Автор(ы) статьи: Слепцова А.О., Ромах О.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

талант, феномен талантливой личности, среда, детерминация-гашение таланта, дуальность идеализма-материализма в понимании

Аннотация:

Феноменология талантливой личности, понимаемой как синергетическая система, в силу генетически унаследованных характеристик и воздействия среды формируется как уникальная субстанция. Степень же талантливости зависит от природных данных и стимулированием или, наоборот, погашением их извне. Все концепции, рассматривающие этот феномен можно, согласно философской традиции, разделить на материалистические и идеалистические. И традиционно идеалистические абсолютизируют все составляющие феномена, не поддающиеся четкому научному объяснению, поэтому прослеживается мистико-религиозный уклон, в противоположность этому, материалисты рассматривают данный его как комплекс сугубо физиологических признаков, активизированных средой.

Текст статьи:

Сущность  любой культурологической концепции подразумевает формирование диалектически взаимосвязанного комплекса научных представлений об объекте как целостной и многообразной системе. Специфика культурологического подхода заключается в рассмотрении любого феномена с позиций целой совокупности гуманитарных дисциплин, что, в конечном счете, обуславливает получение наиболее полного нового знания по изучаемой проблеме.

Касательно феномена талантливой личности,  следует сказать, что личность понимается как синергетическая система, которая в силу генетически унаследованных специфических характеристик и воздействию среды формируется как уникальная субстанция, а степень талантливости, таким образом, зависит от  природных данных и стимулированием или, наоборот, погашением их извне. Кроме этого, несомненно, то, что талант это относительное понятие детерминированное культурными, социальными, экономическими, историческими факторами.

Все концепции, рассматривающие этот феномен можно, согласно философской традиции, разделить на материалистические и идеалистические.

И традиционно идеалистические абсолютизируют все составляющие феномена, не поддающиеся четкому научному объяснению, поэтому прослеживается мистико-религиозный уклон, в противоположность этому, материалистические концепции рассматривают данный феномен как комплекс сугубо физиологических признаков, активизированных в большей или меньшей степени в зависимости от среды.

Самой перспективной концепцией представляется культурологический синкретизм, суть которого заключается в следующем:

Талант следует понимать как возможность реализации творческого и интеллектуального потенциала личности, что, в сущности, является выходом человека на новый уровень, на котором реализуется безусловная потребность личности в свободе. Кроме этого, наблюдается прямо пропорциональная зависимость, чем одареннее личность, тем сильнее проявляется потребность в осмысленности существования, в творчестве, то есть, в освобождении от сугубо практического понимания бытия. Можно сказать, что личность через творчество пытается обрести бессмертие, а степень таланта обеспечивает реализацию этого желания и, в то же время, стимулирует его. Таким образом, чем талантливее личность, тем сильнее у нее выражена потребность в свободе, и тем больше возможностей удовлетворить ее.

Эта, на первый взгляд, очевидная концептуальная разработка является суммированным логическим продолжением философских измышлений целого ряда теоретиков культуры, принадлежащим к разным философским направлениям, таких как Н.А. Бердяева, А. Шопенгауэра, А. Камю, что свидетельствует о максимально возможной объективности для гуманитарной дисциплины.

Понимание сущности талантливой личности занимает значительное место в христианском вероучении. Согласно, этой концепции, изначально, человек наделен способностью делать сознательный выбор, в соответствии с поставленными им целями, то есть обладает свободой воли. То есть здесь человек, благодаря обладанию свободой воли становится на один уровень с Богом, как абсолютным творцом. Более того, в зависимости от направленности творчества, в широком смысле слова, может стать как угодным, так и неугодным Богу.

Что касается понимания таланта, то в Библии, как известно, это  денежная единица, а факт того, что материальное богатство дарит некоторую свободу,  неоспорим, то же самое с интеллектуальным и творческим потенциалом. Таким образом, можно говорить о том, что удовлетворение материальных потребностей, посредством таланта как денежной единицы и удовлетворение духовных потребностей через талант как уровень способностей, свидетельствует, что путь творчества — это путь к духовной свободе, а талант – средство, осуществляющее это движение.

В философском наследии Бердяева ключевая роль принадлежит таким понятиям как свобода и творчество. По Бердяеву, свобода является необходимым условием творчества.

В контексте рассматриваемого вопроса, философские взгляды Бердяева представляют интерес, прежде всего, потому, что в них раскрывается драма любого человеческого творчества, понятого как реализация изначальной и неотъемлемо присущей человеку свободы.

Французский мыслитель Камю смотрит на проблему взаимообусловленности творчества и свободы через призму своей философии: «Искусство — это обретшее форму требование невозможного. Самый возвышенный стиль в искусстве есть выражение высочайшего бунтарского порыва. Гений — это бунт, нашедший свою собственную меру. … Всякое творчество самим своим существова­нием отрицает мир господина и раба» [8].

Бесспорно, что реализация потенциала личности есть единственная возможность существования человека. Чем полнее реализован потенциал, тем, безусловно, счастливее человек, который, в отличие от других живых существ, помимо чисто биологических потребностей, обладает потребностью творить. Отсутствие свободы,  ограничения, то есть все, то, что мешает удовлетворить потребность человека быть человеком может и не представлять собой запрет извне, как например, произведение искусства, враждебное существующей идеологии попадает под запрет. Проблема может  иметь и субъективную сторону. Смысл жизни человека заключается не в достижении некой единственной цели, а в постоянном поиске. Если личности хотя и не запретили, но и не способствовали развитию хотя бы пониманию необходимости поиска, то актуальными для общества становятся социальные проблемы.

Поиск  и обретение себя в творчестве это выход не только для гения, безусловно, у каждого человека есть возможность преобразовывать внешний мир, утверждая свой внутренний. Существование самой этой возможности есть ответственность. Личность, воплощая себя, несет новый элемент  во внешнюю среду. И чем значительнее талант, тем, соответственно и грандиознее заслуга или страшнее вина творца.

Поэтому, можно говорить о существовании некой философско-культурологической триады: творчество-свобода-нравственность.

Нравственность – один из важнейших факторов общественного развития. По Канту, нравственность есть «некоторая ощущаемая зависимость частной воли от общей». Это значит, что нравственность, присущая индивидууму, позволяет ему соотносить свои интересы и желания с интересами и желаниями общества, в котором индивид существует, нравственность  определяется  чувством  сострадания,   «добротой»  человека. Преодоление эгоистических импульсов осуществляется, по Шопенгауэру, в сфере искусства и морали. Этическое отношение может существовать только тогда, когда у человека будет присутствовать сознание своего высшего «я».  Естественно, что у  гениального человека это выражено наиболее ярко. Никто  в  такой сильной степени  не принимает  участия в  страданиях  своего ближнего,  как  он.  Таким образом,  гениальность  есть  высшая нравственность.  Гений  — высшая форма бытия вообще,  не только  в  интеллектуальном,  но   и  в  моральном  отношении.  Гений  самым совершенным  образом  раскрывает  идею  человека.

Гениальность  есть  не  что  иное,  как  полное осуществление  идеи человека,  т.  е.  то, чем должен быть  человек и чем он принципиально в  состоянии стать.  Поэтому, рассуждения, касающиеся возможного сосуществования гениальности и   «радикального  зла в  человеческой природе» не имеют под собой оснований, высшее интеллектуальное развитие, невозможно без достижения вершин нравственности. Согласно, эволюционной этике мораль является моментом развития природной эволюции, коренится в природе человека, а морально положительным является такое поведение, которое способствует «наибольшей продолжительности, широте и полноте жизни».

Суммируя все вышесказанное, можно заключить, что творчество, свобода, нравственность, — понятия взаимообусловленные и взаимосвязанные настолько, что наличие каждого из них является обязательным условием наличия двух других.

Литература

1. Апресян Р.Г. Эволюционная этика // Этика: Энциклопедический словарь. М., 2001.
2. Акимов И., Клименко В. О природе таланта. М., 1994
3. Басин Е.Я. «Двуликий Янус». (о природе творческой личности). М., 1996
4. Гальцева Р. Николай Александрович Бердяев. М., Литературная газета. 1989. № 31.
5. Гуревич П. С. Культурология: Учебник для вузов. М., 2005.
6. Гусейнов А.А. Этическая мысль. Научно-публицистические чтения. М.,1988.
7. Дружинин В. Метафорические модели интеллекта. – В кн.: Творчество в искусстве. Искусство в творчестве. М., 2000
8. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.
9. Лук А.Н. Психология творчества. М., 1978
10. Радугин А. А. Введение в религиоведение: теория,  история и современные религии. М., 2000.
11. Шопенгауэр А. О гении. М., 1999.
    12.  Эфроимсон В.П. Родословная альтруизма (Этика с позиций эволюционной генетики человека) // http://www.ideology.ru/app/rs/phil/efroimson.htm.

Автор(ы) статьи: РомаХ О.В., Слепцова А.О.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

гендер, гендерные роли, полоролевые стереотипы, исчезающая одаренность, самореализация.

Аннотация:

Данная статья представляет собой исследование сложившихся в обществе полоролевых стереотипов и их влияние на самореализацию одаренных женщин. Для иллюстрации системности подобного явления анализируется книга австрийского философа Отто Вейнингера «Пол и характер», при изучении которой отчетливо прослеживается односторонний, ненаучный подход, что, естественно, порождает ошибочные умозаключения. При всестороннем рассмотрении проблемы становится очевидным тот факт, что несоответствие между школьными успехами девочек и их достижениями в зрелом возрасте, присутствие так называемой "исчезающей одаренности", объясняется наличием в общественном сознании гендерных стереотипов, которые явно не способствуют самореализации женщин.

Текст статьи:

Гендерность и талантливость – одна из самых обсуждаемых тем в истории и науке. Не будем приводить множественные компаративные аспекты на уровне биологическом, в которых авторы пытаются выявить, почему талант явно приобретает маскулинные свойства при различных видах анализа.

Для доказательства актуальности, данного вопроса, следует представить труд австрийского философа Отто Вейнингера «Пол и характер». В рамках данной статьи будут интересны оригинальные суждения философа, касательно гендерных аспектов феномена талантливой личности.

Если условно разделить книгу на две части (у автора иное построение изложения), первая будет представлять собой систематизацию психологического знания по проблеме гениальности, вторая же посвящена гендерному аспекту этой проблемы и оценивается, в отличие от первой, неоднозначно.

В этой части Вейнингер утверждает, что женщина не знает ни логического ни нравственного императива.  «Слова: закон, долг, долг по отношению к себе совершенно пустой звук для женщины». Для подтверждения столь смелого заявления автор ссылается на  древних китайцев, которые «уже с давних пор отказываются признать за женщиной собственную душу. Если вы спросите у китайца, сколько у него детей, то вы получите в ответ точную цифру его сыновей, если же вся его семья состоит из дочерей, то он объявляет себя совершенно бездетным». Забывая о том, что семейные традиции Древнего Китая связывают замужество с полным уходом из семьи, то есть если дочь выходит замуж она принадлежит семье мужа и поэтому, ее  в принципе растят для другой семьи.

И далее, неудивительно, что Вейнингер говорит о том, что женщины по природе лишены гениальности. «Мысль женщины порхает между различными предметами, сквозит по их поверхности, чего не делает мужчина, который привык мыслить «в корень всех вещей». Естественно, женщина, по Вейнингеру, не испытывает никакого стремления к истине и как следствие не питает серьезного интереса к науке. « Женщина не создала еще ничего выдающегося в научной области. Ибо способность к истине вытекает из воли к истине и ею измеряется».

Между тем остается не совсем понятным почему Вейнирнгер «забывает» всех женщин-ученых от Гипа́тии Александри́йской, греческого астронома, математика, философа IV-V н.э. и до Со́фьи Васи́льевны Ковале́вской, русского математика и механика XIX века, список которых, если судить объективно можно продолжать практически бесконечно.

По выражению Вейнингера, обычное «рукоделие» может для женщины заменить и искусство и науку, а если и наблюдается какая-то научная активность, то это ни что иное, как только кокетство перед лицами мужском пола.

Не обходит автор вниманием и роль женщин в искусстве. Основой дальнейших рассуждений является утверждение, что у женщин совершенно отсутствует фантазия, особенно это заметно, по мнению Вейнингера в музыкальном творчестве. Ведь музыкальное творчество требует фантазии в большей степени, чем художественная или научная деятельность. Так как нет ничего в чувственной эмпирии, что соответствовало бы музыкальной картине. Любая другая область творчества имеет непосредственное отношение к реальности. И опять, Вейнингер «забывает» Марию Терезу Аньези итальянского композитора, Элизабетту де Гамбарини, органистку, клавесинистку, дирижёра и композитора итальянского происхождения, Э́льфриду Андре́е, шведскую органистку, композитора и дирижёра, Луизу Бертен, французского композитора и поэтессу и так далее.

Но стройный ход рассуждений был нарушен появлением Анжелики Кауфман, гениальной  швейцарской художницы, в личности которой, естественно, были обнаружены явные черты маскулинности, хотя забыты были и Розальба Каррьера, итальянская художница и миниатюристка  и Башкирцева Мария Константиновна художница и Берта Моризо французская импрессионистка и  даже Вэй Шо, госпожа Вэй, китайский каллиграф эпохи Цзинь, у которой учился Ван Сичжи, китайский каллиграф прозванный «Богом каллиграфии». А этот факт уже сам по себе опровергает следующие слова Вейнингера «можно с уверенностью сказать, что за всем этим скрывается мужчина, на которого она (женщина) таким образом старалась больше походить. Гораздо правильнее будет применить к женщине «cherche 1′homme», чем к мужчине – «cherche la femme».

И как следствие «женская живопись и гравирование может иметь для женщин значение элегантного, изящного рукоделья. Способность придать хаосу определенную форму – это способность мужчины, которому дана всеобъемлющая апперцепция и всеобъемлющая память – эти существенные черты мужского гения».

Все это свидетельствует о неком субъективном подходе к исследованию данного вопроса. В целом можно сказать, что «Пол и характер» — весьма противоречивая книга, в ней глубокие и остроумные наблюдения сочетаются с откровенными стереотипами и предрассудками, что в особенности проявляется в оценке женского характера.

Хотя и появился данный труд в XIX веке, все те предрассудки и стереотипы живы и поныне, проявление которых влияет на личность с самого детства.

Нет нужды в сложных исследованиях и строгой статистике, чтобы увидеть явное несоответствие между школьными успехами девочек и их достижениями в зрелом возрасте. Это бросающееся в глаза несоответствие было названо С. Олшен «исчезающей одаренностью»; его невозможно объяснить только биологическими причинами (например, различиями в строении мозга или наличием разных гормонов). Как справедливо отмечают Т. В. Виноградова и В. В. Семенов, для понимания сложившейся ситуации «необходимы многофакторные модели», которые учитывали бы биологические и психологические особенности женщин, а также социальные детерминанты, влияние семьи, школы, стереотипов гендерных ролей.

Традиционные, патриархальные взгляды на роли мужчины и женщины в обществе,  сопровождают весь процесс социализации ребенка.

Исследования в США показали, что, в то время как часть женщин находит удовлетворение в роли домохозяек, в целом удовлетворенность жизнью, включая самооценку и чувство собственной компенсации, выше у работающих женщин. Те же женщины, которые видят себя только в роли жены и матери, чаще всего испытывают так называемый синдром домохозяйки. Он проявляется в чувстве беспомощности и безнадежности, в частых депрессиях, низкой самооценке. Как показал американский опыт, годы, посвященные только заботам о семье, лишают женщин ощущений самостоятельности и компетентности, приводят, как правило, к потере собственного Я, могут вести к алкоголизации, психическим расстройствам.

Существует и другой синдром, порожденный стереотипом «высшего предназначения» женщины, — синдром сверхженщины, объясняющий в определенной степени как быстрое «перегорание» женщин-ученых, руководителей, так и их ограниченные успехи на избранном поприще. Под влиянием этого стереотипа стремление женщины реализовать свои способности переплетается с чувством вины перед семьей и сверхусилиями сделать так, чтобы семья не «страдала» от ее карьеры, что означает работу в полную вторую, а порой и третью смену дома без привлечения домашних себе в помощь, без перераспределения семейных обязанностей.

Ниже представлены данные о том, каким образом такие институты социализации, как семья и школа, способствуют созданию барьеров на пути реализации одаренности у девочек и как это отражается на особенностях их возрастного развития. Некоторые из этих барьеров были предметом анализа в научной литературе, однако их специфика по отношению к одаренным девочкам и женщинам еще не рассматривалась в отечественной психологии.

Гендерный шовинизм пронизывает процесс воспитания ребенка; он начинает проявляться с момента рождения, задавая разные направления развития девочкам и мальчикам. Хорошо известны работы, посвященные восприятию младенцев в зависимости от пола, исследованию различий в поведении родителей по отношению к дочерям и сыновьям. В детской комнате девочки исследователи обнаружили меньшее количество игрушек, чем у мальчика, и эти игрушки были менее разнообразны. В девочках не поощряют проявлений активности, любознательности, независимости, склонности к риску, к исследовательскому поведению. Именно эти качества лежат в основе оптимального развития способностей. Американские исследователи обнаружили, что родители чаще склонны выделять время и средства на образование и развитие одаренных сыновей, но не дочерей.

В семье под влиянием полоролевых стереотипов родителей закладываются также предпосылки разного восприятия своих способностей и достижений девочками и мальчиками. Исследования показали, что у родителей одаренных девочек больше стереотипов, искажающих оценку способностей дочерей и влияющих на их ожидания успеха. Важно отметить, что убеждения родителей относительно способностей своих детей оказываются более значимыми для самовосприятия ребенка, чем собственные успехи. В случае одаренных девочек, особенно со способностями к математике, стереотипные убеждения родителей в том, что уровень способностей дочери не позволит ей достичь уcпеха, заставляют ее очень рано отказываться от соответствующего обучения.

Еще до начала обучения девочек готовят к «хорошему» поведению, следованию правилам, подавлению собственной инициативы (конформности). В школе этот процесс продолжается — многочисленные зарубежные исследования показали, что школьные учителя уделяют больше внимания в классе мальчикам. Учителя в первую очередь отвечают на их вопросы, а одноклассниц к вопросам не поощряют. Подразумевается, что девочка должна знать, а не исследовать и сомневаться в истинности или полноте знания. Помимо того что учителя чаще откликаются на разные виды активности мальчиков, они также дают качественно различную обратную связь мальчикам и девочкам. Любой ответ девочки принимается (с той или иной отметкой), от мальчиков требуют большего, настаивают на поиске правильного или более рационального решения. Их ответам также дается более развернутая оценка, на основе которой можно идти дальше. Таким образом, мальчиков больше ориентируют на достижения, на преодоление трудностей, на более высокий уровень притязаний. Количество и качество внимания, уделяемого учителями девочкам, дает им понять, что они на вторых ролях, что в классе есть более важные люди.

Учителя по-разному объясняют плохие успехи учащихся разного пола: неуспех девочек — отсутствием способностей, мальчиков — недостатком трудолюбия, усилий. Это отличие имеет большое значение, так как при отсутствии способностей трудолюбие, дополнительные усилия не решат проблему. Следовательно, девочек меньше настраивают на работу, их поощряют принять то, что есть, как должное. Обратное справедливо для мальчиков — их стимулируют работать больше, чтобы добиться успеха.

Отечественными учеными были проведены наблюдения и сделаны видеозаписи уроков в нескольких школах Москвы, с тем, чтобы проверить справедливость приведенных выше описаний взаимодействия учителей с учащимися разного пола. К большому сожалению, картина оказалась аналогичной той, которую получили зарубежные исследователи. Она также была дополнена прямыми замечаниями некоторых учителей о том, что девочки «берут терпением и трудолюбием, а не способностями».

В школе учителя продолжают усилия семьи по формированию разного типа поведения у девочек и мальчиков; замечено, что выкрики с места, мелкие нарушения дисциплины, допущенные девочками, вызывают активное неприятие учителей, тогда как мальчикам те же действия сходят с рук. Со стороны учителей и родителей на девочек оказывается сильное давление. К отклонениям от норм мальчиков относятся терпимо, тем самым стимулируют у них исследовательскую активность и налагают запрет на нее у девочек.

Хотя учителя являются важнейшими источниками влияния на учащихся в школе, не следует забывать, что школьные учебники — непременный атрибут учебного процесса. Учащиеся постоянно ими пользуются, изучают и рассматривают материал, который в них включен. Анализ этого материала показывает, что учебники и учебные пособия полны проявлениями сексизма: мальчики в них изображаются главными действующими лицами — смелыми, независимыми, способными на риск, а девочки — пассивными, второстепенными персонажами, ожидающими помощи и поддержки.

Современные отечественные учебники отличаются тем же. Л. В. Попова в статье  «Проблема самореализации одаренных женщин» пишет о том, что при анализе ряда учебников для начальной и средней школы и обнаружилось, что в них преобладают в качестве главных действующих лиц мальчики и мужчины. На иллюстрациях в 66,0% изображены только мальчики и мужчины, тогда как только девочки и женщины присутствуют на 13,6% картинок. Еще больший дисбаланс характерен для рассказов, упражнений и задач: в 81,2% присутствуют только мальчики и мужчины и лишь в 17,9% — девочки и женщины. В подавляющем числе иллюстраций, рассказов, упражнений женские персонажи наделены стереотипными характеристиками — их спасают, защищают, поучают. Еще один пример непродуманного составления учебников — книга для чтения для III класса: среди 38 авторов рассказов, стихотворений нашлось место лишь для одной женщины. Мальчики получают явное преимущество в попытках «найти себя» на страницах школьных учебников, отождествить себя с героями рассказов и упражнений, в то время как девочки не находят для себя ролевых моделей.

Этому влиянию трудно не поддаться прежде всего потому, что оно оказывается преимущественно косвенно — никто прямо, официально не выражает сомнений в способностях, личных качествах, праве на выбор (хотя и такое не редкость в обыденной жизни, в средствах массовой информации, на работе и т. д.). Однако имплицитно, вербально и невербально, через книги, учебники и газеты, рекламу, кинофильмы и телепередачи, поведение значимых других идет поток информации об «истинном» предназначении женщины.

В результате часть одаренных девушек строит жизненные планы на основе высказываемых ожиданий, некритически усвоенных скрытых посланий окружения, без учета своих способностей, интересов, желаний, личностных качеств. Положение усугубляется тем, что одаренные девочки отличаются высокой чувствительностью к ожиданиям социальной среды, высоко развитой способностью к социальной адаптации, склонностью к самопринижению. Последствиями зачастую являются неудовлетворенные потребности, нереализованные способности, выбор профессии и стиля жизни, не соответствующих реальности.

Таким образом, можно говорить о том, что проблема самореализации одаренных женщин относится к социальнопсихологическим и социальным проблемам современного общества. Специфика проблемы самореализации одаренных женщин определяется редким сочетанием особенностей социализации девочек (воспитание эмпатийности, отзывчивости, ориентации на альтруизм и жертвенность, приспосабливаемости) с характеристиками, присущими одаренным детям вообще (повышенные чувства ответственности, справедливости, перфекционизм, идеализм), что само по себе является исключительно благодатной почвой для пребывания в тени.

 

 

Список литературы

Берн Ш. Гендерная психология. СПб., 2001.

Виноградова Т.В. Сравнительное исследование познавательных процессов у мужчин и женщин: роль биологических и социальных факторов // Вопросы психологии.  1993. № 2. С. 63–71.

Геодакян В.А. Теория дифференциации полов в проблемах человека // Человек в системе наук. М., 1989. С. 171–189.

Коган В.Е. Половые аспекты индивидуальности // Психологические проблемы индивидуальности. М., 1984.

Каган В. Е. Стереотипы мужественности–женственности и образ «Я» у по­дростков // Вопросы психологии. 1989. № 3. С. 53–63.

Кон И.С. Психология половых различий // Вопросы психологии. 1981. №2. С. 47–58.

Коробанова Ж.Б. Особенности гендерной социализации одаренных девочек // Одаренный ребенок. 2005. № 5. С. 6–22.

Автор(ы) статьи: Сигида Д.А.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

мониторинг, концепт, информация, управление, анализ, теория

Аннотация:

Мониторинг как теоретический концепт в научном знании не имеет точного однозначного толкования, ибо изучается и используется в рамках различных сфер научно-практической деятельности. Это - постоянное наблюдение за каким-либо процессом с целью выявления его основных тенденций и закономерностей и принятия управленческих решений. Мониторинг представляет собой довольно сложный формирующийся феномен, который носит междисциплинарный характер.

Текст статьи:

Как метод познания окружающей действительности мониторинг использовался людьми с незапамятных времен. Однако на уровень информационной технологии он вышел лишь в последней трети XX века, когда общество обрело определенную инфраструктуру (средства массовой информации, телекоммуникации, сетевые технологии и т.д.). Усложнение общества привело к усложнению процедуры наблюдения.

Сам концепт «мониторинг» представляет интерес с точки зрения его теоретического анализа, так как не имеет точного однозначного толкования, ибо изучается и используется в рамках различных сфер научно-практической деятельности. Сложность формулировки определения мониторинга связана также с принадлежностью его как сфере науки, так и сфере практики. Он может рассматриваться и как способ исследования реальности, используемый в различных науках, и как способ обеспечения сферы управления различными видами деятельности посредством представления своевременной и качественной информации.

Этот концепт не имеет точного однозначного толкования, ибо изучается и используется в рамках различных сфер научно-практической деятельности. Впервые он был использован в почвоведении, затем в экологии и других смежных науках. В настоящее время он используется практически везде. Мониторинг можно определить как постоянное наблюдение за каким-либо процессом с целью выявления его основных тенденций, закономерностей и принятия управленческих решений.

Основной сферой практического применения мониторинга является управление, а точнее информационное обслуживание управления в различных областях деятельности. Мониторинг является важным этапом в принятии решений, так как создает материал для аналитики и оперативного управления.

Сейчас в мире идет непрерывный рост информационных потоков, которые требуют отображения, учета, упорядочения для того, чтобы принимать ответственные управленческие решения. В связи с этим возникла необходимость появления специальных учреждений и организаций, которые профильно занимаются мониторингом.

Важным условием функционирования мониторинга как информационной технологии является глобальный охват аудитории. В связи с этим можно говорить о трех группах систем мониторинга, в соответствии с их ориентацией на конкретного пользователя.

Первую группу составляют виды мониторинга, ориентированные на общество в целом. Целью такого мониторинга может быть, к примеру, формирование общественного мнения. Ознакомление пользователя с результатами осуществляется через средства массовой информации, в том числе и электронные.

Вторая группа включает виды мониторинга, ориентированного на специалистов соответствующих областей деятельности. Это наиболее многочисленная группа, к ней принадлежит большинство существующих систем мониторинга. Основными способами распространения получаемой информации служат специализированные издания, в том числе периодические, ИНТЕРНЕТ, подписка.

Третья группа включает виды мониторинга, пользователями которого являются конкретные органы управления, руководители, отдельные структуры. Организации предлагают и реализуют целевые мониторинги, пользователями которых являются исключительно руководители. Средством распространения информации служат аналитические отчеты, рекомендации, проекты, которые, как правило, не имеют широкого распространения.

В процессе функционирования технологии мониторинга может возникнуть ряд информационных опасностей. Мониторинговые системы часто используются для прогнозирования возможных сценариев развития ситуации, а также для оценки последствий принимаемых управленческих решений. Надежность прогностических оценок будет зависеть от объема и достоверности сведений. В связи с этим остро стоит проблема недопущения дезинформации. Ее решением может быть тщательная проверка сведений, использование альтернативных каналов их получения, режим секретности при проведении мониторинга, проверка сотрудников.

При проведении мониторинга критических ситуаций опасностью является утечка информации. Именно с этим связана слабая сторона ЦСА: оторванность от реальных центров принятия решений, невстроенность в управленческую вертикаль, отсутствие культуры принятия коллективных решений или обсуждения проблем.

Не последнюю роль играет степень разработанности мониторинговой системы, ее соответствие решаемой проблеме. Неполное описание системы, когда показатели покрывают не все поле значимых объектов, может привести к тому, что полученный эффект будет лежать за полем изучаемых показателей и будет невозможно сделать вывод о причинах этого эффекта. Из-за несовершенства системы также может возникнуть опасность неправильности прогнозов.

Методом нейтрализации таких негативных последствий служит тщательное проектирование системы сбора информации для мониторинга, а в случае необходимости, ее последующая корректировка.

Объекты мониторинга динамичны, находятся в постоянном развитии и вследствие этого подвержены влиянию внешних воздействий, которые могут вызвать нежелательные изменения в функционировании объекта. Эти изменения могу представлять опасность для пользователя информацией, предоставляемой мониторингом.

Обобщая вышесказанное можно делать вывод, что опасности существуют на всех этапах проведения мониторинга. Обеспечение высокого качества инструментария, разработка критериев оценивания, индикаторов и показателей, сам процесс измерения, статистическая обработка результатов и их адекватная интерпретация — вот те проблемы, которые необходимо решить для получения положительного результата.

Мониторинг как любая СИТ обладает свойством ценностной нейтральности. Это означает, что цели его использования, а, следовательно, и социальная значимость, могут быть двоякими.

Мониторинг можно определить как непрерывное слежение за состоянием конкретного объекта. Его результаты можно использовать для привлечения внимания людей к проблеме, их информированию о наступлении нежелательных последствий, для призыва к проведению мероприятий для изменения сложившейся ситуации. Этот мониторинг должен помочь учесть недостатки, обнаруженные в ходе его проведения. Результаты этого исследования должны быть доступны для руководителей учреждений и организаций.

Проанализировав различные толкования концепта «мониторинг» в рамках конкретных сфер его применения, можно приблизиться к более точному и полному пониманию сути этого явления. Границы использования мониторинга за последнее десятилетие чрезвычайно расширились.

Основная сфера практического применения мониторинга – это управление, а точнее информационное обслуживание управления в различных областях деятельности. Мониторинг представляет собой достаточно сложное и неоднозначное явление. Он используется в различных сферах и с различными целями, но при этом, обладает общими характеристиками и свойствами. Однако, различные системы мониторинга, обладая общими чертами, существуют и развиваются достаточно изолированно, в рамках конкретной науки или области управления. Можно отметить, что степень изученности и интенсивность использования его в различных сферах деятельности неравнозначны. Так, к примеру, можно говорить об определенном уровне зрелости в решении проблем мониторинга, как на прикладном, так и на теоретическом уровнях в сфере экологии. Здесь понятие мониторинга определено и принимается большинством научного сообщества. Достаточно глубоко проработан его методологический аппарат, созданы средства измерения, адекватные поставленным задачам, существует отлаженная система реализации мониторинга, включающая в себя сбор, хранение, обработку и распространение получаемой информации, статус его закреплен на законодательном уровне.

В ряде сфер научно-практической деятельности мониторинг только осваивается. В некоторых сферах деятельности освоение мониторинга находится на завершающем этапе. Такое положение дел дает нам достаточно уникальную возможность, исследовав теорию и практику освоения мониторинга в различных научных и практических областях, его современное состояние, определить пути повышения эффективности использования мониторинга для реализации поставленных целей.

Для получения наиболее полного представления о сущности мониторинга рассмотрим подробнее, как он используется в исследовании культурной жизни современного региона.

К исследованию этого метода изучения действительности обращались многие ученые. Так, И.В. Бестужев-Лада рассматривает мониторинг как средство обеспечения эффективного функционирования системы прогнозирования. Представленная им система построения прогноза основана на систематическом, специально организованном опросе экспертов. При этом он отмечает, что прогнозирование не сводится к безусловным предсказаниям, а ставит целью заблаговременное взвешивание возможных последствий принимаемых решений с помощью сугубо условных предсказаний поискового и нормативного характера. Основные этапы построения прогноза выделяются следующим образом: исходные показатели, прогнозный фон, поисковая разработка и построение «дерева» перспективных проблем, подлежащих решению средствами управления, нормативная разработка на основе «дерева целей», по заранее заданным критериям и построение «дерева оптимальных решений». Но, как только принятые решения начинают проводиться в жизнь, прогнозируемая ситуация меняется. Кроме того, она меняется и объективно, под воздействием факторов прогнозного фона. По этим причинам для последующих решений «отработанный» прогноз не годится, нужен новый. В идеале, как отмечает Бестужев-Лада, технологический прогноз может и должен быть непрерывным. В качестве способа, обеспечивающего непрерывность прогноза, одного из наиболее простых, дешевых и эффективных, он предлагает использовать периодический опрос экспертов, с учетом изменившейся ситуации. Однако при периодическом опросе одной и той же группы экспертов проводится по сути повторное, панельное исследование, со всеми его плюсами и минусами. К минусам относится инерционность мышления экспертов. К плюсам – «эффект самообучения», позволяющий экспертам совершенствовать свои оценки с учетом результатов каждого этапа. Следует отметить, что панельные исследования доказали свою эффективность во многих отраслях социологии.

Постоянное совершенствование панельного исследования привело его к переходу в новое качество. В этом новом качестве оно и обозначается понятием «мониторинг», под которым И.В. Бестужев-Лада понимает – систематические наблюдение, оценку и прогноз состояния окружающей среды, обусловленные хозяйственной деятельностью человека. Остановив свой выбор на данном определении, он входит в противоречие с самим собой, поскольку в качестве основной характеристики прогнозного мониторинга Бестужев-Лада заявлял именно его ориентацию на управление, изменение ситуации и это изменение подразумевается самим характером работы. В то время как приведенное определение мониторинга не включает управленческой компоненты.

Представляют интерес еще два толкования концепта «мониторинг». Одно из них, можно отнести к исследованию социокультурного пространства исследуемого региона. Оно трактует мониторинг как постоянный, систематический сбор информации средствами массовой коммуникации в целях наблюдения, контроля за ходом развития какого-либо социокультурного явления или процесса и его прогнозирование, и представляет ценность тем, что достаточно точно описывает основные характеристики мониторинга – систематичность, динамичность, нацеленность на прогноз.

Однако, остаются дискуссионными вопросы о сведении целей мониторинга только к наблюдению за ходом процесса, не предусматривая активного вмешательства, управления им, о возможности описания социокультурного явления или процесса только на основе информации, имеющейся в средствах массовой коммуникации.

В следующем определении, данном А.В. Толстых, рассматривается социологический мониторинг, который рассматривается как системная совокупность, регулярно повторяющихся, исследований, цель которых состоит в научно-информационной помощи заинтересованным организациям и учреждениям в реализации культурных программ, соответствующих социокультурным характеристикам и особенностям массового сознания различных поколений населения.

В данном определении мониторинга для нас интерес представляет толкование его как средства помощи в реализации культурных  программ, что предполагает обязательную нацеленность его на сферу управления.

Таким образом, проблемы мониторинга во всех сферах его использования решаются одновременно и на уровне их теоретического осмысления и на уровне их практической реализации. Сферы использования мониторинга чрезвычайно разнообразны. Многочисленные системы мониторинга обладают некоторыми общими характеристиками, что дает возможность говорить о мониторинге как целостном самостоятельном научно-практическом феномене. Различия же в толковании сущности мониторинга, в целеполагании и средствах его осуществления отражают специфику и уровень разработанности проблем мониторинга в каждой из областей его применения.

Основанием для классификации мониторинга могут быть средства, используемые для его проведения. По этому основанию можно выделить педагогический, психологический, социологический, и другие виды мониторинга. Данные определения относятся в своем большинстве к системам мониторинга и, в какой то мере, отражают его развитость, степень и уровень инструментовки.

В качестве основания для классификации систем мониторинга можно предложить, используемые в ходе него, способы сбора информации. На основании этого существующие системы мониторинга можно подразделить на четыре группы.

К первой группе можно отнести те виды мониторинга, в процессе осуществления которого возможно непосредственное описание объекта мониторинга, не прибегая к каким-либо измерениям, используя технологии структуризации результатов, построение схемы и технологии сбора информации.

Вторую группу составляют виды мониторинга, в процессе которого осуществляется непосредственное физическое измерение параметров объекта исследования.

Третья группа включает виды мониторинга, в ходе которого измерение параметров объекта проводится с использованием системы хорошо разработанных и общепринятых критериев.

Четвертую группу составляют те виды мониторинга, в процессе которого измерение проводится опосредованно, с привлечением технологий научного исследования, с использованием системы критериев и показателей.          Для мониторинга, в процессе которого осуществляется прямое измерение или накопление информации, существенную проблему представляет структурирование и хранение полученной информации, обеспечение свободного доступа к информационным ресурсам.

Для мониторинга, в процессе которых осуществляется опосредованное измерение, в частности, мониторинга культурных образовательных учреждений, значительной проблемой является обеспечение высокого качества инструментария, разработка критериев оценивания, индикаторов и показателей, сам процесс измерения, статистическая обработка результатов и их адекватная интерпретация.

Системы мониторинга можно разделить на группы в соответствии с их ориентацией на конкретного пользователя. В рамках каждой из групп решаются проблемы представления и распространения информации, получаемой в процессе мониторинга, а также проблемы оплаты его организации и проведения.

Можно выделить три группы, отличные по количеству пользователей и интенсивности использования результатов мониторинга соответствующим пользователем.

Первую группу составляют виды мониторинга ориентированные на общество в целом. Целью такого мониторинга может являться, например, формирование общественного мнения или, как в нашем случае, формирование культурной жизни региона. Виды мониторинга, результаты которых предназначены для такого рода исследования немногочисленны. Ознакомление пользователя с результатами мониторинга в этом случае осуществляется через средства массовой информации, в том числе и электронные. Как правило, оплата такого рода мониторинга производится посредством системы бюджетного финансирования.

Вторая группа включает виды мониторинга, ориентированного на специалистов соответствующих областей деятельности. Это, пожалуй, наиболее многочисленная группа. К ней принадлежит большинство существующих систем мониторинга. При этом, сами группы специалистов, для которых предназначены результаты каждого конкретного мониторинга, могут быть как достаточно малы, так и очень многочисленны.

Третья группа включает виды мониторинга, пользователями которого являются конкретные органы управления, руководители, отдельные структуры. В литературе незначительно представлены виды мониторинга, входящие в эту группу, однако сам жанр печатного издания подразумевает достаточно массовое использование. Целый ряд организаций и учреждений культуры предлагает и реализует целевые мониторинги, пользователями которых являются исключительно руководители. Средством распространения информации, получаемой в ходе такого рода мониторинга, являются аналитические отчеты, рекомендации, проекты, которые, как правило, не имеют широкого распространения.

С некоторой степенью условности можно выделить два типа мониторинга, первый из которых направлен на реализацию задач функционирования, а второй – задач развития. Иначе говоря, одни системы мониторинга, выполнив свою конкретную задачу, прекращают свое существование, другие могут существовать неограниченно долго. Они могут осуществляться в течение длительного времени. Причины завершения функционирования той или иной системы мониторинга могут быть двоякого рода:

- сам объект мониторинга может прекратить свою деятельность в социокультурном пространстве культурной жизни региона.

- объект мониторинга перестает представлять интерес для организаций и учреждений культуры и искусства.

Если проанализировать характер возможных объектов мониторинга можно отметить, что ими могут быть как сложные культурные объекты, так и достаточно небольшие культурные объекты.

Можно выделить две основные особенности объектов мониторинга:

Первая – их динамичность. Все объекты, изучение или обследование которых осуществляется с применением мониторинга находятся в постоянном изменении, развитии.

Вторая – их статичность или сокращение функционирования.

Задача мониторинга — предупреждение о фактах или явлениях, мешающих функционированию учреждений и организаций культуры и искусства. Причем не просто констатация факта появления таких ситуаций, а именно предупреждение о них. Тем самым создается возможность предотвратить или минимизировать возможное неблагоприятное развитие событий в культуре и искусстве региона.

Динамичность формирования культурной жизни конкретного региона, возможность возникновения ее изменения в процессе функционирования определяют необходимость и целесообразность использования мониторинга для исследования, а также выбор той или иной конкретной системы мониторинга.

Мониторинг может быть классифицирован по следующим параметрам:

- Динамический мониторинг, когда в качестве основания для экспертизы служат данные о динамике развития того или иного объекта, явления или показателя.

- Конкурентный мониторинг,, когда в качестве основания для экспертизы выбираются результаты идентичного обследования других объектов или систем.

- Сравнительный мониторинг,, когда в качестве основания для экспертизы, выбираются результаты идентичного обследования одной или двух систем более высокого уровня.

- Комплексный мониторинг,, когда используется несколько оснований для экспертизы.

Применительно к рассматриваемому объекту — культурной жизни конкретного региона, можно выделить три вида мониторинга в зависимости от его целей.

- Информационный мониторинг – структуризация, накопление и распространение информации. Не предусматривает специально организованного изучения.

- Базовый (фоновый) мониторинг, – выявление новых проблем и опасностей до того, как они станут осознаваемы на уровне управления. За объектом мониторинга организуется достаточно постоянное слежение с помощью периодичного измерения показателей, которые достаточно полно его определяют. Для реализации этого вида мониторинга могут быть использованы любые из трех возможных оснований для сравнения. Выбор того или иного варианта будет определяться целями мониторинга и ресурсными возможностями исполнителей.

- Проблемный мониторинг,– выяснение закономерностей, процессов, проблем, которые известны и насущны с точки зрения управления. Этот вид мониторинга может быть разбит на две составляющих, в зависимости от видов управленческих задач. Проблемный мониторинг функционирования – представляет собой базовый мониторинг локального характера, посвященный одной задаче или одной проблеме. Реализация этого мониторинга не ограничена по времени. Проблемный мониторинг развития – текущие задачи развития и предмет изучения этого мониторинга существует некоторое время. После того, как задача решена, он прекращает свое существование. При этом количество параллельно существующих задач может быть достаточно большим. Основная его особенность динамичность создания, когда задачи качества инструментария и всей системы мониторинга должны решаться в условиях лимита времени.

Для мониторинга сложных социокультурных объектов существует два уровня вероятных смещений оценок.

- Первый уровень возможных смещений оценок совпадает с теми вероятными смещениями, что выработаны в теории экспериментов.

- Второй уровень вероятных смещений связан с поиском причин того или иного выявленного эффекта. К нему можно отнести, по крайней мере, две причины:

1. Неполное описание системы, когда показатели покрывают не все поле значимых для системы объектов. В этом случае, полученный эффект может лежать за полем изучаемых показателей, и невозможно сделать вывод о причинах эффекта. Точно также невозможно достаточно полно описать картину, когда открыта лишь ее небольшая часть.

2. Возможность локальных событий для систем более низкого уровня, которые смогут сместить оценку относительно показателей системы более высокого уровня.

Рассмотрим некоторые принципы проведения мониторинга культурной жизни конкретного региона.

1. Проблемная организация существует в противопоставление идее тотального мониторинга. Она снимает синдром «избытка данных – недостатка информации». Программа исследований и наблюдений разворачивается только на определенную проблему, региональный мониторинг состоит из пакета таких проблемно организованных программ. Такая организация оставляет возможность для постановки новых проблем и развертывания новых программ.

2. Развития (открытости для развития) – система выполнимости (выполнения, завершения проектов и создания новых). Этот принцип распространен там, где существуют устойчивые задачи функционирования систем, для которых важна стабильность и многолетние результаты с целью прогнозирования или уточнения прогнозов.

3. Приоритет управления – как противопоставление средовому подходу. В триаде управление – мониторинг – экспертиза, управлению принадлежит ведущая роль, мониторинг и экспертиза являются очень важными, но обеспечивающими блоками. Управление разрабатывает целевые установки и намечает контуры проблемы, экспертиза выступает в качестве средства против возможной профессиональной узости решения проблемы. Одним из результатов мониторинга являются знания, передаваемые для принятия решений. Вероятно, приоритеты управления является универсальным признаком для мониторинга вообще, в том случае если управление будет рассматриваться в широком смысле этого слова и будет включать в себя формирование или воздействие на общественное сознание.

4. Целостность – неразрывность триады управление – мониторинг – экспертиза. Возможно, предположить, что точнее будет говорить о триаде управление – мониторинг – прогноз, поскольку экспертиза это все-таки процессуальное понятие.

5. Информационная открытость – необходимое условие эффективности. Все результаты экологических исследований и наблюдений должны быть доступны для управленцев, предпринимателей, политиков, широкой общественности. Пользователи должны сформулировать свои требования при формировании программ мониторинга. Информационная открытость не может быть принципом мониторинга как такового. Часть мониторинга, несомненно, носит конфиденциальный, заказной характер. Закрытость части результатов мониторинга может быть определена несколькими обстоятельствами. Получение информации для открытого доступа и информации только для системы управления, имеет разную мотивационную основу и может смещать оценки, получаемые при обследовании социальных систем. Часть информации может носить частный, приватный характер, разглашение ее может нанести вред личности.

6. Оперативность – должна выражаться не столько в технической стороне дела – оперативности, переработки и выдаче информации, сколько в оперативности принятия решений в критических ситуациях. Оперативность существенный признак мониторинга и он может рассматриваться как универсальный принцип.

На основе анализа принципов проведения мониторинга можно выделить несколько общих принципов проведения мониторинга, которые получили эмпирическое подтверждение. К таким принципам мы относим: целостность, оперативность, приоритет управления, соответствия (целей мониторинга средствам его организации), научность, прогностичность (нацеленность на прогноз), непротиворечивость (валидизация здравым смыслом), разнообразие.

Итак, мониторинг представляет собой довольно сложный формирующийся феномен, который носит междисциплинарный характер. Мониторинг может быть рассмотрен как информационная, диагностическая, научная, прогностическая система, реализация которой осуществляется в рамках управленческой деятельности. Для каждой из сфер общественной деятельности мониторинг будет иметь свои особенности. При всем разнообразии можно выделить единый компонент мониторинга вне зависимости от сферы реализации.

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

1. Объекты мониторинга динамичны, находятся в постоянном развитии. Они подвержены влиянию внешних воздействий, которые могут вызвать нежелательные изменения в функционировании объекта. Эти изменения могут представлять опасность для пользователя информацией, предоставляемой мониторингом.

2. Реализация мониторинга предполагает организацию по возможности постоянного слежения (оценку, изучение) за объектом. Мера постоянства определяется особенностями объекта и ресурсными возможностями.

3. Организация слежения предусматривает отбор обоснованных показателей и индикаторов. Слежение осуществляется путем непосредственного измерения или описания параметров объекта.

4. Мониторинг подразумевает наличие основного, или одного из, этапов прогноза развития (изменения состояния) объекта.

5. Каждая конкретная система мониторинга ориентирована на определенного потребителя. Таковыми могут быть конкретный орган (органы) управления, отдельные, организации и учреждения, группы, общество в целом.

Список использованной литературы:

1. Басовский Л.Е. Прогнозирование и планирование в условиях рынка: Учебное пособие. — М: ИНФРА-М, 2002. — 260 с.

2. Зайнышев И., Орехов Н. Технология социального прогнозирования и проектирования. Калуга, 2000.

3. Михайлов А.Г. Проектирование системы мониторинга информации по малым предприятиям РФ // Информационные ресурсы России. — 1998. — №4.-С. 10-17.

4. Першиков В., Совинков В. Толковый словарь по информатике. – Финансы и статистика, 1995.

1. Сладкова О.Б. Гносеологическая сущность технологии мониторинга // НТИ. Сер.1. — 1999. -№7. -С. 13-17.

Автор(ы) статьи: Попова Л. О., Ромах О.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

красота духа, самодостаточность человека, благородство, справедливость, дуальность: красота духа – здоровье общества.

Аннотация:

Сегодня, с позиции формирующегося нового космического мироощущения, становится возможным научно обосновать значение красоты в духовном совершенствовании человека. Эта проблема становится все более актуальной, так как в современном мире научно – технического прогресса, красота утратила свое высокое предназначение и понимается как украшательство, роскошь, оторванная от жизни. Так Н.К. Рерих считал, что выходом из кризисной ситуации – является утверждение в сознании людей основ истинной культуры и прежде всего понимания значения красоты.

Текст статьи:

Красота с древнейших времен играла важную роль в жизни народов и, в первую очередь, в духовном развитии человека, его внутреннего мира.  Об этом ярко свидетельствует вся история эстетической и философской мысли, накопившая значительный  материал различных представлений о духовной сути красоты и ее значении. Человечество с давних пор решает вопрос о совместимости духовной красоты и физического совершенства. Категория красоты духа применима к людям независимо от их возраста и пола и определяет отношение к мудрости, честности, уравновешенности, порядочности человека [3].

Особенно сильно чувство красоты было развито у древних народов. В Древнем Египте и Древней Греции красота воспринималась как источник жизни. Чтобы так ценить красоту, надо, несомненно, обладать высокой духовностью. Великая античная культура была основана на культе красоты. Именно в древнегреческой философии возникла идея красоты как космического явления, и была создана духовная иерархия ценностей, выраженная в триединстве – истины, добра и красоты. Само слово «космос» в переводе с греческого означает «красота», «гармония», «порядок».  Мерою прекрасного являлся  сам человек как совершенный микрокосм, подобный макрокосму. Идеи греческих мыслителей  напитали все последующие культурные эпохи и, соответственно, были развиты на более высоком уровне, а античный классический  идеал, составил основу европейской культуры [6].

Восприятие красоты античными философами было обобщено в работах Плотина, где, в частности, красота получала функцию возводящей к божественному и прекрасному в двух специальных трактатах «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его концепции, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень красоты, тем выше уровень бытия. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» [6]. В системе своей теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней». Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога — высшего единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают ум и душа мира, которая в свою очередь даёт начало следующей ступени — красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства.

В работах средневековых мыслителей Гуго Сен-Викторского, Роберта Гроссетеста, Иоанна Скотта Эриугены, Гильома Овернского, Альберта Великого, Бонавентуры, Ульриха Страсбургского, Фомы Аквинского сложилась многоаспектная средневековая концепция красоты.  С одной стороны, красота понималась объективно как творение Бога, объективированная сияющая Слава Божия, получающая отражение в материальном мире — его красоте. С другой, — красиво то, что «нравится само по себе» (Гильом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анталогическая функция красоты (Иоанн Скотт Эриугена) [6].

В противовес этому гуманисты эпохи Возрождения утверждали красоту природы и радость её восприятия. Мыслители и художники итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и творческих исканий красоту искусства. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» всё преходящее, поверхностное, случайное из своего искусства [6].

С появлением в XVIII в. эстетики как науки красота рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки.  Немецкая классическая эстетика внесла ряд диалектических идей в понимании природы красоты духа. В этическом плане Кант рассматривает красоту как «символ нравственно доброго». Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего; а с другой стороны, красота в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, то есть обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. Подход Гегеля к этой категории пронизан историзмом. В красоте он видел один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В своём развитии дух обретает гармоническое единство с материальной формой, идея находит полное и адекватное выражение в форме, и это красиво. Такого состояния абсолютная идея достигает в век классического искусства (Древняя Греция). Красота для Шиллера, как затем для Гердера и ряда других философов выступала чувственным образом (или явлением) истины [6].

На рубеже 19-20 вв. в западно-европейской эстетике получили распространение субъективные и идеалистические воззрения, согласно которым человек в процессе исторического восприятия как бы одухотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красоту. Только индивид вносит красоту в природу, которая сама по себе лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного», она «внеэстетична», как и «внеморальна» и «внелогична» [1].

Особое отношение к красоте существовало и у славянских народов. Так, в эпоху Киевской Руси красота воспринималась как символ святости, благочестия, духовных ценностей [3]. Далее преемственность этих идей была синтезирована в культуре Серебряного века и русском космизме на новом уровне, и возникло новое понимание красоты, как силы способной преобразить человека и мир. Тема красоты проходит через все произведения мировой литературы.

Сегодня, с позиции формирующегося нового космического мироощущения, становится возможным научно обосновать значение  красоты в духовном совершенствовании человека. Эта проблема становится все более актуальной, так как в современном мире научно – технического  прогресса, красота утратила свое высокое предназначение и понимается как украшательство, роскошь, оторванная от жизни. Так  Н.К. Рерих считал, что выходом из кризисной ситуации – является утверждение  в сознании людей основ истинной культуры и прежде всего понимания значения  красоты.  Е. Рерих создала новую концепцию культуры, пронизанную идеями Живой Этики (философии космической реальности), имеющую практическое эволюционное значение. Особое значение в ней придавалось красоте как энергетическому явлению и созидательной силе мироздания, способной преобразить сознание человека [8]. Рерихи существенно изменили формулу Достоевского, который  говорил «Осознание красоты спасет мир» [2].  Следовательно, мир спасет не красота сама по себе, а красота возвышенная и утвержденная в сознании человека, его внутренняя красота: красота мыслей, чувств, поступков. Поэтому, Рерихи считали необходимым постоянное стремление к прекрасному, где жизнь основывается на красоте [5]. Учитывая этимологическое значение слова «культура»: культ – поклонение и ур (санскрит) – свет, огонь, Н.К. Рерих определяет культуру как «почитание света», как синтез трех составляющих науки, искусства и этики.  В основу культуры Рерих включает триединство – знание, любовь и красота, которое созвучно античной триаде [4]. Эти идеи развиваются на основе нового энергетического мировоззрения, определяя красоту «…как энергетический закон гармонии духа. Красота постигается человеком через культуру, энергетическое поле которой и есть источник красоты» [8]. Таким образом, само понятие «культура» неразрывно связано с понятием «красоты».

Идеи Рериха находят подтверждение в новой научной парадигме о многомерности Вселенной и человека, в которой культура рассматривается как «самоорганизующаяся система духа, действующая в соответствии с уровнем и качеством энергетики этого духа». Сущность красоты, согласно новому космическому мировоззрению заключается в создании гармонии в космосе, и человеке, его внутреннем мире [8].  Следовательно, красота спасет мир тем, что формирует из хаоса – космос (порядок, гармонию) и этот процесс идет как в макро, так и в микрокосме. Красота как категория духа утончает материю жизни и энергетику человека.

Таким образом, история развития понятия с древнейших времён и до наших дней затрагивает все чувства человека. Тема красоты человеческой души остается актуальной и в современном мире, так как духовная красота универсальна, как универсально духовное знание. Красота должна присутствовать на всех этапах становления личности, способствуя ее гармоническому развитию и совершенству. И действительно, красота, наряду с истиной и добром, неизменно выступает в составе исходной триады ценностей, представляющей фундаментальные основания бытия. 

Литература

1. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991.

2. Кошин Н.В. «Эстетика Ф.М. Достоевского» — М., 1980.

3.Неменский Б.М. Мудрость красоты. О проблемах эстетического воспитания. – М., 1987.

4. Рерих Н.К. Культура и цивилизация. – М., 1994.

5. Рерих С.Н. Стремиться к прекрасному. – М., 1993.

6. Сталович Л.Н. «Филоcофия красоты» — М., 1980.

7. Шапошникова Л.В. Тернистый путь Красоты. – М., 2001.

8.Эстетические воззрения в Учении Живой Этики. Монография. – М., 2005.

Автор(ы) статьи: ПоляковА Т.А., Поляков Е.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

образование, виртуализация образования, виртуальная среда, учебный процесс, студент, преподаватель.

Аннотация:

В условиях стремительного развития прикладных средств обучения (компьютерной техники, программного обеспечения и пр.) субъекты системы образования не всегда успевают перестроиться. Иногда сознательно игнорируется возможность совершенствования учебного процесса, что в свою очередь негативно сказывается на качестве образования. В настоящее время виртуальная среда как ёмкий общенаучный феномен является составной частью информационной технологии, которую целесообразно использовать в различных областях образовательного процесса. Собственные специфические дидактические возможности виртуальной среды изучены далеко не в полной мере и скрывают огромный потенциал.

Текст статьи:

В условиях перехода к постиндустриальной цивилизации особое значение приобретают изменения в различных сферах деятельности, в том числе и образовании. В настоящее время одним из важнейших продуктов социальной деятельности являются информация и связанные с нею услуги, а также знания.

Среди множества интегрированных систем, образование, как никакая другая сфера, нуждается в развитии технико-технологической компоненты. Как важнейшую составляющую образовательной системы следует рассматривать качество подготовки профессорско-преподавательского состава, являющегося носителем функций формирования объекта – мировоззрения обучающихся. Следует учитывать, что с позиций принципов коммуникации, понятия «объект» и «субъект» релятивны.

Однако пока субъекты сферы образования недостаточно осведомлены о собственно технологиях по обеспечению качества знаний в вузах[1]. Активация внутренних связей образовательной системы и ее информационного обмена с обучающимися – активными субъектами образовательного процесса – осуществляется посредством особых информационно-энергетических потоков, обуславливающих прямую и обратную связь между студентом и преподавателем.

В условиях стремительного развития прикладных средств обучения (компьютерной техники, программного обеспечения и пр.) субъекты системы образования не всегда успевают перестроиться. Иногда сознательно игнорируется возможность совершенствования учебного процесса, что в свою очередь негативно сказывается на качестве образования.

Принято считать, что в условиях рационализации отношений в сфере образования и науки в современный период, «проявляет себя кризис позитивизма, критериев объективности и идеала совершенствования знаний»[2]. Прогресс фундаментальной науки нередко подменяется прогрессом потребностей, а в среде обучающих и обучаемых распространены настроения разочарования.

В то же время нельзя не учитывать появление и новых возможностей манипулирования информацией с помощью компьютеров. Самое простое объяснение этому – исполнение желаний массового потребителя[3]. Виртуальная реальность современной культуры – это пространство, основанное на «новых мифах», это «поглощающая» человека среда медиакультуры, компьютерная «виртуальная реальность», новый интегративный сверхсложный феномен – сетевая культура «невзрослеющего общества», по П. Вирилио»[4]. Информационно-коммуникативная доминанта подобного рода культуры несет в себе опасность информационной аномии. Одним из каналов противодействия информационной аномии призваны выступить информационные образовательные технологии. Использование компьютерных технологий в учебном процессе в этой связи приобретает всё большую актуальность.

Как основополагающие принципы процесса обучения, с точки зрения формирования у студентов определенной системы знаний, умений и навыков профессиональной деятельности, виртуальность занимает особое место.

Виртуальная среда есть не что иное, как технология трехмерного информационного взаимодействия человека и компьютера, реализующаяся с помощью комплексных мультимедиа-операционных средств[5]. Искусственно созданная обучающая среда моделирует те аспекты реального мира, которые оказываются недоступными для реального опыта. Таким образом, обучение в виртуальной среде способствует процессам образования, самообразования и конструирования знаний современного студента.

В настоящее время виртуальная среда как ёмкий общенаучный феномен является составной частью информационной технологии, которую целесообразно использовать в различных областях образовательного процесса. Собственные специфические дидактические возможности виртуальной среды изучены далеко не в полной мере и скрывают огромный потенциал. Некоторые из них можно назвать, основываясь на анализе общих принципов виртуальных технологий:

- Возможность работы педагога с более глубокими психическими реальностями в идее образов второго порядка [6].

- Повышение эффективности процесса обучения за счёт интенсификации познавательной деятельности.

- Виртуальная среда служит эффективным средством межличностных коммуникаций.

- Возможность создания различных имитационных сред для отработки профессиональных навыков и умений.

- Индивидуальный темп усвоения рабочего материала при сохранении высокой мотивации.

Виртуальная реальность как научный феномен охватывает многие области знаний и имеет как положительные, так и отрицательные стороны. Тем не менее, внедрение виртуальной среды в образовательный процесс являет собой следствие закономерного развития информационных технологий в системе образования. [7]

Именно система образования может рассматриваться в условиях глобализации как важный фактор адаптации индивида к новым условиям, развития современной правовой и политической культуры личности. [8]

Эффективные информационные обучающие технологии предполагают учет культуры и ментальности обучаемых, связь конкретной дисциплины с другими учебными дисциплинами. Эффективность информационного обеспечения учебного процесса непосредственно связана также с психологией восприятия, логикой изложения учебного материала.

В современный период постепенно делигитимируются такие иерархически организованные отношения как «функциональная система-организация», «учитель-ученик». Ставится под сомнение патернализм отношений «учитель-ученик». Инициировать новшества, научиться упреждать развитие тех или иных негативных процессов или тенденций может высококвалифицированный педагог – творческая личность. В то же время, по-прежнему важны смыслозначимые ценности, рациональные цели и программы развития. В условиях коммуникации на место иерархической концепции отношений приходит своего рода сетевая концепция.

В этих условиях могут реализовываться, не только новые концепции и методики образования, но и формироваться новые продукты культуры.

Именно поэтому, сегодня есть все основания говорить о формировании новой информационной культуры.

Проблема информационной культуры признана современными исследователями междисциплинарной и отражена в достаточно большом количестве публикаций. Тем не менее, единого определения «информационной культуры» на сегодняшний день не выработано. Это можно объяснить тем, что понятие информационная культура базируется на двух фундаментальных, и, вместе с тем, трудно поддающихся определению понятиях как информация и культура. Исходя из этого, выделяют «культурологический» и «информационный» подходы к трактовке понятия информационная культура.

Особый интерес в рамках нашего исследования представляет культурологический подход, истоки связаны с началом эволюции живой природы и динамики в социальной сфере как объективным целенаправленным процессом преобразования информации, способствующим сохранению устойчивости объекта, саморегуляции, путем отбора и накопления информации[9]. Исходя из того, что любая социальная общность находится под влиянием «незримой тысячелетней силы», по сути, информации, обусловливающей информационную структуру индивида[10], то информационная культура должна рассматриваться с точки зрения жизнедеятельности человека. Данный подход применим и в отношении информационного общества, которое мы рассматриваем как составляющую процесса формирования культуры человечества. Предложенный подход позволяет изучать информационную культуру личности в контексте самостоятельного приобретения знаний и умений. И тогда, с «информационной культурой» можно будет соотносить культуру поиска и восприятия информации, умение перерабатывать большие массивы информации с использованием как информационных (компьютерных) технологий, так и интеллектуальных нормализованных методик (поаспектного анализа текстов, контент-анализа, классификационного и кластерного анализа).

Автор(ы) статьи: Орлова Е.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

пространство, культурное пространство, театральное пространство, игра.

Аннотация:

Культурное пространство – это также пространство реализации человеческой виртуальности (задатков, возможностей, способностей, желаний и пр.), осуществления социальных программ, целей и интересов, распространения идей и взглядов, языка и традиций, верований и норм, и т. д.

Текст статьи:

«Весь мир – театр» — это утверждение в истории гуманитарной мысли не только хорошо иллюстрировано, но и достаточно обоснованно. Опыт осмысления человеком себя и мира богат на театральные аналогии. Сравнение «узников пещеры» со зрителями, которые наблюдают за игрой «теней – идей» у Платона, «идолы театра» Ф. Бэкона. А концепция «вызова-и-ответа» А. Тойнби, что это, как не спектакль, разыгрываемый человечеством по определенному сценарию. Можно привести еще множество философских концепций, где мир развивается и познается как театральная игра. Развитием жизненного сценария в этих теориях управляет режиссер (Логос, Абсолют, Космос, София и т.д.), человечество же выступает в роли актеров, реализующих высший (режиссерский) замысел. Театр становится элементом игровой сущности культуры, «игрой всех игр», одной из самых чистых и совершенных ее форм1.

С древних времен ритуальная игра, как прообраз театра, являлась обрядовым действом, в котором разыгрывались и представлялись на суд зрителя те или иные сцены, связанные с включенностью человека в систему социокультурных отношений. В пратеатре в форме игры закреплялись виды деятельности, которые в дальнейшем сформировали культурное пространство. Сегодня в философский дискурс все больше входит понятие «игроизация»2, как проникновение элементов игры в самые разные социальные и культурные практики. Калейдоскоп быстро сменяющих друг друга культурных форм, стремительное протекание культурных процессов, как тенденция культурной динамики, позволили говорить об игре как о сущностной характеристике человеческого бытия, превращая бытие в игру и игру в бытие. В рамках этой концепции понятие культурного пространства (в границы которого сегодня принято вписывать все культурные феномены) выступает как некий ареал, в котором возникает и реализуется игровая, творческая деятельность индивидов, способствующая его сохранению, и в то же время создающая новые культурные ценности.

В игровом подходе игра – одна из важных онтологических категорий культуры. «Феномен притворного (игрового начала) пронизывает все пласты человеческой культуры, то есть человек не просто играет со смыслами, но и сами смыслы суть продукты и компоненты игры»3. Игра смыслов и составляет суть культурного пространства. Играя, человек не только осваивает и преобразовывает окружающую действительность, но и реализует потребность в собственной идентичности, творческой свободе и многом другом. Игра как один из путей реализации свободы прерывает действительность посредством творческого выхода за пределы наличной данности, за пределы собственной телесности. В этой связи можно согласиться с Э.Финком, который видит в игре источник наслаждения и человеческого счастья4.

Функциональная составляющая игры отмечена еще Аристотелем, для которого игра является мистической, эзотерической, драматической, символической дефиницией, обладающей эвристическими характеристиками5. Эта исходная установка реализуется в понятии катарсиса и выражена в эстетической концепции, где игра выступает некоей формой организации окружающего мира и придания всему сущему эстетически-приемлемого вида. Театральная специфика позволяет свести воедино две эти ипостаси. В театре организация окружающего мира приобретает эстетическую форму, преобразование мира в нем происходит посредством художественной интерпретации.

«Культурное пространство – это также пространство реализации человеческой виртуальности (задатков, возможностей, способностей, желаний и пр.), осуществления социальных программ, целей и интересов, распространения идей и взглядов, языка и традиций, верований и норм, и т. д.»6. Таким образом «подлинное проникновение философии в глубину проблем культуры невозможно без привлечения к анализу опыта искусства – опыта духовно-практического человековедения»7. Искусство с древних времен служило оформлению и визуализации идеального бытия. Художественно переработанные представления об организации мира, показанные в своем непосредственном действии, помогали сформулировать облик культурных предпочтений человечества. В древних мифологических театрализованных формах переживания и освоения мира впервые расширяются рамки пространства и времени. Оно выходит на новое измерение. Основываясь на точке зрения французского ученого  Ж.-П. Вернана, можно утверждать, что дальнейший процесс формирования представлений о времени и пространстве, характерных для древнегреческой философии, происходит в рамках древнегреческой трагедии. «Происходит рациональный процесс абстрагирования времени от пространства и пространства от наполняющих его событий»8. Что, в свою очередь, является способом формирования пространственного ареала культуры.

Пространственная обусловленность человеческой деятельности как социального общения приобретает особое значение в театральном творчестве. Осуществление игры требует некоей игровой зоны, времени и пространства, в границах которых осуществляется игровое действо9. Это утверждение применимо как к культуре, так и к любой форме игры внутри нее.  Надевая всевозможные ритуальные маски, в театре каждый мог «приручить» непонятную, а потому враждебную реальность. Поэтому театральное искусство не может развиваться вне исторического времени и пространства.

Театральная жизнь протекает в рамках социально-исторической эволюции и следует за культурой. Театр всегда является выражением мыслей, атмосферы мировой общественности, прогрессивных идей, представленных в художественном варианте, но не теряющих своей значимости. Законы театрального творчества чутко реагируют и отображают окружающую действительность. Театральная переработка накопленного социального опыта, превращение его в предмет эстетической, художественной, творческой рефлексии происходит в определенных пространственных  границах. Здесь можно говорить о театральном пространстве. Будучи пространством творческого освоения реальности, театральное пространство может быть отнесено к явлениям культуры и входить в культурное пространство, которое формируется игровой (творческой) деятельностью индивидов, направленной на преобразование природного мира.

Таким образом, можно утверждать, что находясь в рамках культурного пространства, театральное пространство является одним из системообразующих факторов культурного пространства и занимает определенное место в его структуре. Данное утверждение требует дальнейшего обоснования, которое и составляет суть представленного диссертационного исследования.

В рамках реализации цели, поставленной в данной диссертации, необходим подробный анализ концепта «культурное пространство», которое и задает основания для выделения особенностей театрального пространства. Как уже было сказано выше, игровой элемент культурного пространства является одним из важных смыслообразующих факторов организации культуры: одним, но не единственным. История формирования пространственного ареала культуры уходит в далекое прошлое. Культура, как четвертое состояние бытия (ученые выделяют четыре состояния бытия: бытие природы, бытие общества, бытие человека, бытие культуры)10, обладает всеми качествами любого из таких состояний: она не только существует в мире относительно самостоятельно и относительно объективно по отношению к любому действительному субъекту, но и разворачивается во времени и пространстве. С первых шагов человечество воспринимает пространство с точки зрения своих жизненных интересов как форм бытия, обращенных к восприятиям, переживаниям, осмыслению практики каждого конкретного человека. Пространство выступает важнейшей характеристикой бытия, от его восприятия напрямую зависит деятельность человека по освоению и переработке окружающего мира. А. Н. Быстрова обращает внимание на то, что освоение человеком пространства с целью выживания принесло осознание существования сторон света, «верха» и «низа», осмысления места, понимание далекого и близкого11.

Образ пространственных ориентиров сформировал у человека разделение на «свое» и «чужое», что, впоследствии, вылилось в выделение национального, социального единства пространственного сосуществования. Человек вынужденно находится в культурном пространстве, в котором формирует как себя, так и окружающую его действительность, перерабатывая ее в культурную «вторую природу». А «культура» создаёт «союз», позволяющий быть человеку человеком благодаря тому, что он оформляет пространство культуры»12. Человек постоянно живет в состоянии «сотворения» культурного пространства. Результаты такой творческой деятельности оформляются в определенной системе, которая формирует оценочные и поведенческие ориентиры, культурное пространство начинает духовно превалировать над человеком, как фиксированная система культурных ценностей и норм, создающая стереотипы поведения, чувствования и мышления. Из культурного пространства человечество черпает готовые варианты решения множества жизненных проблем. Приспосабливаясь к меняющейся действительности, на основе готовых вариантов решения  создаются новые.  В этом случае можно говорить о культуре как о пространстве, в котором живет, формируется, развивается и творит человек. Пространство хранит в себе память обо всех событиях, деяниях и творениях человечества, пополняясь в результате культурной деятельности людей. «Культурное пространство – это все многообразие моделей и идеалов человеческой деятельности и все отношения культуры»13. Оно обладает всеми качествами, которыми обладает сама культура, характеризует всю человеческую деятельность, человека, как часть социума и как личность. Так проявляется деятельностный элемент культурного пространства.

Множественность элементов культурного пространства подтверждается тем, что исследования культурного пространства разными специалистами привели к появлению разных контекстов, оформили определенную точку зрения на данный феномен14. Свирида И. И. выделяет два пути, ведущие к пониманию культурного пространства15.

1. Как пространство концептуальное, творимое в текстах культуры, оно претворено в образе. Другими словами – это реальное пространство, которое свидетельствует о том, что культура работает с категорией «культурное пространство».

2. Как пространство бытования культуры – это та среда, в которой, координируясь, существуют и развиваются культурные явления.

В монографии «Феномен культурного пространства» к вышеперечисленным добавляется еще и понятие «перцептивного культурного пространства»16 – т.е. его чувственного восприятия. В центре внимания здесь оказываются  вопросы структуры, видовые модификации и их взаимодействие. Таким образом, намечены ключевые моменты комплексного изучения онтологической сущности культурного пространства, контексты, посредством которых и становится возможным выделить все его элементы.

Культурное пространство как пространство концептуальное выступает как помысленное и претворенное в образе пространство, так или иначе материализуемое в архитектуре, искусстве, картине мира и т. д. Смыслообразующей константой здесь выступает понятие пространства, к которому и привязаны смыслы и образы культуры.

Теоретические представления о реальном культурном пространстве формируются до появления концепта «культурное пространство»17.  Еще в XIX веке О. Шпенглер в своем труде «Закат Европы» утверждал, что все культуры существуют совершенно обособленно относительно других культур, эта обособленность определяется ограниченным пространством обитания18.

Н.А. Бердяев в работе «О власти пространств над русской душой», обозначая контуры русской культуры, также писал о влиянии пространства на менталитет культуры. «Ширь русской земли и ширь русской души давили русскую энергию, открывая возможность движения в сторону экстенсивности. Эта ширь не требовала интенсивной энергии и интенсивной культуры. От русской души необъятные российские просторы требовали смирения и жертвы, но они же охраняли русского человека и давали ему чувство безопасности»19. Следовательно, культурное пространство – это реальная протяженность территориального сообщества, которое состоит из определенного количества дистрибутивно сопрягающихся в параметрах времени «текстов» культуры.

Ф. Бродель в своих работах рассматривает культуру как ограниченное пространство, в котором осуществляется весь процесс жизнедеятельности общества20. Города и предместья выступают здесь сферами осуществления культуры. Анализируя пространство Франции, в котором все переплетено: и история, и культура, и политика, и экономика, свойственные именно этому географическому объекту, исследователь приходит к мысли, что географические ориентиры формируют и менталитет. Любой даже небольшой географический объект (у Ф. Броделя это города, городки, деревни), может являться отдельным культурным пространством, так как в границах этих пространственных, природных ориентиров, рубеж которых «не менее четок, чем горная цепь Пиренеев»21, существуют собственные идеи, традиции, обычаи, которые могут проявляться даже в форме крыш, характерных для определенного региона. Здесь можно говорить о локальном культурном пространстве, которое присутствует в качестве чувства «малой родины», «корней предков» у каждого человека. В рамках этого пространства осуществляется культурная идентификация.

Более детально прорабатывает пространственный  ареал культуры А.С. Кармин. Формируя термин «культурное пространство», ученый определяет его как «пространство, образованное множеством феноменов культуры, переплетающихся и взаимодействующих между собой»22. Культурное пространство есть вместилище множества объектов. Это отдельные феномены культуры, их комплексы и группировки и целые культурные миры — национальные культуры, цивилизации.

Культурное пространство обнаруживает себя как некую материальную и духовную реальность. Осваивая пространство, насыщая его знаками и значениями, культура осмысляет его природные признаки. Изначально чисто топологические признаки перерабатываются в так называемую «вторую природу» — культурное пространство. Человек, как творец культуры, творит и пространство своего обитания. «Отвоевывая жизненное пространство в первую очередь у природы (пространство как территорию), человек осваивает его и как существо природное, и как социальное, ибо деятельность его, направленная, прежде всего, на преобразование природного мира, является по определению способом существования социального. Результатом этой деятельности становится рукотворный мир «человеческих поделок» (М. Хайдеггер) – мир культуры»23. Творчество наполняет этот мир множеством значений. Пространство оказывается постоянно вовлеченным в поле деятельности человека, поэтому культурное пространство всегда несет в себе содержательное, творческое начало. Так восток и запад начинают восприниматься как определенные типы культуры. Пространственные признаки также делят народную, элитарную, сакральную и светскую культуры. Главную роль здесь играет субъективация культурных явлений в тексты культуры. Пространство не ограничено конкретными рамками, оно осознано как связанное с событием, памятью, то есть образами, соответствующими значимости данного пространства.

Как пространство концептуальное, культурное пространство может быть описано в рамках своих семантических, временных характеристик, в особенностях движения и т.д. Как уже было сказано, описанное пространство творится в текстах культуры. С точки зрения структурализма и семиотики культура по сути своей «текст» и набор «текстов». «Язык – дом бытия» (М. Хайдеггер), чтобы событие стало явлением культуры, оно должно быть выражено в тексте, тогда культура может выполнять функцию хранения и передачи информации. В семантическом поле языка культуры происходит накопление, оформление в текст, а затем с помощью методов различных наук – дешифровка или раскодирование информации, заложенной в глубинных структурах культуры и сознания. Любой текст принадлежит культуре, вне культурного пространства текст перестает существовать.

Ю.М. Лотман культуру вообще рассматривает как текст, который представляет собой комплекс информации, поэтому различия между культурами есть различия информационные. Информация в культурном пространстве неотделима от его структуры. На этом строится внутреннее и внешнее единство культурных феноменов. «Знаки образуют тексты, тексты – культуру, культуры – семиосферу. Подобно тому как пространство культуры образуется всеми текстами, созданными, создаваемыми и могущими быть созданными в данной культуре, так и семиосфера – это культура всех культур и среда, обеспечивающая возможность их появления и существования»24. Таким образом, вокруг культурного пространства всегда формируется знаковое, семиотическое пространство, которое наполняет культуру едиными смыслами и обеспечивает единство всей структуры культуры.

Совмещение в культурном пространстве всевозможных «текстов» приводит к его пограничному состоянию. Поэтому особое значение приобретает понятие границы. Граница отделяет внутреннее пространство от внешнего. Для Ю. М. Лотмана всякая культура начинается с разбиения мира на эти два понятия. Но понятие «граница» двусмысленно: с одной стороны, она разделяет, с другой – соединяет. «Она всегда граница с чем-либо и принадлежит обеим пограничным культурам»25.

Таким образом, благодаря своим знаковым свойствам, пространственные модели, создаваемые культурой, находятся между конкретно воспринимаемым формальным пространством и внутренним содержательным пространством. Культурное пространство, которое для Ю.М. Лотмана есть пространство общей памяти, граничит с множеством других, которые, будучи разделены, все же друг друга дополняют. Культурное пространство фактически пересекается границами различных уровней, и определенные участки могут образовывать или единое непрерывное пространство, или группу замкнутых пространств, или часть пространства, ограниченную с одной стороны и открытую с другой.

Такая особенность культурного пространства порождает некую дуальность, влияющую на характер его движения.  Можно выделить два направления движения культурного пространства – по вертикали и по горизонтали.

- вертикальное движение обусловлено процессами, происходящими внутри культурного пространства;

- движение по горизонтали связано с выходом культурного пространства в предел других культурных пространств и характеризуется расширением данного культурного пространства.

Обращенность культуры к влияниям и заимствованиям по горизонтали приводит к осознанию того, что культурное пространство включает в себя временную характеристику. Ф. Энгельс писал «Основные формы всякого бытия суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»26.

В. А. Тишков отмечает, что культура существует в пространственно-временном измерении, культурное пространство создано человеком. Культура воскрешает прошлое, реконструирует его по современным образцам. В каждом новом её воплощении происходит процесс «оживания» мысли, реализация её в языке. По мнению В.С. Библера, в культуре происходит встреча прошлого, настоящего, будущего: «….типологически различные культуры…втягиваются в одно временное и духовное «пространство», странно и мучительно сопрягаются друг с другом, почти по-боровски «дополняют», то есть исключают и предполагают друг друга»27. В культурном пространстве все происходит одновременно, одномоментно, и в то же время наблюдается параллельное существование культурных пространств, их положения, столкновение и т. д.

Итак, из проведенного анализа становится видно, что все характеристики концептуального культурного пространства подчинены определенной динамике. Культурное пространство не есть сумма формообразованных явлений культуры, а представляет собой необходимую форму, в которой, посредством творческого осмысления реальности, возникает, существует, развивается и функционирует культура.

Понимание культурного пространства как пространства бытования культуры отличается от предыдущего тем, что в своих границах оно не совпадает с другими пространствами. Пространство бытования культуры наполнено явлениями, формами, феноменами, которые и составляют его суть. Здесь можно согласиться с А.С. Карминым, разработавшим трехмерную структуру культурного пространства28, где культурные феномены группируются в системы и комплексы – культурные формы. Все миры являются крупными типами культурных форм, которые выступают формами, где существует, сохраняется и развивается информационно-знаковое содержание общественной жизни. Крупные формы наполняются более мелкими. Они не изолированы друг от друга, а взаимодействуют между собой. Они могут пересекаться, сочетаться, могут быть составными частями других, однако всякая культурная форма имеет свои отличительные трудности, свою специфику, выделяющую ее среди других форм. Все вместе эти культурные формы (А.С. Кармин понимает их очень широко, к ним он относит национальные культуры, народную, элитарную, массовую культуру, субкультуры, мифы, традиции, обычаи) выступают «атомами», из которых состоит вещество, заполняющее культурное пространство.

Пространство бытования культуры не сводится ни к одному из входящих в него культурных миров. Это мыслимое, умопостигаемое, очень широко трактуемое культурное пространство. Анализируя данный подход, можно оттолкнуться от понимания культуры учеными А. Кребером и К. Клакхоном. Они считали, что «культура состоит из выраженных и скрытых схем мышления и поведения, являющихся специфическим, обособляющим достижением человеческих общностей, воплощенным в символах, при помощи которых они воспринимаются и передаются от человека к человеку и от поколения к поколению»29. Сюда включены и достижения, которые проявляются в созданных  обществом материальных благах. «Ядром любой культуры являются идеи и особенно ценности, передающиеся при помощи традиций. Культурные системы могут рассматриваться, с одной стороны, как результат совершенных действий, с другой стороны, как одна из основ действия в будущем»30. Осмысленный образ этих систем и есть пространство бытования культуры.

Существуя как мысленный конструкт, такое пространство имеет все же свои реальные измерения, не имеющие, однако, абсолютного характера. Такие особенности географически определены тем, что являются некоей творческой «художественной» надстройкой над реальным пространством. Так, это может быть национальное пространство, проявляющееся в специфике национального театра. Например, ритуальные «гулянья» языческой Руси, выраженные в образах народного веселья. Запрещенные с принятием христианства, эти образы перешли в пространство театра, из чего и вырос русский театр Петрушки. В этом случае при помощи театрального зрелища в художественных формах воспроизводилось национальное и историческое пространство. Театральными средствами в древности человечество пыталось создать некие идеальные модели культурного осознания пространства. Можно сказать, что пространство бытования культуры — это мыслимое культурное пространство, в котором отражается всякий ответ, который культура дает на базовые потребности человека.

Выделение двух ипостасей культурного пространства (концептуального культурного пространства и пространства бытования культуры) привело к проблеме соотношения категорий «культурное пространство» и «пространство культуры». Одной из первых, кто доказал необходимость разведения этих понятий в определенной традиции  была И.М. Гуткина31.

В этом подходе культурное пространство подразумевает некую концентрацию: ценностную, временную, пространственную, включая в себя тип культуры, составляющий ментальность этого пространства, его духовное содержание. Культурное пространство имеет границы, величину, способность к утолщению и утоньшению, некий идеальный аспект, определяющий сознание, способность взаимодействовать с другими культурными пространствами.

Что касается пространства культуры, то оно имеет значительно больший масштаб и выполняет констатирующе-информационную роль, определяя само существование культуры. Оно не может вступать во взаимодействие с пространством другой культуры. Пространство культуры содержит нетленные ценности, вечные как с позиции существования во времени, так и в аспекте их значения для каждого человека.

Различие между культурным пространством и пространством культуры обнаруживается через рассмотрение процесса распространения культуры. Пространство культуры характеризует нечто сложившееся, устоявшееся, и выступает как институциональное понятие, а культурное пространство предполагает возможность движения и является механизмом «окультуривания» естественного пространства.

Поэтому сопоставление культурного пространства и пространства культуры дает возможность выявить их различие как понятий, одно из которых определяет способ существования культуры в процессе ее функционирования, а другое фиксирует монолитность, целостность, единство культуры как феномена. К тому же понятие «культурное пространство» концептуализировалось, обрело категориальный статус в отличие от понятия «пространство культуры», имеющего лишь онтологический смысл.

Различие проявляется и на уровне ценностных ориентаций, сформированных в пространстве. Культурное пространство может быть понято как ценность в определенном времени и пространственных параметрах. Оно имеет некую эмоционально-интеллектуальную наполненность, подразумевает под собой некое духовное образование, но не исключает его материализации с точки зрения воплощения в определенных ценностях. Ценности, группирующиеся в пространстве культуры, имеют статичный характер, приобретают статус «вечных». В нем группируются ценностные ориентиры, влияющие в дальнейшем на форму и наполнение культурного пространства.

И все же одно пространство не существует без другого. Между культурным пространством и пространством культуры существует единство, которое выражается в том, что оба эти явления являются характеристикой бытия культуры. По мнению И.И. Свириды, сливаются воедино эти пространства в художественных текстах. И физический ареал существования героев, и образ «бытийного мира действующих лиц»32 являются культурным пространством. Значит, театральное пространство как пространство художественного освоения реальности также служит созданию единого культурного ареала.

Перцептивное культурное пространство, то есть его чувственное восприятие, выражается в конкретных проявлениях онтологии культуры. Культурное пространство – это пространство, отмеченное человеком, и человек определяет границы реального пространства в своих ощущениях. В центре внимания здесь оказывается функциональная значимость, видовые модификации и их взаимодействие. Основным методом исследования становится структурно-функциональный метод.

Культурное пространство «является своеобразным индикатором зрелости функционирования, определением того, насколько человечество продвинулось по пути развития, овладело силами природы и стихийными силами общественного развития, преобразовало внутренний мир человека»33. Ссылаясь на монографию «Феномен культурного пространства», где представлены основные функции анализируемого концепта, в рамках данного исследования представляется логичным кратко охарактеризовать их, так как они имеют отношение к предмету исследования. Все многообразие функций ученые разделяют на две относительно однородные группы: первая группа содержит в себе функции, характеризующие бытие пространства культуры; вторая – характеризует особенности его качественного состояния34.

В первую группу входят: функция освоения, так как культурное пространство предполагает освоение пространства окружающей среды в целом, как в физическом, так и в символическом аспекте; функция присвоения — распространение культуры – это практически всегда присвоение территории, феноменов, явлений; функция обжитости, то есть антропологизированность культурного пространства; функции структурирования – хаоса: умение считывать коды, знаки пространства рождает структурирование, а хаотичность есть отсутствие этого качества; функции ориентирования – дезориентирования: постоянная потенция движения, присущая культурному пространству, движение так же свойственно и всем элементам культуры; формирующая (форматирующая) — деформирующая (трансформирующая) функции – задавание формы, практически всему, находящемуся в культурном пространстве; трансформирующая функция выражается в возможности культурного пространства к саморазвитию, самоизменению; функции ограничения – безграничности – изначальная заданность выставления границ; маркирующая функция: культурное пространство вбирает артефакты, индивидов, протекающие процессы; функция симультанности, обеспечивающая неразрывную связь пространства и времени в культурных процессах; функция флуктуации, так как культурному пространству свойственно постоянное колебание.

Ко второй группе относятся:

- функции тотальности (синкретичности) — разорванности (дискретности) – целостность и разорванность бытия культуры; функции открытости – замкнутости, культурное пространство является свободным для проникновения; функция фильтрации выражена в наличии механизма культурной фильтрации; функции объединения – разъединения обусловлены соотнесенностью артефактов в едином поле культуры, и в то же время культурное пространство отделяет одну такую соотнесенность от другой функции статичности – динамичности: структура культурного пространства довольно жестко закреплена относительно социума или индивида, но в ней наличествует потенциал подвижности; функции расширения – сжатия, обеспечивают расширение или уплотнение культурного пространства за счет протекающих в нем процессов; функции поверхности – углубленности обеспечиваются движением пространства. Поверхностность выражена в игре смыслами, игре со смыслами в поле культуры, углубленность – в укорененности в определенном физическом и символическом пространстве35.

Таким образом, культурное пространство полифункционально, так как реализует функционирование общественных систем, обеспечивает пространственное функционирование культуры, поскольку  выступает как ареал, в котором протекает жизнь культуры. Разбиение функций на две группы подчеркивает дуальную природу культурного пространства, проявляющуюся во всех его характеристиках.

Выявляя онтологию понятия «культурное пространство», следует обратиться к его структурной составляющей. Перцептивное восприятие пространства невозможно без присутствия человека. Культурное пространство включает в себя всевозможные виды деятельности человека по переработке окружающего пространства для его освоения. По определению М. С. Кагана, культура – это форма бытия, рядоположенная с другими тремя подсистемами – природой, человеком и обществом. Она отмечена присутствием человека, поэтому современные исследования культурного пространства чаще всего строятся на сопоставлении его с другими  пространствами, которые с одной стороны позволяют глубже изучить и удовлетворить специфические потребности человека, а с другой – расширяют поле самого культурного пространства, затрагивая все многообразие его структуры. Культура не имеет лишних и бесполезных элементов. Разрабатывая категорию культурное пространство, ученые определяют его как пространство, в котором культурные феномены группируются в системы, комплексы36. Свирида И.И. называет их «культурными монадами» – внутренними культурными мирами, входящими в данное пространство.

Каждый элемент культуры существует относительно самостоятельно и сам по себе представляет определенное пространство. С этой точки зрения культурное пространство можно определить как пространство множества пространств.

В научной литературе структурная составляющая часто основывается на соотнесении культурного пространства с социальным, жизненным пространством, пространством личности, как близкими, но не тождественными ему37. Сюда также относят и природное пространство38. Такое сопоставление правомерно, так как во всех случаях речь идет о пространстве как форме существования объективной действительности, представляющей собой  отношение между соответствующими объектами.

Сопоставление с природным пространством указывает на то, что культурное пространство обусловливается не только жизненными интересами индивида, его социальными особенностями, но и средой существования, которая влияет на науку, технику, искусство. Создавая свою пространственную модель культуры, Кармин А.С. раздвигает ее границы. Все соотносимые формы культуры он вписывает в рамки культурного пространства и выделяет три его составляющие: духовная культура, социальная культура и технологическая культура. Область духовной культуры включает в себя религию, искусство, философию. Она охватывает культурные формы, ориентированные на знания и ценности. Вторая составляющая включает нравственную, правовую и политическую культуру. В этих формах фиксируются социальные ценности и идеалы. Знания выступают как средства для выработки принципов и норм поведения людей в обществе. Технологическая культура выступает как культура освоения и обработки любого материала, культура исполнения, изготовления. Но все три «лика» культуры не обособленны друг от друга, они сложнейшим образом пересекаются и сочетаются. Появляются понятия «культурное пространство социума» и «культурное пространство личности»39, «культурное пространство природы» и т.д40. Они одновременно и находятся внутри культурного пространства, и являются самостоятельными образованиями.

И.М. Гуткина, определяя многообразие подвидов культурного пространства, классифицирует их не только с точки зрения входящего в них культурного богатства, но и с точки зрения протекания характеризующих каждый подвид процессов. Она затрагивает в основном те элементы, которые А.С.Кармин относит к сфере духовной культуры. Ирина Михайловна выделяет такие виды как культурное пространство художественной сферы, сферы науки, образования, общения, деятельного начала, мыслительного, эмоционального, организационного41.

Так как культурное пространство – это пространство осуществления образа жизни общества, то обязательным элементом системы этого пространства является поток информации, который составляет некое цементирующее начало для общества в целом. Информационное пространство является основополагающим в структуре А. Моля42.

Внутри информационного пространства культуры он выделяет несколько уровней культуры: информация, накопленная человеком на протяжении истории; культура коллектива, социальной группы, общества в целом; культура индивидуума, которая, в свою очередь, имеет две стороны: социальную и индивидуальную.

Беглый обзор структурной составляющей культурного пространства позволяет заметить некоторую тенденцию в группировании подпространств. Так, в представленных структурах все элементы более или менее четко разделены на два слоя. В первый  слой входят подпространства, сосуществующие с культурным пространством, то есть близкие к нему но не идентичные. Во второй – подпространства, которые составляют саму суть культурного пространства, формируют его культурное богатство. Соответственно для определения места вышеозначенных видов культурного пространства в его структуре можно выделить внешний и внутренний слои.

Культурное пространство во внешнем слое вбирает в себя все, что связано с самим понятием, определяет сущность культурного пространства социума и культурного пространства личности. Внешний слой подвижен и динамичен, он выражает суть процесса возникновения, формирования и развития соответствующего пространства. Внутренний структурный уровень предполагает раскрытие сущности культурного пространства и опирается на аксиологическую основу. Он более статичен.

Похожую классификацию предлагает Л.В. Силкина. Сопоставляя культурное пространство с другими видами пространства, которые, в свою очередь, являются формами проявления определенных сторон культуры, она делит их на следующие виды:

- пространства, с которыми сосуществует культурное пространство. Это жизненное пространство и пространство города;

- пространства, которые вбираются культурным пространством. К ним относятся: художественное, архитектурное и сценическое пространства43.

К классификации культурного пространства также можно отнести и деление его на три «ипостаси», которое лежит в основе анализа. Значит, все культурное пространство состоит из интегрированных в нем структурных элементов разного уровня, которые могут быть представлены в виде отдельных подпространств, обладающих собственной сущностью, имеющих свой объем и структуру. Эти виды, с одной стороны, вбирают все особенности культурного пространства, с другой – имеют свою специфику, которая и позволяет различить их между собой. Все они могут быть поняты как система, элементы которой могут не только «входить» друг в друга, но и менять место своей «локализации» и свою значимость в тот или иной исторический период, дополнять, противостоять и даже «взаимоисключать» друг друга.

Таким образом, проанализировав несколько различных подходов к структуре культурного пространства, можно заметить, что, несмотря на некую неоднозначность в подходах, структура культурного пространства имеет общие тенденции. Но все же в рамках данного исследования представленные концепции выглядят неполными, так как они не дают картины многообразия входящих в культурное пространство подпространств. Существует огромное количество научных исследований, в рамках которых тот или иной элемент культуры предстает отдельным его видом. Например, уже упоминаемый игровой элемент. Современный подход к культуре предполагает обращение к сферам художественной культуры как к самостоятельным формам культурного пространства. Так, отдельно исследуются пространство литературы, музыки, живописи, театра и т.д.

В данной работе не ставится цель выявить абсолютно новую с научной точки зрения структуру культурного пространства (эта проблема требует отдельного научного исследования). Анализ структурного строения культурного пространства представляется возможным постольку, поскольку оно отвечает главной задаче исследования, которая состоит в выведении театрального пространства одним из видов культурного пространства. Суммируя все вышесказанное, наиболее рациональным представляется выделить несколько основных видов культурного пространства, помогающих раскрыть тему диссертации. Для наиболее четкого расположения видов культурного пространства самой удобной представляется концепция Л. В. Силкиной, она и берется за основу структуры, представленной автором более широко, имеющей более общий характер.

Таким образом, к пространствам, с которыми сосуществует культурное пространство, можно отнести: пространство социума, пространство личности, природы, жизненное пространство, пространство города, политики, национальное пространство.

Пространствами, которые вбираются культурным пространством, являются: игровое, художественное, архитектурное, театральное пространство, пространство литературы, музыки, живописи, образовательное пространство, пространство мифа, науки, все те пространства, которые включают в себя деятельностный, творческий элемент.

Представленная концепция является далеко не законченной, открытой и не претендует на научную самостоятельность. Глубокий анализ структуры культурного пространства возможен и с других точек зрения. Специфика структуры культурного пространства состоит в том, что она не имеет четкой статичности, все пространства находятся в постоянном движении, они могут перемещаться, менять акценты и т. д. К тому же каждый входящий в структуру вид культурного пространства, также имеет свою структуру и вбирает в себя другие, более «мелкие» пространства. Они, в свою очередь, также могут получать статус подвида культурного пространства. Структурная составляющая позволяет определить культурное пространство как сложное развивающееся образование, состоящее из совокупности относительно самостоятельных и взаимосвязанных друг с другом видов, являющихся определенными подпространствами, задаваемыми характером человеческой деятельности и обеспечивающими бытие культуры.

Таким образом, в первом параграфе первой главы был сделан анализ понятия «культурное пространство». Данный анализ позволил сформировать некоторые выводы:

- Культурное пространство формируется благодаря многим факторам. Одним из них является наличие игрового элемента. Игра – одна из важных онтологических категорий культуры.

- В культурном пространстве реализуется творческая деятельность индивидов по воссозданию, обновлению культурных ценностей, норм, текстов, деятельность, созидающая, разворачивающаяся в рамках усвоения культурных стандартов и их переработке.

- Культурное пространство –  пространство концептуальное, и перцептивное, расширяющееся в результате каждого культурного акта.

- Культурное пространство, обладая свойствами пространства вообще, характеризуется протяженностью, сосуществованием и взаимодействием элементов, структурностью, где каждый элемент структуры может быть представлен в виде подпространства.

- Выделение многообразия видов культуры приводит к выводу, что традиция концептуализации культурного пространства ушла от субстанционального его понимания. Культурное пространство выступает не  просто формой хранения вещей, явлений, процессов. Оно формируется культурными процессами, регулирует взаимодействия субъектов культуры и  в то же время выступает условием формирования и развития последних

Итак, без творческого преобразования окружающей среды культурное пространство не могло бы сформироваться. Таким образом, существование искусства как художественного переосмысления и переработки действительности в стремлении освоить реальность — является самостоятельной сферой культурной деятельности. Театр как вид культурной деятельности, перерабатывающий реальность посредством театральной игры, выражает игровую сущность культуры и влияет на положение, занимаемое театральным пространством в структуре культурного пространства.

Автор(ы) статьи: Орлова Е.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

пространство, реальное пространство, театральное пространство, пространство художественного произведения.

Аннотация:

Особенность художественного пространства состоит в том, что оно является художественно отраженным и преобразованным пространством действительности, имеющим эстетический смысл и содержание. Художник в произведении, отражая реальное пространство, формирует свое определенное художественное пространство, а зритель воспринимает произведение искусства и как материальный объект, существующий в реальном пространстве, и как носителя идеального художественного образа. Художественное пространство не является просто точной копией реальности, даже если оно рождается в процессе прямого и непосредственного изображения художником конкретного явления реальной жизни.

Текст статьи:

Культура может быть истолкована как деятельность организации пространства1. В одном случае это пространство жизненных отношений,  соответствующая деятельность называется техникой. В другом случае это пространство являет собой мысленную модель действительности, а действительность его организации называется наукой и философией. Третий, пространственный случай, лежит между первыми двумя. Пространство его наглядно, как пространство техники, и не допускает жизненного вмешательства, как пространство науки и философии. Организация такого пространства называется искусством. В философской мысли сложилась традиция вписывать все виды искусства в рамки художественного пространства.

Игроизация как форма существования и идентификации в современном культурном пространстве обеспечивает выход театрализации в сферы культуры.  Это приводит к пониманию художественного и театрального пространств как равноправных видов культурного пространства. Такая трактовка требует более четкого обоснования, так как классическая философия и культурология исследуют проблемы театра чаще всего в рамках эстетических теорий. С этой точки зрения театральное пространство будет входить в культурное только опосредованно, через художественное пространство, в чьем ведении находится театральное искусство. Но появление самого понятия «театральное пространство» выводит театр как явление за рамки художественной действительности в силу особенностей пространственного распространения театра.  Представляется необходимым более подробно провести анализ театрального и художественного пространств, для выяснения характера их взаимоотношений.

Здесь возникает сложность в выделении единственно верной теории. Театральное искусство действительно принадлежит художественному пространству, и в то же время сам театр, как  определенный феномен, является понятием несколько более широкого порядка, чем предполагает специфика художественного пространства.

Так, особенность художественного пространства состоит в том, что оно является художественно отраженным и преобразованным пространством действительности, имеющим эстетический смысл и содержание[1]2. Художник в произведении, отражая реальное пространство, формирует свое определенное художественное пространство, а зритель воспринимает произведение искусства и как материальный объект, существующий в реальном пространстве, и как носителя идеального художественного образа. Художественное пространство не является просто точной копией реальности, даже если оно рождается в процессе прямого и непосредственного изображения художником конкретного явления реальной жизни. Конструируемое в произведении художественное пространство, будучи слепком с жизни, все же не является реальностью. Художник отмечает лишь некоторые черты, характерные для физического существования и интерпретирует их  с точки зрения своего субъективного видения.  Поэтому одна проблема может быть представлена публике абсолютно по-разному. Например, в литературном произведении автор, в силу своей фантазии, может  бесконечно раздвигать границы художественного пространства. Так, в фантастических романах  действие может происходить и в космосе, и на других планетах, герои могут перемещаться в далекое прошлое.  Художественное пространство может расширяться, вмещая  созданные в воображении художника миры и пространства (например,  мир, созданный Дж.Р.Р. Толкиеном), а может сжиматься до одной комнаты.

Художественное пространство рождается в области воображения. «Благодаря воображению, в сознании художника возникают образы, которые закрепляются и создают художественную реальность»3. Любое явление, попадающее в поле художественного пространства,  имеет  в первую очередь не материальное объективное  значение, а становится художественным образом, который не всегда соответствует реальному предназначению пространственного объекта, но зависит от субъективного восприятия мира художником.

Таким образом, можно сказать, что художественное пространство наполнено не физическими объектами, а художественными образами, так как они представляют  собой  взгляд человека на то или иное событие, закрепленное художественными средствами в произведении искусства.

Художественный образ представляет собой человеческую деятельность, получившую соответствующее воплощение в камне, слове, движущемся изображении4. Он устойчив, достаточно точен и обобщен. Художественный образ – специфическое явление, присущее исключительно искусству. Ни одна другая человеческая деятельность, репродуктивная или созидательная, не создаёт такого феномена. Начиная с древнейших времён, самые выдающиеся умы человечества постоянно говорили о том, что без связи с искусством, без его понимания нет не только культурного человека, но и по-настоящему полноценно развитого человека. Ю. Бореев определяет художественный образ как иносказательную, метафорическую мысль, раскрывающую одно явление через другое. Посредством него «художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом»5. Главным в искусстве является художественный образ. Его материальное основание (краски, звуки, слова и т.д.) существует не самостоятельно, а только в слиянии с художественным образом.

В театральном искусстве также царят художественные образы и вся театральная деятельность, так или иначе, направлена на воссоздание художественного пространства в рамках пространства театра теми способами, которые доступны театральному творчеству. Театральное пространство, как и художественное,  обладает высокой степенью образности, так как все, что попадает на сцену, получает тенденцию наполняться смыслом по отношению к непосредственно-предметной функции вещи. В момент представления театр перестает быть просто зданием, он становится, например,  Венецией или дворцом датского короля. Здесь движение оборачивается жестом, а вещь – деталью, несущей определенное значение. В этом случае театр  рассматривается как определенный вид искусства.

Как уже было сказано выше, театральное пространство выходит за рамки художественного, но  как определенный культурный феномен,  оно рассматривается как понятие, содержащее в себе несколько составляющих, таких как «театр», «пространство», «театральное пространство».

Театральное пространство выступает пространственной  организацией деятельности, производимой в театре. Конечным результатом такой деятельности становится театральное искусство, которое и создает художественное пространство средствами доступными театру. Поэтому анализ театрального пространства невозможен без более четкого представления, что такое театр, выявления его специфики с позиции культуры, его места в структуре искусств, то есть в художественном пространстве. Это в свою очередь даст более четкую картину особенностей, связывающих и разъединяющих художественное и театральное пространства.

Традиционно годом рождения проблемы художественного пространства  как «общего пространства встреч» (О.А. Кривцун), различных видов художественного сознания, материализованных в произведении искусства, считается 1766 г. — год выхода книги Г. Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии»6. В этой книге, искусства впервые были разделены на «временные» и «пространственные».

И. Гердер продолжил идеи Лессинга и различил два вида искусств: одни, как живопись, создают предметы; другие, как поэзия, действуют с помощью «энергии»7. Но данная теория до сих пор считается спорной, ведь художественный образ является художественным отражением и духовно-практическим преобразованием действительности. В театре в реальном времени и пространстве создаются художественные образы и воздействуют на зрителя с помощью «энергии».

М.С. Каган расширяет традицию Лессинга и выделяет несколько аспектов в исследовании проблемы организации художественного процесса. Соглашаясь с его теорией, следует поподробнее остановиться на этой системе.

1. Онтологический аспект

Произведение искусства, будучи материализацией духовного содержания, попадает в пространственно-временной континуум, в котором существует все материальное.

Художественное пространство, наделенное идеальным основанием, все же обладает материальным носителем, в качестве которого выступают выработанные в процессе исторического развития человечества феномены культуры, воплощающие «идеальное». Таким материальным объектом выступает произведение искусства. Художественный образ опредмечивается в произведении искусства. Данный процесс происходит по-разному. Основываясь на характере отождествления духовного содержания с материальной формой, в зависимости от выразительных возможностей материальных средств, искусства  делятся на «пространственные», «временные» и «пространственно-временные»8. С точки зрения М.С.Кагана, «основное различие состоит  в пространственно-статическом характере одних (камень, глина, дерево, металл, рисунок и цвет и т. д.),  процессуально-внепространственном  характере других (слово и невербальные звучания) и пространственно-временном, пластико-динамическом –  третьих (тело человека и его экранные изображения)»9. Третью категорию искусств составляют сценические искусства, к которым относится, в частности, искусство актера, с обслуживающим их творчеством режиссера, сценографа, звукооператора и т.д. Таким образом, благодаря своей специфике, театральное искусство выступает отдельным видом художественного пространства.

Похожую классификацию искусств выделяет  А. Кармин, согласно его концепции разделение искусств происходит из-за организации в художественном пространстве различных способов художественной деятельности10.

В зависимости от этого выделяются:

- визуальные искусства – воспринимаемые взглядом;

- аудиальные искусства, которые оперируют только одним типом знаков – звуками, различающимися по тембру, ритму, громкости и т. д.;

- словесные искусства;

- синтетические искусства. Данный вид возможен в результате интеграции различных форм художественной деятельности в едином художественном процессе. Таким искусством  является театр и искусство актера как основного инструмента и главного носителя специфики театрального пространства.

Теоретическое осмысление такого многоуровневого, противоречивого, динамичного, многогранного, постоянно меняющегося явления как театр происходит, наверное, со времен его зарождения, но театральное искусство является настолько многослойным, что все особенности и сущностные характеристики театра до сих пор не изучены. Театр представляет собой целостный механизм, в котором сосуществует и действует множество явлений. Изучение этих явлений, представляет широкое поле для исследований.

Происхождение театра как искусства имеет довольно длинную историю. Представленное в непосредственном действии театральное искусство уже на этапе своего становления захватывало определенное пространство, превращая его либо в место древних охотничьих игрищ, либо массовых народных обрядов. Истоки театра лежат в особенностях религиозных представлений древних людей. Персонификация явлений природы в том или ином божестве привела к необходимости своеобразного диалога с богами – в обрядовых и ритуальных действах в театральной форме разыгрывались  ключевые моменты, определяющие существование человечества. При проведении обряда, казалось бы, не было зрителей как таковых, все их участники были непосредственно включены в само действо. Тем не менее зритель был, точнее подразумевался — эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Создавалось некое сакральное пространство, в котором уравнивалось человеческое и божественное. Отсюда сакральность действа, сохраняющаяся в лучших произведениях театра и сегодня. Другими словами можно утверждать, что театр вырос из мифа.

Мифологичность театрального искусства отмечается многими учеными11, все они сходятся на том, что театр возник в ходе постепенной секуляризации церемоний и ритуалов. Изначально человек сам участвовал в театральной церемонии и лишь потом отдал эту задачу актеру или священнику, так как возникло осознание необходимости повышения уровня театрализованности события: чем искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее достижение их благосклонности. Потребовалось определенное место – оформленное пространство, которое считали  священным. Таким образом, первыми профессионалами древних театрализованных форм были жрецы и шаманы.

Наибольшего расцвета и значимости в обществе театральное искусство достигло в Древней Греции. Оттуда же до современников дошли первые  теоретические разработки проблемы театрального процесса. Рефлексия древних философов по проблеме театрального действа и его значения, и влияния на общество является основой теории театра и сейчас.

Теории Платона, Аристотеля, Плавта и др. подняли театр на вершину греческого искусства. Античные мыслители первыми наделили театральное искусство социальной, жизненной, политической значимостью. Предпосылки театрального творчества они видели в механизмах человеческого поведения и восприятия. «Истоки возникновения театрального искусства Аристотель находит в миметическом (подражательном) характере человеческой природы»12. «Подражать присуще людям с детства: люди ведь тем и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие»13. Соответственно театр создает некое пространство, где человек может приобщиться к творческому «подражательному» освоению окружающей действительности.

Разделение театральных жанров на  комедию и трагедию привело к расширению театрального пространства. На уровне теоретического становления понятий «трагическое» и «комическое» возникли разногласия: что выше и более значимо по своему воздействию. Здесь на первый план вышло понятие «катарсис». В греческой философии оно долго  существовало как определение наслаждения от произведения искусства. Платон придерживался именно этой точки зрения. Он отвергал трагическое, как не доставляющее удовольствия, а значит, не являющееся высшим достижением искусства. Не принимая трагического воздействия на публику, он отказывался проецировать его на общество, так как  тогда в государстве будут царить лишь страх и страдание14.

Противоположных взглядов придерживался Аристотель. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью»15. Катарсис  у Аристотеля меняет свое значение и становится очищением души зрителя посредством страха и сострадания, порожденных трагическим действием. Это оказывает воспитательное и нравственное  воздействие на зрителя. Сострадание безвинно наказанному или «заблудившемуся» герою возвышает человеческую душу. Человек понимает свои поступки и у него возникает желание совершать хорошие действия. Такое понимание трагедии закрепилось в  истории и привело к возвышению трагедии и занижению комедии как жанра.

Не затихающие до сих пор споры о природе театрального искусства существенно влияют на специфику театрального пространства. На сегодняшний день существует два противоположных взгляда на театральный процесс. Театр воспринимается как ритуал и театр как праздник. Понятно, что ритуальная сущность театра не оспаривается, споры возникают в определении существующей  ситуации отношения театра к действительности в настоящем.

Одни, как А. Арто, утверждают, что искусство находит опору в ритуале, в котором проявляется его исходная функция16. Этот фундамент всегда узнается в качестве секуляризованного ритуала даже в самых светских формах прекрасного. То есть театр всегда тяготеет к ритуализации, которая и проявляется во всех его сферах.

Другие, в частности Б. Брехт, считают, что освобождение театра от культа было полным17. Театр стал, собственно, театром только тогда, когда окончательно вышел за рамки культовых церемоний. Он не унаследовал ритуальной функции мистерии. Единственное,  что осталось от  ритуала – это наслаждение, которое находили люди в этих представлениях.

Полемика вокруг сущности театрального искусства говорит о его двойственности, тяготении к противоположному,  проявляющемся во всех сферах его существования. В первую очередь это касается игры актера. В любом произведении искусства модель мира определенного автора приобретает материальную и тем самым чувственно-воспринимаемую реальность, становясь способной возбудить соответствующие реакции у зрителя. Искусство актера изначально материально. Как носитель художественного образа, актер оказывается в двух пространствах одновременно. В нем сливаются воедино идеальное и реальное без приоритета первого над вторым. Согласно всем  концепциям актерской игры, представляющий человек не должен полностью растворяться  в своем образе. На сцене актер одновременно и персонаж, и реальный человек, который играет не только характер своего героя, но и свое отношение к нему. Если в других видах искусства материальная оболочка находится в зависимости от идеального художественного образа, то театр как явление существует и в области художественного пространства и в реальном мире. Физическая оболочка, в которую облачено театральное искусство, и актер как физическое лицо могут существенно влиять на характер и специфику художественного процесса. Причем сам играющий человек выступает и как автор, и как произведение искусства.  Такие особенности выводят театральное пространство за рамки идеально – образных моделей художественного пространства.

1. 2. Гносеологический и художественно-гносеологический аспект.

В философии искусство выступает  формой познания реального мира. С другой стороны, оно не описывает и не познает мир в его физической, объективной предметности, а художественно его осваивает.  В процессе своей жизнедеятельности человек накапливает некий материал, который находит свое выражение в эстетических категориях: комическое, трагическое, прекрасное, безобразное и т.д. Такое отражение реальности в художественных образах помогает систематизировать все знание о реальном существовании.

На уровне гносеологии прослеживаются наиболее существенные расхождения театрального и художественного пространств. Специфика художественного познания мира, его пространственных отношений складывается из нижеследующих особенностей художественного пространства:

-       Художественное пространство свойственно не реальному миру, а образным моделям действительности, которые создаются в произведениях искусства.

Как считает  Г. Померанц, «искусство, слава Богу, очень разнообразно и образует очень сложную лестницу, на которой каждый находит ту ступеньку, на которой он может расправиться и почувствовать некоторое прикосновение Духа, в меру своей восприимчивости к Духу»18.  Помимо объективных факторов, таких как физические законы реального бытия, на искусство воздействуют и субъективные: это и  исторические предпочтения, и законы каждого художественного направления. Например, по законам классицизма, драма не должна нарушать закона единства места, времени и действия, соответственно, художественное пространство спектакля сужается до одного дома, одного дня и единственной линии действия.  И наконец, на характер художественной реальности влияют субъективные пристрастия художника. В театральном искусстве этот процесс также множественен как и многие его явления. Художественный процесс в театре — творчество не индивидуальное.  В театральном творчестве отражается коллективная работа множества  людей (драматурга, режиссера, актеров, сценографа, осветителя, композитора и т.д.), поэтому часто не понятно, чьи пристрастия выражены в конечном продукте. Коллективность деятельности включает также сферы, работающие в театре на спектакль, но в самом творчестве не участвующие, и значит, никогда не входящие в художественное пространство.  В то же время эти сферы входят в театральное пространство – это административные структуры, экономические отделы, союзы театральных деятелей, цеха, работники сцены. В современном театре невозможно обойтись без таких областей, так как театральное искусство творится «живыми людьми из живых людей». Таким образом, можно сделать вывод, что в театральном пространстве художественный образ не единственное выражение театральной деятельности.

- Будучи отраженным, художественное пространство приобретает относительную самостоятельность от реальных характеристик произведений искусства.

Искусство, как таковое, начинается там, где целью эстетической деятельности становится сама художественная деятельность, которая обеспечивает создание особого, вымышленного мира, где все создано по законам эстетики. Искусство, в отличие от других видов деятельности, является выражением внутренней сущности человека в ее цельности, которая исчезает в частных науках и в любой другой конкретной деятельности, где человек реализует только какую-нибудь одну свою сторону, а не всего себя. В искусстве человек свободно создает особый мир по тем же законам, по которым творит свой мир природа, то есть полновластно. Только в  искусстве человек превращает свое субъективное содержание и видение окружающего в общезначимое и целостное объективное бытие. Художественное переживание произведения искусства, так же как и его создание, требует полной концентрации человека, так как оно включает в себя и эстетическое  напряжение, и высшие познавательные, этические ценности, и эмоциональное восприятие. Такое единство всех духовных сил человека при создании и восприятии произведений искусства обеспечивается силой эстетического сознания. Если при восприятии научных, публицистических, популярных изданий, человек сразу же внутренне настраивается на некое «фрагментарное» мышление о мире, «забывая» все, что ему не пригодится для осмысления данного текста, то настраиваясь на чтение художественного произведения, он мобилизует в себе все духовные силы: и интуицию, и чувства, и ум, и этические понятия. Нет ни одного момента во внутренней духовной жизни, который не был бы вызван и активизирован искусством. Оно призвано обеспечить целостное и свободное восприятие и воссоздание окружающей действительности, которое возможно только при полном совмещении эстетических, познавательных, этических, и других моментов человеческого духа. При этом сама материальная оболочка не важна. В живописи сама картина, как сочетание дерева, холста и красок, не имеет особого значения, главным является то впечатление, которое унес зритель, та мысль, которую заложил автор, материал будет зависеть от того образа, который хочет выразить художник. В театре сам художник и является художественным образом, поэтому внешняя оболочка имеет здесь прямое отношение к результату. Зритель в момент представления видит и воспринимает одновременно и персонаж, и самого актера, его манеру игры, эмоциональность, поэтому он сохраняет двоякое впечатление, восхищаясь или негодуя и на актера, и на его персонажа в отдельности. Иногда эти ощущения могут не совпадать: человеку понравится актер, но его персонаж вызовет отвращение,  и наоборот.

Искусство есть специфическая форма познания мира, поэтому методы искусства субъективны и не совместимы с физическими законами бытия.  Спектакль может сжимать целую человеческую жизнь до двухчасового действия, а может пять минут жизни растянуть до бесконечности. В изображении святых художник удлиняет и утончает до крайности пропорции человеческого  тела, для того  чтобы показать внеземной, внефизический характер и уровень существования святых и ангелов. Считается, что  такая «неправильность» позволяет зрителю сосредоточиться на главном, рассмотреть то, чего в повседневной жизни он порой просто не замечает. Искусство способно изменить человека, дать ему возможность задуматься над тем, что казалось ему неважным, по-другому оценить поступки людей, подтолкнуть  к изменению собственного поведения. В крайнем случае у человека может измениться мировоззрение и смениться ценностные ориентиры. Творческий процесс способен  преобразить не только реципиента, но и самого творца. Наверное, в этом и есть главное назначение творчества: дать человеку возможность познать и изменить самого себя.

Истинное произведение искусства является глубоко субъективным, индивидуальным и уникальным. Прежде чем принять конкретную форму, художественный образ развивается, вынашивается в замыслах автора. Всё, что пережито, осмыслено творцом: его видение мира, его идеалы и смыслы существования выражается в конкретных формах в произведении искусства. Театральное пространство и соответствует и не соответствует этому закону художественного бытия.  Аристотель полагал, что искусство «появляется… тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на общие предметы…»19. Подобный осмысленный и обобщенный опыт и является искусством, и может быть использован в тех или иных целях. Такое положение дел особенно характерно для театрального искусства,  как искусства коллективного и синтетического.

Творчество – это открытая, разомкнутая система, которую, пожалуй, можно определить как самую чуткую  сферу деятельности человеческого сознания. Творческая деятельность до сих пор является загадочным процессом, находящим свое выражение в произведении искусства, в котором, в свою очередь, запечатлены всевозможные художественные образы, целью которых является моделирование мира в его целостности.

-        Художественное пространство характеризует созданный в произведениях искусства мир образов и поэтому само имеет образный характер. Как и любой феномен культуры, художественное пространство и функционирующая в нем образная реальность создается деятельностью человека. Мир искусства порождается художественной деятельностью.

Художественная деятельность – это такой вид человеческой деятельности, который отличается органическим слиянием того, что во всех других видах деятельности (познавательной, ценностно-ориентационной, преобразовательной) и общении расчленено и специализировано. Она не знает разделения на материальную и духовную, ибо творчество художника духовно и материально одновременно; она не знает разделения на практическую и теоретическую, ибо является практически-духовной, образно воссоздающей жизненную реальность, т.е. «практикой в духе», и поэтому ее результаты обращены к такому же ценностно — духовному восприятию — переживанию, созерцанию, осмыслению, истолкованию, какое свойственно человеческому восприятию реальности, но при этом ясно создаётся то, что отличает «художественную реальность» как мир вымысла от подлинной жизни людей. С этой точки зрения становится понятным, почему и  в истории человечества и в биографии отдельного человека способность к полноценной художественной деятельности формируется раньше, чем развитые формы дифференцированной деятельности; так, детству человека, как и «детству человечества» свойственна синкретичная (не расчлененная еще) целостность сознания и поведения.

Искусство, как плод художественной деятельности, запечатлевает общий характер культуры, в которой оно создается, к которой принадлежит и которую представляет. Например первобытную культуру, античную, средневековую, ренессансную и т.д., в особенности каждой из них, следовательно, представляет культуру не односторонне, а целостно. Иначе говоря, оно изоморфно культуре, т.е. имеет аналогичную структуру,  потому что образно раскрывает то, что связывает культуру с природой, обществом и  человеком.

Театральное пространство наполнено не только художественной деятельностью. Об этом свидетельствует множественность определений самого понятия «театр». Например, можно встретить такие определения:

1. Театром называют здания, специально построенные или приспособленные для показа спектаклей («Театр уж полон, ложи блещут» А.С.Пушкин).

2. Учреждение, предприятие, занимающееся показом спектаклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений (Театр Моссовета; гастроли Театра на Таганке и т.п.).

3. Совокупность драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу (театр Чехова, театр эпохи Возрождения, японский театр, театр Марка Захарова и т.д.).

4. В устаревшем значении (сохранившемся только в театральном профессиональном арго) – сцена, подмостки («Благородная бедность хороша только на театре» А.Н.Островский).

5. В переносном значении – место каких-либо происходящих событий (театр военных действий, анатомический театр).

Как становится видно, театр, как таковой, существует не только на уровне художественно-образного восприятия. В театральном пространстве реализуется не только художественная деятельность. Театром можно называть и вполне реальные явления, предполагающие наличие некоего зрителя или наблюдателя. Здесь играет роль восприятие театра как зрелищного вида искусства. Театральное искусство имеет образный характер, но театральное пространство как феномен культуры  вбирает в себя более широкий спектр явлений культурного пространства, в том числе и художественное пространство.

3. Психологический аспект

В нем разворачивается процесс художественного восприятия произведения искусства зрителем, читателем, слушателем. Художественное пространство формируется создателем произведения искусства и тем, кто его воспринимает.

Момент обращения человека к ху­дожественному творчеству является уникальным по тем возможностям реализации собственных задатков,  которые он дает. Художник, переосмыслив увиденное, объяснив для себя смыслы существования с помощью системы художественных об­разов, старается воспроизвести свое мировосприятие, вовлекая реципиента в сложный процесс самопознания, заставляя работать не только  глаза, мозг, но и воображение, мобилизу­ющее к действию  духовные силы. В художественном пространстве реализуется смена  эстетических впечатлений и  переживаний, возникающих при восприятии того или иного произведения искусства. Вовлекаясь в диалог с художником, зритель совмещает свое миропонимание с тем,  что он наблюдает.  Так в театре зритель, оставаясь  в одной точке пространства зрительного зала, способен совместно с персонажем пьесы, передвигаться в условном художественном пространстве, проживать вместе с героем его жизнь.  Процесс восприятия сопровождается не только внешним наблюдением, но и психологической включенностью в диалог. На момент спектакля человек престает воспринимать самого себя, полностью растворяясь в вымышленном пространстве.

Психологическое, глубинное влияние искусства обеспечивает многовековую преемственность культуры, ее нарастающую универсальность. Создавая общезначимые идеи-образы, вырастающие до всечеловеческих символов, оно выражает смысл всего исторического развития. Эдип, Гамлет, Дон Жуан, Макбет, Евгений Онегин,  булгаковские Мастер и Маргарита — уже не просто художественные образы, это символы культурно-значимых человеческих ценностей. Искусство вбирает в себя все достижения человечества, по-своему трансформируя и изменяя их. Без использования традиционных, живущих веками культурных символов невозможно включиться в линию преемственности культур, невозможно ощутить историю как единый процесс, имеющий определенное прошлое и только потому определенное настоящее и, главное, будущее. Наверное – это главный фактор воздействия на зрителя.

Из того, что искусство служит средством самовыражения человечества, следует, что предметом искусства являются как отношения человека и мира, так и сам человек во всех его измерениях: психологическом, социальном, нравственном и даже бытовом. Не сосредотачиваясь на какой-то конкретной черте, искусство охватывает человека во всей его цельности, затрагивает самые глубокие и еще неизведанные пласты  его психических и физических особенностей, пытается достигнуть дна человеческих возможностей, тем самым постигнуть суть бытия.

Искусство театра сопровождает человечество на протяжении всего пути его исторического развития.  Театр – это живое действие, позволяющее человеку самому прикоснуться к тайнам покорения пространства и времени, перешагнуть границы своего существования, за короткое время пережить тот набор эмоций, который не каждому выпадает испытать в течение всей жизни.

История возникновения театра как зрелищной формы насчитывает множество веков. Само слово «театр» определяет его зрелищность («theatron» – места для зрелища, зрелище). П. Пави выделяет несколько причин, определяющих потребность человека в театре: стремление к подражанию; вкус к игре, как среди детей, так и у взрослых; церемониальная функция; потребность рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждение, испытываемое актером при перевоплощении20. Отсюда отношение к театру как к празднику. Зрелищность форм, культурная наполненность,  общественная значимость, соотношение его со всеми сферами человеческой жизни, насыщенность театрального действия всеми существующими видами искусства, услаждение всех видов чувств, присущих человеку – все это приводит к тому, что театр воспринимается как форма отдыха, как праздничное действо, позволяющее отдохнуть от повседневной рутины, уйти в мир иллюзий, отключившись от насущных забот.

Специфическим средством выражения театра  является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Начинаясь как «сакральная» форма отношений человека и природы, театральное пространство, в ходе постепенной секуляризации  и развития всевозможных зрелищных традиций и техник, превращается в общественное средство развлечения. Развитие театральной традиции происходит постоянно, так что можно утверждать, что история театра и его эволюция связана с развитием общественного и технологического сознания, с развитием жизни. Театральное искусство — это специализированная сфера культуры, в которой множественность способов приложения общих принципов к текущим событиям и модификаций под влиянием меняющегося жизненного опыта, то есть множественность интерпретаций, социально санкционирована и представлена широкой публике.

Попадая в театральное пространство, зритель помимо пассивного наблюдателя становится еще и активным действующим лицом. На сцене актеры ведут диалог в двух направлениях: с партнером и с публикой в зале, поэтому театр и имеет такое воздействие на зрителя. Человек, сидящий в зале, оказывается вовлеченным в художественный процесс, на который он сам может оказать влияние своими непосредственными реакциями, то есть он ощущает себя соучастником творческой деятельности. Из-за такого обоюдного диалога театр всегда  оказывается в центре происходящих в обществе событий, ведущих интересов. Театр выступает выражением мыслей, атмосферы мировой общественности, прогрессивных идей, представленных в художественном варианте, но не теряющих своей значимости. Здесь просматривается связь театра с социальной, общественной сферой, с жизненным пространством, так как это та область культуры, где одни люди демонстрируют перед другими свои решения больших и малых жизненных проблем21.

Итак, развитие театра как явления привело к тому, что его значение переросло чистый творческий процесс. Сегодня понятие «театр» включает сферы далекие от художественной деятельности, хотя и не исключающие ее. Многообразие определений театра свидетельствуют о многовариантности театральной специфики.

Проведенный анализ выявил, что художественное пространство оказывается феноменом идеального порядка, так как оно свойственно не реальному миру и не самим произведениям искусства как элементам реальности, а тем образным моделям, которые создаются в произведении искусства, таким образом, художественное пространство само приобретает образный характер.

Образность театрального пространства является основным, но не единственным вариантом его распространения. Художественные миры в театре создаются  в реальном времени, реальными людьми, осознающими иллюзорность созданных ими персонажей и являющимися одновременно и иллюзорными, и реальными.

Театральное пространство не замыкается только на художественном процессе. В театре действуют структуры, которые, работая на искусство театра, сами никогда не попадают в художественное, то есть образное пространство. Административные структуры, экономические отделы, СТД также являются частью театральной культуры. Поэтому можно утверждать, что театральное пространство, не выходя за рамки культурного пространства, все же функционирует в нем как самостоятельный феномен и может сливаться и взаимодействовать с другими пространствами, в частности с художественным.

Итак, как самостоятельный вид культурного пространства театральное пространство заслуживает отдельного и детального анализа и систематизации.

Автор(ы) статьи: Никольская Т.М.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

икона, образ, иконография, краски, текст иконы, семиотика

Аннотация:

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, постепенно закрепляясь, прежде чем появился особый канон создания иконографического образа. Это объясняется тем, что являясь посредником между человеком и миром горним (небесным) икона фокусирует в себе весь опыт священной истории, т.е. составляет ее изображение или пересказ, но не словами, а цветом и линией.

Текст статьи:

Икона – один из самых содержательных, самых ярких, но и самых трудных для понимания феноменов искусства. Его формирование и развитие также имеет свои особенности. В западной Европе религиозное изобразительное искусство отошло от иконописи и превратилось в религиозную живопись, от которой отделилась и разрослась впоследствии живопись светская. В православных же странах иконопись утвердилась и достигла расцвета, сделав возможным и доступным общение между человеком и Богом независимо от страны и национальности.

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, постепенно закрепляясь, прежде чем появился особый канон создания иконографического образа. Это объясняется тем, что являясь посредником между человеком и миром горним (небесным) икона фокусирует в себе весь опыт священной истории, т.е. составляет ее изображение или пересказ, но не словами, а цветом и линией.

Иконы – образы, восходящие к первообразу, утвердившиеся в виде иконических образов, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит, которым  можно записать (изобразить) священный текст. Читать и понимать этот текст  можно только при условии знания «букв алфавита».

Таким образом, возможно рассмотрение иконы как организованного целого, невербального текста, выраженного семиотическим языком, призванным помочь постижению истины. Под текстом нами понимается «осмысленная последовательность любых знаков» [2]. Это широкая трактовка текста, где под ним возможно признать не только последовательность написанных или произнесенных слов, но и произведения живописи, музыки, а также икону. Нелингвистические по природе объекты изучаются таким образом в результате необходимости познания заложенной в них семантики, имеющей особый язык ее выражения.

Так и икона, являясь сложным организмом, выражает богословскую идею определенными невербальными средствами.

К ним относятся:

1. Сюжет. Являясь прежде всего вероучительным текстом, призванным помочь постижению Истины, икона призвана раскрывать Евангельские сюжеты для не умеющих читать. Таким образом, посредством определенных художественных средств, икона передает Евангельские события, жития святых, а также пророчества и божественные откровения людям.
2. Цвет в иконе, в отличие от картины, не ограничивается декоративными задачами, здесь он прежде всего символичен:

- золотой, который одновременно является и цветом и светом, олицетворяя собой символ Божественного;

- белый – символ чистоты и невинности;

- голубой и синий – символ Неба (символ Богородицы);

- пурпурный – символ царской власти и Пасхи и т.д.

3. Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и  может передаваться при помощи:

- пробелов и оживки;

- фона у иконы (как правило, золотого);

- наличие ассиста (тонких золотых линий);

- формы нимба у святых.

4. Жест. Святые, изображаемые на иконах не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т.д.

5. Изображение пространства. Пространство в иконе изображается при помощи принципа обратной перспективы. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – обращены к зрителю. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном.

6. Время. С точки зрения православной традиции, история делится на две части – эпохи ветхого и нового завета. Событием, которое разделило историю, явилось рождение Иисуса Христа – воплощение (Бога-Сына) в человеческом облике для указания заблудшим пути к спасению. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не приемлем. Время «началось» когда Бог создал мир. Оно началось и кончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел. А каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Земная жизнь человека – промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная. Святые, изображенные на иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле. Они уже не имеют веса, их взгляд – это взгляд из запредельного мира. Таким образом, изображения на иконах не подразумевают временной локализации в традиционном понимании.

7. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Для того, чтобы сконцентрировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или  наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости.

8. Надписи. Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Это объясняется тем, что не всегда возможно выразить красками то, что доступно слову, изображение всегда нуждается в пояснении. В связи с этим, в зависимости от содержания иконы и истории ее создания надписи могут быть:

- имена Христа и Богоматери, переданные в сокращении (теонимограммы);

- имена святых, или агионимы;

- наименования событий;

- тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;

- тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным т другим литературным источникам;

- тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;

- пространственные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию;

- надписи на обороте доски, относящиеся к описанию иконы;

- тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы.

Нередко надпись рассматривается как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона.

Итак, мы отметили, что икона строится по принципу текста – каждый элемент ее прочитывается как знак. Нам известны основные знаки этого языка: сюжет, цвет, свет, жест, изображение пространства, время, разномасштабность изображения, надписи. Но процесс прочтения иконы не складывается только из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Процесс прочтения иконы не может заключаться в нахождении универсального, единственно верного ключа, здесь необходимо длительное созерцание, участие не только ума, но и сердца. Особо близко это к нашим славянским народам, которым, по мнению Иоанна Экономцева, свойственно «образно-символическое восприятие мира,… стремление достигнуть абсолюта, причем сразу, немедленно, одним усилием воли». [1]. Икона – это книга, в которой не требуется перелистывать страницы.

При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством   на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной грехом природы. Таки образом, цель иконы – направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели – на путь преображения и очищения.

Литература

1. Игумен Иоанн Экономцев. Православие, Византия, Россия. М., 1992.
2. Николаева Т.М. теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

Автор(ы) статьи: Махортова О.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

символ, ценность символа, школа Б. Успенского, стратификация символов.

Аннотация:

В статье рассматривается потребность человека в символических ценностях. Символы - это не только таинственные знаки, рисунки и отмеченные ими особо чтимые предметы. Символ – это ключ для открытия непонятных человеку явлений. Мир предстает перед человеком таинственной книгой, с зашифрованными в ней знаками, кодами, символами.

Текст статьи:

Потребность человека в символических ценностях всегда являлась неистребимой, а потому роль символов в человеческой жизни поистине необозрима. Символы — это не только таинственные знаки, рисунки и отмеченные ими особо чтимые предметы. Символ – это ключ для открытия непонятных человеку явлений. Мир предстает перед человеком таинственной книгой, с зашифрованными в ней знаками, кодами, символами.

Мир дан в восприятии его человеческим сознанием; знать мир — значит мыслить о нем. Культура выступает планом выражения того плана содержания, которым является общество. Основная задача культуры — в структурной организации окружающего человека мира. Культура — генератор структурности, и этим она создает вокруг человека социальную сферу, которая, подобно биосфере, делает возможной жизнь, правда не органическую, а общественную.

Знания о системе знаков, символов, кодов, языков были собраны в науке под названием семиотика.

Семиотика (от греч. — знак) -  наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой — лингвистической и нелингвистической коммуникации.

Современная семиотика получила исходные импульсы в трудах американского философа Ч. Пирса (1839-1914) и швейцарского филолога и антрополога де Соссюра (1857-1913), исследовавших природу знака, языка, в результате чего возникла идея единой дисциплины, изучающей все знаковые системы. Семиотика разделяется на три основных области: синтактику (или синтаксис), семантику и прагматику. Синтактика изучает отношения между знаками и их составляющими (речь идет в первую очередь об означающих). Семантика изучает отношение между означающим и означаемым. Прагматика изучает отношение между знаком и его пользователями.

Семиотика Культуры — раздел семиотики, изучающий закономерности движения и преобразования текстовых и знаковых форм в сообществах, в которых они порождаются и живут.

Вопросу семиотики посвятили свои труды такие ученые, как Р.О.Якобсон, Р.Барт, А.Греймас, К.Леви-Стросс, У.Эко и др. В СССР взаимодействовали два основных семиотических центра: в Москве (Вяч.Вс.Иванов, В.Н.Топоров, В.А.Успенский и др.) и Тарту (Ю.М.Лотман, Б.М.Гаспаров и др.). В то же время с большим основанием говорят о единой Московско-Тартуской (или Тартуско-Московской) школе семиотики, объединившей исследователей на основе как содержательных, так и организационных принципов.

В это время возник термин “вторичные моделирующие системы”. Язык понимался как первичная знаковая система, надстроенные же над ним знаковые системы рассматривались как вторичные. Термин был предложен Б.А.Успенским, в частности с целью избежать частого употребления термина “семиотика”. Культура понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире. Соответственно, различные культуры могут по-разному производить такой отбор и структурирование. Б. А. Успенский посвятил семиотике огромный труд «Семиотика истории. Семиотика культуры», в котором освятил исторический процесс через понятие знака, символа, языка.

Существуют разнообразные возможности объяснения исторических событий, и, соответственно, одни и те же события могут получать различную интерпретацию — в частности, государственно-политическую, социально- экономическую, культурно-семиотическую и др. По модели Успенского Б.А. «за каждым из этих объяснений стоит, очевидно, определенная модель исторического процесса, т. е. некоторое представление о его сущности. Это разнообразие интерпретационных возможностей отражает, по-видимому, реальную сложность исторического процесса: иными словами, разнообразные объяснения не отрицают, а дополняют друг друга. В самом деле, если историческое событие поддается разным объяснениям, это означает, можно думать, что различные импульсы сошлись в одной точке и привели к одному результату (создавая, так сказать, эффект резонанса, взаимного усиления). Сама возможность различных объяснений может отражать, таким образом, реальную, объективную неслучайность рассматриваемого события».

Таким образом, «исторический процесс может представать как коммуникация между социумом и индивидом, социумом и Богом, социумом и судьбой и т. п.; во всех этих случаях важно, как осмысляются соответствующие события, какое значение им приписывается в системе общественного сознания». В качестве кода выступает при этом некоторый «язык» (этот термин понимается, разумеется, не в узком лингвистическом, а в широком семиотическом смысле), определяющий восприятие тех или иных фактов — как реальных, так и потенциально возможных — в соответствующем историко-культурном контексте. Таким образом, событиям приписывается значение: текст событий читается социумом.

В этом смысле культура предстает как язык или же совокупность языков, распределенных по своим функциям, — что и позволяет говорить о семиотике культуры. Ведь язык не только система коммуникации: это также система хранения и организации информации. Это своего рода фильтр, определенным образом организующий поступающую к нам информацию и, вместе с тем, объединяющий всех тех, кто воспринимает ее одинаковым образом. Другими словами: язык — это не только система коммуникации между людьми, это вообще система коммуникации между человеком и окружающей его действительностью. Если мы утверждаем, например, что только человек как homo sapiens обладает языком (я не обсуждаю сейчас, в какой мере правомерно это утверждение), это, в сущности, означает, что только человек отделяет себя от окружающей его действительности и противопоставляет себя этой действительности (кстати сказать, это противопоставление снимается при магическом поведении). В этом же смысле мы могли бы сказать, что только человек обладает культурой.

Предмет семиотики, таким образом, — это именно отношения между человеком и миром (включая и отношения между человеком и другими людьми). Мы смотрим на окружающий нас мир, и что-то оказывается для нас значимым, а что-то лишено значения; что-то мы воспринимаем тем или иным образом, а что-то вообще не воспринимаем. Положим, мы не воспринимаем как значимый факт те конфигурации, которые образуют облака на небе. Между тем, удар грома может связываться с определенным значением — он может пониматься, например, как сигнал, посылаемый извне, свыше. Разумеется, в разных культурах информация, поступающая к нам из внешнего мира, организуется по-разному, и известны культурные традиции, где различные конфигурации облаков имеют названия, т. е. им придается тот или иной смысл.

Итак, культура в широком семиотическом смысле понимается как система отношений, устанавливаемых между человеком и миром. Эта система регламентирует поведение человека: она определяет то, как ему надлежит действовать в тех или иных ситуациях (которые признаются вообще потенциально возможными). Вместе с тем, эта система отношений определяет то, как человек моделирует мир — и самого себя. Хорошо известно вообще, что язык моделирует мир. Но одновременно он моделирует и самого пользователя этим языком, т. е. самого говорящего. В этих условиях именно язык оказывается первичной феноменологической данностью.

Возьмем пример: разговор матери с грудным младенцем. В сущности, это поведение также противоречит здравому смыслу, и в то же время оно абсолютно естественно. Ведь происходит нечто очень странное: мать говорит с ребенком, который явно не способен понять то, что ему говорят — он не владеет языком, на котором к нему обращаются и, безусловно, не может адекватно понять содержание высказывания. Поведение матери совершенно нерационально и, вместе с тем, оно прагматически оправдано — нам ясно, что если мать не будет поступать, таким образом, ребенок никогда не заговорит. Так происходит обучение языку, и когда ребенок, наконец, овладевает языком, он оказывается отделенным от матери: он как бы рождается второй раз — на этот раз семиотически. При этом процесс коммуникации предшествует пониманию — собственно говоря, установка на коммуникацию и создает понимание. Таким образом, в процессе семиотической деятельности устанавливаются отношения между участниками коммуникации. Поистине, вначале было слово…

Эта модель позволяет объяснить развертывание событий во времени, однако она не способна объяснить само восприятие истории. Ведь история — это, прежде всего, осмысление прошлого. Если события в описываемой действительности развертываются во временной последовательности — от прошлого к настоящему, — то историческое сознание предполагает обратный ход мысли: от настоящего к прошлому. «Историческое сознание в этом смысле с необходимостью предполагает семиозис; таким образом, семиотическое представление истории должно основываться не только на семиотике языка, но и на семиотике знака, т. е. той области науки, для которой первичным является именно понятие знака, тогда как понятие языка (системы знаков) выступает как более сложное и производное».

Итак, язык, которым пользуется человек, моделирует как воспринимаемый мир, так и воспринимающего субъекта. Это общее положение относится не только к естественному языку, но и к языку в широком семиотическом смысле. Именно это положение и объединяет работы многих ученых, философов, лингвистов и др.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Успенский Б. Заветные сказки» А. Н. Афанасьева. М., 2000

Успенский Б. История и семиотика. М., 2003

Успенский Б. Миф—имя—культура. М., 2004

Успенский Б. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1996

Успенский Б. Солярно-лунарная символика в облике русского храма. М., 2006

Автор(ы) статьи: Лапина Т.С.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

артефакт материальные артефакты, духовные артефакты

Аннотация:

В статье рассматривается природа культурного артефакта, к каковым автор относит способы продуктивной деятельности людей, их произведения и деяния, которые качественны в своем роде, обустраивают наш быт, труд, учебу, досуг, составляют ценность – благо и добро.

Текст статьи:

Природа культурного артефакта. Люди живут и в мире первой природы, и в общественных условиях, которые насыщены созданиями человеческого разума и рук, т.е. – в широком смысле слова – произведениями субъектов. К ним относятся, например, поселения, постройки, хозяйства, предприятия, фирмы, учреждения (министерства, службы, банки, суды, больницы, библиотеки, учебные заведения и др.), законодательство, научные и художественные творения, а также общественные отношения – экономические, политические, правовые, трудовые, религиозные и прочие.

Общественные условия формируются кроме того разнообразными человеческими действиями и акциями, поведением людей по производству, потреблению, общению, познанию, управлению, досугу. Это их дела и поступки: выполнение обязанностей (трудовых, семейных, гражданских и иных), использование прав, проведение учебных занятий, собраний того или иного рода, отправление религиозных обрядов, участие в политических событиях (чем предстают выборы, референдумы, социальные революции, победы и поражения в войнах, манифестации типа демонстраций, митингов, забастовок и т.п.), техническое, научное и художественное творчество, исполнение произведений искусства  во время спектаклей и на концертах, спортивные игры и состязания, досуговые хобби и развлечения, домашне-бытовая работа, справление торжеств, отправление церемоний в связи с праздничными или траурными событиями и т.д. Но несет в себе культуру далеко не всё из произведённого и содеянного людьми.

Культурный артефакт – не обязательно то, что считается достижением или составляет нечто парадное. Это могут быть, например, тихие семейные вечера, заполненные чтением вслух художественной литературы, это может быть старательная учеба. В проявлениях культуры выражается созидательность, упорный труд, умения и навыки, умственная энергия, организаторские способности, творческое вдохновение, художественная фантазия и мастерство людей, их моральные качества, жизненный опыт, следование образцам и лучшим традициям. К культурным артефактам относятся способы продуктивной деятельности людей, их произведения и деяния, которые качественны в своем роде, обустраивают наш быт, труд, учебу, досуг, составляют ценность – благо и добро. Поэтому к культуре нельзя, скажем, отнести подпольное изготовление и сбыт наркотиков, вообще преступления, пытки и жестокие казни, орудия их совершения (например, дыбу, ,,испанский сапожок”, гильотину, колесо для вплетения в него тела живого человека и подобное), средства массового уничтожения людей, торговля контрафактной продукцией, активность, влекущая загрязнение почвы и атмосферы, выражающая хищническое отношение к природе. Только что перечисленное входит в арсенал антикультуры. К нему надо отнести и такие, например, организации, как религиозные тоталитарные секты, в которых духовно и социально калечат индивидов, попавших в их сети, организованные преступные группировки (ОПГ) и т.п.

Культурные артефакты по сути служат очеловечиванию мира, удовлетворению многообразных, и при этом разумных, человеческих потребностей, они в их основных качествах весьма удобны, полезны для нас, нередко эстетичны, входят в ряд средств, предназначенных для развития человека как родового существа (например, воспитание, обучение и образование, высокое искусство). В культуроносных артефактах выражается бережное отношение их создателей к человеческой жизни и достоинству – мы видим это на примере таких творений, как здравоохранение, социальное обеспечение и защита, правоохранительные службы, если они не коррумпированы. А средства, например, экологической защиты – энергосберегающие и очистные сооружения и технологии, экологические общественные движения и др. – выражают стремление субъектов не бездумно использовать первоприродные ресурсы по принципу: после нас – хоть потоп, но также беречь и по возможности восстанавливать их.

Артефакты – это не только отдельные поделки, хотя и они тоже (например, ремесленные изделия или изделия народных промыслов), но и созданные субъектами системы, отвечающие вышеназванным качествам: политические и юстиционные, гражданско и военно оборонительные , системы образования, здравоохранения, социального страхования и др. В эти системы входят определенные учреждения, специалисты и иные работники, их деятельность, действие внутри этих структур соответствующих юридических (нормативных) актов.

Не упрощая вопроса, надо отметить, что придание качеств предметной возделанности, блага и добра человеческим созданиям составляет те общественные задачи и проблемы, которые и вечно стоят перед цивилизованным человечеством, и вечно решаются на протяжении истории, но не в абсолютной, а лишь в относительной форме ( в частности, путем подготовки квалифицированных кадров), при этом в конкретные периоды решаются не повсеместно на Земле и не всегда.

Как видим, артефакты – это нечто и созданное или содеянное людьми, и то, что к тому же осознано, познано и при возможности испробовано на практике, а вслед за этим – оценено. Культуроносные произведения и деяния, таким образом, продуцируются как за счет предметной и социальной деятельности людей, так и за счет их познавательно-оценочной активности им придается ценностный смысл.  Культурный артефакт должен отвечать выработанным в общественном сознании критериям – как предметно-специализированным, так и социально-гуманистическим, до достаточно высокой оценки содеянное и произведённое актуально еще не входит в достояние цивилизации. Культуроносный опыт утверждается и ,,языком” человеческого признания, а ценностное отношение к определенной деятельности и объектам составляет условие их вовлеченности в культурный оборот: их потребляют, применяют и используют, изучают, берегут, ими дорожат, восхищаются, наслаждаются, при возможности культуроносные создания стараются воспроизводить.

Одна из трудностей при идентификации (установлении) ценностей и антиценностей состоит в том, что не так уж и часто можно вынести однозначно положительную или отрицательную оценку человеческой деятельности и ее результатам: среди выработанных людьми форм общественной жизнедеятельности, среди произведенного и содеянного немало того, что амбивалентно – содержит как пользу, так и вред, сопряжено с издержками, влечет не только положительные, но и отрицательные последствия. Так, потогонный труд был исторически первым ответом на возникновение в сфере материального производства машин и механизмов, на его основе поднималась промышленность (индустрия) – великое благо цивилизации, но он предельно изматывал рабочую силу и влек высокую смертность среди рабочих, поэтому от прибегания к такому виду труда давно отказались в цивилизованных странах. Как всем известно, врачи предупреждают нас о возможных противопоказаниях при употреблении лекарств.

Продуцирование изделий, проведение реформ могут давать такие издержки, которые превышают пользу от создаваемого. В соответствии с общественным законом ,,пограничной пользы” еще на стадии проектирования, предусмотрев доходы, расходы и последствия, следует отказываться от производства того, продуцирование чего сопровождается издержками, значительно превосходящими пользу от созданного. Бывает вред приносится за счет неправильного применения и употребления того, что при их правильности выступает благом. Так, минеральные удобрения – одно из достижений, но их чрезмерное внесение в землю оборачивается вредом для почвы и урожая. Небрежная транспортировка некоторых изготовленных людьми химических веществ влечет отравление окружающего воздуха и появление аллергий у людей, им дышавших. Известны неблагоприятные последствия превышения рекомендуемых доз лекарств, а излишества в поглощении кулинарных изделий губят наше здоровье.

Как видим, культурный артефакт ,,жив” как таковой в связи с его истинным восприятием, правильным использованием, применением и употреблением, извлечением из него верного смысла.

Классификация культурных артефактов. Артефакты трудно теоретически распределить по каким-то рубрикам: они многогранны, и крайне велико их разнообразие как в вертикальном (историческом), так и горизонтальном (по странам и регионам) срезах. Любая классификация приблизительна, она в чем-то омертвляет (препарирует) реальность и что-то в нее укладывается с трудом, но, как верно считается, пусть и не совсем совершенная и не полностью завершённая классификация помогает нам понять действительность, правильнее действовать, а ее наличие все же лучше, чем вообще отсутствие таковой (классификации).

При выборе основания рубрицирования артефактов можно исходить из того, что общество как система в социально философской литературе делится на такие наиболее крупные подсистемы, как материальная, духовная, социальная, политическая. Соответственно типами культуры в связи со структурой общества как такового разумно считать материальную, духовную, социальную, политическую, при этом каждый из названных типов распадается на многочисленные виды и подвиды. Однако различные культуры взаимодействуют. Поэтому к какому-то одному типу культуры артефакт относится лишь в основном, по преимуществу, в нем нередко различимы признаки и других ее типов. Многое из изготовленного и произведенного основывается на знаниях, науке, кроме того всё произведенное и содеянное наделяется смыслами – толкованием содержания артефакта, а также смыслом, заключенным в его оценке и понимании его значения в общественной среде. Но наука вырабатывается человеческим духом, и смыслы складываются в человеческом духе – сознании и духовности, т.е. по преимуществу материальный, социальный или политический артефакт еще и духовен, особенно если он – культурный артефакт, который в полноте невозможен вне его ценностного смысла. А, например, экономические артефакты (формы хозяйствования и др.) не только материальны, но и социальны, так как в хозяйственных образованиях (промышленных, сельских и др.) имеют место трудовые и правовые отношения. Несомненно и то, что деятельность политических (управленческих в широком смысле слова) структур – государственных органов, муниципалитетов, администраций, менеджерских ассоциаций и др. – имеет и социальные аспекты.

Культурные артефакты всех типов одухотворены, и многие культуроносные системные создания (экологическая защита, образование, здравоохранение, законодательство, правоохранительная деятельность и др.) социализованы (социализованность означает предназначенность для удовлетворения здоровых интересов участников общественных отношений и обустройства общества в качестве надежного дома для жителей планеты).

Артефакты материальной культуры. Умственное вхождение в богатейший мир артефактов лучше начинать со знакомства с теми из них, которые относятся к материальной культуре, ибо, хотя человек в родовом смысле – в первую очередь существо социальное и духовное, он же телесен и биологичен, его социальность и духовность возможны лишь на основе его материальности, которая поддерживается удовлетворением биологических (в первую очередь витальных) потребностей в еде, питье, тепле и определенной температуре окружающей среды, одежде, жилье, нормальном воздухе, движении, сексе, продолжении рода, красочности (цветовой палитре) окружающего, в возможности видеть, различать звуки (слышать), обонять и тактильно ощущать поверхности и температуру. При обязательном использовании вещества, излучений, физических полей, потенциалов флоры и фауны, а также энергии природы многие материальные блага и условия человеческой жизни создаются культурой, являются артефактами, и с ходом общественной истории такие блага становятся все более утонченными.

Люди продолжают свою материальность в ими созданных и используемых объектах, которые, во-первых, подчиняются не только общественным, но и в полной мере природным (геологическим, астрономическим, механическим, физическим, химическим, биологическим, антропологическим) законам и относятся к тому, что названо второй природой. Во-вторых, материальными по преимуществу считаются те формы жизнедеятельности, продуцирование которых по первоначалу не зависит от воли и сознания людей, начинается как бы само собой, не предполагая замысла (например, так зарождалось хозяйствование в виде собирательства, охоты, разведения костров для обогрева и примитивной обработки  съедобных даров природы).

Человек как родовое существо производит не только разнообразные материальные блага, но также технические и технологические средства их производства. Он: а) путем соответствующей обработки использует природные средства производства – реки, водопады, полезные ископаемые, излучения (в частности, излучения сверхвысокой частоты – СВЧ, что относится к высоким технологиям), ветер, энергию Солнца и прочее; искусственно изготавливает определенные средства производства – искусственные материалы (полиэтилен и др.), химические реагенты и растворы, биорастворы, в какой-то мере почву, высокие технологии (они называются хай-тек от английского high technology и составляют современные артефакты колоссального значения)*;  в) изготавливает орудия производства – центральную составляющую средств производства. Их арсенал велик: станки, механизмы (подъемные и башенные краны, турбины и проч.), инструменты, приборы, аппараты и автоматы различного рода, рыболовные сети, технические установки (мельницы, доменные, сталеплавильные печи и др.), конвейерные линии, роботы и т.д.

Изготовление и умелое применение средств производства составляет техническую культуру, предполагает преднамеренную подготовку высококвалифицированных специалистов, без труда которых техника мертва.

Видим, что артефакты материальной культуры разнообразны: материально-техническая база предприятий, фирм, хозяйств, учреждений, техника, промышленные и сельскохозяйственные технологии, изготовленные людьми продукты, жилые, производственные, складские помещения, наземные, над и подземные средства передвижения, проложенные пешеходные, автомобильные и железные дороги, мосты, водо-, нефте- и газопроводы, электростанции, линии электропередачи, трансформаторные подстанции, триангуляционные вышки, материальная оснастка средств коммуникации и информации (корпуса телевизоров, компьютеров и электроника внутри них, телефонные аппараты, провода и проч.), бытовая техника, одежда и аксессуары, фото-аппаратура, мебель, спортинвентарь, средства личной гигиены, бумага и канцелярские принадлежности, лекарства, медицинское оборудование, воздействующие на тело человека способы врачевания: операции, генная инженерия, просвечивание, зондирование, облучение, шунтирование, массаж и др.

К материальной культуре относятся также выведенные и культивируемые породы животных и сорта растений, кулинария, физическая и сексуальная культуры, обеспечение пожарной безопасности и т.д. Имеется и такое прозаичное проявление материальной культуры, как переработка вторичного сырья и утилизация отходов. Создаются предприятия по сортировке и переработке отходов, разработаны соответствующие технологии, в том числе технологии по уничтожению отходов, не пригодных для переработки. Но горы отбросов всякого рода нарастают быстрее, чем от них освобождаются. Еще Фр. Энгельс в XIX в. предсказывал гибель больших городов от накапливания в них отходов. И действительно, в немалом числе регионов свалки буквально наступают на населенные пункты. Кроме того весьма тревожно, что пока не открыты безвредные технологии по ликвидации грозно увеличивающихся отбросов вроде полиэтиленовых покрытий и пакетов, пластиковых бутылок и т.п. Изобретение технологий по утилизации полиэтиленовых изделий явится значительным,  весьма ожидаемым артефактом.

Первая природа составляет наипервейшее, вечное и незаменимое условие существования и развития человека и общества. Но по мере своего развития общество вступает в противоречие с природой, которое в настоящее время сильнейшим образом обострилось. Использование человеком природных ресурсов приняло за последние века столь нагрузочные для природы масштабы и производится некоторыми такими топорно неразумными методами, что существование живой природы на Земле (а значит – и людей) встало под недвусмысленный вопрос. Под воздействием небрежной и безответственной человеческой активности биосфера постепенно теряет жизнепригодность для человеческого рода, и указанная опасность не может быть устранена стихийно. Если люди качественно и в довольно сжатые сроки сознательно, на основе выводов науки не изменят формы своей жизнедеятельности и не экологизируют свое поведение, то биосфера может вообще исчезнуть, а с ней погибнет и человек.

Экологическая культура – вид материальной культуры, ее главное объективно обусловленное требование состоит в том, чтобы человеческая активность (производство, потребление, передвижение, формы досуга) не противоречили законам саморегуляции биосферы. «Если раньше культура, – пишет специалист по философским проблемам экологии, – была в значительной мере способом обособления людей от природы и рассматривалась в теории как отличительный признак проявления социальности, то теперь культура должна стать способом воссоединения общества и природы … »1. Экологическая культура включает в себя безопасные и благоприятные для сохранения природы способы человеческой жизнедеятельности. Рассматриваемая культура имеет серьезнейший социальный аспект, ибо от состояния окружающей среды зависят здоровье и продолжительность жизни людей. Нужно, чтобы человек, призывает Э.В. Гирусов, «проникся глубоким нравственным чувством к природе, вник в ее нужды … »2. Но она, к сожалению, бывает грозна и жестока. Способы профилактики и по возможности предотвращения природных стихийных бедствий, приемы спасения жизней во время того, как они разразились, а также способы ликвидации пагубных последствий буйств природы входят в артефакты материальной культуры.

Очевидно, что особую актуальность в настоящее время принимают разработка и применение таких артефактов, как ресурсосберегающие, безотходные и восстанавливающие природу технологии, возведение очистных и природоохранных сооружений, экологическое просвещение и воспитание населения, что входит в обязанности и культурологов.

Наша планета должна остаться зеленой, т.е. несущей жизнь. Поэтому в числе того, что выступает на первый план в современном окультуривании социума находится ,,зеленая революция”, ее составляющие: а) энергосбережение;  б) сохранение истощающихся невозобновляемых природных ресурсов за счет разумной экономии, бережного (вопреки расточительному) отношения к запасам природного газа, нефти, руд, каменного угля, торфа и т.д.;  в) максимальное использование возможностей возобновляемых ресурсов.

Особенно велико в настоящее время стремление цивилизованных стран освободиться от углеводородной зависимости. В этих целях в некоторых странах уже практикуется получение газа путем преобразования биомассы в газ. За счет возобновляемых ресурсов покрываются сейчас некоторые расходы тепла и электричества: в конце снежной зимы снег в крупных городах стал растапливаться теплыми канализационными водами; дачные коттеджи начали обогревать тепловыми насосами за счет тепла земли и грунтовых вод; улицы городов теперь принято поливать из технических водопроводов, что заметно экономит очищенную питьевую воду; на основе осадков сточных вод получают многие тонны почвогрунта, на котором выращивают хороший урожай; фасады городских домов, где возможно, покрывают теплоизоляционной плиткой, чтобы тепло оставалось внутри зданий, а не поступало напрасно на улицу. Надо, чтобы новые экологические технологии предупредили грубые ошибки в практике природопользования и позволили бы от воинствующе наступательного отношения к природе перейти к поддерживанию жизнепригодных свойств биосферы, к союзу и сотрудничеству с природой.

Итак, производство, применение и освоение материальных культуроносных артефактов направлено на культивирование здоровой биологичности человека и безопасных второприродных форм человеческой социальности,  восстановление равновесия между обществом и природой, сохранение минерального, растительного и животного миров, как на поддержку, так и на созидание вновь достойных материальных условий жизни всех и каждого из людей на Земле.

Только артефакты материальной культуры относятся ко второй природе, что касается артефактов духовной, социальной и политической культур, то они относятся не к природе, а к иным областям общественной жизни: духовности, социальности, политике соответственно, хотя всё идеальное и духовное облачено в материальные формы: в язык, краски, звуки и т.д.

Артефакты духовной культуры. Духовная культура включает в себя производство и освоение людьми ценностей рационального и чувственного, идеального и психологического человеческого опыта. Он принимает как социальные, так и личностно-индивидуальные формы и может выражаться в представлениях и знаниях, взглядах и убеждениях участников общественных отношений, их идеях и устремлениях, в питаемых ими настроениях и чувствах, в мудрости представителей человеческого рода, нормах человеческой активности, оценках, которые субъекты выносят действительности – прошлому и настоящему, в художественных образах, заповедях как выводах из социально-экзистенциального переживания происходящего участниками общественной жизни.

В индивидуально-личностном преломлении духовность означает соотнесение субъектом того, что он думает, делает, совершает и намеревается совершить с понятиями гуманности, добра, справедливости, благодеяния с голосом совести, идеалом светской и/или сакральной святости. Обладающий духовностью индивид причастен к таким проявлениям человеческой натуры, как воодушевленность идеалами, благородство, отзывчивость, душевность, сострадание, чувство гармонии и прекрасного. Духовность неотделима от мудрости и предполагает способность и потребность, присущие человеческому индивиду, пребывать не только в физическом, но и в ценностно-смысловом пространстве. В нее входит также понимание человеком самого себя в качестве ответственной части целого.

В социальном преломлении духовность заключается в формировании высших ценностей в общественном сознании и включении их в критерии социальных оценок. Соответственно в духовной атмосфере общества социальные события, состояние различных сфер общественной жизни, положение личностей, социальных и демографических слоев, их умонастроения поверяются критериями, включающими то, что называют высшими ценностями, прежде всего критериями гуманности и справедливости. Это значит, что духовное начало является одним из двигателей общественной истории и по мере ее развертывания ведущая роль в ней духовного начала усиливается, что, однако, может реализовываться не просто в высоких словах, а лишь через практические для субъектов (политические, экономические, экологические, социально-обеспечительные и иные), через их участливое отношение к нуждам и судьбам жителей планеты.

Из сказанного вытекает понимание особой роли духовных артефактов по отношению к артефактам иных типов: с помощью таких культуроносных артефактов, как критерии подлинной духовности, высвечивается либо ценностная, либо антиценностная природа материальных, социальных, политических артефактов, проясняется то, можно или нельзя отнести их к культуре. Как подчеркивает В.Ж. Келле, «философия, мораль и религия выработали комплекс идей, опираясь на которые, люди могут ставить препоны направленному против человека развитию и использованию знаний. Здесь применима идея Канта о первенстве практического разума над теотетическим»*. С точки зрения гуманизма и социальной ответственности субъектами культуры ведется контроль за тем, каков характер применения научных открытий, в каких целях (гуманных или антигуманных) используются технические достижения.

Духовная культура распадается на три вида , в соответствии с чем различаются и ее артефакты: это  а) интеллектуально-теоретическая культура,  б) духовно-ценностная, т.е. собственно духовность,  в) информационная культура.

а). Артефактами интеллектуально-теоретической культуры являются добытые знания, разработанные науки*, научные открытия, изобретения и рационализаторские предложения, подготовка и издание добротных научных трудов, учебников, учебно-методических указаний, преподнесение знаний и просвещение в целом, приобретение знаний, добросовестная учеба, создание и деятельность образовательных и научно-исследовательских учреждений, конструкторских бюро, создание и деятельность просветительских (иногда это миссионерские) организаций, научные конгрессы, конференции, симпозиумы в региональном, внутристрановом и международном масштабах.

Артефакты интеллектуальной культуры выражаются в строгом, теоретическом и последовательном рассуждении – дискурсе, в научном обычном и  компьютерных языках, в формулах, схемах, чертежах, умственных и материально выраженных моделях. Все искусственные языки, все созданные людьми знаковые системы относятся к артефактам.

б). Человеческая чувственность, образно-художественное мышление, воображение (включая фантазию), настроения, чувства и эмоции людей, переживание ими всего происходящего, оценки, самооценки и накапливание на этой основе социально-жизненного (экзистенциального) опыта – это несущие силы ценностно-духовной культуры, которая имеет множество подвидов. Последние вычленяются в связи с существованием искусства и его конкретных видов, а также в связи с такими составляющими духовной жизни общества, как философия, мораль, религия.

Искусство и оформление всего создаваемого согласно эстетическим меркам составляют художественную культуру. Ее артефактами прежде всего выступают достойные произведения в области архитектуры, скульптуры, живописи и графики, художественной литературы, музыки (включая вокал), хореографии, театра и кино, художественно-прикладного творчества, причем

каждый из видов и жанров искусства распадается на свои подвиды. В созданиях искусства действительность не только художественно отражается, произведениями искусства, можно сказать, по законам красоты создается особая эстетически окрашенная реальность.

Произведения высокого искусства обычно отличаются единством содержания и художественной формы, они, конечно, воздействуют на рациональность людей, но в первую очередь влияя на наши чувства – духовно питая и своеобразно возделывая их. Декоративность орнаментов, причудливые узоры ковров, нарядность цветников, элегантность одежды, загадочность моды, изысканные формы посуды, ласкающие глаз украшения оград и иное из подобного привлекательного, являясь ответом на неизбывную потребность людей в красоте, умиротворяют наши эмоции, повышают наш тонус, а прослушивание третьей симфонии Брамса, бывает, поднимает человека после инфаркта.

Наше воображение пленяют произведения научной фантастики, а адреналин в кровь мы выбрасываем и тогда, когда читаем детективы мастеров этого жанра. Полные смысла живописные полотна, чарующая музыка, застывшая пластика скульптуры и подвижная пластика танца, создания зодчества, глубоко волнующие творения художественной литературы дают нам незабываемое наслаждение и западают в душу. На основе приведения в сладостное движение внутренний мир человека и подведения нас к проникновению в прекрасное художественные работы влияют на разум индивида, личность как таковую. Произведения искусства тем или иным образом настраивают волю людей, благодаря чему подвигают их на определенное отношение к действительности.

Главным предметом художественного изображения является человек в его отношении к действительности, к самому себе и условиям его бытия, т.е. человек самовыражается в художественных работах. Не только посредством определенных наук (психологии, антропологии, педагогики, этики и др. и не только посредством философии), но и средствами искусства люди критически изучают, оценивают и проектируют самих себя. Поэтому искусство называют своеобразным человековедением.

Артефакты массовой культуры не содержат в себе тайны и элитарности шедевров искусства, но их смысл общедоступен и притягателен. Это популярная песня (в России песни Пахмутовой, шансоны, исполняемые В. Высоцким, Визбором, Галичем, Окуджавой и др.), классные изделия народных промыслов: лаковая миниатюра Палеха, Мстеры, Федоскино, богородская, филимоновская и дымковская игрушка, хохлома, живопись примитивистов – Н. Пиросмани, М. Примаченко и др., граффити. В ХХ – ХХI вв. по миру получили распространение массовые эстрадные шоу, где в единое целое сливаются, с одной стороны, исполнители музыкально-вокально-танцевальных номеров и массовый зритель – с другой, который в такт льющейся со сцены (арены) музыки ритмично танцует (движется) на месте и подпевает артистам (нередко кумирам), отходит при этом от напряжения будней. Он отдыхает, по-настоящему живет в такие минуты и часы, испытывая чувственно-иррациональный экстаз и благодатное единение с массой.

В  самое последнее время распространяются ивентизм (от англ. event – событие) – корпоративные мини-шоу и розыгрыши, сценарии которых разрабатываются заранее и которые полны трудностей физического, психологического и социального порядка для их участников. Активно практикуется сейчас экстрим-спорт, но встает вопрос: ,,Культура ли это?”, если учитывать его большую опасность для жизни тех, кто им развлекается.

Как известно, люди стремятся украсить все, что только можно сделать красивым или покрасивее, а порой просто прекрасным. Артефакты в виде отдельных изделий (упаковки, обложки книг, зажигалки, портсигары, мундштуки, пепельницы и т.д.) и организованные их совокупности (например, интерьеры жилых и офисных учреждений, выставки, витрины, внутренние дворики и садики) обычно художественно оформлены, а найти художественный проект и воплотить его – тоже артефакт. Эстетически оформляются корпуса и салоны автомобилей, пароходов, железнодорожных составов, авиалайнеров, парки. Полет фантазии и затейливость в моделях высокой моды просто поражают.

Разработаны производственная и техническая эстетика, есть специалисты по художественному конструированию, в частности, обычно моделируется дизайн производственного помещения. Соединение красоты с технической целесообразностью повышает ценность выпускаемых изделий, а эстетичность обстановки производственного помещения повышает производительность труда, уменьшает усталость у работающих.

Кроме искусства видами ценностно-духовной культуры являются мораль, религия, философия. Артефакты морали это прежде всего те неписанные, неформализованные и чаще всего кодифицированные нормы, которые стихийно складываются в массовом сознании людей. Они в отличие от юридических норм обычно лишены гипотезы и санкции, но имеют весьма широкую диспозицию, что приближает их к принципам поведения: «Спеши творить добро!», «будь человеком», «живи по совести» «береги честь смолоду», «Быть, а не казаться!» и т.п. Делом самой личности является найти конкретную форму воплощения моральных руководств, и иной формой моральных артефактов выступают человеческие поступки, в которых выражается уважение к людям, благородство человеческой натуры, которые представляют собой акты гуманизма, высокие примеры служения человечеству, Родине, семье, образцы любви и дружбы.

В истории духовной культуры человечества неоднократно наблюдались случаи, когда создание произведения искусства одновременно представляло собой высоконравственный поступок, акт гражданского мужества. В пример можно привести художественные работы А.И. Солженицина: «Один день Ивана Денисовича», «В круге первом», «Архипелаг ГУЛАГ». А.И. Солженицин выдвинул в свое время такую нравственную заповедь, как ,,жить не по лжи” и в духе истинной человечности так сформулировал национальную идею России – ,,сбережение народа”.

Много руководств морального характера содержится в фольклоре, в том числе в пословицах: «Не плюй в колодец – пригодится воды напиться», «Без труда не вытащишь и рыбку из пруда», «Не пеняй на зеркало, коль рожа крива» и в др. В фольклоре собираются выводы из народной мудрости, например: «Ломать – не строить», «семь раз отмерь – один раз отрежь», «лучшее – враг хорошего», «имеем – не храним, а потеряем – плачем».

Этикет, разумные традиции (в отличие от диких обычаев, еще бытующих на Земле) тоже относятся к артефактам культуры.

Артефактами духовности являются и категории морали: социальная ответственность,  добро, долг, совесть, честь, достоиство, смысл жизни, счастье. В инструментарии духовно-душевной жизни личности большой вес имеют понятия исповеди, искушения, греха, покаяния и искупления, хорошо разработанные в христианской морали.

В категориях морали выражены всеобщие поведенческие принципы отношения личности к другим людям (близким и дальним), к коллективу, обществу, к самой себе, ими руководствуется в нравственном духе сформированный индивид. Общие моральные предписания конкретизируются в таком социальном образовании, как прикладная этика и внутри нее – профессиональная мораль, которая особенно бурно развивалась в ХХ в.

Прикладная этика выделяется на основе внедрения нравственных отношений в определенные, относительно обособленные сферы деятельности человека и появлением в связи с этим новых моральных установлений – обязываний, дозволений и запретов, – применяющихся именно в особых сферах человеческой жизнедеятельности. Прикладными могут быть названы экологическая этика, этика бизнеса, этика ненасилия. Прикладная этика нередко кодифицируется: этические кодексы составляются, например, некоторыми политическими партиями, кодексы чести предлагаются жителям определенных городов и регионов.

Складывание профессиональной морали и ее кодификация обусловлены необходимостью выделенно зафиксировать специфику социальной ответственности для лиц определенных профессий. К ним, во-первых, относятся специалисты, объект труда которых составляют другие люди и от того, как такие специалисты выполняют свою работу, зависит судьба индивидов, попадающих в поле профессиональной активности специалиста. Это профессии врача, преподавателя, юриста, социального работника, психолога.

Во-вторых, это профессии и специальности, результаты труда представителей которых ощутимо сказываются на состоянии общества и социума в целом. Это очевидно по отношению к труду политика, управленца, государственного служащего, журналиста, ученого. Благодаря установлениям профессиональной морали создается некоторого рода защита членов общества от произвола со стороны специалиста, кроме того ограничивается риск тяжелых глобальных последствий профессиональной деятельности.

При некоторых профессиональных организациях создаются этические комитеты, суды офицерской чести, советы по журналистской этике, работающие в союзе с администрацией. На основе выводов этических комитетов, советов, профессиональных коллегий администрация бывает вправе применить санкции по отношению к работнику, допустившему грубые нарушения морали: уволить, понизить в должности, вынести взыскание.

В философии синтезируется достояние интеллектуально-теоретической и собственно духовной культур, и основными философскими артефактами являются мировоззрение и представление иерархии (лестница, последовательное восхождение) ценностей. В философии как квинтэссенции культуры обобщаются, синтезируются различные виды постижения мира и человека: мифология, религия, наука, мораль, искусство, идеология. Философия – учение, а учения обычно строятся путем дискурсивного – логически последовательного, аргументированного рассуждения, обоснованной подачи мысли абстрактного характера. В конечном счете путем теоретического умозрения (его иногда называют спекулятивным) философия выводит как из научного, так и вненаучного знания* понимание людьми мира в целом, его начал и родовых форм, человека как такового в его отношении ко всему остальному. Почти каждое крупное философское учение выдвигает ценностные ориентации, которые своеобразно организуют общие (метафизические) положения о природе мира, человека и их взаимосвязи. Мир (Сущее) осмысляется в философии в связи с положением в нем человека как родового существа и его потребностями, а также его назначением. Творить культуру, расширять ее границы в космосе (т.е. границы ноосферы) и на данной основе развивать и воссоздавать самого себя – вот назначение людей.

Гуманистическая философия обосновывает понимание человека, его жизни как таковой вообще, правового и социального государства в качестве первостепенных ценностей, учет чего наряду с прочим должен обязательно лежать в основе законодательства (включая международное право), судопроизводства, внутренней и внешней политики правительств, воспитания, преподнесения знаний учащимся. То есть философия задает наиболее общие параметры социума и культуры, в этом смысле она проектирует и целеустремляет их. Благодаря критериям, разработанным в гуманистической философии, человеконенавистнические акции, исходящие от терроризма, крайнего экстремизма, выводятся за пределы культуры.

Философский материал подается в основном теоретично, рационально, но и художественно-образная подача материала занимает в работах философов немалое место. Вспомним хотя бы идолы разума у Фр. Бэкона «хитрость» и «руку» исторического разума у Гегеля, Софию у Вл. Соловьева как не просто первоматерию, но и «невесту», а также «жену Мира». В каждом из крупных философских учений отражены знания и мудрость эпохи, смыслы, придаваемые участниками общественных отношений прошлому, настоящему и предполагаемому будущему, а также индивидуальность автора (в то время как положения науки надиндивидуальны и безличностны). Между воспринимающим человеком (реципиентом) и философским учением возникает диалог, общение, что составляет источник неисчерпаемого обаяния философии. Любомудрие духовно обогащает личность, и в поисках смысла жизни люди нередко обращаются к наследию крупных философов.

в). Информационная культура существует с древности – с тех пор как одни люди стали оповещать других о случившемся, о своих ожиданиях, намерениях и притязаниях, стали ждать ответа и обычно получать ответ от оповещаемой стороны. Если растения и животные получают информацию естественно-биологическими путями (природа многих из которых, кстати говоря, не разгадана: благодаря чему собаки чувствуют естественную смерть людей или даже ее надвижение, вследствие чего лошади, собаки, кошки и др. животные чувствуют приближение землетрясений и наводнений?) и не осознают ее, хотя ей подчиняются, то люди самостоятельно и сознательно создают средства ее трансляции. Получение и передача информации составляет одно из непременных условий существования людей и общества, один из атрибутов любой, в том числе человеческой социальности. Не имея информации, люди, сообщества, социальные структуры не могут принимать решений и затрудняются действовать.

Артефакты информационной культуры – это почта (начиная от ее примитивных форм: гонцы, прирученные, птицы и другие животные с донесениями), телеграф, телефон, радио, средства массовой информации – полиграфические (газеты, журналы) и электронные (телевизоры, компьютеры, мобильники), сеть Интернет, а главное – содержание сообщений разного рода, оно составляется специалистами (журналистами и др.). В качестве субъектных структур по сбору, получению и передаче информации выступают информационные агентства, редакции, каналы теле- и радиовещания.

Выработаны правила информационной деятельности: передаваемые данные, сведения и факты должны быть удостоверенными, информация должна быть истинной, а не лживой, передаваться грамотно и беспристрастно, т.е. не содержать социальных оценок, даже в виде, например, не слов, а ухмылок и усмешек со стороны телеведущего как сопровождения определенных мест передаваемого текста. Информаторам как таковым следует передавать лишь фактические данные и не пытаться склонять читателей и слушателей (путем вынесения оценок и подачи определенной интерпретации передаваемых сведений) к какому-либо мнению о них, тем более не склонять тех, кто воспринимает информацию, становиться на сторону каких-то социальных сил. Запрещается превращать передачу информации в средство дезинформации, нацеленной пропаганды и манипулирования сознанием людей*. Предполагается, что оценки передаваемых данных и сведений их воспринимающий субъект должен давать и вырабатывать сам с платформы своих идеологических, политических, научных, религиозные и иных позиций.

Но, как известно, работа СМИ не ограничивается информированием, они, кроме того, показывают кинофильмы, театральные постановки, передают концерты, рассказывают об исторических событиях, знакомят с жизненными путями (биографиями) деятелей и рядовых, помогают людям находить друг друга (,,Жди меня”) и ведут многочисленные дискуссионные передачи социально-аналитического характера в виде обсуждения и сопоставления различных точек зрения путем диалогов, полилогов (много лет, например, по телевизору передавалась программа В. Познера ,,Времена”), риэлити-шоу – reality show (скажем, программа А. Малахова ,,Пусть говорят”), в виде клипов и в других формах.

Прослушивание и просмотр социально-аналитических программ заметно активизируют внутренний мир реципиента, обрисовывая для него эпоху и ,,кто есть кто”, втягивая его в определение и поиск приемлемых ценностей, оттачивая его социальные позиции, питая его взгляды, социальные чувства и настроения, т.е. дают ему материал для выстраивания самоидентификации.

Одной из информационных разновидностей и функций СМИ является передача рекламы – самой яркой утопии, как ее называют, ХХ – ХХI вв., настолько преувеличенно красочно ею навязываются потребителям различные товары и услуги, но и без рекламы нельзя, ибо космос товаров и услуг в наше время настолько насыщен и широк, что потребителю нельзя обойтись без ориентиров в нем.

Артефакты политической культуры. В самом широком смысле слова политика означает осуществление социальным субъектом целенаправленного отношения в адрес других участников, а также сфер общественной жизни. Такое отношение проявляется не только в словах, указаниях, но и практически – в каких-то делах и мерах, в каком-то поведении управляющей структуры. Политика чаще всего предполагает управление со стороны одних субъектов другими участниками общественных отношений.

Имеются различные виды политики: социальная, экономическая, финансовая, демографическая, национальная, внутренняя и внешняя, международная, экологическая. Есть политика в области культуры, образования и спорта, имеется политика государства по отношению к семье.

В многообразии видов политики ведущую роль исполняет «политическая политика» или собственно политика. Это активность социальных классов и слоев, партий, блоков и общественных движений, направленная на получение или удержание государственной власти, на обладание рычагами управления обществом, на создание или разъединение страны. К политике относится деятельность субъектов государственной власти и государственного управления по отношению к обществу в целом, стране, странам и их объединениям. Отдельными видами политики в немалой мере (хотя и не абсолютно) управляет собственно политика.

Современная политическая культура включает в себя умение управляющих структур обеспечить демократическое устройство государства и демократическое отправление его функций. Органы демократического конституционного государства в общем и целом в состоянии дальновидно сбалансировать интересы различных социальных и демографических слоев, они добиваются целостности страны и относительной стабильности обстановки в ней, многое делают для обеспечения обороноспособности страны.

Артефакты политической культуры можно разделить на те, которые относятся: 1) к определенному обществу в целом;  2) к человеческим индивидам, социальным и демографическим слоям, организациям;  3) к другим странам и международному сообществу. Поскольку право – важнейшее средство обеспечения политики, постольку многие артефакты рассматриваемой культуры выражаются в принятых высшим законодательным органом нормативных документах и обеспечении их исполнения. Сама законодательная политика – тоже артефакт.

Сохранению и укреплению общества в целом служат такие политические артефакты:

– учреждение разветвления власти на законодательную, исполнительную и судебную ветви, создание соответствующих учреждений и органов, налаживание их четкой работы;

– проведение выборов главы государства и депутатов в высший госорган страны;

– проведение референдумов;

– разработка и принятие конституции, контроль за ее соблюдением;

– создание твердой законодательной базы для нормального функционирования общества;

– обеспечение внутренней и внешней безопасности страны, ее обороноспособности;

– успешный сбор налогов;

– своевременное проведение реформ, обеспечивающих модернизацию и подъем страны на более высокий уровень;

– налаженность охраны природной среды – недр, лесов, водоемов, флоры и фауны;

– проведение геополитики, обеспечивающей улучшение географического положения страны и доступ к источникам сырья и энергии;

– защита интересов страны в ее взаимоотношениях с другими странами.

По отношению к личности, социальным и демографическим слоям, организациям артефактами служат:

– обеспечение соблюдения прав человека, прав ребенка, прав работника, налаженность работы службы омбудсменов;

– справедливое и эффективное судопроизводство – уголовное, гражданское, арбитражное, создание возможности для физического и юридического лица защитить свои права в судебном порядке;

– законодательная, экономическая и социальная поддержка субъектов среднего и малого бизнеса в качестве опоры всей экономики страны;

– проведение гуманной социальной политики, включая налаженное пенсионное обеспечение, государственную поддержку семьи, патронаж над ветеранами, защиту и поддержку молодежи, охрану труда, борьбу с безработицей, разумную миграционную политику, борьбу с бедностью, учет интересов национальных меньшинств, контроль над безотлагательностью компенсационных выплат без вины пострадавшим гражданам, создание и четкую работу спасательных служб и прочее;

– проведение разумной государственной политики в областях образова-

ния, здравоохранения, культуры и спорта; обеспечение жизненно важных сфер страны высококвалифицированными специалистами;

– создание условий для образования и деятельности политических партий, общественных объединений, если они – не противники принципам человечности и не враждебны общественному строю страны;

– сохранение условий для легальной деятельности цивилизованной оппозиции;

– введение общественных манифестаций и протестных движений в рамки закона;

– всемерная поддержка общественного порядка.

По отношению к другим странам и мировому сообществу политическими артефактами являются:

– участие в создании и работе международных политических организаций и органов прогрессивной направленности;

– соблюдение норм международного права;

– участие в проведении международных политических встреч, в частности саммитов большой восьмерки и двадцатки;

– внесение вклада в решение насущных международных проблем, главными из которых на сегодня выступают: обеспечение ядерной безопасности; борьба с терроризмом; ликвидация последствий мирового экономического кризиса; развертывание и оздоровление бизнеса в глобальном масштабе; меры, направленные на предотвращение отрицательных последствий глобального потепления климата; снижение уровня материнской и детской смертности в странах Африки; ограничение нелегальной эмиграции в развитые страны; предотвращение космической катастрофы.

*     *     *

Гигантскими артефактами являются родовые формы общественной жизни, имеющиеся в любом более или менее цивилизованном обшестве: общественное производство (материальное и духовное), общественные отношения, поселения, труд, воспитание, образование, подготовка кадров¸ искусство и т.д. Конкретное содержание родовых форм зависит от исторической природы общества, его национальных особенностей, но в общем виде они составляют универсалии культуры. Отдельные проявления родовых форм принимают антикультурный характер.