промышленная собственность, имплементация, парижская конвенция, Российское запконодательство.

В статье рассматривается процесс норм становления охраны промышленной собственности в Российское законодательство.

Текст статьи:

В Россию термин «промышленная собственность» пришел из международного права, где он получил признание еще в XIX в. с заключением 20 марта 1883 г. в Париже Международной конвенции по охране промышленной собственности (далее — Парижская конвенция)[[i]]. Согласно ст. 1 указанной конвенции объектами охраны промышленной собственности являются патенты на изобретения, полезные модели, промышленные образцы, товарные знаки, знаки обслуживания, фирменные наименования и указания происхождения, наименования места происхождения, а также пресечение недобросовестной конкуренции.

По мнению  Л.П. Зуйковой, понятие «промышленная собственность» в российском праве выглядит даже более нематериально, чем, скажем, «нематериальные активы»[[ii]]. Собственно говоря, законодательно такой термин нигде не закреплен, что не мешает ему широко применяться в отношении целого ряда так называемых нематериальных объектов, которые объединяет непосредственная связь с хозяйственной деятельностью предприятий. Более того, все эти объекты так или иначе способны оказывать влияние на реальную (рыночную) стоимость предприятия, а иногда даже определять ее. Большинство из таких объектов можно выразить в самостоятельной стоимостной оценке.

В контексте Парижской конвенции промышленная собственность понимается в самом широком смысле и распространяется не только на промышленность и торговлю в узком понимании, но также и на области сельскохозяйственного производства и добывающей промышленности, равно как и на все продукты промышленного или природного происхождения (п. 3 ст. 1)

Одно из важнейших, если не самое важное из аспектов Парижской конвенции — непосредственная правовая охрана патентов на объекты промышленной собственности.

Несмотря на то что СССР подписал Парижскую конвенцию лишь 12 октября 1967 г., в разделе VI ГК РСФСР 1964 г.[[iii]] уже было закреплено право на патент в отношении изобретений (ст. 520 ГК РСФСР) и промышленных образцов (ст. 523.1 ГК РСФСР). Правда, права патентообладателей в СССР вследствие общественно-политических особенностей страны были сильно ограничены по сравнению с международным правом.

В отношении товарных знаков после подписания Парижской конвенции было принято Положение о товарных знаках, утвержденное 8 января 1974 г. Госкомизобретений СССР.

С вступлением в силу в 1991 г. Основ гражданского законодательства Союза ССР и республик , утвержденных ВС СССР 31.05.1991 N 2211-1 законодательно были закреплены следующие объекты промышленной собственности:

- товарные знаки и знаки обслуживания;

- фирменные наименования;

- секреты производства (ноу-хау).

Но реальные возможности для правовой охраны получили только те из них, в отношении которых были приняты специальные законы, в том числе:

- Закон РФ от 23.09.1992 N 3520-1 «О товарных знаках, знаках обслуживания и наименованиях мест происхождения товаров»;

- Патентный закон Российской Федерации от 23.09.1992 N 3517-1.

С принятием в 1994 г. части первой ГК РФ в качестве объектов, входящих в состав предприятия, в самостоятельную группу были выделены права на обозначения, индивидуализирующие предприятие, его продукцию, работы и услуги: фирменное наименование, товарные знаки и знаки обслуживания (п. 2 ст. 132 ГК РФ). В пункте 2 ст. 559 «Договор продажи предприятия» ГК РФ средства индивидуализации (фирменное наименование, товарные знаки и знаки обслуживания) оформились в самостоятельную правовую группу «средств индивидуализации».

Часть четвертая ГК РФ ввела в деловой оборот так называемую общую часть права интеллектуальной собственности, которая сконцентрирована в главе 69 «Общие положения» ГК РФ. Эти общие положения представляют собой основные понятия и принципы правового регулирования интеллектуальной собственности в Российской Федерации.

Для включения в четвертую часть ГК РФ отбирались те нормы конвенций, которые предназначены регулировать гражданско-правовые отношения равноправных субъектов по поводу результатов интеллектуальной деятельности и средств индивидуализации. При этом учитывалось, что многие конвенционные нормы, определяющие условия, при которых компетентный государственный орган может признать соответствующий объект подлежащим охране результатом интеллектуальной деятельности или средством индивидуализации, и, на первый взгляд, адресованные только государствам — участникам конвенции (и их компетентным органам), одновременно определяют и возможный объект гражданских прав, прежде всего, исключительного права. Поэтому, например, реализованное в ст. 1483 ГК (п. 2) правило Парижской конвенции о недопущении регистрации в качестве товарных знаков «гербов, флагов и других государственных эмблем» (ст. 6 ter, п. 1 подп. (а)), имеет прямое и непосредственное отношение к возникновению, предмету и защите гражданских прав на товарный знак. Норм такого рода, перенесенных из международных унификационных договоров, в ГК РФ многие десятки.

При имплементации унифицированных норм международных конвенций в ГК РФ важное значение придавалось точности воспроизведения этих норм. Многолетний и обширный опыт подобной работы при создании других актов российского законодательства показывает, что дословное воспроизведение таких норм, чаще всего представляющих собой компромисс между терминами и понятиями, взятыми из права разных стран, а то и из разных правовых систем, невозможен и даже вреден. Поэтому, за редкими исключениями, международные унификационные договоры не требуют дословного воспроизведения унифицированных норм в национальных законах. Не требуют этого и конвенции, о которых идет речь. Более того, во многих из них прямо указывается на необходимость адаптации унифицированных норм к национальному праву.

Формулировки правил части четвертой ГК РФ, как пишут В.Ф. Яковлев, А.Л. Маковский, имплементирующих унифицированные нормы соответствующих конвенций, помимо необходимости адаптации этих норм к понятиям и институтам отечественного гражданского права, во многих случаях зависели от места этих правил в гражданском кодексе, система которого никак не сопоставима с системой любой из рассматриваемых конвенций[[iv]].

Однако, несмотря на проделанную сложнейшую работу, российское законодательство все же в некоторых случаях не совсем соответствует международным договорам. Так, например, согласно статьи 8 Парижской конвенции, фирменное наименование охраняется во всех странах Союза без обязательной подачи заявки или регистрации и независимо от того, является ли оно частью товарного знака.

Российский же законодатель, в § 1 главы 76 избрал  регистрационную схему признания фирменного наименования как условие возникновения исключительного права.

Как справедливо указывал по данному поводу еще до принятия четвертой части ГК РФ, В.Ф.Попондопуло, «сложилась достаточно запутанная и противоречивая ситуация. С одной стороны, требуемая по смыслу ст. 54 ГК РФ регистрация фирменных наименований противоестественна по причине существования соответствующих международных обязательств РФ, а с другой, такой регистрации и не проводится, что влечет за собой отсутствие исключительного права на использование фирменных наименований у зарегистрированных или перерегистрированных после 8 декабря 1994 г. коммерческих организаций» [[v]]. При введении в действие части четвертой ГК РФ в статью 54 были внесены соответствующие изменения, однако конструкция ее, предусматривающая регистрационную схему признания фирменного наименования, по сути была перенесена в статью 1473.

Интересно отметить, что судебная практика автоматически восприняла регистрацию юридических лиц как одновременную регистрацию и их фирменных наименований, используя при этом, например, следующую формулу: «Фирменные наименования и истца, и ответчика зарегистрированы в соответствии с действующим порядком государственной регистрации юридических лиц»[[vi]].

Представляется, что наиболее верным правовым решением был бы отказ от провозглашенной регистрационной модели признания исключительного права на фирму и возвращение в правовое поле, границы которого очерчены международными обязательствами РФ, в частности, принятыми в результате присоединения к Парижской конвенции по охране промышленной собственности. Правила ст. 8 указанной Конвенции, безусловно, подлежат приоритетному применению к отношениям, связанным с основаниями возникновения правовой охраны фирменных наименований в РФ. Это следует не только из нормы, провозглашенной в ч. 4 ст. 15 Конституции РФ, но и из правила абз. 2 п. 2 ст. 7 ГК РФ. Согласно указанному правилу, если международным договором РФ установлены иные правила, чем те, которые предусмотрены гражданским законодательством, принимаются правила международного договора. Таким образом, фирменное наименование коммерческой организации, как российской, так и иностранной, должно охраняться и использоваться в России без специальной его регистрации, которой придается правоустанавливающее значение.

В конечном счете, следует отметить, что несмотря на усилия законодателя, в настоящее время существует проблема несоответствия действующего российского законодательства международным договорам, решение которой кроется в  имплементации унифицированных норм международных конвенций, и в частности норм Парижской конвенции об охране промышленной собственности.

применимое право, формы прав, международные контракты..

В статье рассматриваются вопросы о форме контрактов разрешен на международном уровне, где положения российского законодательства, даже если они устанавливают иные правила, не применяются

Текст статьи:

Одной из непростых проблем, непосредственно связанных с вопросами недействительности гражданско-правовых отношений с иностранным элементом, является применимое право в вопросах действительности его заключения, т.е. существования, исполнения, формы и других вопросов.

В целом доктриной разработаны два подхода:

первый — указанные вопросы договорного обязательства решаются различными правовыми системами, применимость которых определяется на основе принципа тесной связи указанного обязательства с соответствующей правовой системой;

второй — эти вопросы решаются в рамках единой правовой системы.

Первый подход условно можно назвать доктриной расщепления статута действительности спорного правоотношения, чаще всего договорного обязательства. Д.Чешир и П.Норт по этому поводу пишут: «…обстоятельства иногда могут требовать, чтобы разные вопросы регулировались разными правовыми системами. Например, вопросы о том, состоялось ли соглашение, обладают ли стороны право- и дееспособностью, действителен ли договор с формальной точки зрения и как следует толковать данную статью договора, необязательно будут регулироваться одним и тем же правом»[[i]].

На прямо противоположных позициях стоит немецкая доктрина. Так, Л.Раапе отмечает: «Статут обязательства, включая и тот, который выбран сторонами, является решающим не только для его исполнения, но также и в вопросе о наличии обязательства, о его существовании, его объеме и содержании. Поэтому вопросы… (заблуждение, угроза, обман, притворность сделки и волеизъявление, сокрытие действительной воли… формы сделок… получения волеизъявления… заключение договора… толкование волеизъявления) в принципе должны обсуждаться по статуту обязательства, даже если он не совпадает ни с правом места жительства стороны, ни с правом места исполнения договора, не говоря уже о национальном праве стороны и о праве места заключения договора»[[ii]]. Аналогичный подход свойствен французской и швейцарской доктринам[[iii]].

В международном праве статьи о сфере действия применимого права содержатся в Гаагской конвенции о праве, применимом к договорам международной купли-продажи товаров 1986 г., в Межамериканской конвенции о праве, применимом к международным контрактам, 1994 г. Российское международное частное право не содержит специальных правил о применимом праве в отношении действительности гражданско-правовых отношений с иностранным элементом, за исключением последствий недействительности договора (ст. 1215 ГК РФ[[iv]]), которые аналогичны правилам Римской конвенции (1980 г.).

В России приоритет перед внутренними законами (кроме Конституции[v]) имеют международные договоры.

Международный договор может регулировать импортный контракт непосредственно (т.е. сразу формулировать конкретные требования к внешнеэкономической сделке), а может содержать отсылку к праву конкретной страны, на основании которого требования к нему и определяются.

Если международный договор устанавливает применимость иностранного права к сделке, заключенной российской компанией, то к ней применяется именно данное иностранное право, даже если внутренние российские законы предписывают использовать российское право.

Если же требования к импортному контракту на основании международной нормы определить невозможно, то российской стороне необходимо обратиться к российскому законодательству.

Российское внутреннее законодательство устанавливает различные правила определения подлежащего применению права — к форме и к содержанию контракта.

Если международным договором Российской Федерации форма импортного контракта не определена либо в нем не содержится отсылки к праву другой страны, то форма импортного контракта определяется в соответствии с российским правом.

Соответственно если вопрос о форме того или иного импортного контракта разрешен на международном уровне, то положения российского законодательства, даже если они устанавливают иные правила, не применяются. Впрочем, при заключении подобных договоров Россия, как правило, оговаривает, что иная, а не письменная форма договора, предусмотренная международным договором Российской Федерации, к российским предприятиям не применяется.

Как следует из ст. 1209 ГК РФ, если хотя бы одной из сторон импортного контракта является российское юридическое лицо, то форма контракта подчиняется российскому праву независимо от места совершения сделки. Российское же право устанавливает, что все внешнеэкономические сделки должны заключаться в письменной форме под угрозой их недействительности (п. 3 ст. 162 ГК РФ).

Таким образом, любой импортный контракт должен заключаться в письменной форме. Несоблюдение формы влечет недействительность контракта.

Исключением из этого правила является лишь та ситуация, когда стороны в самом договоре определили применение к нему иностранного права, устанавливающего иные требования к форме импортного контракта

Относительно содержания договора если международным договором требования к содержанию соответствующего импортного контракта не определены либо в нем не содержится отсылки к праву другой страны, то российской стороне при заключении контракта необходимо исходить из правила российского закона.

Общим положением российского законодательства является право сторон договора при заключении договора или в последующем выбрать по соглашению между собой право, которое подлежит применению к их правам и обязанностям по этому договору (п. 1 ст. 1210 ГК РФ).

Стороны договора могут выбрать применимое право и впоследствии, уже после заключения импортного контракта. Такой выбор имеет обратную силу и считается действительным без ущерба для прав третьих лиц с момента заключения договора.

Соглашение сторон о выборе подлежащего применению права должно быть прямо выражено или должно определенно вытекать из условий договора либо совокупности обстоятельств дела.

Стороны договора могут выбрать подлежащее применению право как для договора в целом, так и для отдельных его частей.

Это, в частности, означает, что стороны могут предусмотреть применение права различных стран к отдельным положениям экспортного контракта. При этом им нужно четко указать, к каким частям какое право применяется.

Необходимо отметить, общепризнанные принципы и нормы международного права, а также ратифицированные международные договоры занимают прочные позиции среди федеральных источников права, уступая в юридической силе лишь положениям Конституции России, федеральных конституционных законов о поправках к Конституции РФ и иным федеральным конституционным законам. Правило ч. 4 ст. 15 Конституции РФ о приоритете международных договоров над нормами национального законодательства обязательно для правотворческих и правоприменительных органов как Российской Федерации, так и субъектов Федерации. Поэтому важным фактором укрепления российской государственности должно стать проникновение в сознание законодателя и должностных лиц всех уровней идеи о важности норм общего международного права и необходимости имплементации его общих принципов и норм в национальном законодательстве.

Из анализа научной литературы и судебной практики можно сделать вывод о том, что существует определенная сложность в имплементации  норм международного права, связанная с тем, что они не зафиксированы в каком-либо едином международно-правовом акте, а «распылены» во всем массиве обычаев и договоров общего международного права. Даже основные принципы международного права не кодифицированы, отчего их число и формулировки в различных международных актах не идентичны.

Названные сложности относятся и к вопросам имплементации норм в области промышленной собственности. Следствием же неразрешенности  таких проблем выступает проблема определения применимого права, разрешение которой на практике может оказаться чрезвычайно сложным.

Тем не менее, основа для разрешения проблемы определения применимого права в действующем российском законодательстве заложено. Это названные выше ч. 4 ст. 15 Конституции РФ, имеющего прямое действие Основного закона, это нормы раздела VI ГК РФ, «Международное частное право».

В вопросе об определении применимого права может оказаться полезным опыт арбитражных судов. В силу национальных законов о международном коммерческом арбитраже, а также международных конвенций[vi] арбитражи (в отличие от государственных судов) обладают относительной свободой в определении применимого права к существу рассматриваемых споров. При этом практика одних арбитражных институтов в этом вопросе может значительно отличаться от практики других. В отечественной литературе вопрос о применимом праве в практике арбитража разработан и подробно освещен в целом ряде публикаций, однако, в основном применительно к практике Международного коммерческого арбитражного суда при Торгово-промышленной палате РФ (МКАС). Что же касается зарубежных арбитражных институтов, то отечественные авторы, как правило, ограничиваются лишь анализом регламентов некоторых ведущих арбитражных институтов, в то время как практика выбора применимого права на основании данных регламентов по существу остается за пределами научного анализа.

В настоящей статье такой анализ также не проводится, поскольку это выходит за рамки целей статьи, рассмотреть основные аспекты проблемы определения применимого права в свете имплементации норм международных договоров в национальную правовую систему. Тем не менее, следует сказать, что теоретические обследования данного вопроса могли бы быть полезными и для развития договорного права.

старость, долголетие, культура, экзистенциональный смысл

В статье рассматривается экзистенциональный смысл старости, её связь с мировоззренческими установками культуры.

Текст статьи:

Идея старости трансформируется в исторически различные образы, которые являются ее глубинным смыслом, обретающим в той или иной культуре свою парадигмальность и становящимся тем образцом, на который, как на смысложизненный регулятив, ориентируются этносы, народы, личности. В самой идее старости скрыт ряд противоречий между биологическим, социальным и духовным содержанием жизни человека, разрешение которых представляет собой своеобразную меру личностного развития, утверждения воли к жизни, стремления к долголетию.

Старость как таковую нельзя сводить к биологической, социальной, психологической, антропологической и другим составляющим. Каждая из них раскрывает смысл старости лишь частично, односторонне, обладает своей собственной степенью самостоятельности и значимости, потому и возможно их изучение частными науками. Старость, взятая в системе «мир человек», т.е. рассматриваемая в контексте универсума, в который погружено бытие человека, она имеет символический смысл, глубоко укорененный в системе «мир человек», отражая и раскрывая их двухстороннюю сакральную связь, священный и нерасторжимый союз. Этот смысл отчетливо прослеживается в различных культурах, он же придает значимость старости как определенному жизненному этапу на уровне отдельной личности. Для старости характерна разнонаправленность ее биологической и духовной эволюции. В первом случае подразумевается, прежде всего, увеличение средней продолжительности жизни. Достижению этого способствуют многие разнообразные факторы: уровень культуры, экономические, политические, бытовые, демографические, медицинские и т. п. Общество, где продолжительность жизни людей растет, может считаться благополучным во многих отношениях. Но для полного осуществления старости и долголетия в целом необходимо развертывание и утверждение глубинного бытийного и символического значения старости, выводящего человека за пределы его непосредственного прагматического существования. Видимо, это и обеспечивало повышение адаптивной способности поколений, потому что в каждом из последующих поколений и генетически, и социокультурно накапливался этот смыслоутверждающий потенциал, побуждающий бережно относиться к старым людям, воспитывавший почтенное отношение к старости как содержательному этапу жизни. В то же время духовная эволюция протекает гораздо более сложно, неравномерно, не имеет устойчивой прогрессивной формы, в результате чего данный потенциал действовал то сильнее, то ослабевал, а, значит, колебалась и адаптивная способность к жизни, как у отдельных людей, так и у целых народов.

Для отечественной культуры системообразующим стержнем ценностной ориентации, способным возвысить старость, а, следовательно, сформировать достойное к ней отношение, может служить христианская идея домостроительства, взятая во внешнем и внутреннем аспектах. Внешне она предполагает обустройство и охрану земли, природы в целом, решение, говоря современным языком, экологических проблем, усовершенствование форм социальной жизни и государственного строя, основанного на принципах справедливости, нравственного братства. Внутренний аспект предполагает творчество и служение личности избранному делу, исполнение своего долга не по внешнему принуждению, а по внутреннему убеждению, направленному на предметное делание. Лишь при этих условиях можно надеяться на достижение большинством людей удовлетворяющего их долголетия, на обретение ими просветленной старости. Тем самым и общество в целом может обрести новую меру своей гуманности. Возраст -категория культурно-историческая. Можно сказать, что в каждой культуре складывается свой идеал (образ) того или иного возраста, включая и старость. Смена культурно-исторических типов означает и смену образов старости, в связи с чем можно говорить о древнейшем, языческом, античном, христианском, современном образах старости в европейской культуре, причем каждый из этих образов, как это было видно из предыдущего рассмотрения, наполняется собственным смыслом, имеет определенное назначение.

Абстрактного образа (идеала) старости, пригодного для всех времен и народов, не существует. Каждая культура прошлого порождала собственный идеал как некий итог природно-социального и мистического единения человека с миром, начиная с языческих племён, поедающих своих стариков и приобщающихся через это к жизненной силе рода, что имело место и у славянских племён, приносящих стариков в жертву в качестве посланников богам-покровителям. Известен восходящий к Платону античный образ старости — созерцающие бога умудрённые правители государства. Далее идет христианский идеал старости  — аскет, пребывающий в вечной молитве за род человеческий. Ближе к современности обозначается идеал старости, исследованный И.И. Мечниковым и предполагающий долгую жизнь человека вплоть до того момента, когда у него утрачивается индивидуальное желание жить. Нетрудно видеть, что эти идеалы — образы укладываются в общем и целом в мировоззренческие парадигмы соответствующей культуры и эпохи. Но вместе с тем есть у них и нечто метафизически общее: идеал старости, как всякий раз становится видно, имеет как бы два конца: одним он упирается в жизнь, в бытие человека, другим указывает на тот или иной образ смерти, небытия. Квинтэссенцией любого образа старости является то, что его содержание составляет подведение итогов жизненного пути и на этом фоне обозначение высшего смысла, назначения жизни. Неприятие прежних идеалов старости, или же вообще их полное отсутствие не означают, что некий стандарт старости не может сложиться исторически стихийно, что мы сейчас односторонне, без всякой связи с идеей целого, не заимствуем из прошлого опыта человечества что-либо подходящее для настоящего. Сегодня мы ориентируемся, прежде всего, на то, что лежит на поверхности: желаем друг другу здоровья и творческого долголетия. Но в этом пожелании отсутствует та важнейшая сторона, что содержалась в культурах прошлого и которую можно было бы назвать духовным запросом общества. Когда факты старости и смерти становились значимыми в жизни рода событиями, то это означало действительное осуществление через индивида общих ценностей, к которым был причастен род, через это проявлялись исторические судьбы племени, укреплялась сила его духа. Старость явление, исполненное глубокого смысла. По степени значимости оно никак не может быть причислено к разряду второстепенных событий хотя бы уже потому, что старость это завершающий этап человеческой жизни. Проблема старости и связанного с ней процесса старения сопрягается с проблемой продолжительности жизни, с определением длительности самого процесса старения. Последний же во многом обусловливается длительностью жизни, ее событийной насыщенностью, факторами не только биологического и социокультурного, но и космического порядка. Цицерон в трактате «О старости» оставил классический образец философии заката жизни. Он показал, что это  — не ленивая и плаксивая старость, вызывающая лишь сострадание и жалость: нет, она предстает тем пунктом назначения жизни, к которому приходит человек гордой внутренней осанки как исполнивший свой нравственный долг и призвание «гражданина мира». Старость, как бремя прожитых и достигнутых лет, ищет для себя утешения. Утешением в старости, пишет Цицерон, служит авторитет, приобретённый с годами. Но авторитет — всего лишь внешнее выражение внутреннего достоинства и цельности личности, посвятившей свою жизнь служению высшим идеалам. Старость  — последний акт драмы человеческой жизни, в которой «удовлетворенность жизнью делает своевременным приход смерти» [8]. Этими словами Цицерон предвосхитил теорию ортобиоза И.И. Мечникова, суть которой в том, что насыщение жизнью подготавливает у человека возникновение естественного желания, или инстинкта смерти. Отношение к старости и старикам один из важнейших показателей степени развития культуры и духовности не только индивида, но и целых народов, и даже социумов. Согласно теории К.Г. Юнга, образы мудрого старика и мудрой старухи заложены в архетипе человека. Если это действительно так, то к настоящему времени данный архетип основательно деформирован. Современным людям в большинстве своем не приходится надеяться на обретение авторитета в старости по двум основным причинам. Одна из них имеет, так сказать, региональный характер, и заложена в своеобразии современной российской жизни как последовательном низвержении всех кумиров и авторитетов. Рушатся святыни собственного рода и собственной истории, усиливаются нравственные испытания. Все это тяжёлым грузом ложится на плечи старых людей. И уходят они из жизни, нередко во всём разуверившись. Их смерти грозят обернуться разрывом между поколениями, потеря веры —  обрывом внутренней сопричастности единому народу. Т.к. там, где нет между людьми чувства внутреннего единения, «исчезает и род, а вместе с ним и народ, народ, принимающий в свое лоно каждого уходящего из жизни согласно таинственной и величавой библейской формуле: «И умер Авраам, и приложился к народу своему … », « … и умер Исаак, и приложился к народу своему … », « … и умер имярек, и приложился к народу своему … »» [5]. Здесь обнажается экзистенциальный смысл старости: она осуществляет внутреннюю связь, обеспечивает внутреннюю сопричастность не только и не столько между поколениями живущим и уже ушедшим из жизни, сколько между поколениями живущими; она раскрывает мудрость жизненного пути человека как основания непрерывности человеческой истории. Л.П. Карсавин писал, что человек есть множественность, стремящаяся утвердить единство личности, но апогей единства почти всегда совпадает с концом ее земного существования. Старость в этой связи обладает двуединым смыслом: она есть, во-первых, этап духовного устроения и самосостояния личности и, во-вторых, момент «самораскрытия бытия в особом его образе, из коего и с коим бытие соотносит иные образы» [3].

Древнегреческая философия рисует идеальный образ вечно молодого старца, величественного, как изваяние созерцающего бога. Его одухотворенный облик полон тайн «неизреченного», мудрости Великого Творца. «Поэтому, -  пишет А.Ф. Лосев, анализируя Платона, —  если в доме еще остаются престарелые родители, которые являются как бы живыми изваяниями богов, то в таком доме присутствие скульптурных изваяний богов вполне излишне» [4,с.133]. Согласно эстетике Платона, скульптурные изваяния должны производить впечатление совершенно живых существ, простое же подражание никому не нужно и даже вредно. И «само искусство и сама жизнь, да и вся природа являются только служанками красоты. В меру присутствия этой красоты во всем поднебесном мире все поднебесное есть красота в той или иной ее степени, —  тот или иной результат космического вдохновения, тот или иной результат космической науки » [4,с.176]. В теории возрастов жизни Платон поступает совершенно в духе восточных религиозных традиций функционирования космических  циклов. В «Политике» он пишет о возможности двойного движения Вселенной, что приводит к космическим катастрофам и великому мору на Земле. Вслед за этим наступает период нового космического возрождения. «Люди начинают молодеть: «седые волосы старцев почернели» и т.д., тогда как зрелые люди день ото дня становились все меньше ростом, достигая размеров новорожденного ребенка, вплоть до того, что «продолжая после этого чахнуть, они, в конце концов, уничтожались совершенно». Трупы же тех, кто умирал, «быстро и незаметно исчезали в течение нескольких дней». Именно тогда зародилась раса « земнорожденных », память о которой сохранили наши предки» [9]. Двойное движение Вселенной способно, по Платону, вызвать не только парадоксальное обратное развитие человека как микрокосма, но и воскрешать умерших. Поэтому возраст человеческой жизни выглядит явлением вполне условным, лишь характеризуя наивысшее произведение искусств —  Божественный космос.

Итог жизненного цикла в греческой философии понимался двояко. С одной стороны, в духе восточных религиозных традиций, в частности, буддизма, которые из времени сохраняют только моменты становления и возникновения, приводящие человека к страданию. Но здесь надо иметь в виду, что тот отрезок пути, который назначено пройти человеку в земной жизни, причастен лишь к его смертной природе, которая в иррациональном потоке своих изменений не позволяет зафиксировать самотождественность, обрести точку опоры. Так, пройдя в мире свой жизненный путь от младенчества до старости, индивид попадает в абсолютное ничто. По утверждению Плутарха, нельзя «дважды коснуться смертной природы в прежнем состоянии … Поэтому становление ее никогда не достигает бытия, так как оно не прекращается и не останавливается никогда. Она изменяется постоянно, начиная с семени, и образует сначала зародыш, потом младенца, потом ребенка, потом подростка, юношу, потом мужа, пожилого человека, старика, всякий раз уничтожая прежние рождения и возрасты новыми. Смешно, что мы боимся одной смерти, хотя уже столько раз умирали и умираем сейчас … Никто не остается тем, кем был, и никто не есть «один», но «становится многими», пока материя проносится и скользит мимо одного какого-то признака и общего отпечатка…, а кто изменяется, тот не тождественен самому себе, но скоро не есть тот же самый, то и не есть, но именно   изменяется,   становясь   один   на   другого» [6,с. 212]. В этом вечном становлении нет ни конца, ни цели. Собственно, к моменту своей старости человек не имеет личности, да и не имел ее никогда.

Второе направление поисков причин старения шло в русле натурфилософии. Древние, впрочем, так же как и наши современники, внешнее знамение постарения организма связывали с посеребрением волос сединой. Псевдо-Аристотель, оспаривая правомерность такого впечатления, заметил, однако, что «многие волосы сразу же вырастают седыми, а увядшим не вырастает ничто» [6,с.271]. Развитие цивилизации наглядно показывает, что наблюдение великого мыслителя верно —  у наших современников седина появляется зачастую в период, предшествующий зрелости, в возрасте до тридцати лет. Одним из почитаемых методов исследования у греков была аналогия. Она, как считалось, следовала руководящим законам природы и могла провести по самым запутанным тропам природных явлений к первичным и глубинным тайнам. Предметы неживой природы по аналогии сравнивались с живой, в последней наблюдали различную степень сложности, меру проявления сущности жизни. Древние греки верили, что различие между одушевленными и неодушевленными предметами на земле, между животным и человеком заключается в том, что в некоторых из них различные «Огни» находятся в латентном состоянии, в других же они существуют. Жизненные «Огни» заключены во всем сущем, и ни один атом не лишен их. Псевдо-Аристотель, пользуясь методом аналогии , рассуждал следующим образом: «Некоторые растения живут до осеменения, а после осеменения увядают, как, например, трава … , так и люди растут до тридцати лет … , а когда не могут больше производить семя, увядают и стареют». [6,с.271]. Греки рассматривали тело по принципу открытой системы, улавливая здесь проявление металогического бытия. Так, Псевдо-Гиппократ считал, что «у тела нет никакого начала, но все точки тела в    равной    мере    начало    и    конец:     начерти    круг   начала    не сыскать» [6,с.206]. Спустя многие века С.Л. Франк скажет почти то же самое: «Бытие можно скорее уподобить спутанному клубку —  и притом не клубку, который можно было бы развернуть в одну простую нить, а клубку, который будучи развернут, оказывается сложным взаимопереплетающимся узором. Начало и конец всякого частного явления или содержания принадлежит не ему самому, а лежит в другом —  в конечном счете, в целом как таковом» [7]. Древние последовательно проводили мысль о том, что человеческое тело включено в тело космическое и несет в себе его отражение. Значит, не может быть первичной, или как ныне говорят, пусковой причины старения —  таково проявление Логоса в феноменальном мире.

Таким образом, старость как неизбежный этап долголетия имеет особый смысл в каждой культуре. Более того, она связана с определенными мировоззренческими установками, интуициями данной культуры. Сама проблема старости обретает метафизическое, вселенское значение, поскольку человек —  существо не только общественное, но и вселенское, так что его жизнь, ее возрастные периоды, тоже имеют мировое значение. В древнейшие времена человек рассматривался как мыслящий космос, что символизировало единство духа, души и тела. Это единство «проходило» через все жизненные периоды, возрасты человека, каждый раз представая по-разному и обретая в конечном итоге ступень долголетия. И сам индивид рассматривался как частица рода и космоса. В этих условиях старость идентифицировалась с функциональной готовностью в процессе созревания индивида стать посредником (медиумом) между земным и небесным мирами. 

Литература:

1. Антология кинизма. М.: 1984. С. 128

2. Ильин И.А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний //Ильин И.А.  Собрание сочинений в десяти томах. Т.З М.: 1994. С. 286

3. Карсавин Л.П. Религиозно-философские сочинения. Т.1. М.: 1992. С. 30

4. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М.: 1974. С. 133, 176,254

5. Мяло К. Посвящение в небытие //Новый мир. 1990. №8. С. 230

1. Фрагменты ранних греческих философов. С. 206, 212, 271
2. Франк С.Л. Непостижимое // Франк С.Л. Сочинения. М.: 1990. С. 228
3. Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М.: 1993. С. 28
4. Элиаде М. Космос и история. М.: 1987. С. 115

язык, речь, правильность речи, речевой этикет, речевое общение

Основное предназначение языка – быть средством коммуникации, средством сообщения мыслей об окружающей действительности, а также средством накопления и хранения таких мыслей, знаний. Но кроме названных функций, языку присущи и другие, особенно важные для понимания речевого этикета, его роли в нашем общении.

Текст статьи:

В процессе общения между людьми важнейшую роль играет речевой этикет, т.е. словесные формы выражения вежливых отношений, тесно связанные с определёнными моментами ситуации и обусловленные культурным уровнем, полом, возрастом, степенью родства, знакомства участников коммуникации. В речевой ситуации всегда есть говорящий, его собеседник, место и время речи, мотив и цель общения, тема разговора, средство общения – язык.

Бесспорно, что основное предназначение языка – быть средством коммуникации, средством сообщения мыслей об окружающей действительности, а также средством накопления и хранения таких мыслей, знаний. Но кроме названных функций, языку присущи и другие, особенно важные для понимания речевого этикета, его роли в нашем общении.

Выделим прежде всего контактоустанавливающую функцию (её называют и социативной, и фатической – от латинского «говорить»). Эта функция языка проявляется в таких речевых актах, когда говорящий обращает на себя внимание собеседника, готовит его к собственно сообщению информации, то есть эта функция обслуживает речевой контакт собеседников.

«Термин фатическое (или контактоустанавливающее) общение был введён английским этнографом Б. Малиновским применительно к диалогам, беседам, целью которых является создание «уз общности» путём простого обмена словами», — впервые сообщает энциклопедия «Русский язык» (Русский язык, энциклопедия. – М.: Советская энуиклопедия, 1979, с. 386)

Действительно, когда мы говорим собеседнику: «Кого я вижу», — у нас нет задачи содержательно обменяться знаниями о том, кого же именно увидел человек. Это лишь эмоциональный сигнал к непринуждённому общению, установлению контакта, созданию «уз общности». Подобное восклицание недопустимо по отношению к начальнику.

Учёные выделяют апеллятивную, или призывную функцию. Такое предназначение языка находит воплощение в речевом этикете, особенно при обращении к собеседнику, привлечении его внимания. («Гражданин!» или «Простите, пожалуйста, как пройти…?).

С призывной, апеллятивной функцией связывают функцию ориентации или адресата  в связи с его ролевыми позициями в речевых взаимосвязях. Эту функцию называют ещё конативной. Мы можем обратиться: Уважаемый Александр Иванович!, в других условиях: Сашенька, в третьих: Санёк и т.п. И всё это будет зависеть от того, кто и кому, в какой обстановке и при каких взаимоотношениях так обращается. Следует подчеркнуть, что конативная функция  тесно связана с понятием вежливости, такта, степени воспитанности.

Речевой этикет связан с функцией волеизъявления или волютативной по отношению к собеседнику.

Ярче всего такое предназначение языка проявляется в речевом этикете в ситуациях просьбы, приглашения, совета предложения. Когда мы говорим в городском транспорте стоящему у дверей: «Пропустите, пожалуйста, мы именно воздействуем на его поведение, побуждаем к действию необходимому для окружающих, но не ожидаем от него обязательного ответа трудно это ему или нет.

К речевому этикету имеет отношение такая функция языка как эмотивная, связанная с выражением эмоций, чувств, отношений человека (Рад с Вами познакомиться; очень приятно Вас видеть…). Весь речевой этикет – это средство выражения эмоционально значимого отношения.

Все перечисленные выше функции языка взаимодействуют в процессе речевого общения. В одних речевых ситуациях выступают на первый план одни функции в зависимости от  речевых планов, в других речевых актах – другие, что в конечном итоге помогает участникам речевого контакта достичь желаемых целей в общении.

Речевой этикет регулирует правила речевого поведения человека в обществе. Соблюдение речевого этикета является необходимым условием делового и личностного общения и имеет устойчивые, стереотипные формулы в обращении, приглашении, в изложении просьбы, в выражении благодарности, извинения, пожелания. Позволим себе остановиться на некоторых важных моментах соблюдения речевого этикета в деловой беседе, проведении дискуссии, при необходимости высказать критическое замечание, при подготовке к выступлению с докладом на собрании, конференциях, заседаниях.

Умение быть приятным собеседником помогает нам в личной жизни и профессиональной деятельности. Прежде всего важно правильно выбрать тему беседы, учитывая интересы, знания, настроение её участников, а так же их занятие в данный момент. Бестактностью и неуважением к окружающим рассматривается употребление профессиональных терминов или разговор на иностранном языке, незнакомом кому-либо из собеседников. Неэтично говорить о легкомысленных вещах тому, кто погружен в переживания или занят серьёзной работой. Существуют так называемые запретные темы. Так, с тяжелобольным не следует говорить о болезни, в дороге – о дорожных происшествиях; во время застолья упоминать о плохо приготовленных блюдах и о том, что портит аппетит и т. п. Неотъемлемой частью речевого искусства является умение обойти спорную тему. Наиболее часто люди спорят по вопросам религии, политики, национальности, но у каждого есть свои сложные для обсуждения вопросы. Хороший собеседник не боится уступать другим, понимая, что у каждого есть своя точка зрения, а при необходимости умеет сменить тему, незаметно перейдя к обсуждению не столь острых вопросов.

Основные требования к разговорной речи: чистота произношения, правильная грамматик, понятность, уверенность, честность, искренность. В разговорной речи желательно опускать слова, вызывающие реакцию протеста: вместо слов я хочу, Вы должны, Вы обязаны лучше сказать не могли бы Вы, мне бы хотелось. Сослагательное наклонение смягчает остроту требования.

В беседе, в которой участвуют двое или несколько человек, обе стороны проявляют спокойствие и вежливость, терпеливо выслушивают точку зрения и возражения (даже ошибочные), не перебивая и не занимаясь посторонними делами, стараясь понять суть того, что говорят.

Крайней бестактностью считаются перешептывания в присутствии других; настойчивые вопросы, на которые не хочется отвечать; ответы, выражающие превосходство. Такие ответы возникают, когда на рассказ одного из собеседников о чём-то для него значительном другой отвечает таким образом, что проблема первого или его радость становятся незначительными в сравнении с собственной проблемой или радостью второго.

Нередко люди высказывают свои советы, не задумываясь в их необходимости или правильности. Этикет предписывает давать совет только в случае, когда о нём просят. При этом надо быть осторожным, ибо мы никогда не представляем себе ситуацию полностью, поэтому неизвестно, подойдёт ли наш совет другому человеку.

В развитии доброжелательных отношений значительную роль играют комплименты – добрые слова о достоинствах человека. Высказывание их требует соблюдения нескольких правил. Один и тот же комплимент, произносимый нескольким лицам или одному и тому же человеку в разное время, свидетельствует о неискренности и неумении его автора видеть лучшие качества других. Неискренний комплимент похож на лесть и вряд ли приведёт к взаимопониманию. Тактичность и чувство меры помогут высказать такой комплимент, который не обидит и не поставит человека в неудобное положение.

Соблюдение речевого этикета особенно важно и значимо в проведении деловой беседы. Её успех зависит от уровня подготовленности беседы. Прежде всего следует продумать вопросы, которые собираетесь задать вы, а также вопросы, которые могут задать вам. Желательно их записать, что улучшит формулировку и запоминание. Чтобы выяснить мнения и осведомлённость собеседников о проблеме, рекомендуются вопросы, которые начинаются со слов как вы думаете (считаете, решаете). Подготовьте ответы, отражающие вашу заинтересованность и владение проблемой. Речь должна быть ясной, чёткой, без двусмысленных выражений и малознакомых слов.

Деловая беседа состоит из трёх основных этапов, каждый из которых следует тщательно обдумать:

1. ознакомление с проблемой и её раскрытие;
2. уточнение факторов, влияющих на выбор решения;
3. принятие решения, выводы.

В ходе беседы целесообразно отбросить личные предубеждения против собеседников и относиться к ним беспристрастно, чётко разграничить реальные факты и собственные мнения по тем или иным вопросам, не отвлекаться на посторонние дела; следует слушать собеседников, быть спокойным и выдержанным, терпеливо воспринимая возражения (даже если они ошибочные). Проявление эмоций, особенно негативных, мешает не только ходу беседы, но и принятию разумного решения. Во время беседы не принято курить, так как табачный дым мешает сосредоточиться, влияет на деятельность головного мозга. В интересах собеседников и самого дела не рекомендуется уходить от сути вопроса, раздражаться, проявлять упрямство и высокомерие, перебивать или иронизировать. Можно вести записки по ходу беседы или после неё.

Руководителю желательно учитывать характер собеседников. Если кто-то из собеседников нетерпелив и несдержан, с ним следует обсудить спорные вопросы до начала беседы или вовремя перерыва. Руководитель должен оставаться спокойным, проявлять компетентность, предоставить другим возможность опровергать его утверждения, но в трудный момент уметь остановить спор. Позитивный собеседник, участвуя в дискуссии, настроен доброжелательно и всегда готов воспринять чужой взгляд.

Неотъемлемой частью деловых отношений являются дискуссии (спор) и критика. Существует мнение, что лучший способ победить в споре – не вступать в него вовсе. Но бывают ситуации, при которых необходимо выяснить позиции о отстоять свою точку зрения. Позволим себе высказать некоторые рекомендации:

1. Принимайте участие в дискуссионном споре только при необходимости.
2. Заранее определите предмет дискуссии, договоритесь о терминологии, сути и цели.
3. Обсуждайте не личность оппонента и не его точку зрения, а раскрывайте и отстаивайте свой взгляд на проблему, в фактах доказывайте его правильность.
4. Аргументацию начните с похвалы оппоненту. Никогда не принижайте его, предоставляйте ему возможность сохранить престиж. Выразите уверенность, что оппонент сам сумеет исправить ошибки, если они очевидны.
5. Если вы поняли, что не правы, а оппонент рассуждает верно – признайте это. Не ошибается тот, кто ничего не делает. Главное – понять суть ошибки и пути её исправления.

Для позитивного решения важной проблемы примените метод положительных эмоций. Задавайте собеседнику такие вопросы, на которые предполагается положительный ответ. При этом возникает единство взглядов, интересов и действий. Через определённое число вопросов тем же тоном, спокойно задайте главный вопрос. Человек, настроившийся на позитивные ответы, почувствовавший общий интерес, скорее всего ответит соответственно. Этот способ убеждения называют секретом Сократа.

Для сохранения доброжелательных отношений старайтесь как можно реже критиковать своих близких, друзей и сослуживцев. Людей надо принимать такими, какие они есть, со всеми их недостатками и достоинствами. Следует меньше критиковать и больше подчёркивать достоинства своих коллег. Допускайте право человека на ошибку. Но иногда обстоятельства заставляют нас высказываться критически. В таком случае следует соблюдать доброжелательный и уважительный тон. Критикуйте конструктивно, предлагая пути исправления ошибок и совершенствования. Выразите уверенность, что человек сам может справиться со своими недостатками.

Искусство владения речевым этикетом особенно очевидно проявляется во время выступлений на собраниях, конференциях, заседаниях и т.п. Чтобы выступление приносило не только пользу, но и радость и выступающему, и слушателям, необходимо соблюдать ряд этических и этикетных моментов.

1. Тщательная подготовка выступления предполагает не только подбор материала и достоверных фактов, но и запись текста или тезисов. Следует учитывать, что через 15-20 мин. Доклада наступает время кризиса внимания; на слух плохо воспринимаются чрезмерное количество цифр и длинные предложения, содержащие более 14 слов. Прорепетируйте выступление пред зеркалом, обратите внимание на свои жесты, позу мимику, которые не должны утомлять слушателей.
2. Излагать следует легко и свободно, возможно меньше цитируя чужие высказывания и не читая текст, а лишь изредка в него заглядывая, чтобы не упустить важный тезис. Яркость выступлению придают разнообразные интонации, замедления или ускорения речи. Паузы помогут вам передохнуть, заглянуть в записи, а слушателям — обдумать сказанное.
3. Следует соблюдать регламент. Аудитория настраивается на отведённое время и плохо слушает тех, кто говорит дольше. Обязательно подведите итог выступления, выделив его главную мысль; поблагодарите слушателей за внимание.

Литература.

1. Борунков А.Ф. Дипломатический протокол в России и дипломатический этикет. М., 1993.
2. Волченко Л.Б. Нравственность и этикет. М., 2006.
3. Камычек Я. Вежливость на каждый день. М., 1981.
4. Матвеев В.М., Панов А.И. В мире вежливости. М., 1976.
5. Швальбе Б., Швальбе Х. Личность, карьера, успех. М., 2008.

пространство и время, структурированная, многоуровневая целостность, противоречивое единство различных сторон бытия.

Пространственно-временные модели бытия театрального пространства имеют многослойную структуру и являются совокупностью фундаментальных признаков (протяженность, прерывность, непрерывность, конечность, бесконечность, размерность, и т. д.). Эта его особенность приводит к понятию границы. Театральная переработка накопленного социального опыта, превращение его в предмет эстетической, художественной, творческой рефлексии происходит в определенных пространственных границах. Как и любой вид культурного пространства, театральное пространство конечно и имеет четкую границу отделения своей специфики, например от танцевального пространства, свою территорию распространения.

Текст статьи:

Особенностью любого вида культурного пространства, является наделение этого пространства временной, пространственной протяженностью и ценностными основаниями. Это определяет ценностное отношение  к пространственно – временным аспектам бытия культуры. Пространство и время находятся в неразрывном единстве. Объективные пространственно-временные отношения существуют, как структурированная, многоуровневая целостность, как противоречивое единство различных сторон бытия. Театральное искусство не может развиваться вне исторического времени и пространства. Театральная жизнь протекает в рамках социально-исторической эволюции. Время и пространство являются двумя основными формами бытия, разрывать и  противопоставлять которые нельзя. При этом М.С. Каган отмечает, что именно культурные пространство и время обретают для человека ценностное значение, ибо воспринимаются  не как формы «в-себе» и «для-себя» бытия, а как формы бытия «для-нас», обращенные к нашему восприятию, переживанию, осмыслению, практике»1.

Континуальная обусловленность человеческой деятельности как социального общения приобретает особое значение в театральном творчестве. С древних времен человек пытался освоить, осознать и расширить свое жизненное пространство посредством игры. А «любая игра протекает внутри своего игрового пространства, которое заранее обозначается. <…> Это как бы временные миры внутри обычного, созданные для выполнения  замкнутого в себе действия»2. Опираясь на точку зрения Й. Хейзинга, можно утверждать, что пространство-время театра получают свое развитие в локусе театрального пространства.

Пространственно-временные модели  бытия театрального пространства имеют многослойную структуру и являются совокупностью фундаментальных признаков (протяженность, прерывность, непрерывность, конечность, бесконечность, размерность, и т. д.). Эта его  особенность приводит к понятию границы. Театральная переработка накопленного социального опыта, превращение его в предмет эстетической, художественной, творческой рефлексии происходит в определенных пространственных границах. Как и любой вид культурного пространства, театральное пространство конечно и имеет четкую границу отделения своей специфики, например от танцевального пространства, свою территорию распространения. Соединение в пространстве речи, жестовой пластики с определенным движимым сюжетом является результатом театрального искусства и называется театром, а разворачивающийся в пространстве художественный образ, раскрывающийся при помощи пластических движений человеческого тела – танцем.

Если рассматривать пространство как текст, который, по мнению Ю.М. Лотмана, имеет начало и конец, «рамку»3, то границы театра замыкаются там, где кончается творческий процесс создания и воспроизводства театрального продукта, т.е. самим зданием театра. Но тексту свойственна семиотическая двойственность: он  самодостаточен и в то же время включен в культурное поле, то есть постоянно выходит за свои границы.

Театральное пространство одновременно является единым и неоднородным. Структура и соотношение частей в нем зависят от того, какие элементы театральной культуры активизируются. Например, человек может объединить просмотр спектакля, прочитанную рецензию в газете, обсуждение спектакля с другими зрителями, участие спектакля в предстоящем фестивале и так далее. В одном пространстве оказываются события качественно  различные и разновременные.

Понятие границы охватывает все элементы театрального пространства и приводит к пограничному состоянию этого явления. Театральное искусство находится на границе всех искусств, всех видов культурного пространства. В театре смешиваются границы между событием, объектом или субъектом и местом (пространством), в котором это событие происходит или бытуют объекты и субъекты.

Граница  всегда находится на грани пространств. Ссылаясь на Ю. М. Лотмана, можно сказать, что это – грань, отделяющая внутреннее пространство от внешнего4. Граница – бинарное понятие, она, с одной стороны, соединяет, а с другой — разъединяет. Отсюда вытекает своеобразный парадокс театрального пространства: с одной стороны соединяясь со всеми другими искусствами, театральное пространство все же имеет четкую грань  отделения от них. Театральное пространство – вид культурного пространства, с которым сложно взаимодействовать другим видам культурного пространства, если они не адаптированы под его специфику.

Однако понятие границы в его буквальном понимании не применимо к специфике культурного, а значит и театрального пространства. Коммуникативная природа культуры и искусства приводит к тому, что все пространства, имеющие специфику «надбытийного» наполнения  фактически пересекаются границами разного уровня. Одно пространство может быть и единым непрерывным пространством и группой замкнутых пространств. Например, здание театра можно считать отдельной пространственной организацией, но в тоже время   внутри этого здания сосуществуют, а значит, находятся в пограничном состоянии множество искусств. Множество театров могут составить единое театральное пространство города, страны и т.д.

Театральная специфика такова, что в ней есть четкая грань отделения внешнего от внутреннего пространства. Определяя особенности сценического построения театрального пространства, ученые всегда выделяют и противопоставляют две ипостаси пространственного существования театра. «В театре взаимодействуют два дополняющих друг друга организма: сценическое действие, которое проецируется в зрительное пространство, и воспринимающий, резонирующий, заполненный публикой зал. Театральное пространство – соответственно – заключает в себе композиционное единство обеих зон, где из литературного текста вырастает действие драмы и где принципиально важна соотнесенность актеров и публики, их функциональная зависимость»5. Идею разделения театрального пространства на две части: сцену и зрительный зал также поддерживают К.С. Станиславский, А. Таиров,  М. Ю. Лотман и др6.

Чтобы точнее определить неоднозначность, пространственную, и содержательную емкость понятия «театральное пространство», будет целесообразным ввести наряду с термином «театральное пространство» и термин «пространство театра». Данные понятия могут быть соотнесены в связи с тем, что оба они несут специфику понятия «театр», и являются частью пространственного бытия культуры.

Двухсторонняя направленность театрального пространства, с четко очерченной границей, не вызывает сомнения. Это проявляется уже на уровне неоднозначного понимания происхождения и сущности театра. Понимание театра – как ритуала7 и театра – как праздника8, изначально свидетельствует о его раздвоенности. Но и та и другая теории, ведут к зрелищной природе театрального пространства. Театр – всегда представление, то есть он открыт для постижения, для общения. Но, не смотря на это, к внутренней жизни театра могут прикоснуться немногие. Такая особенность: замкнутость театрального пространства, с одной стороны, и открытая диалоговая природа, с другой, проявляется во всех аспектах обозначенных характеристик. Она проявляется и во временных и в ценностных характеристиках. Поэтому соотношение «пространство театра» — «театральное пространство» видится как совокупность пространств, в которых осуществляется театральный процесс  посредством творческой деятельности человека.

Деление на понятия  «пространство театра» и «театральное пространство», связано с обозначением пространственных границ театрального пространства, С одной стороны – это все то, что составляет непосредственно театр, с другой – все, что находится за его пределами, и вводит театр в процесс функционирования культуры9.

Первая составляющая – это замкнутое внутри театральное пространство, со своими законами, задачами, отношениями. Вторая – обращенность театра вовне, она связывает театр с публикой и выводит его как институциональное образование. Двойственная специфика театрального пространства, зиждется на делении его на собственно внутритеатральное пространство и более широкое околотеатральное пространство.

«Пространство театра – это совокупность художественного пространства (возникающего в процессе игры актеров или уже при сценографическом оформлении сцены)», реального пространства зрительного зала и подсобных помещений театра. Пространство театра является частным вариантом структурирования театрального пространства и зависит от особенностей его существования. В свою очередь театральное пространство как вариант существования культурного пространства — категория, позволяющая определить место человека, участвующего в освоении и преобразовании различных областей театральной культуры»10. Таким образом, не возникает ни малейших сомнений в целесообразности и логичности такого противопоставления, поэтому завершающим этапом проводимого исследования становится подробная характеристика и  определение различий и сходств оппозиции пространство театра – театральное пространство.

Пространственная структура любого культурного феномена, в научной литературе строится на качественно – количественном различии. Чтобы нагляднее представить себе данное различие, можно сопоставить два словосочетания:  европейское театральное пространство и пространство  европейского театра. Сразу становится заметно, что эти словосочетания не совпадают ни по масштабу,  ни по смыслу. Термин «европейское театральное пространство» употребляется для обозначения особенностей  течения    театральной  жизни данного континента, предпочтений в разработках манеры актерской игры, уникальности драматургии т.д.  Пространство  европейского театра ограниченно общими чертами  и особенностями организации театрального  процесса, протекающего в здании театра.

Поэтому, по аналогии с разделением понятий  «культурное пространство» и «пространство культуры», первым  признаком,  в котором происходит отделение  понятия « пространство театра» от «театрального пространства» – выступает количественная,  масштабная составляющая.

Пространство театра замкнуто на одном театре, оно более локально, статично. Если взять за основу образное разделение театрального пространства на сцену и зрительный зал, то пространство театра — «сцена». Оно вбирает в себя все, что находится внутри, входит во внутритеатральные помещения (от процесса создания спектакля творческой труппой до цехов – бутафорских, костюмерочных и их работников, гримерок и т. д.), и нематериальные субстанции – отношения актеров и режиссера, внутритеатральный климат, занятость актеров в репертуаре, их взаимоотношения, пополнение труппы и наоборот, все внутритеатральные перестановки, скандалы и т.д. Сюда входит не только сцена, но и все обжитое внутритеатральное помещение, это изнанка жизни театра, которая невидима для человека, не имеющего отношения к театру. Видимая часть этого пространства — сцена, холл, зрительный зал.  Спектакль может быть начат уже в холле, в зрительном зале. Общеизвестный факт – все постановки Ю. П. Любимова начинались в фойе, которое соответствовало тематике предстоящего действия. Атмосфера театра может зависеть от атмосферы в холле, его цветового оформления, от отношения в гардеробе. «Театр начинается с вешалки» — общеизвестный афоризм, не теряющий своей значимости.

Современное пространство театра является закрытым пространством. Таковым оно стало с рождением профессионального театра, со своим зданием и инфраструктурами, обеспечившими его функционирование. Изначально любые театрализованные представления проходили на открытом воздухе, декорациями служили природные ландшафты и естественные пейзажи. Такое же положение дел сохранилось и в античном театре.  Античный театр уникален потому, что он являлся театром открытого, незамкнутого пространства. «Это театр дневного света, со сценой для нескольких героических персонажей, с орхестрой между сценой и публикой, предназначенной для хора. Это театр, открытый даже по своему содержанию, ибо зритель знает наперед   все, что перед ним происходит и знает великолепно. От зрителя ничего не утаивают»11.

В дальнейшем пространство театра движется от открытой структу­ры к замкнутой. Процесс постепенного за­мыкания пространства, активно идет в период Возрож­дения. Дневной театр становится вечерним театром, а вечер – также в какой-то степени замкнутое про­странство. Трехмерность шекспировского театра сужа­ется, все более подчеркива­ется обособленность театрального мира от внешнего. Тенденция усиливается в эстетике классицизма, триединство которого является характеристикой со всех сторон замкнутого пространства.

В русском театре, до революционных преобразований в начале ХХ века, театральная локализация оформлялась в коробке театра, а зритель и актеры были четко разделены рампой. Это касалось даже уличных театров, так как для представления необходимо было построить сцену, которую после спектакля обычно разбирали.

Существование сцены – коробки автоматически исключало зрителя из внутренней жизни театрального коллектива и знакомства с изнанкой театральной жизни. Внутренняя жизнь театра оказалась в изоляции, театральный процесс стал восприниматься как нечто таинственное. На суд зрителя выносился уже готовый продукт.  Значительную часть театра занимает реальное пространство сцены и те сценические образы, которые там представлены. Модель театрального пространства у К.С. Станиславского можно условно описать следующим образом: пространство с четким разделением частей (сцены и зала), одна из которых занимает главенствующую позицию центра (сакрального  пространства) и определяет существование второй части (зала). При этом установленные      границы       постоянно       преодолеваются       за       счет сопереживания, и постоянно выстраиваются вновь за счет действия «четвертой стены».

Можно сказать, что  вся театральная деятельность замыкается на сценических подмостках, которые  являются центром сакрального пространства театра. Очень долго в теории театра понятия «театральное пространство», «пространство тетра» и «пространство сцены»  использовались как тождественные. Театральное пространство  вообще воспринималось как пространство сценографическое, замыкающееся на работе по оформлению сцены, для более глубокого воздействия на зрителя12. Современное состояние философской разработанности данной проблемы приводит к отделению данных пространств друг от друга, наделяя их отдельными характеристиками, не исключая тесной взаимосвязи друг с другом. Театральное пространство → пространство театра → пространство сцены – эта схема сегодня ни у кого не вызывает сомненья.

Использование пространства сцены во все времена и при решении разных художественных задач происходило по-разному. А. Таиров воспринимал сцену как пространство для условного  театрального действия, которое должно перенести актеров и зрителей в мир вымысла, отточенной и предельно театрализованной «реальности», которая не должна иметь прямых контактов с настоящей реальностью зрительного зала13. На сцене пространство обладает способностью сужаться и увеличиваться.  Этому способствует заполнение пространства сцены декорациями и бутафорией, которая охватывает все пространство сцены, как за счет своей трехмерности, так и за счет создания означающих пустот. Когда сцена заполняется вещами, действие происходит на авансцене, актеры существуют в пределах ее узкого пространства, тем самым демонстрируя ограниченность нашего мира. И наоборот, сценическое пространство может быть распахнуто ввысь, в ширину, показывая свою бесконечность. Сегодня можно встретить множество работ, посвященных технике оформления сцены. Можно сказать, что на сегодняшний день специфика пространства театра как сценического пространства, включающего физическое пространство определенного театра и существующие там взаимоотношения, изучено достаточно.

Пространство театра обусловливает суть театрального пространства, но не исчерпывает его. Пространство театра – это практическое выражение театрального процесса, в котором участвуют все внутритеатральные структуры. Благодаря постоянному движению, происходящему в пространстве театра, и возможно  «таинство театра».  Пространство театра включает непосредственное действие, тогда как театральное пространство хранит и само действие, и память об этом действии и его теоретическое обоснование, критические очерки, описывающие это действие.

По отношению к пространству театра театральное пространство более масштабно. Оно непосредственно связано с воспроизводством  и реализацией театра, поэтому оно не может существовать обособленно от пространства театра, как пространства непосредственного рождения и демонстрации театрального искусства. Театральное пространство находится вне пределов театра и может быть соотнесено прежде всего со зрителем, как результат процесса его восприятия того, что создано театром.  Театральное пространство существует вовне, способствуя созданию той ауры, которая вводит театр в культурное пространство как определенную его часть.  Сюда также включены и гастрольные спектакли, и даже память о каких-либо театральных событиях. Но отличие пространства театра от театрального пространства заключается не только в количественной мере, оно проявляется и в качественных характеристиках.

Во многих работах театральное пространство приравнивается театральной культуре. Как в любой культуре человек выступает и объектом и субъектом этой культуры. Как объект театральной культуры, человек является потребителем  искусства. Театр воздействует на человека, заставляя как сквозь увеличительное стекло увидеть  все свои качества. Как субъект, человек изменяет театральное пространство, наполняя его актуальными для себя знаками, вносит нечто новое, творит его.

Театральная культура, как разновидность художественной культуры, является способом реализации человеческой деятельности, направленной на создание, познание, изменение и сохранение театрального искусства. Театральная культура структурно включает в себя следующие элементы:

1. Организационная   инфраструктура   (театральный   коллектив, дом актеров, СТД, театральные агентства и т.д.);

2. Материальная инфраструктура (театр как здание, сценическая площадка и зрительный зал);

3. Спектакль — вариант реализации художественного диалога, способ     передачи     идей,      впечатлений,     художественных     образов посредством актерской игры, сценографии, музыкального оформления и т.д.   Спектакль   есть   не   только   результат   творчества   театрального коллектива,   но   и   одновременно   процесс   рождения   художественного произведения   в   результате   сотворчества   со   зрителями.   Кроме   того, спектаклю    предшествует   подготовительный    репетиционный    период, составляющий неотъемлемую часть театральной культуры;

4. Театральное    образование    (театральные    вузы,    семинары, лаборатории, фестивали);

5. Критика  как  средство  стимулирования   интереса  к  театру, воспитания, просвещения участников театральной культуры.

Сложность определения театрального пространства в этом случае заключается в том, что в нем концентрируются  разные течения, иногда просто противоположные по своему ценностному содержанию. Например, сиюминутное действие и запечатленный в один момент на пленку  спектакль, или коммерческий антрепризный театр и  экспериментальный театр. В театральное пространство входит вся театральная и околотеатральная жизнь, во всех ее значениях,  какой бы неоднозначной она не была.

Ю. С. Рыбаков в очерке «Драматический театр» употребляет термин «единое театральное пространство», описывая процессы, происходящие в театральной жизни революционной эпохи. Театральное искусство в тот период переживет время активных процессов взаимного обогащения, обмена художественным опытом между различными национальными театрами, театральными школами, идеями значимости театрального искусства и т.д.14 Таким образом, театральное пространство возникает тогда, когда межу театрами, актерами, театральными  ВУЗами и т.д. возникает активный диалог. В этом случае можно говорить о едином театральном пространстве России, Западном театральном пространстве, об общем мировом театральном пространстве.

Итак, несмотря на вмещение театральным пространством относительно противоположных характеристик театра, оно более монолитно и целостно. Пространство театра характеризует единичное проявление театрального процесса в его исторической, национальной, культурной, человеческой составляющей. Как уже было сказано выше, понятие пространство театра характеризует особенности или какого-то конкретного театра, или театральной школы, или драматургических особенностей отдельной страны.  Главным качественным различием, на основе которого можно провести разделение театрального пространства и пространства театра будет то, что пространство театра фиксирует театр в процессе его конкретного функционирования, а  театральное пространство, как вид культурного пространства, определяет целостность и единство всех структур, составляющих специфику театра, как формы театральной культуры.

Но диалог между изучаемыми смысловыми феноменами  необходим так же, как и диалог между сценой и зрительным залом, с этим связана такая черта театра как вариативность15.

Вариативность, как качество театрального искусства, выражается в непрерывном поиске новых форм выражения, новых вариантов существования театра. Развитие театрального искусства происходит постоянно. Деятели, творцы театральной специфики находятся в постоянном поиске  театральных форм, что выражается и в манере актерской игры, и оформлении сцены, и организации пространства сцены, во взглядах на первенство актера или режиссера в театральном процессе и т. д. Г. Козинцев определил постоянные поиски новых средств следующим образом: «В искусстве на велосипеде, изобретенном другими далеко не уедешь»16. История театра есть постоянное обновление и развитие. Начинаясь как схематическое изображение человеческих чувств и действий (в античном театре актер схематично изображал человека, а неподвижные маски определяли чувства и эмоции), театральное искусство переросло в техническое подражание и гармоничное сочетание ансамбля актеров. В дальнейшем активно развивалось представление о том, что такое художественная правда на сцене и нужна ли она. Актер  постепенно отходил от изображения и начинал «жить» на сцене, переживая все эмоции своего персонажа, полностью перевоплощаясь в него. Появились два противостоящих направления техники актерской игры – переживание (от внутреннего к внешнему) и изображение (от внешнего к внутреннему).

Современное состояние отношения к искусству, обозначенное ситуацией постмодерна, наделяет театральное пространство определенной плюралистичностью. В нем сосуществуют всевозможные техники, которые прекрасно уживаются. В одном представлении могут быть использованы различные манеры игры, например, драматическое и сатирическое. Такая ситуация вынуждает театральное пространство находиться в постоянном движении. Поиск новых путей театральной деятельности происходит как по вертикали, так и по горизонтали. На этом уровне так же намечается различие сущности понятий «пространство театра» и «театральное пространство». Вариативность проявляется в интерпретации знаков и текстов внутри определенного пространства.

Пространство театра развивается и увеличивается по вертикали.  Условно такое развитие можно обозначить расширением пространства от колосников до механизмов, расположенных под сценой, внутрь, в глубину, за кулисы.  Пространство театра расширяет свои особенности за счет диалога, происходящего внутри театра, что наделяет его спецификой глубоко театральной. Углубление театрального искусства привело к возникновению всевозможных видов и жанров театра, которых сегодня насчитывается великое множество. Теория театра занимается  этой классификацией. Балет, опера, драматический театр, театр кукол, детский театр, народные театры, уличный театр, театр музыкальной комедии и многие – многие другие развивают и усовершенствуют свою специфику, отделяя свое творчество от других видов.

Повышение качественного уровня также идет и на уровне взаимодействия других видов искусства. Так, для оперного театра чистый драматизм часто отходит на второй план, на первый выдвигаются музыка и вокал. В подтверждение можно сослаться на Н. Б. Мечковскую, с точки зрения которой, танец как отдельный вид искусства развивался в непосредственном контакте с развитием театра. Актер (пантомим) в античном театре часто не использовал слов, а жестами обозначал происходящее на сцене. Это не был танец в чистом виде, танцевальное искусство заимствовало пантомимические особенности драматического действия. «Хормейстеры видят в пантомиме канал, по которому в балет приходит «жизненная» реалистическая выразительность драматического актера»17. Таким образом, театр является платформой, на основе которой происходит взаимообмен, взаимообогащение всех пространств.

Семиотическая наполненность вертикали проявляется в том, что  в пространстве театра знаки структурируются более локально, они имеют большую плотность, так как  чаще всего собраны в текст, который творится здесь и сейчас.  Освоение вертикали не замыкается на уровне пространства театра, в этом состоит особенность театрального пространства вообще. Все феномены театра одновременно и разорваны между собой, и в то же время собраны воедино, обеспечивая движение театрального пространства. Движение по вертикали, оформляясь в пространстве театра, является качественной характеристикой и общего театрального пространства: здесь реализуется свобода творчества  и чистая театральность.

Движение по горизонтали ведется в театральном пространстве за счет постоянного внешнего диалога с другими искусствами и пространствами. Известно, что театр – искусство синтетическое и находится в постоянном взаимообщении с такими искусствами как музыка, живопись, архитектура. Отсюда следует, что театральное пространство обладает способностью расширения своих границ, выхода за их пределы, что выражается в его взаимопроникновении в культурное пространство и выходе на уровень общения с пространствами, которые составляют суть культуры. Сюда относятся пространство города, социальное пространство, политическое, религиозное, жизненное пространство личности, природное и другие пространства. Расширение происходит в таких театральных сферах, которые окутывают театр культурной коммуникацией: это театральная критика, СТД, театральные ВУЗы и т. д.  Присутствие коммуникативных каналов приводит к иной, чем в пространстве театра схеме наполнения знаками и смыслами. Сюда входят и знаки, наполняющие сцену, зрительный зал,  театральное здание, городское театрально пространство и т. д. Смысловой текст здесь более масштабен, но менее оформлен и не имеет точной группировки.  Знаковая составляющая театрального пространства имеет особенность постоянного пополнения и включает все знание о театре, собирает все тексты прошлого, настоящего и даже будущего, ведь смыслы и образы, роящиеся в голове драматурга, режиссера, тоже являются частью театрального пространства.

Качественные различия разделяемых явлений проявляется и в особенностях коммуникативного процесса и циркуляции общекультурной или глубоко специфической информации. Внутри театра формируется отдельное коммуникативное пространство, реализующее себя во взаимодействии между собой всех пространств, попадающих в его сферу общения. Каждое отдельное пространство, проходя сквозь призму театрального пространства и пространства театра, вступает в диалог со всеми другими, находящимися там пространствами. Так, коммуникативное пространство театра вбирает и соединяет, находит точки соприкосновения таких сфер деятельности и их представителей, каковые, может быть,  вне театра никогда бы не нашли общего языка. Встает вопрос об особенностях структурного членения феноменов театра.

Анализ понятия «театральное пространство», проведенный в предыдущей главе, выявил такую особенность театра, как многоуровневость и неоднозначность его понимания. Театр – самое хрупкое, самое эфемерное из всех искусств. Все его особенности имеют характер сиюминутности. Театральное пространство – пространство, которое  «творится сейчас и живет один миг и сразу сгорает»18. К тому же театр – искусство синтетическое. Театральное пространство включает в себя все, из чего состоит театр, то есть ряд других пространств, иногда полностью вбираемых театральным пространством, иногда имеющих самостоятельное значение.

Анализ видов театрального пространства дает более подробное представление об исследуемом феномене, позволяет глубже проникнуть в смысловую значимость данного понятия, выявить соотношение театрального пространства с другими видами культурного пространства, как на теоретическом, так и на практическом уровнях.  Разработка структуры помогает более четко сформулировать качественный характер деления «театральное пространство» – «пространство театра» и вписать любое явление в эту схему. Благодаря этому театральное пространство приобретает вид целостно выстроенного организма.

Структурирование театрального пространства как научного понятия до сих пор не получило достаточного осмысления, в научной литературе данному аспекту уделено довольно мало внимания. На этом уровне, пожалуй,  можно отметить работы П. Пави 19 и И. М. Гуткиной20.

Структуру театрального пространства составляют  пространства, с которыми сосуществует театр, и без которых он не мог бы осуществлять свою деятельность. Это пространства околотеатральные, имеющие свою самостоятельную ценность, которые могут быть рассмотрены как отдельные явления культуры, не имеющие отношения к театру, но в рамках театрального пространства, приобретающие дополнительные смыслы.

К таким пространствам можно отнести художественное, литературное (театр, прежде всего драматургия), эстетическое (театр как искусство формируется на понятии прекрасного и может рассматриваться только с позиций его формальной красоты); социальное (общественная значимость театрального пространства не оспаривается ни одним исследователем);  жизненное пространство (включение театра в мир жизненных приоритетов, проблем, переоценка их при помощи художественных средств); пространство музыки, живописи, архитектурное (специфика всех эти пространств, вбирается и перерабатывается театральным пространством); городское пространство (есть города театральные и не театральные); политическое (идеологическая направленность театрального пространства — исторически подтвержденный факт); религиозное пространство (рождение театра из ритуала); и т. д.

Все это пространства, чьи особенности, синтезируясь и проходя сквозь призму специфики театра, в конечном итоге и рождают театр как вид культурного пространства. Данные пространства не сливаются полностью с театральным пространством, а существуют как отдельные образования, оказывающие влияние и на пространство театра.  Без сосуществования со многими из этих пространств, театр, как явление, не мог бы существовать, или имел бы совсем другие особенности и характер.

Пространство театра состоит из пространств, которые полностью вбираются им. Эти виды образуют внутреннюю сущностную  составляющую театра, являясь имманентной характеристикой  исследуемого феномена.

Согласно И.М. Гуткиной, к таким пространствам относятся21:

- чисто материальное пространство как место существования  театрального  коллектива, сюда входит театральное здание, все цеха, гримерные, сцена, зрительный зал и т. д.;

-  материализованное  в  спектакле пространство режиссерского видения. Это надматериальное пространство. Здесь осуществляется художественный замысел спектакля, интерпретация драматургического текста, совмещение всех технических, музыкальных, сценографических средств, собранных режиссером воедино для дальнейшего воплощения в спектакле;

- пространство спектакля. Конечный результат, к которому направлена  деятельность театра. Все средства, прошедшие через призму режиссерского видения и представленные на суд зрителя. В спектакле значимо все: текст, сцена, игра актеров,  зал и т. д.  Это пространство деятельностно и сиюминутно, спектакль творится здесь и сейчас. В другой раз наполненность пространства спектакля будет уже иной, соответственно, можно утверждать, что и само пространство спектакля уже другое.

Поиск структуры театрального пространства сталкивается с проблемой  поиска адекватной формы для специфического содержания. В театре структура всегда предопределяется событийным аспектом представления и непрерывной практикой осмысления, которую осуществляет зритель. То есть, без сочетания этих противоположностей, без соотнесения их друг с другом, структура театрального пространства, не будет полной. Части, составляющие систему видов  театрального пространства, должны быть организованны, согласно определенному порядку, который придавал бы театральному пространству впечатление целого организма.

Такой  способ структурирования пространства театра, выражающий его специфику и все формы существования театра, разрабатывает П. Пави22. Представленный им  способ имеет развернутый характер, так как построен на совмещении всех видов пространств. В определении видов пространства театра кажется целесообразным взять за основу именно его структуру. Данное деление более четко определяет соотношение всех видов пространства тетра, а через него и взаимодействие с другими видами культурного пространства, осуществляемое на уровне театрального пространства.

Основываясь на структуре, выделяемой  П. Пави, можно обозначить шесть видов пространства театра.

1. Драматическое пространство.

Это пространство, о котором идет речь в тексте, абстрактное пространство, создаваемое читателем или зрителем с помощью воображения. Здесь происходит слияние театрального искусства с литературой.

Театр – это прежде всего драматургия. Именно из драматургического  произведения рождается художественный образ. У каждого зрителя создается свой субъективный образ драматического пространства. Режиссер также выбирает лишь одно из возможных конкретных сценических воплощений.

Драматическое пространство находится в постоянном движении, так как образ создается из драматической структуры пьесы, который включает в себя персонажи, их действия и отношения между персонажами во время действия. Оно также нуждается в сценическом пространстве. Отсюда возникает вопрос, что первично: сценография или драматургия? Но правильным все же будет на первое место поставить драматургию, так как в ней содержится проблема конфликта между людьми, двигатель действия. Сценография же всегда находится в зависимости от содержания, атмосферы, направленности пьесы.

2. Сценическое пространство.

Это реальное пространство сцены, где действуют актеры. Оно дано спектаклем здесь и сейчас. Сценическое пространство определяется тем, как его визуализировал режиссер при прочтении пространства драматического.

Можно выделить несколько типов сценического пространства:

а) Пространство классической трагедии. Оно характеризуется своим полным отсутствием — это нейтральное, проходное место, которое не дает характеристики среды, но служит интеллектуальной и моральной опорой персонажу.

б)      Романтическое пространство. Способно подсказать воображению необычайные миры.

в)      Натуралистическое  пространство.  Максимально  имитирует  мир, который оно изображает.

г)       Символическое пространство. Дематериализует место действия, стилизует его под субъективный или галлюцинаторный мир, где действует иная логика.

д)      Экспрессионистское пространство. Строится как иносказательное место действия.

Хотелось бы дать более подробную характеристику сценического пространства, так как в нем наиболее наглядно прослеживается связь театра с другими видами искусства: музыкой, живописью, архитектурой и т.д.

Само понятие «сценическое пространство» возникло в процессе эстетической революции, начатой в начале XX века23. До этого  актеры действовали в рамках сцены-коробки. Сцена-коробка воспринималась  как эталон построения театра. Пространство сцены декорировалось стандартным рисованным задником с изображением места действия. Сценическое игровое пространство строилось вдоль этой границы, актерами осваивалась только горизонталь, вертикаль не была задействована.

Сейчас это понятие вместе с искусством режиссуры приобрело важнейшее значение. С развитием сценического пространства спектакль превратился в некое художественное целое, в котором все: пластика актеров, слова, цвет, свет и живопись связывается воедино. Все это очень ярко проявилось в конструктивизме В.Э. Мейерхольда24. Сценический конструктивизм возник на основе взаимодействия декорации и спектакля. Его основой является осмысление пространства, включение его в действие. Это дало возможность размножить и само пространство сцены, создавая там несколько отдельных пространств. «…в трехмерности сцены Мейерхольд открывал четвертое, десятое, сотое измерение»25. Конструкция включается в сценическое действие и непрерывно существует  на протяжении всего спектакля, непосредственно влияя на пространственную организацию сцены. Она вещь, с которой играют, ни на секунду не лишая ее этой возможности.

Сценическое пространство является местом создания и проявления смысла, поэтому его развитие не стоит на месте, вновь и вновь возникают новые виды оформления сценического пространства.

3.      Сценографическое пространство

Оно вытекает из сценического. Это пространство, внутри которого находится публика и актеры во время представления. Это соединение всех пространств: организация сцены, зрительного зала и т.д. Сюда входит атмосфера, созданная художниками-сценографами и режиссером посредством света, цвета, музыки, технических средств, декораций, костюмов и т.д. В теории сценографии сложились свои  художественные образы, определяющие пространственную ориентацию сценического действия:

- рай – земля – ад (вертикальное членение пространства),

- родина – чужбина (членение по горизонтали),

- прошлое – настоящее (глубинное членение).26

Такое пространственное членение характеризует внешнее физическое воплощение художественного замысла.

Сценографическое пространство – это пространство соответствия и пропорции между пространством текста и пространством сцены. Здесь происходит поиск точной, наиболее плодотворной ситуации высказывания, для прочтения текста пьесы и его оптимального воплощения.

В.Э. Мейерхольд выделяет еще одно свойство сценографического пространства. «Человек, исполняющий какое-либо произведение с эстрады, называется декламатором, — но он же, перенесенный на подмостки и поставленный в ряду других элементов театрального действа, превращается в актера»27. Иными словами, то, что попадает на подмостки, автоматически наполняет пространство театра.

4.      Игровое пространство

Пространство, создаваемое жестикуляционными движениями актера. Оно создается в процессе игры. Его границы непредсказуемы. Игровое пространство подвержено всем условностям и изменениям. Это сценический инструмент, находящийся в распоряжении актера и режиссера. Ведомый  режиссером, текстом пьесы актер располагает целой игровой программой, игра при этом разлагается на серию знаков, которые обеспечивают связность представления и интерпретацию текста. Тогда игровое пространство растворяется и наполняет собой окружающее пространство.

Таким образом, в этом пространстве посредством игры актеров, их жестикуляции, движений, мимики, переживаний создается художественный образ.

5.      Текстовое пространство

Это пространство в его графической, фонической и риторической материальности. Здесь речь идет об отношении высказывания текста, о том как фразы, монологи и реплики развертываются в некоем месте. Текстовое пространство  реализуется тогда, когда текст используется как сырой материал, предоставленный для зрительного и слухового восприятия. Внимание сосредоточенно не на том, что текст пытается изобразить (что он представляет драматически), а на его представлении и его значащей форме.

6.      Внутреннее пространство

Это сценическое пространство, где происходит попытка представления видения драматурга или одного из персонажей. Здесь может просматриваться связь с политикой, так как драматург может вкладывать в пьесу какое-то идеологическое содержание, и с социальным пространством.

Внутреннее пространство представлено зрителем, режиссером и актером, как носителем специфики  общего театрального пространства. Театр – место, где происходит самопроекция зрителя. Сценическое пространство формируется и окрашивается зрительским «Я». Режиссер, так же как и зритель, созерцает свое «Я» в образе персонажа на сцене, манипулирует им. Внутреннее  пространство персонажа зависит от внутреннего пространства самого режиссера.

Все внутренние пространства выражаются через тело актера, который, проецируя образ своего персонажа, показывая скрытые стороны его сознания, тем самым раскрывает сокровенную суть своего существа. Театр путем взаимопроникновения через своих персонажей дает возможность раскрытия подавленного внутреннего пространства.

Таким образом, можно сказать, что пространство театра также полипротранственно, как и само театральное пространство, оно также пересекается пространствами различного вида и уровня. Пространство одного спектакля рождается и живет в пространстве театра, в сценографическом пространстве каждого конкретного театра, а художественный образ этого спектакля существует уже в театральном пространстве, так как формируется в восприятии зрителей, в критических статьях, фотографиях.

Любая театральная форма красноречива, она свидетельствует об отношении «художника сцены» и зрителя к миру. Можно сказать, что театр – это воспроизведение жизненного ритуала как своеобразного текста. Структура –  характеристика и совмещение этого текста, наделенного многими чертами в единое целое. Анализ структурной наполненности  пространства театра  и театрального пространства возможен и с других точек зрения, утверждать, что представленная в данной работе структура является единственно правильной, было бы неверно. Пространственная организация театра настолько разнопланова, что вместить все многообразие театральных форм в единую структуру очень сложно.

Структурная составляющая   выступает только одной из характеристик  любого вида культурного пространства. Всего многообразия она не выражает. Всякое явление, имеющее разветвленную структуру, множество подвидов, которые постоянно взаимодействуют и находятся в постоянном движении, обладая  деятельностным характером,  обязательно влияет на все другие явления, находящиеся в его поле зрения.

Активный диалог на внешнем уровне позволяет театральному пространству выходить за рамки своих границ. Специфика расширения границ и выход за их уровень также позволяет четче уяснить суть изучаемых явлений.

Проявление  всех театральных особенностей сформировано в понятии «театральность». Согласуясь с  П. Пави, который называет театральность специфическим театральным явлением, присущим только этому искусству, будет логично рассмотреть ассимиляцию специфики театра за границами чисто театральными посредством театральности.

Понятие «театральность», рассматриваемое с позиций, собственно, театральных, то есть с точки зрения пространства театра и обще человеческих, выходящих за рамки театрального процесса, обретает разные онтологические характеристики. В пространстве театра «театральность» выступает смысловым продолжением театра, предполагает рассмотрение его как собирательного, раскрывающегося посредством трансформации в многочисленные прилагательные (театральная постановка, театральная афиша, театральный актер и др.), включающего как обезличенные (вещные) элементы театра, так и личностные характеристики субъектов, осуществляющих процессы театральной деятельности. В сравнении с драматургическим текстом рассматривает театральность П. Пави.  «Чтение «сплющивает», сворачивает драматургический текст, постановка (т.е. прежде всего визуализация высказывающихся) позволяет проявиться потенциалам зримого и звучащего»28. Театрален только тот текст, который не может обойтись без представления, а значит, не имеет пространственно-временных указаний. В этом и заключается специфика драмы. Плоский текст посредством театральности наполняется  «жизнью». Это качество театрального искусства в эпоху режиссуры становится объектом активных художественных опытов.

Театральное – это такое явление, которое удовлетворяет требованиям сценического построения, поэтому в пространстве театра оно концентрируется в момент драматургического действия. Это не жизнь, а изображение жизни игровыми средствами. Манера поведения персонажей, органичная на сцене, будет смотреться неестественно «театрально» в обыденной жизни.

Выход «театральной» театральности за свои рамки возможно только в моменты театральных фестивалей. В корне слова «фестиваль» лежат понятия празднест­ва, фиесты. Во время проведения фестиваля происходит совмещение театральности и обыденной жизни в едином празднике. Театры и театральное действие выходит на улицы и растворяется в пространстве города и жизни. Город становится единым пространством театра. Но это локальное событие, как только фестиваль заканчивается, все возвращается в свои рамки, и пространство театра опять четко ограничено.

В театральном пространстве концепт «театральность» приобретает философское наполнение и подразумевает удвоение реальности средствами игры, представления, разыгрывания ролей. «Весь мир театр, в нем женщины, мужчины – все актеры». Гениальные строки В. Шекспира полностью реализуются в театральном пространстве.  Все в жизни иллюзия, в которую человек предпочитает перенестись и считать более реальной, чем его собственная жизнь. «Театральность» употребляется и там, где имеется в виду наличие реципиента, коммуникации, какого-либо способа представления. Например:  театр анатомический, театр военных действий и т. п.

С философской точки зрения театральное пространство является целостной онтологической категорией, определяющей место существования театра в культурном пространстве, поэтому пространство театра и театральное пространство не могут существовать друг без друга, хотя и имеют разный содержательный  и методологический принцип, выраженный в   характере деятельности. Расширение границ театрального пространства, уплотнение его содержательного слоя приводит и к изменению состояния пространства театра, его качественных характеристик и наоборот. Но ни то, ни другое пространство не существуют без творческого участия человека как субъекта театрального процесса.

Подытоживая все вышесказанное, в методологии разделения понятий «театральное пространство» и «пространство театра» можно выделить несколько закономерностей:

1. Пространство театра имеет более локальный характер, менее подвижно, привязано к определенному материализованному театральному пространству, как к месту расположения театра в пространстве города, жизни.
2. Театральное пространство имеет более широкие границы, больший спектр распространения, к тому же театральное пространство  — это определение, включающее в себя все особенности театра. Именно это термин употребляют, когда имеют в виду все многообразие  форм существования театра.
3. Особенности содержательного различия пространства театра и театрального пространства проявляются:

-  в качественно-количественной составляющей;

-  в практическом и теоретическом характере;

-  в коммуникативной составляющей;

- в  движении;

- в семиотической организации;

- в структурной организации каждого уровня локализации театра.

В заключение хочется более четко определить понятийное содержание рассмотренных в параграфе явлений:

- «Пространство театра»  — это реальное замкнутое пространство,  в котором оформляется и реализуется конкретная практическая деятельность субъектов, обеспечивающих внутритеатральную специфику.

- «Театральное пространство» (онтологическое) -  это атмосфера, складывающаяся вокруг театрального искусства  и определяющая место театра в культуре. Театрального пространства основывается на театральной культуре, которая как онтологическое понятие является способом реализации человеческой деятельности, направленной на создание, познание, изменение и сохранение театрального искусства. Театральное пространство организует жизнедеятельность театра, выражающуюся в критике, СТД, работе театральных ВУЗов. Театральная культура, как и культура вообще, является неким хранилищем  памяти театрального искусства, обеспечивает преемственность поколений, передавая эту память потомкам.  Понятие театральное пространство не исчерпывается театральной культурой, так как  оно соотносит и объединяет пространства многих театров, что помогает театру как явлению соструктурировать свои феномены и вывести их на уровень культурного осмысления.

Определение структурного различия ведет к пониманию  театра как широкого явления, вбирающего в себя специфику всех других видов культурного пространства.  Диалог с этими пространствами происходит на  всех уровнях пространственной организации театральных феноменов. Выяснение особенностей такого диалога и зависимость его содержания от специфики локализации театрального пространства и пространства театра дает возможность свести в единое целое  все разнообразие театральных феноменов. Это является завершающим этапом диссертационного исследования.

Книжная культура, газеты, социокультурный процесс, коммуникация, социум.

Актуальность исследования настоящей статьи непосредственно связана с возрастающим интересом современной психологии, лингвистики, истории, теории коммуникации к понятию самовоспроизводства культуры. Аспект анализа самовоспроизводства культуры непосредственно как книжной культуры, с помощью которой происходит передача социокультурного опыта раскрывается автором статьи с привлечением некоторых исторических фактов и культурологического анализа.

Текст статьи:

Прокрутово ложе социокультурного опыта определяет бытование книжной культуры подобно древнему мифу. Книжная культура оказывается «вынужденной» развиваться и реализовываться в определенных рамках, обусловливаясь и обусловливая социокультурным опытом. Все это и определяет актуальность статьи, которая непосредственно связана с возрастающим интересом современной психологии, лингвистики, истории, теории коммуникации к понятию самовоспроизводства культуры. Подобная популярность этого понятия диктует необходимость его целостного осмысления, которое возможно только в рамках культурологического исследования.

Процесс самовоспроизводства культуры, безусловно, должен быть рассмотрен на примере анализа индустриальной неокультурной книжности как своего рода трансляции культуры. Процесс самовоспроизводства культуры, безусловно, должен быть рассмотрен на примере анализа индустриальной неокультурной книжности как своего рода трансляции культуры. Данный аспект исследования ранее расматривался в работах некоторых современных ученых, в том числе, в исследовании А.В.Соколова «Общая теория социальной коммуникации», однако в обозначенном нами аспекте следует остановиться на ряде положений, важных для современной культуры.

Ни для кого ни секрет, что XIX век — время Ни для кого ни секрет, что XIX век — время торжества капитализма в Западной Европе, которое сопровождалось следующими тремя важными для социальной коммуникации явлениями:

1) благодаря быстрой индустриализации материального производства, резко увеличились производственные мощности и производительность труда;

2) произошло становление наций — многомиллионнных полиэтнических сообществ, нуждающихся в средствах консолидации;

3) возрасли образованность и просвещенность городского населения, предъявляющего растущий спрос на культурные развлечения, знания информацию.

Безусловно, войны и революции XX века превратили средства массовой коммуникации в средство управления народными массами. На этом экономическом, социально-культурном, политическом фоне в Западной Европе и в России происходило формирование индустриальной общественной коммуникационной системы, которая создает предпосылки для становления грядущей мультимедийной ОКС информационного общества.

В данной связи, вместе со специалистами в данной области, в том числе, Соколовым А. В., отметим  следующие характерные особенности промышленной или индустриальной книжной культуры, господствовавшей в XIX -1 половине XX века:

1. В первой половине XIX века произошла, так называемая, промышленная революция в полиграфии. Книгопечатание включает три полиграфических процесса: изготовление печатной формы, тираж, брошюровочно-переплетные работы. Мануфактурная типография базируется на ручном труде. Индустриальное производство основано на механизации полиграфических процессов. [i]
2. В начале XIX века (1803 г.) первую печатную машину, именно машину, а  не станок, сконструировал известный западный мастер Фридрих Кёниг (1774-1833), в 1814 году ее использовали в Англии, где он тогда жил, для печатания газеты «Тайме», позднее, в 1817г. Кёниг вернулся на родину в Германию, где основал фабрику печатных машин.
3. Первая русская печатная машина, построенная в 1829 г., была установлена в редакции газеты «Северная пчела».
4. В 1830-х годах в Америке появились тигельные машины, специально приспособленные для печати бланков, обложек, иллюстраций.
5. В 1860 г. Вильям Буллок построил ротационную машину, печатающую на обеих сторонах бумажного полотна и особенно удобную для выпуска газет, в 1866 г. эту машину снабдили резальными и фальцевальными аппаратами, в 1884 г. в США была изобретена строкоотливная наборная машина, названная линотип, а в 1897 г. появилась буквоотливная наборная машина — монотип, облегчившая корректуру и верстку, одним словом, в XIX веке в Америке бурными темпами развивалось полиграфическое машиностроение — основа индустриального книгопечатания.
6. Параллельно шло техническое перевооружение бумагоделательного производства. В 1799 г. француз Луи Робер построил первую бумагоделательную машину; в 60-е годы научились делать качественную бумагу из древесины, что значительно удешевило производство и расширило его масштабы, появилась еще одна отрасль промышленности — целлюлозно-бумажная.

Таким образом, в первой половине XIX века сложились определенные материально-технические возможности для интенсификации книжного производства. Стремительно возрастает выпуск книг. Например, в Англии в начале века выпускалось около 300 названий книг в год; 1828 г. — 1242 книги; 1857 г. — 5218 книг; 1897 г. — 7516 книг; 1914 г. — 11537 книг (рост за столетие в 35 раз). В США темпы еще выше: там выпуск книг возрос со 120 названий в 1823 году до 13470 названий в 1910 году, т. е. более, чем в 100 раз.[ii]

Как всегда, вопрос о техническом развитии нашей страны стоит отдельно. В России динамика книгопечатания имела следующий вид: начало книгопечатания — 1550-е гг., когда бьшо отпечатано несколько книг в так называемой «анонимной московской типографии»; в 1564 г. — выход в свет первой датированной книги — «Апостол» Ивана Федорова (ок. 1510 — 1583), русского и украинского первопечатника. В XVI веке в Москве было отпечатано около 15 книг.

Позднее, в XVII веке было выпущено более 500 книг, в том числе светские сочинения С. Полоцкого, «Соборное уложение» (1649), «Учение и хитрость ратного строения», «Три чина присяг» и др. Причем продолжалось интенсивное рукописание книг, особенно книг с красочными иллюстрациями; старообрядцы вообще не признавали типографские издания священными. По сути дела до 1708 г., когда был введен гражданский шрифт, русская коммуникационная культура находилась в состоянии палеокулътурной книжности.

Все это позволяет нам сказать, что мануфактурная неокультурная книжность началась в России с Петра I и характеризовалась следующими статистическими данными: 1698 — 1725 — около 600 изданий, 1726 — 1740 — 175 изданий, 1741 — 1760 — 620 изданий, 1760 — 1800 — 7860 изданий, 1801 — 1855 — 35000 изданий.[iii]

Интересно, что всего в XVIII веке было опубликовано около 10 тысяч сочинений гражданской печати, из которых более трети составляли произведения изящной словесности и еще треть — научная светская литература. В первой половине XIX века издавалось порядка 250 названий ежегодно в 1801-1815 гг. и более 1000 в 1836-1855 гг. Причем отставание от «мастерской мира», бурно капитализирующейся Великобритании, составляло 5 раз, зато Североамериканские Соединенные штаты Россия опережала в 2 раза.

Впоследствии произошло следующее: индустриальная неокультурная книжность утвердилась в России с Александровскими реформами. Благодаря использованию полиграфической техники, ежегодный выпуск книжной продукции в России нарастал: с 1500 названий в 1856-1860 гг. до 12 тысяч названий в 1896-1900 гг. В целом во II половине XIX века было опубликовано 250 тысяч книг. В 1906-1915 гг. после смягчения цензурных ограничений ежегодный выпуск книг увеличился с 24 тысяч до 34 тысяч в год.

В настоящий момент известны порядка 20 частных издательств, выпускавших около 100 названий ежегодно, в их числе — издательство И. Д. Сытина — более 800 книг и издательство «Посредник» -270 книг. По числам названий и тиражам в то время Россия заняла первое место в мире. С 1814 г. по 1913 г. выпуск книг в России увеличился с 234 до 34 тысяч названий, в 1901-1916 гг. вышло в свет 383 тысячи изданий.[iv]

При этом не следует забывать, что Советский Союз всегда сохранял статус мирового лидера книжного производства. В 1918-1930 гг. было издано около 200 тысяч книг; 1931-1940 — 760 тысяч; 1941-1953 — 350 тысяч книг. С 1960 года в СССР ежегодно стабильно издавалось около 80 тысяч книг и брошюр; максимальное значение — 84 тысячи в 1985 году. Всего за 1918-1988 гг. советские издательства выпустили в свет 3,9 млн. печатных единиц общим тиражом 70,6 млрд. экз.[v]

Интересно, что в 1988 г. в фондах государственных библиотек насчитывалось около 6 млрд. единиц хранения, много книг утрачено во время войн, революций, стихийных бедствий, но общие данные позволяют сказать, что совокупный фонд личных библиотек советских людей поистине колоссален. В дальнейшем все эти процессы привели к тому, что стали развиваться сопутствующие книгам издания. Мощности машинного полиграфического и бумажного производства позволили, наряду с расширением книгоиздания, обеспечить невиданный рост журнально-газетной продукции. Благодаря этим мощностям произошла бифуркация: выделение из книжного коммуникационного канала прессы — нового, нетрадиционного коммуникационного канала.

Традиционно известно, что пресса — первый из каналов массовой коммуникации, к которому в XX веке присоединятся кино, радио, телевидение, причем на базе вновь открытого канала быстро формируется новый социально-коммуникационный институт — институт журналистики, который появляется в третьем поколении книжности, являясь производным от традиционного для книжной культуры социального института «литература». Правда, стоит отметить, что периодические издания появились отнюдь не в XIX веке, как это принято считать, а намного раньше. Однако данный предмет научных разногласий не входит в предмет анализа настоящего параграфа, мы лишь намечаем возможные спорные точки и указываем на их наличие.

Известно, что когда в 1493 г. в Риме было опубликовано письмо Колумба об открытии западного пути в Индию, оно сразу же было распространено по другим городам Европы, такие рукописные «новости» покупались за мелкую монету «газету», поэтому за ними закрепилось имя «газета». Непосредственно печатные газеты появились в начале XVII века сначала в Германии (Zeitung -1609), затем в Англии (Weekly News — 1622), во Франции (La Gasette — 1631). Газеты были рассчитаны непосредственно на купцов и богатых горожан; они содержали сведения о торговых путях, ценах, ходе торговли, внутренней жизни стран, межгосударственных отношениях. Французская «La Gasette», созданная при участии Ришелье, публиковала политические новости.[vi]

Научно подтверждено, что с начала XVIII в. в Германии, Англии, Франции стали выходить ежедневные газеты, которые готовились профессионалами-газетчиками. Их влияние особенно возросло во время Великой французской революции. Отметим также, что подобный стремительный рост газетного бизнеса характерен для США. Начиная с 1850 года здесь действовал «закон удвоения», при котором за каждое десятилетие количество выходящих в стране газет удваивалось: если в 1850 г их выходило 2521, то в 1860 — 4051, в 1870 -5871, в 1880 — 10132, в 1890 — 18536. Аналогично росли тиражи в 1850 г. разовый тираж всех газет был 5,1 миллиона, в 1860 — 13,7 млн., в 1870 — 20,8 млн., в 1880 — 31,8 млн., в 1890 — 69,1 млн., в 1900-113,3 млн.

Рассматривая эволюцию неокультурной книжности, следует отметить, что в журналистике США еще в первой половине XIX в. обозначились два направления:

1) повествовательная журналистика, преследовавшая познавательные, эстетические, художественные и воспитательные цели, предлагая своим читателям факты, их осмысление и оценку;

2) информационная журналистика, видевшая назначение газеты в том, чтобы дать оперативное, полное и объективное сообщение о тех или иных реальных фактах, предоставляя их осмысление читателям.

При этом, в течение XIX века повествовательное направление преобразовалось в «желтую» прессу, ориентированную на невзыскательные вкусы малообразованной массы. Информационная журналистика обращалась к солидной и образованной публике, предлагая ей правдивую и этически выдержанную картину реальной жизни.

Однако, если мы оглянемся на то, как развивались подобные процессы ранее, то обнаружим следующее: если в Средние века местом обмена информации между жителями прихода была церковь, то с XIX века источником новостей сделалась газета. Коммуникантами, формирующими общественное мнение, стали не проповедники и ораторы, а редакции газет и журналов. Читающая публика оказалась более атомизирована и индивидуализирована, чем слушающая аудитория; отсюда произошло последующее ослабление микрокоммуникации и усиление массовой мидикоммуникации.[vii]

При этом стоит упомянуть, что постулируемый современными СМИ миф об отсталой в культурном развитии России совершенно не соответствует действительности. Мы приводим настоящие данные именно для того, чтобы показать, каковы были и есть особенности индустриальной неокультурной книжности как трансляции культуры, а также, в дальнейшем нашем исследовании рассмотреть традиции и особенности в этой области нашей страны.

Книжная культура, отечественная периодика, газеты, социокультурный процесс, коммуникация, социум.

Актуальность настоящей статьи связана с возрастающим интересом современной психологии, лингвистики, истории, теории коммуникации к понятию самовоспроизводства культуры. Аспект непосредственно коммуникативного аспекта самоспроизводства культуры раскрывается автором статьи с привлечением некоторых исторических фактов и культурологического анализа.

Текст статьи:

Актуальность настоящей статьи связана с возрастающим интересом современной психологии, лингвистики, истории, теории коммуникации к понятию самовоспроизводства культуры. Аспект непосредственно коммуникативного исследования самоспроизводства культуры раскрывается автором статьи с привлечением некоторых исторических фактов и их культурологического анализа. Данная статья является продолжением исследования, посвященного самовоспроизводству культуры в системе координат классической и современной неокультурной книжности.  К числу известных исследований, которые мы используем в нашей статье, относится книга Соколова А.В. «Общая теория социальной коммуникации». [i]

Традиционно известно, что первым журналом считается французский «Журнал ученых» (1665), представлявшим собой сборник рефератов книг и далекий от современных представлений о журнале как виде издания. К концу XIX века на Западе получили распространение иллюстрированные журналы, рассчитанные на массовую аудиторию. В 60-е гг. XX века тиражи такого рода изданий составляли практически 8 млн. экз. в США и около 1 млн. во Франции и Великобритании, немного отставали от них журналы для женщин. На третьем месте были влиятельные политические журналы, выходившие тиражами от 3 млн. до 100 тысяч. Кроме того, на журнальном рынке пользовались спросом так называемые научно-популярные, литературные, спортивные, сатирико-юмористические журналы. Численность журналов в США в это время приближалось к 10 тысячам названий, в западно-европейских странах и Японии — около 5 тысячам.

Все это не могло не оказать влияние на развитие данных процессов в самодержавной России, где начало периодики связано не с инициативой определенных частных лиц, а с указанием властей. Как известно, Петр I приказал начать выпуск газет в виде так называемых «петровских ведомостей» (январь 1703); с 1728 г. первая русская газета стала выходить в свет регулярно под названием «Санкт-Петербургские ведомости». Вначале обеспечивала ее выпуск Академия наук, именно под эгидой Академии с 1728 по 1742 г. публиковали первый русский журнал «Исторические, генеалогические и географические примечания» к «Санкт-Петербургским ведомостям», где печатались статьи познавательного и научного характера, а также некоторые поэтические произведения.

В дальнейшем, в 1755-1765 гг. та же Академия наук взяла на себя издание второго русского журнала «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие», адресованные «всякому, какого бы кто звания или понятия не был». В 1756 г. стала выходить вторая русская газета — «Московские ведомости», издаваемая Московским университетом.[ii]

При этом стоит подчеркнуть, что постулируемый современными СМИ миф об отсталой в культурном развитии России совершенно не соответствует действительности. Мы приводим настоящие данные именно для того, чтобы показать, каковы были и есть особенности индустриальной неокультурной книжности как трансляции культуры, а также, рассмотреть традиции и особенности в этой области нашей страны. Вопрос о том, кто и  зачем создает и распространяет негативную мифологию о нашей стране – за кадром данного исследования. Одна из наших задач в данном контексте – показать полную несостоятельность данной неокнижной отечественной мифологии.

Безусловно, известно, что в XVIII веке в России было всего две газеты. Что касается журналов, то здесь, опять-таки благодаря личному участию просвещенной Екатерины II, начиная с 1769 г., замечается оживление, в этом году, в числе новых 8 журналов появился первый солидный литературно-сатирический журнал «Трутень», издаваемый Н. И. Новиковым (1744-1818). Заметим, что толстые журналы — специфическое явление русской литературы, ставшие в XIX веке общественной трибуной отечественного «литературоцентризма» (см. пункт 2.3.2). В нашу задачу не входит подробный обзор классической истории русской неокультурной книжности, мы ограничимся общей периодизацией этой культуры.

Первый период принято называть эмбриональным, он характеризуется тем, что верховная власть осуществляет издательскую деятельность. Непосредственно в нем различают два подпериода: петровский период (1703-1725); академический период (1728-1765).

Второй период – это становление книжности как социального института: от дворянской к разночинной журналистике, это екатерининское просвещение (1769-1796); дворянская любительская журналистика (1797-1825); а также переход инициативы к разночинцам, коммерциализация журнального дела (1826-1839).

Непосредственно к третьему периоду относят так называемую капитализацию книжности с соответствующими для нее подпериодами: наступление демократов-разночинцев (1840-1866); реформаторская эволюция (1867-1880); капитализация под эгидой православной монархии (1881-1905); признание прессы социальной силой (1906-1917).

Для следующего периода – всеирно известной советской книжности (1921-1990) характерно услужение прессы государственному тоталитаризму с типичными для этого периода транслируемыми ценностями.

Так называемый постсоветский период, начинается с 1990 г., когда был принят закон «О средствах массовой информации». Непосредственно о неокультурной книжности принято говорить как периоде, отоый натупил после советского периода, когда новая система ценностей, транслируемая культурой и воплощенная в разных видах книжности, от непосредственно книг, до журналов и газет. Веяние свободы и открытость западным философским и культурным влияниям сделали этот период предметом споров и культурологических исследований, маятник которых нередко резко эмоционально заряжен.

Мы постараемся избежать какой-либо эмоциональной или идеологической окраски индустриальной неокнижности и отметим, что первые два периода относятся к мануфактурной книжности, а последующие — к индустриальной книжности. Об этом свидетельствуют и количественные показатели периодических изданий: 1703-1800—15 изданий;  1801 — 1850 — 32 издания; 1851 — 1900 — 356 изданий.

Интересно, что в 1913 г. в России издавалось 2915 журналов и газет (1757 журналов и 1158 газет). В Советском Союзе в 1988 г. выходило в свет 5413 журналов, включая сборники и бюллетени, и 4430 газет, без низовых и колхозных. Причем суммарный тираж журналов примерно вдвое превышал сумму тиражей разовых изданий, а совокупный годовой тираж газет был в 12 раз больше, чем тираж журнальной периодики. Одним словом, говоря, на каждого грамотного жителя СССР в 1988 г. приходилось ежегодно 10 книг, 20 номеров журналов и 240 экземпляров газет.[iii]

Все это приводит к тому, что книжная культура перестает быть чисто «книжной», превращается в книжно-газетно-журнальную культуру, где газеты и журналы служат для массового распространения наиболее важных и актуальных культурных смыслов. Впсоледствии во второй половине XIX века резко ускорился рост урбанизации, Париж, в средние века самый многолюдный город в Западной Европе, насчитывал в XIV-XV веках сто тысяч жителей; в 1801 году — пятьсот тысяч, к 1850 году — один миллион. Нью-Йорк в 1790 г. имел 33 тысячи жителей, в 1850 г. — 515 тысяч, в 1890 г. -1 млн. 440 тысяч, в 1900 г. — 3 млн. 473 тыс. В 1900 году в Санкт-Петербурге проживало 1 505200 человек, в Москве — 1360 тысяч. За последние 40 лет XIX века городское население в России удвоилось.

Все это, безусловно, способствовало росту просвещенности населения, но вместе с тем приводило к упрощению, массовости и стандартизации духовных потребностей молчаливого большинства воспринимающих продукцию культуры людей, так возникли массовые аудитории — прямое следствие урбанизации. Изменилась  данная ситуация со второй половины XIX века — времени первой технической революции в социальных коммуникациях, в которое стали очевидны появления прессы как следствия технической революции в полиграфии. В связи с чем необходимо остановиться на других первичных технических коммуникационных каналах, вызванных к жизни первой технической революцией.

К числу первых в этом ряду относится телеграф, который в революционной Франции был изобретен Клодом Шаппом. В начале XIX века он использовался в США для сообщения о прибытии кораблей в Бостон. В 1820-х — 1830-х годах ученые во всем мире работали над созданием электромагнитного телеграфа, причем приоритет здесь принадлежит русскому ученому П. Л. Шиллингу (1796-1837), который в октябре 1832 г. продемонстрировал первую телеграфную передачу. Правда, телеграф П. Л. Шиллинга не обеспечивал запись принятых сообщений и имел диапазон действия, ограниченный несколькими километрами из-за затухания сигналов вследствие сопротивления в соединительных проводах.

Впоследствии практически пригодную схему электромагнитной связи разработал в 1837-1838 гг. американский изобретатель Самуэл Морзе (1791-1872). Благодаря данному телеграфу смысловая коммуникация отделилась от транспортной (почта) и образовала собственный технический канал, где сообщения двигались гораздо быстрее наземного транспорта. Впоследствии кодирование телеграмм в виде последовательности точек и тире затрудняло их восприятие человеком, требовался буквопечатающий телеграфный аппарат. Благодаря усилиям русского электротехника Б. С. Якоби (1801-1874) и французского изобретателя Жана Бодо (1845-1903) эта задача была решена. В 1877 г. Бодо ввел в эксплуатацию буквопечатающий телеграфный аппарат с клавиатурой пишущей машинки, который использовался во всем мире до середины XX в.

Проведенное исследование не ставит перед собой задачи позитивного или негативного анализа того или иного периода развития неокультурной книжности. Наша задача – проследить о охарактеризовать ее основные этапы, а также в дальнейшем исследовании определить возможные пути ее позитивного реформирования, к числу которых относятся следующие: увеличение выхода в свет классической литературы, сокращение как такового числа непосредственно периодики при увеличении ее цензуры и повышении художественного уровня, соблюдение и контроль за этическими нормами издания, в какой бы форме оно не реализовалось. Современное развитие неоультурно книжности приводит к невозможности ее контролирования, что на наш взгляд, негативно сказывается на процессах самовоспроизводства культуры.

кинофестивали, артхаусные ленты, прокат, зритель.

нынешнее размножение фестивалей в мире и в Российской Федерации в частности вызвано тем, что диапазон коммерческого проката за последние двадцать лет резко сократился, все это связано, в основном, с неимоверно развивающимися интернет технологиями – фильмы теперь можно смотреть не выходя из дома и не платить за эти ни копейки. Все, что мы называем артхаусом, было вытеснено на очень далекую периферию, произошла монополизация проката.

Текст статьи:

В Российской Федерации наконец возникло или возникает настоящее кинематографическое пространство: развиваются новые залы, появился новый зритель, дистрибьюторы покупают на корню все самое интересное. Именно такое радужное ощущение может возникнуть, если смотреть на киноафиши, следить за отчетами российских кинофестивалей или просто быть оптимистичным человеком.                                                          Хочется разобраться в этой сегодняшней ситуации: может нашим продюсерам уже и на фестивали не стоит из последних сил пробиваться – может, здесь, в Российской Федерации есть шанс раскрутить картину? И вообще: что изменилось в фестивальной стратегии в связи с решительным поворотом большей части кинематографии в сторону коммерчески успешного, зрелищного, массового кино – фестивали ведь привыкли открывать и поощрять эксперимент, авторство, артхаус.                                         Мы полагаем, что нынешнее размножение фестивалей в мире и в Российской Федерации в частности вызвано тем, что диапазон коммерческого проката за последние двадцать лет резко сократился, все      это связано, в основном, с неимоверно развивающимися интернет технологиями – фильмы теперь можно смотреть не выходя из дома и не платить за эти ни копейки. Все, что мы называем артхаусом, было вытеснено на очень далекую периферию, произошла монополизация проката. И во всем мире демонстрируются одни и те же двадцать фильмов («Гарри Поттер», «Пила», «Ешь, молись, люби» и др.), которые одновременно выпускаются на экраны. Все остальные («Сумасшедшая скорая помощь», «Волчок», «Дикое поле», «Шультес» и др.) показывать негде. Именно потому, что их показывать негде, возникают фестивали в каждом маленьком городе. И все американское кино так же ограничено в возможности мирового успеха, как и российское. Эта ситуация и породила множество фестивалей как в Соединенных Штатах Америки, где их сотни, причем пять или шесть чрезвычайно влиятельных, так и в Европе. В нашей стране катастрофически мало фестивалей проводимых для зрителей, чтобы люди в разных городах могли посмотреть то, что в Москве еще как-то можно посмотреть [1].                              Надо отметить, что малое количество артхаусных лент, ввозимых на территорию Российской Федерации, связано с рядом проблем, которые приходится преодолевать отечественным дистрибьюторам:                             1. Общие проблемы прокатчиков в нашей стране связаны со сложностями таможенного регулирования (в частности, необходимости получения на таможне свидетельст­ва о ввозе физического носителя фильма и уплаты таможенной пошлины, что особенно тяжело сказывается на артхаусных картинах).                                                                                           2. Высокой стоимостью на международном рынке приобретения лицензии проката фильма на территории Российской Федерации, дорогой себестоимостью печати кинокопий (9 – 18 млн. руб. за тираж от 70 до 140 экземпляров), отсутствием господдержки для артхаусных кинофильмов (при наличии льгот для проведения международных фестивалей в стране; ограниченный прокат высокохудожественных фильмов, осуществляю­щийся на 1 – 2 копиях или на DVD, лишен упрощенных таможенных правил, кото­рые предоставляются для фестивальных показов).                                                                 3. Главной проблемой отечественных прокатчиков при работе с кинотеатрами безоговорочно является задержка прокатной плат, причем единственной возможностью получения денег все чаще становится наличие в па­кете кинопрокатчика блокбастера, под угрозой не дать который можно возмес­тить накопившиеся долги. При этом в условиях кризиса дистрибьюторы все боль­ше опасаются неплатежей и с целью их предотвращения ужесточают финансо­вые условия договоров с кинотеатрами, вызывая волну недовольства и переводя многие киноплощадки на второй экран.

4. Встречаются также случаи пиратского кинопроката. В частности, недавно кинотеатры (в городе Краснодаре кинотеатр «Болгария»)и клубы предложили зрителям новый вид развлечения – «Киноночи», когда на ноч­ном сеансе демонстрируются несколько фильмов, объединенных общей темой или режиссером. Трансляции чаще всего проходят с DVD-носителей, а кинопоказчики «забывают» согласовать подобный сеанс с правообладателями.                                                                                        5. В связи с мировым экономическим кризисом и его обострением в российских условиях в 2009 г., эксперты-дистрибьюторы отметили ухудшения в следую­щих областях бизнеса кинопроката: рост неплатежей, сниже­ние посещаемости фильмов, усиление конкуренции за экраны и снижение закупочных цен на фильмы со сторо­ны телеканалов, что особенно влияет на артхаусных дистрибьюторов, проекты кото­рых окупались исключительно за счет продажи телевизионных прав [2].                               Все те фильмы, которые зритель видит в кинотеатре, в большинстве своем проходят через кинофестивали, но победители (которыми, зачастую, оказываются киноленты малобюджетные или артхаусные), так никогда и не показываются на большую аудиторию. В сложившейся общемировой ситуации главной функцией фестивалей является расширение диапазона произведений, с которыми они знакомят своих зрителей. У коммерческого кинопроката другая функция – максимизация денег за счет концентрации, потому что за счет чего-то другого этого добиться нельзя. Режиссерам и продюсерам нужен отечественный кинофестиваль для того, чтобы картину заметили иностранные инвесторы, затем им нужен любой другой фестиваль, который способствует максимизации экономического эффекта на той или иной территории, ибо их конечной целью, является максимизация экономического эффекта [3].                                                                                              Существует ли какой-то определенный критерий отбора российского кино на иностранные фестивали? Создается стойкое впечатление, что из года в год не меняется главная задача: выбрать такую отечественную картину, которая бы показывала Российскую Федерацию в привычном для западного зрителя неприглядном виде, с пьянством, отчаявшимися лицами героев, разрушенными домами и бескрайними дикими лесами и полями.                        От российской кинематографии действительно ожидают либо экзотики, либо образа отсталой периферии. Романтические мелодрамы про то, как девочка любит мальчика, но в итоге уходит к другому, можно найти в кинематографии любой страны мира, поэтому Америку и Европу, конечно же, интересует та Россия, которой у них нет. Поэтому, всякий раз необходимо разрешать дилемму: где какая картина хорошо сможет просмотреться, на какую аудиторию лучше рассчитывать, возможно ли, будет найти продюсеров для дальнейшей рекламной компании фильма? [4]                           На фестивали  приезжают люди, которые ищут новые лица, новые темы и т.д. И наши молодые кинематографисты, авторы проектов, которые не финансируются, получат возможность их представить продюсерам. Все они заинтересованы в фестивалях потому, что другого хода на мировой кинорынок нет. Невероятные успехи российского кино, о которых сегодня так много говорят наши продюсеры, видны пока только в России, да и то невозможно проверить реальные цифры проката. Возможно, здесь также преувеличивают. Фестивали – это единственная дверь, открытая не только для российского, но и для любого другого национального артхауса и необычного, неординарного кино, единственная дверь, открытая в другие страны. Яркий пример – фильм «Возвращение» Андрея Звягинцева. Картина получила два «Золотых льва» в 2003 г. (в номинации «Лучший фильм» и в номинации «Лучший режиссерский дебют») в конкурсе Венецианского фестиваля 2003 г., а также «Золотой глобус» и «Сезар» (номинация «Лучший фильм на иностранном языке»), тогда началась настоящая истерия среди зарубежных прокатчиков. Данный пример показывает, что это основной путь на мировой рынок. «Возвращение» стоило четыреста пять тысяч долларов, еще триста тысяч были потрачены на представление фильма и поездку группы в Венецию, на рекламную кампанию для «Золотого глобуса» и «Оскара». А собрала картина в мировом прокате восемь с половиной миллионов долларов, была продана в семьдесят пять стран. Это большой успех [5].                                                                                                         К сожалению, на современном этапе развития отечественной кинематографии не способен выдавать продукцию в виде простых, добрых, умных кинолент, с хороший актерской работой и режиссерскими инновациями в таком количестве, чтобы российское кино (а вместе с ним и российские кинофестивали) заняло свою нишу в общемировом культурном пространстве. Единичные успехи, конечно же, существуют и радуют всех, но почему же сам фильм – победитель видят лишь избранные единицы или фанатики кинематографии? Почему не проводятся шумные рекламные компании этих фильмов? А очередной фильм производства команды КВНщиков бьет все рекорды бокс-офиса. Результаты такой политики в области культуры не заставят себя долго ждать: вскоре мы получим поколение  людей воспитанное, к сожалению, на совершенно неприемлемых моральных ценностях. И самое обидное будет в том, что их вина в таком положение дел очень мала. Им просто не предоставили выбора.

Список использованных источников: 

1. Дондурей Д. Сочи – 2009: «круглый стол продюсеров» // Искусство кино. – 2009. — № 8. – С. 8 – 12.
2. Исследование кинокомпании «Невафильм». Киноиндустрия Российской Федерации. – 2009. – С. 109 – 110.
3. Розин, В. М. Мышление и творчество [Текст] // В. М. Розин. – М., 2006. – С. 146.
4. Разлогов К. Фестиваль: зачем и для кого? // Искусство кино. – 2005. — № 6. – С. 12.
5. Разлогов К. Фестиваль: зачем и для кого? // Искусство кино. – 2005. — № 6. – С. 9.

 За последние десятилетия в Российской Федерации возникло множество кинематографических фестивалей. Однако, фильмы-победители, так и не выходят в прокат на экраны кинотеатров – предпочтение отдается массовой кинематографии.

Ключевые слова: кинофестиваль, кинематография, кинотеатр, зритель, артхаус.

речь, письменная культура, речевая культура, семиотичность речи, фонетика, синтаксис

В статье рассматриваются особенности построения речи и проблемах ее исследования как семиотического объекта. Можно сказать, что носитель письменной культуры нового времени - от только что выучившегося читать школьника до профессионального филолога - существует в обстановке своего рода легенды, мифа об устной речи, сформировавшегося в условиях и традициях письменной культуры.

Текст статьи:

Как известно, устная речь является примарной по отношению к письменной — как в истории каждого языка, так и в языковом развитии каждого отдельного говорящего. Однако известно также, что генетическая примарность не всегда совпадает с примарностью функциональной. Именно такое несовпадение мы можем наблюдать в данном случае: несмотря на очевидную первичность устной речи, сложилась очень стойкая традиция, в силу которой устная речь воспринимается на фоне письменной речи и в параметрах этой последней.¹

Даже в фонетике, области, которая, казалась бы, заведомо должна была эмансипироваться в рамках собственно устной речи, воздействие графического образа было и остается определяющим. Еще в начале прошлого века оно имело непосредственно наивную форму отождествления звуков с буквами. Однако и последующее интенсивное развитие фонетики и фонологии не изменило данного положения в принципе, поскольку это развитие протекало почти исключительно в рамках сегментных единиц, т. е. таких, которые коррелируют с графическими единицами, либо, во всяком случае, могут быть приведены в такую корреляцию с помощью транскрипции; в то же время остается cравнительно очень мало известно о мелодике устной речи, т. е. тех компонентах ее звучания, которые не могут быть непосредственно репродуцированы в выработанной письменной традицией форме записи. Таким образом, звучание устной речи фактически предстает как звуковая корреляция письма.

В еще большей степени данное положение относится к другим компонентам устной речи — синтаксису, семантике, — специфика которых не так очевидна, как специфика материальной формы. Лингвистика знает, в сущности, только один синтаксис, и это — синтаксис письменной речи: синтаксис линейных цепочек «слов», организуемых по определенным правилам в «предложения». Лишь в самое последнее время активизировался интерес к изучению специфического синтаксиса разговорной речи, исследуемого на основе подлинных записей². Данное направление представляется очень важным (к вопросу о его более общем культурологическом значении мы еще вернемся в конце настоящей работы). Его большим достижением является постепенная эмансипация описания разговорной речи, стремление представить последнюю в качестве самостоятельной системы, со своими собственными позитивными признаками, а не только в виде модификации стандартного (кодифицированного) языка. Однако и для такого рода исследований остается пока нерешенной такая, например, проблема: как описать взаимодействие мелодики устной речи (почти еще не изученной) и ее синтаксического построения? В силу этого фактическим предметом описания оказывается, собственно, запись разговорной речи; инвентарь синтаксических явлений существенно расширяется, но остается при этом в рамках тех параметров, которые могут быть уловлены записью (так сказать, синтаксической транскрипцией), сформированной письменной традицией. Параллелизм с тем, что говорилось выше о развитии фонетики, достаточно ясен.

Наконец, вопрос о специфической семантике устной коммуникации в настоящее время даже в принципе еще не поставлен. Правда, в монографии [46] имеется хорошо разработанный раздел о номинации в разговорной речи. Этот раздел, однако, можно скорее отождествить с лексикологией разговорной речи, чем с семантикой, понимая под последней способы построения смысла. речи и характер (параметры, дифференциальные признаки) смысла. В этой последней области мы не имеем пока ничего, что можно было бы сопоставить с современными работами, описывающими смысл кодифицированной письменной речи³. Между тем без такого исследования едва ли можно говорить о разговорной (или устной, или спонтанной) речи ⁴ как об особой системе, особой разновидности языка. Без постановки данной проблемы невозможно также полное понимание функций и места данной разновидности в общей системе языковой деятельности. В результате исследования, ограничивающиеся описанием плана выражения устной (разговорной) коммуникации, неизбежно приходят к описанию ее как секундарного, «маркированного» явления, независимо от интенции исследователей.⁵

До сих пор мы говорили о репродукции устной речи в научном сознании. Однако и обиходное языковое сознание рядового грамотного носителя языка (т. е., в рамках европейской культуры в настоящее время, — рядового носителя этой культуры) имеет те же определяющие черты. Это не удивительно, так как школьное обучение в очень большой степени формирует языковую рефлексию говорящего, задает параметры, в которых он привыкает мыслить себе язык; а школьное изучение языка — это, во-первых, обучение письму, а во-вторых, более или менее отдаленная репродукция науки о языке. Человек, хотя бы только выучившийся читать и писать, уже знает, что существуют «слова», что слова имеют «значение», что слова и их значения складываются в «предложения» и значения предложений — в «мысли», что сами слова состоят из букв (звуков), и т. д., — и только в этих параметрах он может теперь осмыслять любой речевой феномен, в соответствии с единственной имеющейся в его распоряжении кодификацией.

Можно сказать, что носитель письменной культуры нового времени — от только что выучившегося читать школьника до профессионального филолога — существует в обстановке своего рода легенды, мифа об устной речи, сформировавшегося в условиях и традициях письменной культуры. Оказывается чрезвычайно трудным прорваться сквозь стилизованную культурную репродукцию данного феномена и реконструировать его «домифологические» черты. Парадоксальный факт — приходится говорить о реконструкции явления, повседневно наблюдаемого и сопровождающего нас на каждом шагу.

Однако было бы недостаточно оценить сложившееся положение только с точки зрения тех затруднений, которые оно вызывает на пути осознания и описания устной речи. Существенным представляется взглянуть на данное явление как на позитивный факт, имеющий определенный исторический и культурный смысл. Иначе говоря — не столько сетовать по поводу ориентации лингвистической и школьной традиции на «филологическую» письменную сферу, сколько Объяснить, в силу каких причин данная традиция сложилась.

При этом может быть предложено, в качестве одной из возможностей, конкретно-историческое объяснение, как, например, указание на роль мертвого (существующего только в письменных текстах) языка (латинского, или древнегреческого, или церковнославянского) как языка культуры и образования, и соответственно роль латинских грамматик как образца при создании грамматик новых языков». Но такое объяснение в свою очередь оставляет открытым вопрос о том, почему на определенном этапе развития культуры в самых различных ареалах возникает потребность в ориентации на мертвый, зафиксированный в письменности язык (во всяком случае остается неясным, каковы собственно лингвистические аспекты данной потребности). Последнее обстоятельство указывает на необходимость более широкого культурологического объяснения. Думается, что если в определенную, и притом весьма обширную, культурную эпоху происходит сильнейшая редукция культурного отображения устной речи и приведение его в зависимость от ценностей письменной речи, — значит, данное явление имеет некоторые общие причины, связанные с особенностями соответствующего культурного механизма — особенностями устойчивыми, сохраняемыми на протяжении длительного развития.

Таким образом, задача состоит в том, чтобы дать культурологическую проекцию различий между устной и письменной речью, объясняющую специфику их семиотического освоения. Для этого, однако, необходимо прежде всего сосредоточиться на особенностях семантики, особенностях построения смысла, возникающих в рамках данных двух способов коммуникации, имея в виду все особенности плана выражения как вторичное отражение этого глубинного различия. Поэтому наше исследование предполагает наличие двух основных частей: а) выяснение особенностей письменной и устной речи с точки зрения их семантического механизма и б) интерпретация данных особенностей в качестве культурных функций, играющих определенную роль в развитии семиотического механизма культуры.

Решение такой задачи, с одной стороны, могло бы способствовать лучшему пониманию особенностей устной речи и возможных путей ее дальнейшего описания; с другой стороны, — прогресс в данной области мог бы иметь более общие последствия и для семиотического описания, с точки зрения выяснения взаимодействия между различными составными частями семиотического механизма.

1.2. Для решения поставленной задачи необходимо прежде всего определить более точно предмет исследования, выделив его из той сложной сетки взаимно пересекающихся и накладывающихся параметров, которые образуют материальная форма, функция, ситуация, тематика сообщения, характер взаимоотношений между адресатом и адресантом, персонологическая характеристика участников коммуникации и т. д. Мы должны выяснить, какой (или какие) из этих параметров вычленяют предмет оптимальным образом для определения его семантической, и далее культурологической специфики.

Наиболее ранним по времени является функционально-стилистическое расчленение языковой деятельности в лингвистическом представлении. На ‘первом этапе исследования проблемы это расчленение выступало как единственное, так что, например, материальная форма сообщения полностью игнорировалась: «книжная» речь без всякой дифференциации рассматривалась и в письменных, и в устных своих проявлениях⁷.

Мысль о том, что оппозиция «устная — письменная речь» . (т. е. основанная на форме сообщения) образует самостоятельный параметр, лишь частично пересекающийся со стилистической оппозицией «книжности — разговорности», была высказана В. В. Виноградовым [5, стр. 78] и затем специально рассмотрена В. Г. Костомаровым [25, стр. 173]. В настоящее время данную мысль можно считать общепризнанной⁸; вопрос заключается, однако, в иерархии данных признаков, в том, какой из них является более фундаментальным и способным конституировать описание наиболее существенных разновидностей речевой деятельности. В решении этого вопроса наблюдается несколько различных подходов.

Во-первых, существует направление, исходящее прежде всего из ситуативных и функциональных параметров, таких, в частности, для разговорной речи, как неподготовленность речевого акта, неофициальный («непринужденный») характер общения; в то же время материальная форма речи рассматривается в качестве вторичного признака. Такое понимание в наиболее последовательной форме представлено в работах Е. А. Земской⁹.

Второй подход состоит в признании равноправия нескольких параметров и как следствие этого принципиально разноаспектном определении предмета. Развернутую реализацию такого подхода в настоящее время находим у О. Б. Сиротининой, учитывающей в определении разговорной речи и ее форму (устная спонтанная), и характер ее протекания (диалог), и ситуативные условия (персональное общение, в отличие от массовой коммуникации) ¹⁰; объединяющим фактором, позволяющим свести данные параметры к одному объекту, является непринужденность как условие протекания разговорной речи.

Наконец, третий подход трактует устную форму (вернее, спонтанную устную форму) речи как определяющий фактор, хотя и не единственный, но дающий основное расчленение, при котором все остальные признаки выполняют роль добавочных определителей. Данный подход находим в работах О.А. Лаптевой. Такому подходу соответствует и введенный ею термин «устно-разговорная разновидность литературного языка».

Все эти подходы имеют смысл с точки зрения определенных исследовательских задач, на оптимальное решение которых они направлены. Так, функциональное определение разговорной речи хорошо работает при описании особенностей ее плана выражения — фонетики, морфологии, синтаксиса, лексического состава, — рассматриваемого в пределах одной фразы; именно эта сторона и составляет предмет описания в монографии «Русская разговорная речь». Учет спонтанной устной формы речи позволяет поставить более широкие задачи: показать специфику строения разговора как целого текста, т. е. выйти за пределы структуры одного высказывания ¹²; лучше понять специфику репродукции устной речи на письме, в частности в художественной литературе ¹³; наконец, показать все то, что объединяет реализации устной речи в различных стилистических сферах ¹⁴.

Таким образом, установка на форму речи позволяет показать более общие закономерности ее строения в целом, в то время как стилистическая установка лучше фокусирует характерные черты, так сказать, микроструктуры объекта. В этом отношении первый из названных здесь подходов оказывается более близким задачам настоящего исследования. Чем больше мы удаляемся от .конкретных ситуативных условий коммуникации и ограничиваемся лишь характером используемого кода, тем более распыленным оказывается материал с точки зрения конкретного выбора языковых единиц и их соединения, но при этом выявляется некоторое максимально общее качество, которое и является для нас наиболее важным — принципиальное осознание коммуникации, характер мыслительной активности, связанной с речевым актом, который определяется прежде всего материальной формой воплощения речи. Именно оппозиция устной — письменной речи выявляет такие особенности, как наличие vs. отсутствие .дополнительных к вербальной последовательности коммуникативных средств, с одной стороны, и возможность vs. невозможность выхода из временного потока речи (ретроспекций), с другой — особенности, имеющие, как мы постараемся показать в дальнейшем, принципиальное значение для самого характера «переживания» адресантом и адресатом коммуникативного процесса ¹⁵.

Надо сказать, что даже в тех работах, которые подчеркивают значение формы коммуникации, имеется в виду не столько противопоставление устной и письменной формы как таковой, сколько спонтанной и неспонтанной речи¹⁶, то есть противопоставление по форме кода оказывается осложнено указанием на один параметр, характеризующий особенности ситуации общения. В своем подходе, направленном на максимальное отграничение от ситуативных особенностей и выявление свойств кода как такового, мы снимаем и это ограничение. Следует подчеркнуть, что влияние формы речи самой по себе на ментальную сторону речевого акта так велико, что даже неспонтанная устная речь в принципе не отличается в этом плане от спонтанной. В самом деле, необходимо учитывать, что при неспонтанном произнесении (чтении наизусть, зачитывании готового написанного текста) обстоятельства если и меняются, то лишь для говорящего, но не для слушающего; иными словами, неспонтанная передача сочетается со спонтанным приемом, в принципе отличным от приема письменной коммуникации. Можно, далее, предполагать, что и говорящий интуитивно чувствует эту специфику в восприятии данного рода коммуникации, и это в свою очередь накладывает определенный отпечаток на способ построения его неспонтанной речи, что делает последнюю специфическим феноменом уже и собственно со структурной точки зрения; ср., в частности, активное использование в этом случае смен темпа, тембра, динамики речи, а также жестов и мимики, т. е. средств, отсутствующих в письменной передаче.

Таким образом, с точки зрения характера образования смысла, а следовательно, и роли в стратификации семиотического механизма культуры — всякая устная речь может рассматриваться в качестве единого феномена, при всех различиях в способе ее реализации, тематике, ситуации и задачах общения. Этим понятие устной речи, которым мы будем оперировать в дальнейшем, отличается как от бытового стиля, как функциональной разновидности, не связанной с определенной формой реализации, так и от разговорной речи, как формы спонтанного. общения.

В то же время надо признать, что различные сферы устной речи, будучи все без исключения отмечены принципиально объединяющими их чертами, реализуют данные черты не в одинаковой степени, и в связи с этим неодинаковой оказывается их характерность в рамках устной речи и их противопоставленность письменной речи. С этой точки зрения бытовая разговорная речь более отчетливо реализует специфику устной коммуникации, чем публичное выступление и тем более чтение письменного текста.¹⁶ Однако данные различия не снимают того основного принципа, в силу которого сам по себе выбор письменной или устной формы сообщает речи специфические черты, проступающие сквозь все функциональные членения и спецификации речи.

К рассмотрению этих общих свойств устной коммуникации мы и приступаем.

2.1. Первая особенность устной речи — ее необратимость. Любой письменный текст представляет собой обозримую последовательность элементов. Эту последовательность можно охватить глазом, на некотором протяжении, в целом, в совокупности нескольких следующих друг за другом элементов; можно ретроспективно вернуться к любой уже пройденной точке или участку текста; можно, далее, непосредственно визуально установить связь между любыми двумя, сколь угодно удаленными друг от друга, точками (участками) текста.

Все эти возможности полностью отсутствуют в устной речи, причем в неспонтанной речи в такой же степени, как и в спонтанной. Устная речь представляет собой необратимую смену состояний, так что в каждой временной точке воспринимается только один сегмент текста (этим минимальным сегментом, единицей временной пульсации устной речи является, по-видимому, слог). Невозможно непосредственное восприятие нескольких сегментов в совокупности; в этом проявляется специфика слухового восприятия, линейного по своей сущности, по сравнению со зрительным восприятием, способным к смене точки отсчета и, соответственно, объема участка, охватываемого одномоментным перцептивным актом — специфика, во многом определившая структурное соотношение изобразительных искусств и музыки. Невозможно также возвращение к какому бы то ни было однажды пройденному состоянию: повторения и исправления, весьма частые в устной речи, ничего не меняют в этом отношении, так как они не вычеркивают пройденные ранее (повторяемые или исправляемые) феномены, а сменяют их во временном следовании.

Говоря о данных операциях, мы имеем в виду, конечно, невозможность их осуществления только в сфере непосредственного восприятия, а не в памяти или воображении говорящего либо слушающего. Любопытно в связи с этим, что появление средств фиксации и воспроизведения устной коммуникации ничего в принципе не меняет в их соотношении с письменной речью с точки зрения указанных признаков, так как и при сколь угодно большом числе прослушиваний записи необратимость речевого потока и чисто ментальный характер всех производимых над ним операций полностью сохраняется, хотя сам объем и содержание этих операций может существенно измениться по сравнению с одномоментным восприятием.

Это отличие, т. е. возможность только ментальных операций сопоставления, соединения, ретроспекций и т. п. над устным текстом, определяет многое в характере как построения, так и восприятия последнего.

И правильное развертывание, и восприятие любого речевого феномена требует сопоставления и соотнесения между собой различных точек речевой цепи. Данное соотнесение оказывается необходимым как с точки зрения выполнения чисто формальных обязательств — правил синтаксического и морфонологического построения (и соответственно декодирования), т. е. правил согласования в широком смысле, — так и для получения смысла некоторого речевого целого из смысла составных частей. Эти соотнесения могут быть очевидными и легко предсказуемыми, то есть, проходя данную точку текста, и адресант и адресат уже с большой определенностью прогнозируют и место появления, и характер некоторой другой точки, связанной с этой первой; но могут быть и гораздо менее определенными, так что находясь в данной точке текста, адресант, а тем более адресат, не знает точно, какая именно информация из этой точки и в каких именно последующих местах текста понадобится для произведения правильных синтаксических и семантических операций. Эта неопределенность не создает никаких затруднений на достаточно коротких участках речи, целиком удерживаемых оперативной памятью, так что любая понадобившаяся в ходе развертывания информация оказывается налицо. Но уже в пределах достаточно длинного предложения возникают ситуации, при которых информация х из точки А, необходимая для синтаксического или семантического введения некоторой последующей точки В, отсутствует в оперативной памяти, либо потому, что последняя оказалась перегружена, ввиду объема и сложности речевой последовательности, либо (чаще всего) потому, что в момент прохождения точки А появление точки В не было с достаточной определенностью запрограммировано адресантом (и предсказано адресатом), вследствие чего не была специально зафиксирована в оперативной памяти информация х, оказавшаяся впоследствии необходимой для введения (или принятия) точки В.

Данное рассуждение вызывает очевидные реминисценции с гипотезой глубины В. Ингве. Однако Ингве рассматривает трудности, возникающие при построении предложения, как чисто синтаксический феномен — результат определенных свойств синтаксической структуры, переходящей определенный критический порог глубины. Мы же включаем в наше рассмотрение и прагматический аспект этого явления, имея в виду не столько случаи сложных левосторонних ветвлений синтаксического дерева (не столь уж частых в речи) ¹⁷, сколько несравненно более распространенную неопределенность относительно того, какая именно информация и как долго должна храниться в оперативной памяти. Мы исходим при этом из того, что при достаточной протяженности предложения (даже с простой синтаксической структурой и малой глубиной) говорящий не имеет, ни в устной речи, ни в процессе письма, точного плана и достраивает общий рисунок фразы в ходе ее порождения.

Все сказанное здесь по поводу отдельных относительно протяженных предложений становится еще более актуальным, если мы обратимся к построению и принятию последовательностей предложений — частей текста и связного текста в целом. Здесь смысловые и формальные связи (согласование между именем и ; его субститутами и т. д.) могут проходить через еще более удаленные друг от друга точки текста и быть еще менее предсказуемыми, чем в пределах одного предложения. К тому же сами связываемые объекты могут оказаться весьма объемными единицами — вплоть до целых межфразовых блоков, — которые оказывается необходимым охватить целиком, чтобы произвести необходимое синтаксическое или семантическое соотнесение: зафиксировать продолжение определенной тематической линии, установить правильный модально-временной план или правильное соотнесение имен и т. д. При этом очевидно, что прогноз дальнейшего развертывания текста у самого адресанта и адресата является достаточно приблизительным, а вместе с этим и представление о том, что и каким образом может в дальнейшем понадобиться из текущих речевых феноменов.

в этой ситуации и пишущий, и читающий в полной мере используют возможности, предоставляемые письменной речью. Перед ними не стоит заведомо невыполнимая задача удержать в памяти все течение речи — поскольку любой феномен может оказаться необходимым для правильного выполнения какого-либо последующего шага. Все то, что не удержалось в оперативной памяти, может быть в любое время возвращено простым обращением к уже написанной части, какой бы объем требуемый феномен ни занимал и как бы далеко он ни отстоял от текущего речевого момента. Более того, всегда оказывается возможным переделать уже построенный текст, начав с определенной точки заново, либо внеся добавления и исправления в предыдущие части, необходимость которых стала видна лишь в ретроспекции. Наконец, возможно также в любой точке текста сделать остановку на сколь угодно долгое время, с тем чтобы планировать дальнейшее течение текста — опять-таки привлекая при таком планировании какие угодно уже пройденные части и имея возможность их переделки. Последние два аспекта (так же как и первый) относятся не только к деятельности пишущего, где они проявляются наиболее очевидным образом, но имеют актуальность и для читающего. Адресат письменной коммуникации может обнаружить в некоторой точке фразы или текста, что при декодировании смысла он избрал неправильный путь, либо что-то упустил, и возвратиться к какой-то точке назад для принятия альтернативного решения или восстановления упущенной информации; он может строить гипотезы о том, что последует дальше в этом тексте, и с этой целью прерывать процесс непосредственного следования за текстом, и может, наконец, заглядывать вперед, пропускать некоторые части, разрывая собственную временную последовательность текста, с тем чтобы убедиться в правильности своего прогнозирования, и т. д.

Не следует думать, что описанные явления связаны исключительно, или даже преимущественно, с официальной или беллетризованной речью, т. е. с ситуативно обусловленной необходимостью тщательной отделки и четкого планирования текста. В неофициальной переписке, в дневниковых записях и т. д. мы встречаемся с аналогичными элементами деятельности пишущего и читающего: остановки, обдумывание следующей фразы, перечитывание, вставки, исправления и т. п. представлены в этой сфере достаточно широко. Можно сказать, что объем и сложность такого рода работы скорее связана с длиной текста, чем с его функциональной сферой: короткая, в несколько слов деловая записка, заявление и т. п. скорее могут быть написаны (и прочтены) «на одном дыхании», без нарушений временного течения текста, чем длинное частное письмо.

Итогом всего этого является четко структурированный характер письменной речи. Все синтаксические требования здесь могут быть точно выполнены, так как нашу память и способность к прогнозированию подстраховывают многообразные возможности выхода из временного потока речи; следовательно, эти требования и должны быть выполнены. В результате в тексте четко фиксируются связи между теми точками, и только теми, для которых эти связи предусмотрены языковыми правилами, и такие. связи, и -только такие, которые предписываются данными правилами. При этом каждый акт установления связи означает одновременно некоторое ограничение. Действительно, если в последовательности элементов текста АВС мы определим между А и В связь вида (А господствует над В в параметре х), то тем самым мы определим также, что между А и В не существует ; других (альтернативных) связей, и что данная связь не существует в других направлениях, между другими элементами этого текста. В результате и синтаксическое, и семантическое строение текста предстает в виде структуры — схемы с четко определенным положением каждого элемента относительно других элементов, со стрелками связей (зависимостей) между элементами и т. д. — т. е. в том виде, которому, в принципе соответствует представление языка в рамках различных вариантов генеративной модели (вопрос о большей или меньшей адекватности того или иного из этих вариантов здесь не обсуждается). Смысловые компоненты текста (элементарные знаки — морфемы, слова, идиомы) выступают в качестве дискретных составных частей общего смысла фразы и, в конечном счете, всего текста; деривация смысла регламентирована и соответствует структурным правилам. Можно сказать, что смысл некоторого феномена (словосочетания, фразы, межфразового блока) целиком определяется характером его компонентов и характером связи между ними; он остается тождественным самому себе во всех случаях употребления данного феномена в письменной речи. Разумеется, существуют и альтернативные возможности семантической интерпретации, получающие разрешение в более широком контексте; но сами эти альтернативы конечны и все могут быть определены в рамках данного языкового феномена.

2.2. Иначе обстоит дело при устной коммуникации. Здесь отсутствует возможность выхода из временного течения речи. В связи с этим оказывается невозможным фиксирование всех синтаксических и семантических связей. Это проявляется при таком объеме коммуникации, который не может быть целиком удержан оперативной памятью, т. е. практически уже в пределах одной длинной фразы и тем более — последовательности фраз.

В итоге каждый новый элемент, появляющийся в речи, не получает своего точного структурного места в отношении других элементов. Конечно, некоторые его связи фиксируются — обычно относящиеся к ближайшему отрезку речи, не выпущенному еще оперативной памятью, а также иногда и к более отдаленным, но предсказуемым с высокой степенью обязательности, а потому и отложенным заблаговременно в оперативной памяти, отрезкам. Но это заведомо лишь часть параметров, определяющих положение данного элемента в структуре. Так как сказанное относится к каждому появляющемуся элементу, то в целом структурирование речи как говорящим, так и слушателем оказывается более или менее неполным.

Не следует думать, что данный фактор играет чисто негативную роль, т. е. что участники устной коммуникации просто улавливают меньше информации, чем при письме. Описанное явление имеет прежде всего позитивный смысл, так как определяет принципиально иное отношение к построению речи и извлечению ее смысла, по сравнению с письменной коммуникацией. Потеря структурных связей (хотя бы частичная) влечет за собой снятие ограничений в сопоставлении частей коммуникации между собой, которые имели место при более строгом структурировании. Не уловив связь х между элементами А и В в речи, не замкнув структурно данные элементы друг на друга, мы упустили необходимый структурирующий ход, но зато тем самым оставили открытой возможность более неопределенного (и более многообразного) сопоставления элементов А и В друг с другом и с любыми другими элементами. Можно сказать, что каждый вновь поступающий элемент устной речи оказывается в этом смысле потенциально сопоставлен со всей предшествующей речью — и с ее смыслом в целом (как он извлечен нами на данный момент речи), и с отдельными ее элементами, всплывающими в нашей памяти. Развертывание письменной и устной речи схематически в самом общем виде можно представить соответственно следующим образом:

В случае а/ (письменная речь) фиксированы все связи, в том числе и отдаленные, и ретроспективные; все элементы выступают дискретно — место каждого элемента уникально и определяется принадлежащими ему связями с другими элементами. В случае б/ (устная речь) фиксируются лишь некоторые связи (преимущественно ближайшие); элементы теряют дискретность-они сопоставляются между собой, образуя неопределенные по форме и границам смысловые конгломераты, которые в свою очередь сопоставляются с вновь поступающими элементами, и т. д.

Доказательством того, что данное различие имеет место, служит прежде всего сам характер устной речи. Исследования синтаксиса разговорной речи, в настоящее время достаточно уже продвинутые, со всей очевидностью показывают, что спонтанная устная речь имеет в известной степени антиструктурирующую направленность, т. е. она не просто не может выполнить всех требований правильного построения, обязательных для письменной речи, но прямо избегает выполнять эти требования и во многих случаях категорически обязана их нарушать. Можно сказать, что устная речь во многих случаях культивирует деструктурирующий процесс: не довольствуясь теми обрывами связей, которые стихийно возникают .из-за ограничений оперативной памяти, устная речь строится таким образом, чтобы и весьма очевидные, легко улавливаемые связи становились менее очевидными, ослабевали и рвались. Рассмотрим наиболее важные явления, в которых реализуется эта тенденция.

1/. Инверсии и разрыв конфигураций.

Как известно, в устной речи многочисленны перестановки элементов, в результате чего последние уходят со своей стандартной синтаксической позиции. Это само по себе уже затрудняет опознание их синтаксических функций. Но главное — инверсии сплошь и рядом приводят к тому (и строятся именно так), что непосредственно синтаксически связанные между собой элементы отрываются друг от друга в линейном расположении, перестают быть соседними элементами. Более того, обычной и прямо культивируемой формой является синтаксическая «чересполосица», при которой конфигурации пересекаются между собой. Рассмотрим, например, фразу:

Один знакомый мальчик пришел к нам в гости.

Совершенно очевидна ее неприемлемость в этом виде для устной коммуникации. Наименьшим преобразованием, делающим фразу минимально приемлемой, может быть, по-видимому, следующее:

К нам в гости пришел один мальчик, знакомый. -

то есть инверсирование как группы подлежащего и сказуемого, так и главного и зависимого элементов внутри каждой группы. Однако возможны и более радикальные преобразования, приводящие к синтаксической чересполосице; они не только не затрудняют осознание фразы, но делают ее еще более естественной /в рамках устной коммуникации/:¹⁸

Важным дополнительным средством создания такого рода пересечений служит широко употребительный в русской разговорной речи квазиартикль — определенный (такой, этот) и неопределенный (один, какой-то).¹⁹ Данный артикль часто выступает в постпозиции (мальчик один, высокий такой и т. п.) и очень легко отрывается от определяемого слова, создавая дополнительные разрывы и пересечения в конфигурационной структуре (ср. в предыдущем примере возможность варианта: Мальчик знакомый к нам в гости пришел один).

Непроективные построения являются характернейшей приметой разговорной речи. Данная черта проявляется на различных уровнях: не только в строении одной фразы, но и при сплавлении нескольких предикативных конструкций. Мы имеем в виду хорошо уже изученные в настоящее время построения типа:

А что это за фильм я прочитал будет? ²⁰

Наконец, в актуальном членении фраз разговорной речи, как было замечено в некоторых недавних работах, наблюдается аналогичная «чересполосица» темы и ремы, и в частности, помещение ремы в середине фразы.²¹

2/. Перебивы речи.

В устной речи функционирует большая группа незначимых слов, единственная позитивная функция которых — осуществлять разрыв речевой ткани. Ср. в русском языке — вот, значит, ну, так (и их комбинации между собой) и ряд др. В спонтанной речи данные элементы выступают в качестве заполнителей паузы, необходимой говорящему для подготовки следующего речевого построения, отыскания нужного слова и т. д. Но интересно, что данные явления имеют место, хотя, конечно, в гораздо меньшем объеме, и при неспонтанной речи. Можно предположить, что введение такого рода элементов частично обусловлено тем, что при этом ослабляются и забываются те структурные связи, которые без такого разрыва фиксировались бы памятью говорящего (слушающего). Кроме того, введение перебива освобождает говорящего от тех структурных обязательств, которые накладывала на него форма предшествующих отрезков речи, позволяет как бы начать построение сначала в любой точке, не доводя предыдущее построение до завершения. Ср.:

Пошли мы раз, ну знаешь на углу, там вот еще гастроном рядом, вот значит киоск такой.

Сами по себе перебивы уже служат предметом наблюдений в ряде работ. Однако не изученной остается позитивная функция в речи данных средств, как и других деструктурирующих явлений.³² Между тем несомненным является то, что длительное течение устной речи (даже неспонтанной) без перебивов является неестественным, т. е. введение перебивов в речь оказывается обязательным, не просто допускается, но требуется в устной коммуникации.

Аналогичную с перебивами функцию выполняют повторы,²³ тоже вполне обычные не только собственно в разговорной речи, но и в других сферах устной коммуникации, в том числе и при неспонтанной речи (поправки, «закрепление» ключевых мест путем их повторения и т. п.). Введение повтора разбивает синтаксическое построение речи, создает паузу в ее развертывании, в чем и проявляется сходство данного приема с чистыми перебивами.

3/. Активизация исходных форм слов. Известно, что в разговорной речи очень часто имя выносится из середины фразы в маргинальную позицию (чаще всего в начале фразы), при этом ставится в форме именительного падежа, независимо от того, какая форма внутри фразы требовалась для этого имени его структурными связями. Ср. такие примеры:

Книга эта — где покупали?

Улица Гоголя — как пройти? .

Колбаса за два-двадцать — мне триста грамм, пожалуйста, и т. п

Заметим, что такого рода выносу могут подвергаться не только слова именных классов, но и глагол, который в этом случае получает форму инфинитива:

Письмо написать — это я завтра.

Такого рода операции еще более усиливают разрыв синтаксической структуры. При наличии многократных операций данного типа словесная последовательность распадается на отрывочные сегменты, из которых вообще не складывается структурно

оформленная фраза:

Пирожки свежие — только что купила — на углу магазин — свежие такие.

Заметим однако, что в данном случае особенно отчетливо проявляется позитивный смысл деструктурирования: расчленение фразы на обособленные сегменты и нанизывание слов в исходной форме облегчает то сопоставление и соположение частей высказывания, о котором мы говорили выше. В самом деле, попытаемся перевести последний пример в стандартную фразу письменной речи:

Ни один из этих вариантов, и (можно с уверенностью утверждать) никакой другой, в принципе возможный, не передает вполне адекватно смысл устного сообщения. В варианте /1/ время и место покупки выступают в виде простых обстоятельств-указаний, и никак не связываются со свежестью пирожков. В /2/ и /3/ одно из этих обстоятельств или оба они выступают уже в качестве объяснения того, что пирожки свежие, но теряют зато роль указателей. В исходной фразе обе смысловые линии удается совместить: когда после слова ‘свежие’ следует ‘только что’, и несколько далее ‘на углу’, эти последние в сопоставлении выступают как легкая (‘не зафиксированная со всей определенностью структурными связями) мотивировка, но в то же время сохраняют свое значение указателей места — то есть нет того снятия альтернативы, которое является неизбежным следствием проведения определенных структурных связей. Сам объект покупки получает специфическую характеристику в исходной фразе благодаря тому, что в начале выступает в виде единого наименования (‘пирожки свежие’), а затем его качественный определитель выносится отдельно и эмфатизируется (благодаря маргинальной позиции во фразе); получающийся в результате смысл может быть приблизительно передан как ‘свежие пирожки, и притом до такой степени свежие’, т. е. одновременно присутствуют обе альтернативы осмысления прилагательного-как постоянного определения данного предмета (свежие пирожки, как постоянный объект покупки) и как «актуального» определения (подчеркивающего свежесть именно этих пирожков). Аналогично, в сегменте ‘на углу магазин’ зависимая часть выступает и как’ постоянное определение («магазин на углу», как некоторая стабильная единица), и как актуальное определение, указывающее на близость места данной покупки (‘и тем самым, как мы уже показывали, косвенно связывающееся также с качеством покупки: ‘купленный поблизости ->-свежий товар’).

Мы остановились с такой подробностью на разборе одной фразы, с тем чтобы показать позитивную сторону описываемых здесь процессов устной речи. Итак, в деструктурированном построении смысл отдельных частей свободно наслаивается друг на друга, оставляя сосуществующими альтернативные возможности и в то же время не давая полной определенности ни одной из альтернатив. Все сопоставлено со всем, и смысл целого вырастает ‘из тех многообразных, не вполне отчетливых и ‘не конечных ассоциаций, которые могут быть вызваны в нашем сознании соположением данных смысловых элементов — отдельных слов или минимальных тесно связанных словосочетаний, представленных в речи.

2.3. До сих пор в нашем обзоре устной речи мы оставались исключительно в пределах одной фразы. Однако все сказанное в предыдущем разделе в еще большей мере относится к масштабам целого текста. Здесь активные деструктурирующие тенденции устной речи выступают с наибольшей отчетливостью. Прежде всего, разрушаются границы между фразами. Исчезают дискретные предложения, связанные между собой по определенным правилам межфразовой сочетаемости. Речь строится в значительной степени в виде нанизывания синтаксических сегментов с формально не отмеченной их группировкой в синтаксически самостоятельные единицы.

Наряду с этим, в построении устной связной речи большую роль играют пересечения тематических линий и в связи с этим — многочисленные повторения, возвращения (в варьированном виде) предыдущих разделов.²⁵ С одной стороны, конечно, такие повторы помогают и говорящему, и слушающему скрепить единство речи, освежая в памяти, вновь актуализируя прежде пройденные ее участки. Но это скрепление идет отнюдь не путем синтаксического структурирования, как в письменной речи. В этом плане повторы играют (как и в построении отдельного высказывания) скорее негативную роль: они разрывают смежные разделы текста, нивелируя синтаксическую связь между ними. В результате создаются .многочисленные тематические пересечения; мысль дробится, тематическая линия обрывается незаконченной, в связи с возвращением более ранних мотивов, чтобы затем вновь вернуться после некоторого перерыва, и в свою очередь разорвать при своем возвращении текущее построение. Строение устного текста так же оказывается непроективиым, так же характеризуется чересполосицей межфразовых связей, как и строение отдельного устного высказывания.

Важно отметить, что если в построении фразы целый ряд особенностей, и в частности непроективность, преимущественно связаны с неофициальной спонтанной речью (хотя в ослабленном виде встречаются и в других сферах), то в отношении строения текста в целом различные виды устной коммуникации — публичная и бытовая, персональная и массовая, диалогическая и монологическая — обнаруживают весьма значительное сходство.

Хорошо известно, что некоторое содержание, изложенное в устной форме, казалось бы, с предельной ясностью и отчетливостью, оказывается тем не менее очень трудно перевести в форму письменного изложения; и это несмотря на то, что при устном изложения мысль выглядела полностью разработанной, так что оставалось лишь «записать» ее. Аналогичным образом возможна и обратная ситуация, когда содержание, четко изложенное на бумаге, оказывается бледным и неясным в устном изложении. Причина заключается в том, что такие качества, как четкость, ясность, последовательность, совсем по-разному проявляют себя в устном и письменном изложении и соответственно выдвигают совершенно различные требования в этих двух случаях. Четкость письменного изложения мысли определяется тем, насколько удалось организовать ее развертывание в виде связной последовательности, в которой каждый последующий раздел находится в определенных связях с предыдущими и в свою очередь детерминирует дальнейшее развертывание также определенным образом. Ясность же устного изложения зависит от того, насколько хорошо выполнены все те сопоставления смысловых блоков, которые важны для генерирования общего смысла сообщения; т. е. насколько своевременными были возвращения того или иного, блока в речь, насколько удачно были скомпонованы контакты, между частями, независимо от того, состояли ли эти контакты в выведении одной части из другой или производились в виде простого соположения в тексте. В общем виде смысл устного изложения ощущается как «нелинейный» — он организуется произвольными перестановками блоков так, чтобы все полезные сопоставления смысловых частей (ассоциирование которых работает на формирование смысла целого) были получены. Понятны поэтому трудности, .возникающие, когда смысл, генерированный таким образом, должен быть организован в «линейную» форму, где порядок следования и способ присоединения частей приобретает первостепенную важность. Соответственно смысл, генерированный первоначально путем последовательного вывода, нуждается в существенной переработке при переводе в систему, где это его качество не может быть прослежено в полной мере, и где зато требуется многообразное, многомерное сопоставление и ассоциирование составных частей. Вот почему превосходное устное изложение при слишком близкой письменной передаче оставляет впечатление хаотичности, несвязности и назойливой повторяемости; с другой стороны, превосходное письменное изложение может оставить в устной передаче .впечатление бедности, непроявленности смысла. (Заметим, однако, что при неспонтанной устной речи, т. е. воспроизведении письменного текста, в распоряжении говорящего имеется целый ряд дополнительных средств, таких как мелодика речи, жесты, слова-перебивы и т. д., умелое использование которых придает тексту характер полноценной коммуникации; это еще раз подтверждает ту мысль, что неспонтанная устная речь по своим определяющим признакам принадлежит устной, а не письменной сфере).

3.1. До сих пор, анализируя устную и письменную речь, мы оставались в пределах вербальной последовательности, т. е. того круга явлений, который зафиксирован в письменной передаче и потому легче всего поддается сравнению и описанию. Уже на этом этапе выявились существенные особенности устной речи в использовании и организации данной последовательности. Однако специфика устной речи состоит также в том, что для нее вербальная последовательность является лишь одним из нескольких, параллельно работающих каналов, по которым осуществляется коммуникация, так что конечный результат определяется совмещением и взаимодействием данных каналов. В связи с этим рассмотрим теперь подробнее те феномены устной речи, которые не коррелируют непосредственно с письменной коммуникацией.

Важнейшим каналом передачи, действующим в устной речи синхронно наряду с вербальной последовательностью, является мелодика. Под мелодикой будем понимать совокупность всех звуковых явлений речи, не связанных с реализацией сегментных (т. е. дискретных .и расположенных в линейной последовательности) единиц — звуков, слогов, значимых сегментов текста.

Мелодика состоит из целого ряда компонентов, которые целесообразно рассмотреть раздельно.

1/. Интонация

Интонация в свою очередь состоит, во-первых, из звуковысотного движения голоса (так сказать, мелодики в узком смысле),. и во-вторых, из логических ударений. Заметим, что место логического ударения обычно совпадает со словесным ударением, которое является частью звуковой реализации вербальной последовательности, т. е. относится к работе другого (вербального) канала. Однако данные явления довольно легко различаются: словесное ударение само .по себе не связано с мелодическим движением тона (в случае экспираторного ударения), либо дает определенное, фиксированное и стандартное движение тона (мелодическое ударение);²⁶ в то же время логическое ударение всегда связано с изменением мелодики,²⁷ и притом таким, которое не имеет в языке строго фиксированного набора стандартных состояний — как не имеют его и другие явления, связанные с мелодикой речи (см. ниже).

2/. Динамика.

Здесь имеется в виду, с одной стороны, общая громкость речи, : другой — сила выделения отдельных акцентов (логических ударений). При этом значимыми оказываются не только те или иные состояния речи с точки зрения динамики («громкая» vs. «тихая» речь), но и характер смены этих состояний: быстрое либо постепенное нарастание/убывание динамики, степень контрастности и т. д.

3/. Темп.

Имеем в виду опять-таки не только абсолютную скорость речи, но и характер смены темпов: ускорение vs. замедление, резкое vs. плавное переключение.²⁸

4/. Регистр.

Помимо мелодического движения голоса, определяемого интонацией, существенной является та общая звуковысотная зона, в пределах которой совершается данное движение («высокий» vs. «низкий» и т. д. регистр). Надо заметить, что, когда мы говорим о регистре, то имеем дело с двумя явлениями, которые также полезно различать. С одной стороны, это абсолютный регистр, т. е. звуковысотная зона, определяемая относительно наших сведений о диапазоне человеческого голоса вообще. Данное явление более относится к индивидуальному речевому портрету говорящего, чем к характеристике смысла передаваемой им информации, т. е., исходя из показаний абсолютного регистра, мы прежде всего делаем заключения о возрасте, поле, отчасти физических данных говорящего (если мы его не видим). Все же и на смысл передаваемой коммуникации абсолютный регистр может иметь некоторое влияние, хотя бы через посредство тех представлений об адресанте, которые он дает, и тех типизированных представлений об «амплуа» различных речевых портретов, которые формируются в рамках определенной культурной традиции. Ср. ассоциацию чрезмерно высокого (мужского) голоса с «лицемерием», низкого — с «грубостью», умеренно низкого — с «мужественностью» и т. д.²⁹ (Данные амплуа отражаются в стандартном использовании соответствующих голосов в пении, которое в свою очередь способствует закреплению соответствующей коннотации и для повседневного языкового употребления).

Гораздо большее значение для формирования смысла передаваемого сообщения имеет относительный регистр, т. е. звуковысотная зона, определяемая относительно диапазона голоса данного говорящего. Ясно, что показания абсолютного и относительного регистра могут не совпадать: возможна, например, речь в абсолютно низком и в то же время относительно высоком регистре (человек с низким голосом, говорящий в высокой для себя звуковысотной зоне). Слушатель интуитивно подстраивается к. общей характеристике голоса говорящего и в соответствии с этим опознает, какую звуковысотную зону говорящий использует, а также фиксирует смену звуковысотных зон.

5/. Тембр.

Данное явление тесно связано с регистром, в особенности с относительным регистром. Тем не менее существуют некоторые тембровые явления, не связанные с заметными изменениями звуковысотной зоны. Ср. такие стандартные, зафиксированные в языковых определениях, тембровые характеристики речи, как «глухой», «сдавленный», «пронзительный», «ласковый», «мягкий», «ледяной» и т. д. голос («тон»). Заметим, что данные определения оказываются весьма близки тем, которые даются музыкальным инструментам для характеристики их тембра.³⁰

6/. Агогика.

Мы используем данный музыкальный термин для характеристики связывания сегментов речи между собой. Здесь можно выделить, прежде всего, такие характеристики, как «плавная» vs. «отрывистая» речь. Далее, сюда же относится противопоставление отчетливой (раздельной) и неотчетливой («редуцированной») речи.³¹ К явлениям агогики можно, по-видимому, также отнести такие дополнительные характеристики речи, как «дрожащий», «прерывающийся» и т. п. голос.³²

Специфика всех перечисленных нами параметров по сравнению с вербальной последовательностью состоит, прежде всего, в том, что они не оперируют каким-либо стандартным набором дискретных элементов. Каждый из выделенных нами параметров предполагает наличие ряда зон, границы между которыми оказываются размытыми. Так, в той или иной интонационной конструкции может быть предписано повышение или понижение тона, но, по-видимому, данное мелодическое движение не может быть точно регламентировано в звуковысотном отношении: определенным может быть линеарный мелодический рисунок интонации, но не ее точное звуковысотное воплощение. Аналогично, различные характеристики темпа, динамики, тембра, регистра и т. д. не отделены с абсолютной четкостью друг от друга и поддаются лишь приблизительному определению. Мы можем поэтому назвать данные явления модусами речи, в отличие от элементов стратификационной структуры, развертываемых в вербальную ; последовательность. Модусы образуют как бы некоторое поле, в котором происходит данное развертывание. Так, характеристика темпа, динамики, тембра, задаваемая при развертывании речи, оказывает непосредственное влияние на звуковое воплощение фонем и характер соединений между фонемами. Таким образом, устная речь строится как бы в двух планах (по двум каналам); модусы мелодики, принимая определенное состояние, задают некоторый режим, в котором происходит работа стратификационного механизма; этот режим, а также его смены в ходе развертывания, улавливается и слушателем, который в соответствии с данным режимом настраивает свой декодирующий языковой механизм.³³

Таким образом, окончательная форма, которую принимает устная речь, образуется в результате взаимодействия вербального и мелодического компонентов. Аналогичным образом можно представить себе и образование смысла устной коммуникации. И вербальная последовательность, и мелодика играют роль смыслообразующих факторов, и конечный результат достигается их совмещением и взаимным наложением; в образовании смысла устной речи данные два канала так же сложно взаимодействуют, как и в образовании материальной формы высказывания.³⁴

Описанное явление совершенно отсутствует в письменной речи. Правда, знаки препинания, а также знак ударения и система

шрифтов (курсив, разрядка и т. д.) как будто отчасти воссоздают интонационную структуру фразы — мелодический рисунок и логическое ударение.³⁵ Однако данные явления письменной речи .существенно отличаются от мелодики устной речи. Во-первых, они представлены в определенных точках вербальной последовательности, в то время как мелодика сопровождает все течение устной речи; то есть соответствующие письменные знаки .включены в линейную последовательность элементов и синхронизированы с определенными точками этой цепи, в то время как .мелодика образует постоянно действующий параллельный канал передачи. Во-вторых, письменные знаки дают конечное число дискретных состояний, которые соответствуют этим знакам, например, наличие или отсутствие эмфазы в определенной точке, обычное утверждение /./, обычный вопрос /?/ или вопрос с эмфазой /?! или ??/, утверждение с эмфазой /!/, и т. д. Иначе говоря, данные знаки являются дополнением к набору стратификационных единиц, действующим в принципе так же, как и сами эти .единицы, а отнюдь не механизмом принципиально иного порядка, со своим особым устройством и способом работы, как устная , мелодика. В письменной речи действует один канал, генерирующий последовательность элементов (в которой, наряду с другими элементами, участвуют и синтаксические знаки); в устной же речи действуют два канала, совмещение которых дает нелинейный эффект.

Правда, в письменной речи имеется один параметр, действие которого является сплошным на всем протяжении письменного текста, так же как действие мелодики в устной речи. Мы имеем в виду характер исполнения письменных знаков — почерк, размер букв, расположение текста на бумаге. Следует признать, что характер действия данных компонентов письменного текста во многом сходен с ролью мелодических параметров устной речи: укажем на недискретный (модальный) характер ценностей данного порядка, их постоянное взаимодействие с элементами вербальной письменной последовательности. Нельзя отрицать также, что данные явления служат не только для персонологческой характеристики (создания речевого портрета пишущего), но могут оказывать влияние и собственно на смысл письменного сообщения.³⁶

Различие между устной и письменной речью в этом случае состоит в степени обязательности модального канала. Для письменной речи он факультативен, поскольку широко распространена такая форма письменного сообщения, при которой данный канал оказывается полностью нейтрализованным или редуцированным до минимума: таков всякий текст со стандартным шрифтом (типографским, машинописным, чертежным и т. д.). Огромное число текстов, исполненных таким образом, легкая переводимость подавляющего большинства (хотя и не всех) рукописных текстов в стандартную шрифтовую форму свидетельствует о второстепенной и вспомогательной роли описываемого фактора.

С другой стороны, мелодика сопровождает устную речь в обязательном, можно сказать, принудительном порядке: устная речь просто не может быть построена без мелодической характеристики. Даже официальное устное сообщение, имеющее тенденцию к максимальной стандартизации формы, не лишено определенной модальной характеристики; в этом отношении официальный (дикторский) устный текст отнюдь не может быть оценен как текст с «нулевой мелодикой», в то время как письменный текст стандартной формы может быть определен как текст с «нулевой» перформационной характеристикой.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что совмещение двух механизмов (каналов) передачи, обнаруживаемое в устной речи, не имеет сколько-нибудь развернутых соответствий и аналогий в письменном тексте. Следовательно, данное явление составляет отличительную черту устного способа коммуникации.

3.2. Помимо вербального и мелодического, в устной речи действует еще один, сопоставимый с ними по значимости, канал передачи — визуальный. Он охватывает невербальные компоненты, постоянно сопровождающие устную речь и зрительно воспринимаемые адресатом сообщения.

До появления телефона, радиосвязи и средств механической записи визуальный канал обладал такой же степенью обязательности, как вербальный и мелодический. Конечно, возможны были ситуации общения с невидимым собеседником, но данные ситуации имели явно секундарный характер, выступая как особый случай на фоне нормы — передачи с участием визуального канала; ср. в этой связи специальную функцию «голоса за сценой» в театре, отражающую особый статус данного способа общения.

Распространение в течение последних ста лет средств хранения и передачи на расстояние устной речи отчасти изменило ситуацию. Надо, однако, заметить, что некоторое время телефонная и радиосвязь использовались главным образом в узкоспециальных целях, для передачи строго определенной, ограниченной по характеру информации, и в этом качестве могли рассматриваться в одном ряду с другими узкоспециализированными формами передачи, такими как телеграф, флажковая сигнализация и т. п., а не как устная речь в собственном смысле, то есть не как реализация одного из двух основных и универсальных способов коммуникации. Когда же невизуальная форма устной коммуникации получила действительно широкое и универсальное распространение и функционально практически совпала с другими формами устной речи, — отсутствие визуального канала стало ощущаться как недостаток, о чем свидетельствуют современные тенденции в развитии техники связи: радиосвязь постепенно вытесняется телевизионной, появляется видеотелефон и видеомагнитофон. Интересно, что период подавления визуального канала передачи, в связи с широким распространением радио и телефона, — т. е. первая половина XX века — совпадает, как это будет показано в дальнейшем, с эпохой кризиса и перелома в развитии взаимоотношений между устной и письменной речью, складывавшихся до этого на протяжении очень длительного времени.

Итак, в целом можно констатировать, что визуальный канал, если не достигает той степени константности и обязательности, какая свойственна мелодическому и вербальному аспекту, в целом играет очень существенную роль в передаче устного сообщения и может быть рассмотрен как один из основных компонентов передачи, в принципе постоянно взаимодействующих с .другими основными компонентами.

Основными параметрами, в которых осуществляется работа визуального канала, можно считать мимику, жесты и направление и характер взгляда. Даже при малой изученности данных явлений в настоящее время, очевидно, что мимика и жесты говорящего, во-первых, участвуют в образовании смысла передаваемого сообщения и могут существенно влиять на смысл передаваемого целого; во-вторых, говорящие на разных языках пользуются разными системами мимики и жестикуляции, т. е. данные системы регулируются определенными правилами, так что владение этими правилами оказывается обязательным для обеспечения адекватности языкового поведения. То же можно сказать и о взгляде говорящего, направление и характер которого дают так много различных состояний, накладывающихся на речь, что, по-видимому, могут рассматриваться в качестве самостоятельного параметра, наряду с мимикой.³⁷

Заметим, что при непосредственном устном общении визуальный канал характеризуется такой же константностью и обязательностью, как и мелодический. Он не может быть выключен; полное отсутствие мимики и жестикуляции не есть результат отклонения (нейтрализации) визуального канала, а воспринимается как значимое состояние данных .параметров речи, подобно тому как отключение некоторых мелодических параметров (монотонная, «без выражения», речь) является одним из состояний мелодической системы.

Общей чертой визуальной и мелодической систем является также их недискретный характер. Параметры визуального канала образуют ряд не отделенных четко один от другого и; неконечных состояний-модусов, так что модальная визуальная система совмещается в целом с вербальной последовательностью таким же образом, как и мелодическая система.

Тремя названными нами каналами — вербальным, мелодическим и визуальным — по-видимому, исчерпывается список существенных компонентов, из которых складывается устное сообщение, — компонентов, присутствие которых в устной речи является обязательным или, по крайней мере, отсутствие оказывается значимым. Кроме этого, можно выделить еще целый ряд, явлений, включение которых может так или иначе влиять на смысл устного сообщения, но которые уже нельзя рассматривать в качестве постоянно действующих факторов. Попытаемся перечислить данные явления.

1/. Кинетический фактор — перемещения говорящего относительно слушающего. Кинезис речевого процесса можно отделить от жестикуляции, ограничив последнюю движениями, не изменяющими взаимное расположение в пространстве говорящего и слушающего. Направление и скорость перемещений говорящего, частота смены направлений (амплитуда движения), равномерность vs. неравномерность перемещения могут выступать в качестве значимых факторов в рамках кинетического параметра.

2/. Спациальный фактор — пространственное расположение говорящего и слушающего, или, точнее, расстояние между различными точками тела говорящего и слушающего.

3/. Тактильный фактор — соприкосновение говорящего и слушающего в процессе речи.

4/. Парафонетический фактор — наличие в речи звуков, не связанных с вербальными и мелодическими явлениями, таких как смех, плач, вздохи, прищелкивание пальцами, хлопки и т. д.³⁸

Факультативность всех перечисленных здесь явлений определяется тем, что их отключение не только возможно, но не воспринимается как «нулевое состояние», т. е. как значимое отсутствие; поэтому их влияние на смысл сообщения имеет место только в моменты их подключения к речи. Так, статичная поза говорящего (например, если разговор ведется сидя) не воспринимается позитивно, как отсутствие кинезиса, — в этом случае кинетический фактор просто не работает в коммуникации. Аналогично, спациальный фактор действует только на достаточно близком расстоянии между говорящим и слушающим — отсутствие близкого контакта, а также непосредственного соприкосновения воспринимается как нейтральное «нормальное» состояние, и т. д. По степени обязательности данные параметры можно приравнять к перформационным явлениям письменной речи (почерку и др., см. § 3.1.).

Таким образом, устная речь всегда строится в виде совмещения нескольких (трех или по крайней мере двух) каналов передачи, сохраняющих относительную автономность, в то время как письменная речь строится по одному постоянно действующему каналу. (Мы отвлекаемся сейчас от дополнительных факультативных факторов, которые могут эпизодически подключаться как к устной, так и к письменной речи, поскольку данные факторы, именно в силу своей необязательности, не определяют принципиальный характер речевой деятельности). Можно сказать, что если в письменной речи временная однонаправленность преодолевается благодаря возможностям выхода из речевого потока, то в устной речи аналогичный результат достигается благодаря тому, что и говорящий и слушающий следуют одновременно за несколькими каналами коммуникации, т. е. находятся одновременно в нескольких развертываемых во времени последовательностях, хотя каждая из них в отдельности не обладает свойствами обратимости и не дает возможности выхода за пределы ее временного развития.

Очевидно, что с учетом многоканального характера устной речи принцип сопоставления и наложения различных феноменов при генерации смысла, рассмотренный в § 2, получает дальнейшее развитие. Мы можем говорить теперь не только о совмещении разных сегментов вербальной последовательности, но и о взаимодействии различных сегментов, относящихся к разным каналам, между собой. При этом ясно, что такое совмещение охватывает не только синхронные участки данных каналов; мысленно могут быть сопоставлены любые два участка общего процесса развертывания речи. Например, некоторый жест, одномоментно переданный по визуальному каналу, может относиться к дальнейшему течению речи на значительном протяжении, и следовательно, накладываться на информацию, генерируемую вербальным и мелодическим каналом, на всем соответствующем участке; либо, напротив, жест может замыкать вербальную последовательность, и ретроспективно апплицироваться к этой последовательности, внося соответствующую коррекцию в ее смысл. Точно так же смена мелодических характеристик речи — например, регистра, темпа, динамики — может оказаться значимой не только непосредственно для того вербального участка, на котором произошла эта смена, но и, по контрасту, для предшествовавшей этому части устной коммуникации, и т. д.

3.3 Мы рассмотрели две основные особенности, отличающие устную речь от письменной: отсутствие временной обратимости при развертывании речи и наличие нескольких относительно автономных и одновременно развертываемых каналов передачи. Как видим, оба эти свойства тесно связаны друг с другом и: в совокупности конституируют те особые качества, которыми. отличается смысл устной коммуникации. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что форма кода оказывает влияние на характер передаваемого с помощью этого кода смысла; смысл не безразличен к той форме, в которую он облекается в речи.³⁹ В итоге — смысл, конструируемый в устном сообщении, обладает несколькими существенными особенностями.

Во-первых, это неструктурированный смысл. Устная речь не знает деривации смысла, как дискретного наращивания структуры, вернее, данное явление имеет место лишь в весьма ограниченных пределах и играет второстепенную роль. Главным принципом генерации смысла является многоплановое и многократное наложение и совмещение отдельных компонентов. Смысл возникает в виде «пятна» — неструктурированного комплекса, в котором соотношения составляющих его частей однозначно не регламентированы; соответственно каждое текущее прибавление происходит на фоне этого уже имеющегося смыслового комплекса в целом и инкорпорируется в этот комплекс, вступая в такие же неопределенные и многомерные связи с его частями. С каждым тактом развертывания речи «пятно» увеличивается в общем объеме, становятся более многообразными процессы семантической индукции внутри него (т. е. генерация смыслов на ассоциатианых пересечениях составных частей); но нет продолжения, как линейного процесса, т. е. появления дискретных новых семантических ветвлений, новых точек структуры и т. д.

Смысл устной речи — сложный, многообразный, богатый оттенками, непередаваем полностью в этом своем качестве за пределами данного способа коммуникации; но, с другой стороны это смысл диффузный, дезартикулированный, с неопределенными контурами и границами-скорее смысловой образ, чем дискретная и структурированная информация в собственном значении этого слова.

Далее, смысл устной речи является открытым. Число и характер связей между отдельными частями устной речи не лимитированы и .принципиально не могут быть исчислены, поскольку сопоставляться могут самые различные, в том числе и совершенно разнородные феномены. Поэтому и смысл целого не может быть выведен как единственный и конечный результат определенных операций. И генерация, и извлечение смысла устной речи — это открытый процесс, при котором некоторые параметры сознательно конструируются говорящим, другие возникают попутно, как побочный результат, и осознаются говорящим уже непосредственно в процессе речи, третьи вовсе оказываются незамеченными и непредсказанными говорящим. Аналогичный принцип выборочности действует и при приеме информации слушающим, причем, конечно, картина, получаемая слушающим, не обязательно полностью соответствует интенции говорящего. Такая выборочность является заведомой и для говорящего, и для слушающего (разумеется, не для их языкового сознания, а для интуиции). Говорящий, строя устную речь, проектирует некоторые наиболее существенные параметры, которые обязательно должны быть приняты слушателем; в остальном — он как бы запускает генерирующую смысл машину, дальнейшая работа которой, как в отношении ее воздействия на слушателя, так и в отношении обратной связи с сознанием самого говорящего, остается не полностью детерминированной и предсказуемой.

Наконец, смысл устной речи является невоспроизводимым. С одной стороны, открытое число факторов, конституирующих смысл, и недискретный (модальный) характер некоторых из этих факторов, таких как мелодика и визуальные феномены, делает почти невозможным точное воспроизведение однажды порожденного устного текста человеком (т. е. без помощи средств механической записи); а любое изменение материальной формы текста — даже при сохранении вербальной последовательности и основных параметров мелодики и визуальной передачи — может иметь влияние на смысл. Но даже при механическом воспроизведении, то есть при абсолютно точном повторении материальной формы устного текста — открытый характер смысла, о котором мы говорили выше, приводит к тому, что генерация смысла при повторении устного сообщения не совпадает полностью, и результат осмысления текста всякий раз оказывается несколько иным. Следовательно, всякий акт устной коммуникации оказывается уникальным с точки зрения передаваемой информации; воспроизведение текста не воспроизводит раз переданный и принятый смысл, и является актом генерации нового (разумеется, частично нового) смысла.

С другой стороны, письменная речь обладает более бедными возможностями построения смысла, но зато возможностями конечно определимыми и дискретными. Сообщение оказывается в этом случае более «плоским», но зато имеющим определенную структуру и границы. Это структурированный смысл: каждый новый ход означает разрастание структуры — появление новых

дискретных точек смысла, соединенных стрелками-зависимостями с уже ранее развернутыми точками. Семантические ходы могут иметь и ретроспективный характер, отсылать нас к предшествующим состояниям, давать команды на частичное переписывание предшествующих участков структуры. Но и в этом случае они сохраняют дискретный последовательный характер, так что построение смысла происходит путем определенного числа ходов, и смысл может быть свернут обратным проведением тех же ходов; соответственно каждый определенный ход имеет также вполне определенный, фиксированный в языковых правилах эффект (или фиксированный альтернативный набор эффектов, выбор из которого детерминируется дополнительными факторами) . Поэтому, далее, смысл письменной речи является закрытым, так как строится на соединении определенных компонентов по определенным правилам. Он может быть исчерпывающим образом продуман пишущим, реализован в письменном тексте и принят через посредство этого текста читающим.

Наконец, смысл письменной речи обладает свойством воспроизводимости, т. е. его конечный характер обусловливает тождество смысловой генерации при каждом акте воспроизведения и приема данного текста. Вот почему, кстати, повторения в устном тексте отнюдь не тождественны повторениям в письменном: в первом случае каждый повторенный в разных точках текста феномен инкорпорируется в различные состояния смыслового комплекса, а следовательно, каждый раз вводит новый смысл; во втором же случае, т. е. в структурированном построении, каждый повторяемый феномен всякий раз ложится на ту же определенную для него точку структуры, т. е. приносит лишь задержку и перерывы в развитии этой структуры, не генерируя никакого нового качества. Письменный текст выступает как средство хранения, воспроизведения и передачи стандартной и стабильной информации, а не как средство открытой генерации смысла.

Соотношение между устной и письменной речью может быть метафорически описано как соотношение между эскизом и чертежом конструкции. Информация о конструкции, получаемая этими двумя способами, существенно различается; обратим в этой связи внимание на открытость и некоторую неопределенность информации, получаемой из эскиза, уникальность эскиза (одна конструкция может быть представлена в бесконечном множестве различных эскизов, в то время как ей в принципе соответствует одна схема) — то есть качества, напоминающие устную речь, в ее соотношении с письменным текстом.

Говоря о различии между устной и письменной речью, нельзя абсолютизировать эти различия. Конечно, структурирующий принцип играет определенную роль и в построении смысла устной речи; поэтому при воспроизведении устного текста значительная часть информации заведомо регенерируется. С другой стороны, принцип неструктурного сопоставления и инкорпорирования может работать в письменном тексте даже для отдельных сегментов вербального канала и тем более — при наложении на вербальный текст добавочной информации, связанной с перформационными явлениями; соответственно, смысл письменного текста может не исчерпываться и не закрываться обнаруживаемой в нем семантической структурой, и воспроизведение письменного текста не будет в этом случае только фактом повторения данной структуры, но приведет к частичному изменению получаемого семантического результата.

Однако если нельзя говорить об абсолютном различии, то во всяком случае можно утверждать, что письменная и устная речь достаточно четко различаются общей доминирующей тенденцией в отношении выбора средств и способов генерации смысла. То, что для одного типа речи выступает как доминирующий способ, заложенный в коренных фундаментальных свойствах данного типа, — то для другого типа оказывается периферийным, спорадически и факультативно проявляющимся явлением. В целом устная и письменная речь нацелены на две различные стратегии языкового поведения и располагают хорошо разработанной системой средств, в которой эта их различная направленность проявляется. Функциональное различие устной и письменной речи опирается в большей степени на те их свойства, которые были описаны выше, чем на особенности ситуаций, в которых они употребляются. Действительно, письменная речь может протекать в условиях весьма конкретной ситуации (обмен записками — письменный диалог), но и в этом случае не теряет своего основного качества и оказывается не тождественной соответствующему по общему содержанию устному тексту. С другой стороны, устная речь, не апеллирующая к конкретной ситуации (публичное выступление, доклад), и даже не обладающая спонтанностью, сохраняет особенности устной коммуникации.

В то же время наличие частичных, периферийных пересечений между свойствами устной и письменной речи создает возможность их сближения и образования переходных форм, как особого стилистического приема. Последнее может стать важной коммуникативной задачей, занимающей большое место в языковой деятельности социума. Примером может служить вся европейская художественная литература нового времени, которая, оставаясь в рамках письменного способа передачи, в то же время вторично завоевывает ряд качеств, изначально связанных с устной коммуникацией. Характер данного процесса, а также его значение и последствия для развития взаимоотношений между устной и письменной речью, будет специально рассмотрен ниже [§ 5 2]. Сейчас же, исходя из проделанного анализа, попытаемся определить тот культурно-исторический фон, на который может быть проецирована специфика устной и письменной речи, иными словами — сделаем попытку дать этой специфике семиотическую интерпретацию.

4.1. В культурно-историческом плане соотношение между устной и письменной речью представляется возможным сопоставить с корреляцией мифологического и исторического мышления. Данная корреляция привлекает к себе пристальное внимание современной науки.⁴⁰ Укажем сейчас на те ее параметры, которые наиболее существенным образом связаны с рассматриваемой здесь параллелью.

1/. Историческое представление является дискретным, расчленяющим временную последовательность на ряд отделенных друг от друга элементов — событий. Мифологическое мышление не знает такого расчленения. Каждое новое явление выступает в качестве репродукции некоторой первоначальной схемы, так что все диахронически последовательные события оказываются совмещены — сплавлены в единое мифологическое представление и соприсутствуют в каждом следующем такте развития во времени.⁴¹

2/. Историческая последовательность является структурированной. Между отдельными дискретными точками этой последовательности устанавливается определенная связь (историческая причинность, исторический параллелизм, историческая преемственность). Набор таких связей и образует историю как структуру: дискретный последовательный во времени ряд событий, определенным образом связанных друг с другом. Миф не дает такой структурированности: и первоначальная космологическая схема, и все ее последующие репродукции сплавляются в единый смысловой комплекс, постоянно инкорпорирующий новые факты. Настоящее вырастает не из определенных моментов в прошлом, как их следствие и смена, но из всего мифологического комплекса, как его очередная реализация; в то же время настоящее не есть смена предыдущего состояния, а репродукция и включение в мифологическую схему.

3/. Наконец, история представляет собой гомогенную последовательность. Она развертывается как последовательность однопорядковых событий, так сказать, по одному каналу. Не случайно существует определение истории как науки о человеческих деяниях, res gestае⁴². В тех исторических описаниях, которые исходят из идеи прямого вмешательства сверхъестественной силы в человеческие дела, данное вмешательство все равно оказывается синхронизированным с определенными событиями, т. е. включенным все в ту же гомогенную последовательность событий. Для мифологического сознания каждый факт осуществляется одновременно как реальное и как мифологическое событие, т. е. существует в нескольких измерениях, информация поступает по нескольким параллельным каналам.

Нетрудно увидеть параллелизм между приведенными здесь противопоставлениями мифа и истории (а также мифологии и науки) ⁴³ и проанализированным ранее отношением устной и письменной речи. Становление исторического мышления и вытеснение мифологических представлений — длительный процесс, охватывающий, в рамках различных культур, период примерно I тыс. л. до н. э. — I тыс. л. н. э.⁴⁴ Можно заметить, что этому предшествует период, примерно с такой же протяженностью (приблизительно от рубежа IV-III тыс. л. до н. э.), содержанием которого является возникновение письма и развитие письменной традиции в рамках различных культур⁴⁵. Иначе говоря, переходу от мифологической к исторической эпохе предшествует переход к письменной культуре. Отмеченный нами параллелизм в содержании этих процессов позволяет высказать предположение о том, что они были в известной степени связаны между собой.

Действительно, письмо дает прежде всего фиксацию некоторых феноменов, а следовательно, во-первых, возможность выстраивать эти феномены в определенной временной последовательности, а во-вторых, возможность постоянно обращаться к зафиксированным ранее феноменам для эксплицитною их соотнесения и соединения с некоторыми другими единицами. В этом смысле можно сказать, что с появлением письма все последующее движение соответствующей культуры превращается как бы в единый письменный текст, имеющий в целом те же общие свойства, которыми обладает каждый написанный текст в отдельности и даже каждая написанная фраза, — свойства, рассмотренные нами в §§ 3-4.

Далее, для построения исторического и, шире, научного описания необходимо остранение от предмета, выход за его пределы, взгляд как бы извне. На мифологической стадии сознание не может выработать идею соизмеримости происходящего внутри «своей» культуры и за ее пределами; тем самым не вырабатывается и система параметров, которую равным образом можно было бы наложить на «свое» и «чужое», — какой является историческая схема.

С этой точки зрения устная речь, со спонтанным и имплицитным характером ее усвоения, хорошо соответствует мифологическому типу культуры. С другой стороны, усвоение письменной’ речи, даже на своем родном языке, не является спонтанным и связано с метаязыковой рефлексией. В этом аспекте письменная речь выступает всегда как культурный феномен, усваиваемый эксплицитным образом, путем обучения. «Свое» и «чужое» в условиях устной речи представляют собой две сферы, в которые индивидуум может поочередно спонтанно погружаться (если он знает два языка), никак не соотнося их между собой и оказываясь при этом как бы в различных языковых измерениях. В условиях письменной речи тексты на разных языках становятся сопоставимыми феноменами. Укажем в этой связи на огромное распространение билингуальных и полилингуальных текстов на раннеписьменном этапе и на роль переводов в развитии самых различных письменных культур. Языковое остранение, получаемое при обучении письму, выход из состояния спонтанного владения родным языком может поэтому рассматриваться как предпосылка развития исторической и натурфилософской рефлексии.

Наконец, возникновение письма является, в отличие от возникновения языка, чисто человеческим деянием. Оно связано с определенной временной точкой, определенными событиями;

даже если в том или ином конкретном случае нам неизвестны конкретные обстоятельства, заведомо предполагается, что они в принципе существовали, в то время как происхождение языка является скорее филогенетической, чем исторической проблемой; это не факт, который может быть прикреплен, реально или хотя бы в принципе, к определенной стадии в жизни человеческого общества — не res gestae. «Мифологический» характер происхождения языка (т. е. устной речи) и «исторический» характер происхождения письма также мог оказаться одним из факторов, связавших наступление письменной и исторической эпохи.

4.2. Другая культурологическая параллель к соотношению устной и письменной речи связана с типом развития культуры. Возможности развития оказываются существенно различными в условиях устной УЗ. письменной традиции.

Устная речь одномоментна, она не приспособлена к хранению порожденных текстов — во всяком случае, не была приспособлена до самого недавнего времени. Тем самым устная традиция не может обеспечивать накопление текстов. Количество текстов, бытующих в рамках некоторой культуры, использующей устный способ передачи, более или менее постоянно и ограничено возможностями коллективной памяти. Поэтому создание новых текстов автоматически означает вытеснение из памяти и исчезно-

7 Заказ № 3675

вение некоторых построенных ранее текстов; экстенсивного развития не происходит. Таким образом, способом поддержания и развития культурной традиции может быть только вновь и вновь совершаемое репродуцирование уже имеющихся в культурном фонде текстов.

С другой стороны, устная традиция не только не может обеспечить массовое порождение и накопление все новых текстов, но и не нуждается в этом. Это связано с такой, рассмотренной нами ранее, особенностью устной речи, как отсутствие абсолютно точного репродуцирования: любое новое явление устного текста, даже представляющее собой повторение чего-то прежде бывшего, несет -новую информацию, во-первых, потому, что абсолютно точное воспроизведение, при многообразии параметров передачи в устной речи, практически невозможно, а во-вторых потому, что каждая новая фаза в развертывании устной речи инкорпорируется в предшествующий комплекс в целом, и повторение на новой стадии развертывания этого комплекса приобретает новый смысл.

В этом отношении вся устная традиция в рамках некоторой культуры в целом может быть уподоблена одному устному тексту или одному устному высказыванию. Культура, основанная на такой традиции, строит свое развитие на постоянном повторении и воспроизведении, с большими или меньшими вариациями, все того же ограниченного круга текстов. Она не знает резкого экстенсивного развития. Появление новой информации обеспечивается варьированием традиционных текстов, а главное, их инкорпорированием во все новые и новые стадии культурного процесса.

Письменная речь располагает совершенно иными возможностями. Она обеспечивает сохранение текстов, следовательно, оказывается возможным количественное накопление текстов, экстенсивный рост культурного фонда. С другой стороны, письменная культура связана не только с возможностью, но и с необходимостью такого рода развития. Поскольку смысл письменного текста структурирован, каждое его воспроизведение равно самому себе, т. е. означает репродукцию смысла, а не образование нового смысла. Тем самым для получения новой информации оказывается необходимым создавать все новые и новые тексты. Развитие культуры совершается экстенсивно, т. е. путем создания новых текстов и увеличения текстового фонда, а не путем нового репродуцирования все тех же традиционных текстов. Нетрудно увидеть, что данное противопоставление скоррелировано также с оппозицией исторического и мифологического мышления, рассмотренной в § 4.1. . .

Построение неограниченного числа новых текстов в условиях письменной традиции связано еще с одним важным явлением — созданием грамматик, т. е. эксплицитно сформулированных правил порождения текстов. Культура письменной эпохи — это культура кодифицирующего типа, «культура грамматик». Действительно, только при неограниченном и нестабильном наборе текстов грамматика начинает вычленяться и осознаваться как нечто отдельное от текстов. Если же культура строится на воспроизведении стабильных текстов, то грамматика, кодификация не выделяется в качестве самостоятельного феномена: в этом случае порождение обеспечивается знанием исходных текстов;

последние и выполняют функцию 1аngue, т. е. руководства к дальнейшей деятельности. Соответственно и «обучение культуре», передача традиции в одном случае ведется эксплицитно, в виде передачи правил, культурного кода, в другом — спонтанно, в виде передачи постоянного фонда текстов.

Таким образом, рассмотренная нами оппозиция устной и письменной традиции реализуется в культурологическом плане как оппозиция между «культурой текстов» и «культурой грамматик»⁴⁶. Мы можем теперь в принципе сказать, что «культура грамматик» соответствует, или во всяком случае имеет тенденцию соответствовать, письменной традиции, в то время как «культура текстов» имеет тенденцию реализовать себя как культура устной традиции. Особенности данных двух культурных типов оказываются хорошо скоррелированы с особенностями хранения, порождения и усвоения письменной и устной речи соответственно. Здесь вновь обращает на себя внимание тот факт, что целая культурная традиция может быть уподоблена минимальному тексту (фразе) того способа коммуникации, которому она соответствует.

Заметим, однако, что если противопоставление мифологического и исторического мышления и смена одного другим оказываются хорошо скоррелированы по времени с появлением письменности в рамках самых различных культур, то с проанализированной здесь оппозицией дело обстоит иначе. Культура экстенсивного типа, «культура грамматик» — это прежде всего европейская культура. Можно сказать, что становление культуры экстенсивного типа коррелирует по времени не с возникновением письма как такового, а с появлением звукового письма: именно этим качеством европейская традиция выделилась с самого начала из целого ряда параллельно и ранее развивавшихся письменных культур, опиравшихся на иероглифическое либо слоговое письмо⁴⁷.

7-

Одной из причин данного явления оказывается, быть может, относительно большая техническая простота буквенного письма, оперирующего значительно меньшим числом исходных ^письменных знаков, либо легче расшифровываемого в языковой текст. Это создавало благоприятные условия для широкого распространения письма ⁴⁸, а следовательно, создавало базу для массового порождения новых текстов, т. е. для мощного экстенсивного роста культурного фонда. В то же время в условиях гораздо большей сложности иероглифического, а также слогового письма предпосылки для экстенсивного роста письменной традиции сильно ограничивались. Заметим также, в качестве побочной причины, что в звуковом письме, и соответственно в обучении этому письму, в гораздо большей степени выражен комбинаторный принцип: получение огромного числа феноменов из ограниченного числа базовых единиц, путем самого разнообразного комбинирования этих последних. А это и есть в сущности способ порождения открытого числа новых текстов; развитое комбинаторное мышление является необходимым условием экстенсивного развития. Таким образом, буквенное письмо как таковое уже как бы служило схемой комбинаторного мышления, и усвоение этого письма должно было играть роль стимула комбинаторной активности ⁴⁹.

Мы установили, что некоторые важные параметры исторической и кодифицирующей культурной эпохи хорошо коррелируют со свойствами письменной речи. Тем самым оказалось возможным предположить, что возникновение письма и распространение письменной культуры способствовало образованию нового типа

• сознания, послужившего фундаментом для перехода от мифологической к исторической культурной эпохе. Точнее, между двумя данными процессами имелась определенная корреляция и взаимообусловленность: появление письменности могло стимулировать развитие культуры в определенном направлении, но с другой стороны, накопление определенных качеств в рамках предшествовавшего этому периода в свою очередь могло вызвать потребности, стимулировавшие возникновение и распространение письменности. Разумеется, данная корреляция была лишь одной из многих причин этого важнейшего перелома в истории человеческой культуры. Очевидно также, что хронологическое соотношение между двумя данными явлениями, при общей тенденции к последовательности, которую мы отметили, может обнаруживать значительные колебания в различных конкретных случаях. Наиболее очевидная причина таких колебаний — возможность заимствований и несовпадения в распространении различных культурных факторов.

Но в целом, типологически, эпоха исторического мышления — это эпоха развитой письменной культуры. Интересно, что раннеисторические описания в рамках различных культур, содержащие ряд переходных черт и в частности ясные следы космологических представлений, по форме часто строятся в виде диалогов, т. е. как бы в виде реликтов устной речи⁵⁰.

Появление письменности явилось крупнейшим событием в языковой истории, по своему значению и последствиям сопоставимым с появлением звукового языка. Человеческое общество оказалось как бы в другом мире, с другим типом коллективной памяти, принципиально иными типами образуемых и передаваемых смыслов, принципиально иной возможностью развития, иным типом языкового обучения и языковой рефлексии, наконец, иным осознанием, на почве языка, противопоставления «свое- чужое». Осознание всей значительности данного перелома и позволяет предположить, что он имел самые крупные последствия для последующего культурного развития.

Конечно, эти последствия реализовались не сразу, а постепенно, в течение длительного времени, вместе С развертыванием и распространением письменной традиции. В частности, экстенсивный кодифицирующий тип культуры, как наиболее позднее завоевание письменного ее этапа, в полной мере развертывается лишь в ренессансную эпоху, (В связи с этим последним обстоятельством, коль скоро мы ведем речь о «лингвистических» стимулах культурного развития, можно указать на появление книгопечатания как на важный стимул культурной экстенсификацни и кодификации — стимул, действующий, разумеется, не сам по себе, а постольку, поскольку он помог реализовать потенции, заложенные в принципе в зрелой письменной культуре).

5.1. До сих пор мы говорили о смене эпохи устной речи элодей письменности, с соответствующими культурными последствиями. Между тем, в действительности не происходит ведьникакой смены, а лишь прибавление письменности, притом что устная речь продолжает существовать. В связи с этим возникает вопрос о роли устной речи и соотвествующего ей типа мышления в письменную эпоху, а также о соотношении и взаимодействии «устного» и «письменного» семиозиса в рамках одной культуры.

Письменная речь с момента своего ‘возникновения начинает обслуживать ‘наиболее важные стороны культурного процесса, составляющие как бы его ядро и обладающие ‘в глазах носителей данного процесса наибольшей престижной ценностью. Это прежде всего сакральная и юридическая сферы; в дальнейшем происходит постепенное расширение сферы употребления письменной речи и постепенно складываются пласты деловой, научной, художественной, публицистической письменной речи⁵¹. В обществе с развитой письменной традицией во всех этих сферах письменная речь становится ведущей; устная коммуникация в рамках данных сфер имеет место, однако (при различном, конечно, соотношении в каждом отдельном случае) в целом устная речь отходит здесь на второй план, выступая .в качестве вспомогательного специфического средства образования и передачи информации; как бы ни было это средство важно само по себе в том или ином случае, конститутивная роль в области религии, права, науки, публицистики устойчиво принадлежит письменным текстам.

Доминантная роль устной речи сохраняется только в сфере обиходного бытового общения — то есть в сфере периферийной, наиболее массовой, спонтанной и соответственно наименее престижной в культурном механизме. Именно здесь сохраняется и продолжает широко применяться техника образования и передачи открытых смыслов и соответствующий этому строй мышления.

В самом деле, если обратиться к сфере бытового общения, нетрудно заметить в ней черты, репрезентирующие «мифологический» тип мышления. Дискретность событий и их причинно-следственные связи здесь оказываются ослабленными, самосознание и поведение каждого члена социума вырастает из всей суммы предшествующих поступков его самого и его окружения. В связи с этим бытовая сфера оказывается глубоко традиционной, с устойчивой передачей и постоянным репродуцированием все тех же постоянных схем поведения. Да и сама разговорная (т. е. обиходная устная) речь, как известно, в большой степени связана с повторением стандартных речевых блоков, употреблением различных клише⁵². Таким образом, способность к формированию неструктурированных, недискретных и открытых смыслов сохраняется обществом, но на периферии его культурной деятельности, причем и здесь данный семиотический тип постепенно утрачивает чистоту, смешивается со структурированными формами и теснится ими. В частности, в бытовом поведении образованной части общества (связанной с активным использованием «письменных» сфер культуры) дискретность и структурированность событий достигает весьма большой степени, что становится возможным, во-первых, в связи с распространением таких форм, как семейные хроники, родословные, дневники и т. д., а во-вторых, «рассечением» биографии каждого индивидуума на стандартные временные отрезки, связанные с обучением и официальной деятельностью (различные стадии обучения, поступление на службу, выход в отставку и т. п.). Интересно также развитие, для этой же социальной сферы, экстенсивных поведенческих форм, с резкой и быстрой сменой как поведенческих текстов (мода), так и, отчасти, манеры говорения.

Однако мало того, что неструктурированный семиотический тип постепенно оттесняется все дальше на периферию. Второй чертой подавления и редукции данного типа в условиях письменной культуры следует признать тот факт, что само его существование и присутствие в жизни общества становится имплицитным, перестает осознаваться, «не замечается» носителями данной культуры. Действительно, письменные тексты, с момента их появ, ления, конституируют те области культуры, которые в наиболь’ шей степени связаны с самосознанием и развитием социума. Вот , почему с появлением письменности соответствующее ей «логическое» (структурированное) мышление оказывается доминирующим и осознается самими носителями письменной культуры как нормативный, «правильный» тип мышления, единственный и безальтернативный способ построения смысла.

Сама устная речь перестает осознаваться не только как первичный, но и вообще как самостоятельный феномен, имеющий позитивную ценность и позитивные признаки, а рассматривается как результат ситуативной редукции «кодифицированной», «правильной», т. е. письменной речи. Реликты такого подхода наблюдаются даже в современных работах по разговорной речи, содержащих подробное описание ряда ее особенностей.

Соответственно открытый смысл, возникающий в устной речи, не осознается как особый позитивный тип, а лишь как нерегулярное «рассеивание» структурированного смысла. А именно, все черты смысла устного сообщения, которые не могут быть структурированы, априори считаются «эмоциональными», «экстралингвистическими», «окказиональными» и т. н. элементами, и тем самым исключаются из регулярного описания. Подобно тому как форма устной речи рассматривается как коррелят письменной речи, деструктурированный («синкретизированный», «редуцированный» и т. п.) под давлением ситуации и снабженный добавочными «экстралпнгвистическими» параметрами (мелодикой, парафонетикой) — так и смысл устной речи оценивается только в качестве частичной редукции, дезартикуляции и эмотивного варьирования структурированного смысла ⁵³.

Говорящие широко используют устные формы общения, причем не только в быту, но и в центральных культурных сферах (публичная устная речь). Они интуитивно владеют специфическим механизмом построения смысла, присущим устной коммуникации, и пользуются позитивными возможностями, открываемыми данным способом, для получения результатов, в чистом виде недостижимых в письменном тексте. То есть, они практически умеют извлекать выгоду из взаимной дополнительности письменной и устной коммуникативной сферы. Но все эти навыки имеют преимущественно бессознательный характер и не находят отражения в культурном самосознании и описании семиотического процесса.

Таким образом, трудности в описании и наблюдении за феноменом устной речи, о которых мы говорили в начале статьи, с семиотической точки зрения объясняются тем, что в условиях господства семиотического типа, основанного на письменной -речи, свойства и параметры этого доминирующего типа императивно распространяются на весь механизм культуры и создают крайне неблагоприятные условия даже для простого наблюдения, и тем более для эксплицитного описания подчиненной, подвергающейся редукции и суппрессии культурной формы, какой является устная речь.

Утверждение господствующего положения письменной культуры и утрата осознания устной речи и открытых смыслов как самостоятельного феномена с большой интенсивностью проявилось и прогрессировало в европейской культуре .нового времени. К началу XX столетия, однако, возникли некоторые принципиально новые факторы, которые, по мере своего развития, стали оказывать все более существенное интерферирующее воздействие на данный процесс.

Во-первых, появляются технические средства передачи на расстояние, записи и воспроизведения устной речи; В течение последнего столетия они стремительно усовершенствуются, и круг их применения непрерывно расширяется. Тем самым, с одной стороны, резко расширяются ситуационные возможности использования устной коммуникации: она может быть передана на любое расстояние, осуществляться без непосредственного контакта говорящего и слушающего и т. д., то есть ее функциональные возможности теперь практически ничем не отличаются от возможностей письменной речи. С другой стороны, появляется возможность накопления устных текстов: количество устных текстов, которыми располагает данная культура, не ограничивается больше возможностями ее коллективной памяти, а может быть сколь угодно большим и непрерывно расти с развитием культуры.

Иными словами, устная речь больше не знает тех ограничений, которые суживали ее возможности в условиях сложившейся на базе письменности культуры исторического и экстенсивного типа и определили ее «поражение» и последовательное вытеснение доминирующей в культуре письменной речью. Она приобрела (или во всяком случае приобретает на глазах) качества полноценной альтернативы письменной речи. Уравнивание функциональных возможностей создает благоприятную основу для сопоставления двух форм коммуникации, которыми располагает культура, и выявления позитивных свойств и позитивного значения каждой из этих форм. Кроме того, существенно, конечно, и то, что появившиеся технические средства резко расширили возможности наблюдения над устной речью, собирания, отбора и экспериментов над устным материалом в научном описании.

Во-вторых, как это ни парадоксально, но именно распространение образования (т. е. прежде всего — распространение навыков письменной речи) на той стадии продвинутое(tm) этого процесса, которая достигнута к настоящему времени, начинает способствовать поднятию статуса устной речи. Действительно, вместе с широким распространением образования соответственно широкое распространение получает кодифицированная публичная устная речь.⁵⁴ Если прежде последняя составляла лишь узкий слой, окруженный морем «просторечия», то теперь этот слой резко расширился, число людей, в той или иной мере владеющих навыками небытовой устной речи, резко возрастает. Это укрепляет положение устной речи в «престижных» сферах культуры;

в самосознании социума устная речь перестает связываться преимущественно с бытовым и просторечным слоем. Все это тоже определяет конец эпохи «поражения» и подавления устной речи в культурной системе.

Наконец, характер современного искусства, и в частности художественной литературы, как кажется, повлиял на укрепление позиций устной речи (и представляемого ею способа мышления) в культурном самосознании. Данное явление, однако, имеет смысл рассмотреть более подробно.

5.2. Художественная речь играет особую роль в культурном механизме, основанном на противопоставлении устной и письменной коммуникации. Будучи построена как написанный текст и обладая тем самым всеми свойствами письменной речи, она вторично завоевывает ряд особенностей и свойств, которые изначально присущи только устной форме языковой деятельности. Это достигается благодаря ряду приемов, которые устойчиво сопровождают художественную речь на всем протяжении ее развития, при всем многообразии ее конкретного исторического, языкового, жанрового воплощения. Рассмотрим основные из этих общих приемов.

1/. Прежде всего, художественный текст, по сравнению с нехудожественной письменной речью, обладает гиперструктурностью: число связей между элементами такого текста и степень их сложности (многоаспектности, разнонаправленности) резко повышается по сравнению с общеязыковым стандартом письменного текста. Поэтому даже при тех возможностях повторного прохождения, соотнесений, ретроспекций и т. д., которые предоставляются письменным текстом, адресат художественного «сообщения» не может .исчерпывающим образом реконструировать (а его адресант — автор — не может исчерпывающе прогнозировать) все возникающие в таком тексте и конституирующие его . смысл структурные связи. В силу этого, во-первых, вступает в действие механизм произвольных связей: все, в принципе, может оказаться связанным со всем, связи заведомо не ограничиваются общеязыковыми грамматическими правилами, так как художественный текст имеет свою «грамматику». Во-вторых, возникает презумпция открытости связей, заведомой неисчерпанности и неисчерпываемости этих связей, а следовательно, и смысла. Автор как бы запускает в действие (а читатель принимает) машину, генерирующую открытый смысл: основной структурный костяк, наверняка сознательно сконструированный автором и воспринятый читателем, плюс перспектива все более сложных и факультативных соотнесений, плюс осознание принципиальной открытости данного ряда — все это в совокупности и формирует смысл художественного текста. Таким образом, если открытость устного текста возникает из-за невозможности провести на нем структурирующую работу в том объеме, в котором это оказывается возможным и необходимым для письменного текста, — то в художественной речи аналогичное качество возникает за счет вторичной интенсификации и усложнения структурного механизма, доведения его до такого уровня, который превышает структурирующие возможности письменной речи.

Нетрудно увидеть, что словесное искусство вырабатывает целый ряд приемов, при помощи которых его гиперструктурность оказывается особенно подчеркнутой и очевидной. Наиболее распространенным и функционально прозрачным из таких приемов является сложная техника повторов, своего рода «мотивная работа» (пользуясь музыкальным термином), осуществляемая в художественном тексте; нелинейность развертывания сюжета, смены и чередования временных, а также пространственных планов; различные приемы умолчания, пропуски и подразумевания вещей, известных лишь узкому читательскому кругу (и заведомо неизвестных за пределами этого круга), либо вообще мнимых фактов, мнимое знание которых заведомо ложно приписывается читателю, и т. д. Постоянство, с каким словесное искусство культивирует в самые различные эпохи те или иные из этих приемов, соответствует той важности, которую имеет создаваемая с их помощью гиперструктурность, со всеми последствиями, которые она имеет для характера смысла художественного текста.

2/. Другим важным свойством художественной речи является ее гетерогенный характер, т. е. легко достигаемая многоканальность передачи. Самый очевидный и распространенный случай ‘ многоканальности являет собой поэтическая речь, где наряду с вербальной последовательностью постоянно и обязательно присутствует еще один канал — поэтического ритма (.имеющий, конечно, целый ряд составляющих его параметров), причем данный канал полностью работает в рамках письменного текста как такового, независимо от устного воспроизведения стиха.

Но и за пределами поэзии художественная речь располагает большим выбором средств для создания гетерогенности. В частности, таким средством следует признать .введение диалогов, вообще речи персонажей. Наличие речи персонажей нисколько не отменяет того заведомого свойства художественного текста, что его источником является один адресант, и притом не персонаж, а автор. Таким образом, введение разных «голосов» не дает реального распада текста на ряд отдельных текстов с различными источниками, но создает эффект гетерогенности одного текста. Аналогичный эффект имеют также всевозможные приемы создания «маски» рассказчика (и смены масок в ходе повествования),форма сказа и т. п. (Заметим, что чужая речь, даваемая в нехудожественном тексте в виде цитаты — «прямой речи», — не создает эффекта гетерогенности: она в явном виде экспонирована как воспроизводимая адресантом, т. е. принадлежащая его «голосу», в то время как введение диалога или «маски» рассказчика в художественном тексте создает эффект другого голоса, при сохранении презумпции единства текста).

Наконец, широко применяемым приемом создания многоканальной коммуникации является образование .синтетических художественных форм: соединение вербального художественного текста с музыкой, драматическим действием, изображением. Данное явление оказывается устойчиво присущим художественной речи в любую эпоху, и в то же время совсем не встречается, либо имеет место в минимальной степени, за пределами художественных текстов.

3/. Заметим также, что художественные тексты в значительно большей степени, чем какие бы то ни было иные письменные тексты, связаны с устным воплощением. Конечно, любой письменный текст в принципе может быть прочтен вслух и воспринять некоторые дополнительные свойства, связанные с подключением мелодического и визуального каналов устной речи, и, с другой стороны, ни для какого написанного текста (в том числе и для художественного) устное произнесение не является абсолютно обязательным, то есть всякий письменный текст автосемантичен (в отличие, кстати, от письменной фиксации устного текста). Но все же нельзя не признать, что художественный письменный текст в целом подвергается устной «перекодировке» чаще, и изначально ориентирован на нее больше, чем нехудожественный; прежде всего это относится к драматическим формам и поэзии. Более частая конфронтация с устными средствами передачи, а следовательно, и с той коррекцией, которую они вносят в передаваемый смысл, с одной стороны, подчеркивает сходство художественной речи е устной коммуникацией, а с другой стороны, способствует дальнейшему раэвитию этого сходства.

Итак, в культуре «письменной» эпохи художественная литература выполняет как бы функции посредника между двумя конкурирующими (исторически, а затем функционально) семиотическими механизмами, связанными с устным и письменным способом реализации. Она сохраняет все те качества письменной речи, которые определили ее господствующее положение в культуре нового времени: способность к накоплению текстов (экстенсивному развитию), способность к хранению и воспроизведению, наконец, эзотеричность, связанность с обучением, и в связи с этим культурную престижность. Все это обеспечивает художественной литературе устойчивое положение в центральной области культуры «письменного» типа Но в то же время она сохраняет и переносит в ядро этой культуры такие черты, как открытость смысла, неадекватность смыслового эффекта при воспроизведении, «мифологическое» прорастание смысла нового текста (или повой части развертываемого текста) из всего уже достигнутого ранее корпуса смыслов, и т. д. Отметим попутно также традициональные черты словесного искусства’ склонность к варьированному воспроизведению одного и того же текстового инварианта (повторяющиеся сюжеты), — сохраняющиеся в полной мере и в условиях наибольшего развития культуры экстенсивного типа, и даже наиболее отчетливо выступающие в этом последнем случае в парадоксальном сочетании со стремительной динамикой развития и пополнения текстового фонда.

Таким образом, описание противопоставления между двумя семиотическими типами помогает понять одну из функций литературы, и шире, всякого искусства (поскольку всякое искусство реализуется в виде фиксированного текста и в то же время обладает чертами гиперструктурности и открытости смысла) в семиотическом механизме культуры В то время как устная речь оказалась оттеснена либо на периферию культуры, либо, в центральной области, на роль второстепенного и вспомогательного средства — художественная речь инкорпорирует открытый семиотический механизм в центральную область культуры, утверждая его там в качестве полноправной и неотъемлемой части культуры «письменного» типа.

Значение данной функции, по-видимому, должно возрастать в современную эпоху, когда происходит новая конфронтация двух семиотических механизмов и складывается новое их соотношение Действительно, об этом как будто свидетельствует резкая активизация в литературе XX века таких явлений, как нелинейность развертывания содержания, сложные эксперименты с организацией пространственно-временной структуры, повторяемость мотивов, гетерогенность текста⁵⁵ Все это вновь заставляет вернуться к мысли о том, что в культуре XX века наметился важный процесс: после многовекового доминирования письменной традиции устная речь получает возможность стать полноправной альтернативой письменности, так что расслоение двух семиотических механизмов (историческое, функциональное, престижное и т. д.) сменяется их сопоставлением и взаимодействием, как двух равноправных, но качественно различных и взаимодополняющих источников семиотического процесса. Конечно, до полного утверждения такого положения еще далеко, но тенденция движения к нему налицо, и быть может, мы находимся в настоящее время в начале культурного перелома, по своему значению соответствующего переходу от устной к письменной эпохе.

Косвенными свидетельствами такого сдвига могут служить и некоторые характерные явления культурной жизни XX столетия: и уже отмеченные нами процессы в современном искусстве, и беспрецедентный интерес науки к звучащей речи — от Оhrenphilologie начала века, от достижений фонетики и фонологии (и того широкого общенаучного резонанса, который имели эти достижения) — до современного широкого изучения устной речи, в рамках которого находится и настоящее исследование.

Примечания

1. Правда, имеется теория, согласно которой древнейшие формы письма восходят к дозвуковой стадии коммуникации. Эта теория в особенности последовательно развивалась Марром и его учениками [37; 39], в связи с более общим положением о сравнительно позднем развитии звукового языка, пришедшего на смену языку жестов. Однако в настоящее время данная теория, по-видимому, не имеет сторонников, прежде всего потому, что известно большое число бесписьменных культур, с полным, однако, развитием звукового языка. Кроме того, при более строгом и ограничительном понимании письма как деятельности, опирающейся на формы языка (а не на понятия), которой придерживаются большинство историков письма [12; 15; 64], данная проблема вовсе снимается, ибо такое письмо (не пиктография) может возникнуть, разумеется, только на базе звукового языка. Именно письменность в последнем смысле, т. е. письменность как речь, противопоставленная устной речи на том же языке, будет иметь значение для нашего культурологического анализа.

2. Данное направление особенно интенсивно развивается в последние, примерно, 15 лет в Чехословакии ‘и СССР. Отметим две работы последнего времени, имеющие наиболее обобщающий на данном этапе характер [46; 50].

3. Наиболее развитым описанием такого рода в настоящее время следует признать модель «смысл — текст». Ср. также ряд зарубежных работ по семантике [63; 65; 66; 73].

4. Обсуждение соотношения данных понятий, в связи с вопросом о предмете настоящего исследования, будет дано в § 1.2.

5. Такое отражение в современном сознании стилевой системы языка было определено в кн. [7а, стр. 33].

6. Именно с этой. точки зрения глубокая критика как лингвистической традиции, так и современного состояния науки была дана в свое время в кн. [б].

7. Так, по Ш. Балли, даже импровизированное публичное выступление, даже разговор, выходящий «за пределы обыденного», находится в сфере письменной речи [1, стр. 259].

8. Наиболее интересным способом представления данных двух параметров, показывающим их автономность и в то же время взаимосвязь, нам представляется идея «сильных» и «слабых» стилистических признаков (т. е. маркированных собственно стилистической установкой либо избранной формой речи) у В. Д. Левина [32, стр. 20 cл.].

9. Не останавливаясь на предшествующих специальных работах, укажем «Введение» в кн. [46], в особ. стр. 11, 13-14. Аналогичный подход см. также в [51].

10. См. [50, стр. 26-33], а также специальную работу [49]. Ср. также [17, стр. 20 ел.]. Близкий подход, развернутый в еще большее число параметров, находим в работе [14].

11. См. в особенности [29; 30]. Ср. общее определение: «В сфере устной речи ее особенности простираются на любые ее жанры и разновидности, которые различаются между собой по другому признаку — по степени концентрации тех или иных ее специфических свойств» [29, ч. I, стр. 91}. Ср. также общую схему [.30, стр. 96], иллюстрирующую стратификацию языковой деятельности, в которой устной и письменной речи отведена роль основных срезов, и на них проецированы все остальные различия.

12. Ср. анализ данного явления в кн. О. Б. Сиротининой: [49, стр. 121- 126].

13. Ср. ставший уже образцовым анализ проблемы с этой точки зрения в кн. [22].

14. Ср. рассмотрение данных вопросов в работах О. А. Лаптевой [27, 28]. 68

15. Ср. гипотезу о том, что устная речь представляет собой переходную стадию между «внутренней речью» (по Л. С. Выготскому) и оформленной (кодифицированной) «сукцессивной» речью [II].

16. Указание на спонтанность устной разговорной речи находим во всех работах, оперирующих данным признаком. Ср. специальное обсуждение данной проблемы в [13].

16а эта мысль подробно аргументируется ‘в кн. О. А. Лаптевой [30, стр. 46-48].

17. См. о глубине фразы в разговорной речи: [48а].

18. См. о непроективности синтаксического дерева в разговорной речи (46, стр. 383-392].

19. Ср. наблюдения над употреблением и синтаксическими позициями местоимений (без фиксации, правда, артиклевой функции) в целом ряде работ:

(42, с-1р. 20; 46, стр. 271 ел.].

20. См. о различных типах полипредикативных построений: [55] (пример заимствован нами из этой работы); [56; 18; 46, стр. 394 ел.].

21. См. в особенности [50, стр. 129], а также [48, стр. 24].

22. До сих пор описаны лишь отдельные случаи перебивов, что не дает возможности представить их более общие функции. См. [42; 43'; 23].

23. См. о повторах в разговорной речи: [46, стр. 365 ел.].

24. Подробное описание «именительного темы» было впервые предпринято в работе [47, стр. 344 ел.]. В настоящее время наиболее разработанное описание этого явления дано в монографии [46, стр. 242-260']. См. также: [26; 30, стр. 136 и ел.].

25. Исследование данной проблематики, как мы уже упоминали, было впервые намечено в кн.: [50, стр. 121-126].

26. Детальное рассмотрение вопроса о соотношении интонации и словесного ударения, как разнопорядковых явлений, содержит книга [45, стр. 50-63].

27. Ср. описание логического ударения в связи со звуковысотной характеристикой речи /фиксируемой в нотной записи/ в кн.: [58].

28. См. отдельные замечания о темпе, или «ритмике» речи: [42, стр. 19].

29. Ряд интересных исследований персонологической и коннотативной характеристики тона речи предпринят в последнее время К. Р. Шерером. См., напр. [70; 71].

30. Отдельные замечания о роли тембра встречаются в ряде работ по общей фонетике. См. [45, стр. 72; 16, стр. 286 ел.]. Интересны специальные наблюдения над ролью тембра в работе; [21, стр. 9].

31. Ср. характеристику стилей произношения («полного» и «аллегрового»)’ у Л. В. Щербы, где, однако, не дифференцированы такие параметры, как собственно темп и агогика (очень быстрый темп может в принципе сочетаться с отчетливой артикуляцией).

32. См также некоторые наблюдения над данными явлениями в [46, стр. 148-149].

33. См. подробнее о модусах и их взаимодействии со стратификационной; структурой в связи с описанием механизма музыки в нашей работе [81.

34. Мы не согласны с высказываемым иногда мнением, что элементы мелодики (за исключением интонации) придают речи лишь дополнительные "эмоциональные", "экспрессивные" и т. п. оттенки (ср., напр., [4, стр. 162; 57, стр. 55]). Недооценка роли данных факторов в образовании и переключении смысла высказывания связана прежде всею с их малой изученностью. /Ср, также аналогичный подход на иноязычном материале — [68]/.

35. Обзор литературы по проблеме соотношения пунктуации и интонации содержит книга: [40, стр. 25-31].

36. См. интересный анализ соответствующей роли орфографических вариантов: [10].

37. Из трех названных нами параметров относительно изученной является жестикуляция. Одним из первых исследовании в этой области (где, правда, жестам приписывались лишь вспомогательные коммуникативные функции) была работа [7]. Более полная семиотическая модель содержится в [72]. Большим достижением в этой области явилась разработка различных систем нотации жестов (ср., напр., (62; 69]). Наконец, появились уже исследования, посвященные роли жеста в разговорной речи: [9; 20], и — с наибольшей пока подробностью: [46].

38. Обзор литературы, в частности, по кинетике и паралингвистике, содержит статья [41]. Исследование собственно парафонетических явлений представлено в работе [44]. См. там же (со ссылкой на неопубликованную работу Н. В. Юшманова «Экстранормальная фонетика») замечания о роли темпа, тона и тембра речи.

39. Данный вывод не совпадает с концепцией генеративной семантики и модели «смысл <=>текст», в рамках которых не рассматривались последствия, связанные со сменой формы кода и типа речевой деятельности.

40. Укажем только некоторые основополагающие работы по данной проблеме[59; 60; 31].

41. См. об этой особенности [52, стр. 43-58; 67].

42. [61, стр. б].

43. См. о связи исторического и научного мышления [53, стр. 111 ел.]

44. Анализ этого процесса см. в [53] Ср. также сопоставление мифологических и героических песен «Старшей Эдды», как реализации двух систем мышления [52. стр. 46-51].

45. Напомним еще раз, что мы имеем в виду только развитые формы письма, так или иначе коррелирующие с формами языка, т. е составляющие полную альтернативу устной речи. Древнейшие системы такого письма — шумерская и египетская — сложились к началу III тыс л. до и. э. К началу I тыс л. до н э. были широко распространены уже самые различные системы письма, в том числе развилось уже звуковое (алфавитное) письмо.

46. См. выделение данных двух культурных типов в работах Ю. М. Лотмана и Б. А Успенского [33; 34; Зб].

47. Ряд историков письма называют звуковыми (или буквенными, или алфавитными) системы письма, сложившиеся у семитских народов в течение II тыс. л. до н. э. и предполагавшие обозначение буквами только согласных, без специальных знаков для гласных [12; 19; 36], наряду с другим, также существующим в науке мнением, что это — слоговое письмо — ср. [15; 64]. Однако первой в полном смысле звуковой системой, с обозначением всех звуков, стало греческое письмо, возникшее в начале 1 тыс. л. до н. э. Именно здесь был сделан решительный шаг от слоговой системы, именно здесь впервые возникла ситуация, при которой все сегментные единицы речи оказались эксплицитно представленными в письме, и не оставалось единиц, «подразумеваемых» пишущим и «домысливаемых» читающим. Значение этого шага в становлении особого «письменного» типа мышления несомненно.

48. На это свойство звукового письма и его значение для развития письменной традиции указывает ряд историков письма. См., напр.: [12, стр. 55].

49. К. А. Долинин высказывает ‘интересную мысль о том, что при звуковом письме, в отличие от иероглифического, невозможна спонтанная языковая деятельность — из-за большего времени, затрачиваемого на запись знаков [13, стр. 62]. Тем самым в буквенном письме закрепляется и усиливается противопоставление письменной традиции устной (поскольку для последней спонтанная деятельность является основной), и это также может являться одной из причин формирования именно на основе звукового письма нового кодифицирующего типа культуры, в наибольшей степени противопоставленной устной традиции.

50. См. исследование данного явления: [53, стр. 125-127].

51. Расширение и дифференциация сферы литературных письменных текстов прослеживается в работах Л. И. Баранниковой: [2; З].

52. Данная особенность устной речи была впервые на русском материале проанализирована в кн. [54]. Ср. и в последующих работах указания на более жесткий характер норм устной речи; [28].

53. В общем виде именно такой подход, как мы уже упоминали, представлен в современных работах по семантике. Его влияние сказывается и в работах по разговорной речи, там где исследователи переходят от описания конкретных черт ее формы к анализу ее общих принципиальных свойств. Ср. [46, стр. 31-34).

54. Л. И. Баранникова прямо связывает развитие литературной разговорной речи с общим процессом развития и дифференциации стилей литературного языка. См. [2].

55. Подробное описание «мифологических» черт современного художественного повествования см. в кн. [38, ч. III].

Литература

/

1. Б а л л и Ш. Французская стилистика. М., 1961.

2. Бараннякова Л. И. О социально-исторической обусловленности развития русской разговорной речи. — В кн.: Русская разговорная речь, Саратов, 1970.

3. Баранникова Л. И. К вопросу о развитии функционально-стилевого многообразия языка. — «Вопросы стилистики». Саратов, вып. 6, 1973;

вып. 7, 1974.

4. Б р ы з г у и о в а Е. А. Практическая фонетика и интонация русскогоязыка. М., 1963.

5. Виноградов В. В. Итоги обсуждения вопросов стилистики. — «Вопросы языкознания», 1955,№ 1.

6. Во л о ш и ч о в В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929.

7. В о л о ц к а я 3. М., Н и кол а е в а Т. М., С е г а л Д. М., Ци в ья и Т. В. Жсстопая коммуникация и ее место среди других систем человеческого общения. — В кн.: Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962.

7а. Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971.

8. Г а с п а р о в Б. М. Проблемы структурного описания музыкального языка. Тарту [в печати].

9. Г и из бур г Р. С., Ш м а т о в а В. И. Роль деиктических и кинетических компонентов в разговорной речи. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 7, ч. I. Горький, 1976.

10. Г о льдин В. Е. О стилистическом факторе в распределении орфографических вариантов (на материале написаний с выносными буквами в Синодике XVI века). — «Вопросы стилистики», вып. 8. Саратов, 1974.

11. Г о р е л о в И. Н. О «следах» смыслового синтаксиса в разговорной реплике. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 7, ч. 1. Горький, 1976.

12. ДирингерД. Алфавит. М., 1963.

13. До лин,и и К. А. Спонтанная речь как объект лингвистического исследования. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 4. Горький, 1973.

14. Д о л и н и н К. А. Ролевая структура коммуникации и разговорная речь. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып.7,ч.I. Горький, 1976.

15. Дьяконов И. М. Введение в кн.: Д. Д’и ринге р. Алфавит. М„

1963.

16. 3 и и д е р Л. Р. Общая фонетика. Л., 1960.

17. И и ф а и т о в а Г. Г. Очерки по синтаксису современной русской разговорной речи. Ростов-на-Дону, 1973.

18. Инфантов а Г. Г. Совмещение сегментных средств в синтаксисе русской разговорной речи. — «Теория и практика лингвистического описания. разговорной речи», вып. 6. Горький, 1975.

19. И с т р и н В. А. Происхождение письма. М., 1965.

20. К а п а н а д з е Л. А., К р а с и л ь н я к о в а Е. В. Роль жеста в разго^ верной речи. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

21. Каспранский Р. Р. Фузионная природа речевой информации. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 4.

Горький, 1973.

22. Кожевникова К. Спонтанная устная речь в эпической прозе-

РгаЬа, 1970.

23. КозельцеваН.А.,ГусеваО.В. Незнаменательная лексика разговорной речи. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

24. К о н о в а л о в а Р. Т. Об одном приеме экспрессивного синтаксиса. — ‘ «Вопросы стилистики», вып. 7. Саратов, 1974.

25. К о с т о м а р о в В. Г., О разграничении терминов «устный» и «разгс^

верный», «письменный» и «книжный». — В кн.: Проблемы современной филологии, М., 1965.

26. КрасильниковаЕ.В.К функциональной характеристике именительного падежа существительных в системе русской разговорной речи. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 7, ч. I. Горький, 1976.

27. Л а п т е в а О. А. Общие устно-речевые синтаксические явления литературного языка и диалектов. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

28. Лаптева О. А. Нормативность некодифицированной литературной речи. — В кн.: Синтаксис и норма. М., 1974.

29. Лаптева О. А. Устно-литературная разновидность современного русского литературного языка и другие его компоненты, I-III. — «Вопросы стилистики», вып. 7-9. Саратов, 1974-1975.

30. Л а п т е в а О. А. Русский разговорный синтаксис. М., 1976.

31. Л е в и Б р ю л ь К. Первобытное мышление. М., 1930.

33. Л о т м а н Ю. М. Проблема «обучения культуре» как типологическая характеристика. В кн.: Ю. М. Лотман. Статьи по типологии культуры I Тарту, 1970.

34. Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры. — ^Труды по знаковым системам», вып. 6. Тарту, 1973.

35. Л о т м а и Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры. — «Труды по знаковым системам», вып. 5, Тарту, 1971.

36. Л о у к о т к а Ч. Развитие письма. М., 1950.

37. М а р р Н. Я. Язык и письмо. — «Известия ГАИМК», т. VII, вып. 6. Л., 1931.

38. М е л е т и и с к и и Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

39. М е щ а н.и н о в И. И. К вопросу о стадиальности в письме и языке. — «Известия ГАИМК», т. VII, вып. 5-6. Л., 1931.

40. Н и к о л а е в а Т. М. Интонация сложного предложения в славянских языках. М., 1969.

41. Н и к о л а е в а Т. М., У с’п е н с к и и Б. А. Языкознание я паралингвистика. — В кн.: Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., 1966.

42. П о л и щ у к Г. Г. Обязательные и факультативные определения в разговорной речи. — «Вопросы стилистики», вып. (r). Саратов, 1974.

43. П р о к у р о в с к а я Н. А. Некоторые особенности употребления частицы вот в устной разговорной речи. — «Вопросы стилистики», вып. 8. Саратов, 1974.

44. Реформатский А. А. Неканоническап фонетика. — В кн.: Развитие фонетики современного русского языка. М., 1966.

45. Р е ф о р м а т с к ‘и и А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

46. Русская разговорная речь, под ред. Е. А. Земской. М., 1973.

47. Русский язык и советское общество. Морфология и синтаксис современного русского литературного языка, под ред. М. В. Панова. М., 1968.

48. С а м о и л о в а И. В. Эмфаза и коммуникативная актуализация в речи — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 6. Горький, 1975.

48а. С я р о т и н и н а О. Б. Глубина фразы и ее роль в общении. — «Язык и общество», вып. 2. Саратов, 1970.

49. С я р о т и и и н а О. Б. Непосредственность общения — определяющий фактор разговорной речи. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 4. Горький, 1973.

50. С и р о т и н .и и а О. Б, Современная русская разговорная речь и ее особенности. М., 1974.

51. Скребнев Ю. М. Общелингвистические проблемы описания синтаксиса разговорной речи. АДД. М., 1971.

52. Стеблин-КаменскийМ.И. Миф. Л., 1976.

53. Топоров В. Н. О космологических источниках раннеисторичесюих

описаний. — «Труды по знаковым системам», вып. 6. Тарту, 1973.

54. Ш в е д о в а Н. Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи.

М., 1960.

55. Ш и р я е в Е. Н. Связи свободного соединения между предикативными конструкциями в разговорной речи. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

56. Ширяев Е. Н. Союзные и бессоюзные полипредикативные высказывания о разговорном языке. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 6. Горький, 1975.

57. Шустикова Т. В. К вопросу об интонации русской разговорной речи. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

58. В и п ; п ^, Л. Е., 5 с Ь о о п е V е 1 а, С. Н. ТЬе 5еп1епсе 1п1опа1юп оГ Соп1строгагу ‘Я.апаагй Ки55;ап аз а Ып^шаИс 51гис1иге. 5′ОгауепЬа§е, 1960.

59. С а з 5 [ г е г, Е. РЬПозорЫе Йег эутЬоИвспеп Рогтеп. 2. Оаэ ту1.Ь;5сЬе Оепкеп. ВегНп, 1923.

60. С а а 5 ; г с г, Е. Ьап^иа^е апД Му^Ь. Ыечу Уогк, 1946.

61. Со1Ппе\уоо(1, К. О. ТЬе Иеа о{ Н;э1огу, 2п(1 ей., Меуу Уогк - ОхЮга, 1956.

62. Е в Ь !< о 1, N.. XV а с Ь т а п, А. Мвуетеп! МоШюп. ЬопДоп, 1958.

63. р{ Итоге, СЬ. ТЬе Саэе {ог Саэе. - 1п: "ип;уег8а1э {п ипешэНс ТЬеогу", Ме\у Уогк, 1968.

64. О е 1 Ь, I. .1. А 51и(1у о{ \УгШпе. ЬопДоп, 1952.

65. Л а с к е п а о П, К. 5. ЗетапНс 1п1егрге1а1;оп т СепегаНуе Сгаттаг. СатЬпйее, Мазз., 1972.

66. К а I г, ,1. ]. §етаШ;с ТЬеогу. Ке\у Уогк, 1972.

67. К 1 г к, О. 5. Му1Ь, Из Меаптд апс1 РипсИопз т Апс1еп1 апД 01Ьег СиИигез. СатЬг1а§е, 1970.

68. К е п в 1< у, М. ТЬе 8уз1етаис8 оГ Рага1ап§иа@е. — «Тгауаих 11п§и1’5^иез Де Рга^ис. 2. Ьев ргоЫетеэ йи сеп1ге е1 Йе 1а рёг1рЬёпе Йи эуз^ёте Йе 1а 1ап@;ие», Рга^ие, 1966.

69. К и (1 п е г, О. \У. То^агДз 1о Рогта! К1пе81сз, РогИапс!. Оге^оп, 1974.

70. ЗсЬегег, К. К. .1иа@ш§ РегвопаШу Тгот УЫсе: а Сгоээ-СиНига! АрргоасЬ 1о ап 01(1 Твэие т 1п1егрег8опа1 РегсерИоп. — «Лоигпа! о{ РегаопаШу», уо1. 40, Мо 2, 1972.

71. 5 с Ь е г с г, К. К., Ь о п Я о п, Н., XV о 1 (, }. 3. ТЬе Уо;се о( СопПаепсе:

Рага1!пеи;51!с Сиеэ апс! Аи(1;епсе Еуа1иа1;оп. — «^ои^па1 о{ КезеагсЬ о{ РегзопаШу», 7, 1973.

72. 5 с Ь и I г, N. \У. К,№евю1о§у: ТЬе АгИси1а1юп оГ Моуетегй, Ре1ег Йе К1(1<1ег Ргсзз. 1л8вс, 1976.

73. \У е 1 п г е ; с Ь, и. Ехр1ога11оп5 т ЗетапНс ТЬеогу. — «Сиггеп1 Тгепс1з. т Ыпеи;5исз», V. 3. ТЬе На^ие, 1966.

равенство языков для самих носителей культуры в этом случае исключается). Однако возможно функциональное расщепление одного языка с тенденцией последующего возникновения самостоятельных диалектов или даже языков. То, что в основе этой

См. Структурно-типологические исследования. М., 1962, стр. 144-154;

Ю. Лотман. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970, стр. 66-77.

² Ю. Лотман. Беседа А. А. Иванова и Н. Г. Чернышевского. К вопросу о специфике работы над историко-литературными источниками. — «Вопросы литературы», 1966, № 1.

стихия, элементы творения, Бонигя-Мать, Вселенная, культ Богини-Матери.

Космогония Древнего Египта признаёт наличие основных элементов творения - водного пространства, к которому возводились все виды влаги (небесной, земной и подземной); воздушного пространства: неба и атмосферы (воздуха, ветра); земли и огненной субстанции (солнца) – которые выделились в определённой последовательности из первобытного водного хаоса. Состояние Вселенной до сотворения мира, когда все элементы были смешаны в неразделённую массу, египтяне называли именем Тему, Глубина или Маа, которая произвела исходные элементы существования: воду, тьму, ночь и вечность. Универсальное материнское слово «Маа» обозначало имя Богини.

Текст статьи:

Космогонические представления древних египтян уходят своими корнями в первобытную эпоху, связанную со временами матриархата, когда женское космическое начало представляло собой господствующую силу во Вселенной и занимало доминирующее положение в космогонических представлениях древних египтян. Принимая во внимание данное утверждение, в ходе исследования древнеегипетской космогонии  были выявлены следующие особенности.

Космогония Древнего Египта признаёт наличие основных элементов творения — водного пространства, к которому возводились все виды влаги (небесной, земной и подземной); воздушного пространства: неба и атмосферы (воздуха, ветра); земли и огненной субстанции (солнца) – которые выделились в определённой последовательности из первобытного водного хаоса. Состояние Вселенной до сотворения мира, когда все элементы были смешаны в неразделённую массу, египтяне называли именем Тему, Глубина или Маа, которая произвела исходные элементы существования: воду, тьму, ночь и вечность [6, с. 429]. Универсальное материнское слово «Маа» обозначало имя Богини.

Следует отметить, что в культуре Древнего Египта хаос имел связь с водной стихией. Это представление о первобытном океане, который мыслился как живое существо, видимо, сложилось ещё в эпоху первобытности. После выделения остальных элементов-стихий и разделения мира на несколько сфер (небесную, земную и подземную), воды оказались также разделёнными в пространстве, хотя взаимодействие между ними сохранились.

Таким образом, согласно древнеегипетской концепции,  хаос – это лоно, в котором зарождается мир и содержится некая энергия, приводящая к порождению. В ранних верованиях египтян он был связан с женским началом и водной стихией, лишь позже в мифологии Древнего Египта появляется мужской образ первородного океана Нуна.

Все элементы-стихии, выделившиеся из первобытных вод хаоса, в космогонии Древнего Египта обязательно представлены в женском облике (самкой животного, а на стадии антропоморфизма в образе женщины): Хаос – Маа (Тему); Вечность – Нехбет (самка грифа); Вода – Тефнут (львица), Нейт (самка крокодила); Воздух (атмосфера) – Исида (соколица); Космос (небесное пространтсво, космическая тьма) – Нут, Хатор, Исет, Мут (корова, свинья, самка гиппопотама); Земля – Уаджет (змея), Хекет (лягушка); Огонь – Мафдет (самка гепарда), Сехмет (львица), Баст (кошка). Важно отметить, что здесь отсутствует мужское божество, являющееся олицетворением небесного пространства. В различных локальных культах небо носит разные имена – Хатор, Нут, Ихет, Мут, Исида, Шентаит, но всегда обязательно женские. На основании вышесказанного, можно предположить, что в ранней системе космогонических представлений египтян доминирующую роль занимало женское начало.

Древнеегипетские образы женских божеств, являющиеся олицетворением элементов-стихий,  несут черты тотемизма и предстают в зооморфном облике, что указывает на их древнейшее происхождение, восходящее к первобытной эпохе. Со временем мифологические образы богинь приобрели антропоморфный характер, но черты тотемизма так до конца и не исчезли. Это говорит о том, что образы богинь-элементов гораздо древнее аналогичных им образов мужских божеств, появление которых в мифологических версиях Древнего Египта связано с переходом общества к патриархальным отношениям.

Если рассматривать образы Богинь-элементов с точки зрения их символического выражения, то здесь следует сказать о том, что они несут в себе огромный пласт зашифрованных древних сакральных знаний о механизмах возникновения Вселенной и её устройстве.

Согласно правилам сакральной геометрии, со времен глубокой древности прямые линии было принято считать мужскими, а изогнутые – женскими. К женским геометрическим символам относятся дуга, спираль, сфера (шар, круг, кольцо). Форма сферы является главной, так как она —  источник (мать) всего. Вся Вселенная – от макрокосма до микрокосма – тем или иным способом создана из сфер. Световые волны, двигающиеся сквозь пространство, тоже являются сферами, которые распространяются сферически [1].

Указанные выше формы сакральной геометрии можно часто наблюдать в образах древнеегипетских Богинь-элементов. Например, форма дуги присутствует в образе богини неба, ночи и космической тьмы Нут, которая считалась матерью всех космических тел (солнца и звёзд). В связи с этим Нут изображалась в виде округлого сосуда, а когда приобрела антропоморфные черты, изображалась в облике женщины, изогнувшейся дугой над телом своего супруга.

Форма спирали присутствует в образах богинь — Нехбет (вечность, хаос), Тефнут (влага), Хатор (небо), Уаджет (земля), Мафдет, Сехмет, Баст (огонь),  выступающих в роли Всевидящего Ока. В связи с этим, их главным атрибутом является Уаджет — раскрашенное изображение глаза со спиралевидной линией под ним — символ Всевидящего Ока, единства космоса и целостности мироздания. Спираль под глазом, напоминающая форму галактики, в культуре Древнего Египта символизировала энергию и вечное движение [6].

Форма сферы присутствует в образах Нехбет, Уаджет, Хатор, Исиды. Так, на стенах храмов, саркофагах можно увидеть фигуры летящих грифов – изображения Нехбет (Вечность), сжимающих в лапах кольца «шен» — главный атрибут богини и одновременно иероглиф, имеющий значение «Вечность».

Древнейший образ Матери-Земли — Пер Уаджет в облике змеи («окружающая землю змея») был также связан с символикой сферы и спирали [6, с. 443].  Это позволяет говорить о том, что египтяне со времён глубокой древности знали о сферичной форме Земли и связывали земную стихию с женским началом. Лишь во времена патриархата земля стала изображаться антропоморфной и обрела облик мужчины.

В ранних представлениях древних египтян Земля была не только круглой, но и четырёхугольной — имела четыре стороны света, каждую из которых охраняли определённые божества. Это позволяет сделать вывод о том, что в Древнем Египте со времён глубокой древности имелось представление о свойстве квадратуры круга. В сакральной геометрии сфера (женская форма) наряду с кубом (мужской формой) являются самыми важными формами во всей Реальности, когда речь идет о первоначальных взаимосвязях в Творении.

Если обратиться к мифологии, то все древнейшие космогонии начинаются  с образа Первичной Богини: из ее тела явилось Мировое яйцо или была рождена Земля; или тело богини стало материалом, из которого была создана Вселенная. Египетская мифология в данном случае не является исключением.

С символикой Яйца связан культ Хатор, которая считалась матерью бога-сокола Гора. Её имя буквально означает «дом Гора» и связано с ее значением как первопричины неба, где живет божественный сокол (солнечное божество). Так, в одном из мифов о творении, богиня предстаёт в образе гусыни, появившейся из вод первозданного хаоса и снесшей золотое яйцо (солнце). Следует отметить, что иероглиф, обозначающий яйцо мира, также служил и для обозначения эмбриона в материнской утробе [6].

В мифах образ Мирового яйца постоянно сопровождается образом первичных вод или  первичного хаоса, который является эквивалентом водной стихии.

Если рассмотреть куриное яйцо, то внутри него можно увидеть желток («золотой зародыш»), окруженный мембраной. Куриное яйцо является примером яйцеклетки. Также как и в курином яйце, внутри мембраны человеческой яйцеклетки имеется жидкость («первичные воды»), а внутри нее есть еще одна сфера – женское протоядро, содержащее 22+1 хромосому, необходимые для создания тела.

Ученые выяснили, что после оплодотворения, сперматозоид проникает через мембрану внутрь яйцеклетки и начинает двигаться к женскому протоядру.  При этом у сперматозоида отпадает хвост, а крошечная головка увеличивается и превращается в абсолютно совершенную сферу, являющуюся мужским протоядром и содержащую вторую часть необходимой информации. После окончательного слияния мужского и женского протоядер, появляется человеческая зигота – первая клетка человеческого тела. Совершенно очевидно, что в данном случае в образе Мирового яйца подразумевается яйцеклетка, внутри которой зарождается жизнь.

Таким образом, подводя итог вышесказанному, в представлении древних египтян, Богиня выступает в качестве миросозидательного космического начала, является началом всех вещей, средой всеобщего зачатия и порождения, пространством, внутри которого зарождается Вселенная и жизнь во всех ее проявлениях.

Источники литературы:

1. Мельхиседек Д. Древняя тайна Цветка Жизни. М.: ООО Издательство «София», 2008. Т. I, II.
2. Мифы народов мира /энциклопедия в двух томах/. М.: «Советская Энциклопедия», 1987. Т. I, II.
3. Овузу Х. Символы Египта.- СПб.: «Издательство «ДИЛЯ», 2006. – 288с.
4. Рошаль В. М. Энциклопедия символов. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2007. – 1007, [1] с.: ил.
5. Самозванцев А. М. «Мифология Востока». М.: «Алетейа», 2000.
6. Уокер Б. Женская энциклопедия. Символы, сакралии, таинства. – М.: Астрель, 2005. – 638, [2] с.: ил.