Танатология, социально-культурологический подход.

В статье описываются основные концепции понятия «смерти». Классическое (традиционное) и неклассическое (нетрадиционное) определение феномена смерти в свете культурологического подхода.

Текст статьи:

Осмысление феномена смерти в свете социально-культурологического подхода, предпринятое зарубежной и отечественной танатологией (здесь следует отметить работы В. Стрелкова и прежде всего А. Демичева), позволяет выдвинуть «две взаимосвязанные, но различающиеся концепции смерти — традиционную (классическую) и нетрадиционную (неклассическую)» (1).

Классическая концепция тяготеет к организменному подходу в объяснении патологического процесса, согласно которому «нарушение жизнедеятельности проистекает вследствие деструкции какого-либо внутреннего фактора функционирования организма: органа, системы органов, клетки, молекулярных или биохимических структур и т.д.» (2).  Такой взгляд восходит к рационалистическим установкам европейской науки Нового времени. Конкретнее — к исследовательскому методу Р. Декарта, который полагал, что «жизнь в разных ее проявлениях существует как бы автономно от окружающих ее условий, а смерть наступает либо по причине полной «выработки» жизненных сил (подобно тому, как кончается завод часового механизма), либо из-за поломки одного из звеньев этого живого механизма» (3).

Смерть в такой трактовке является чем-то побочным, не существенным для самой жизни, наступающим «случайно» и превходящим исключительно извне. Она мгновенна, одномоментна. «Жизнь и смерть — сосуществующие, но не взаимосвязанные начала. Завершаясь в одном организме, жизнь возрождается в другом, но в целом она лишена более высокого смысла, нежели простое чередование старого и нового, и потому она обречена оставаться погруженной в среду смерти. Смерть, энтропия — это более мощная истина бытия» (4).

Неклассическая концепция, создающаяся в контексте культурологического подхода, предполагает «рассмотрение всей системы факторов существования организма — не только внутренних, но и внешних» (5). Применительно к человеку — это целостный, объемный подход. Здесь велика роль отечественной традиции, исследующей жизнь как универсальное, космическое явление и прежде всего идей Н.Н. Федорова и В.И. Вернадского. По мысли Н.Н. Федорова, смертная ограниченность нынешнего человечества будет преодолеваться в будущем по мере совершенствования людей в процессе «общего дела» — «воскрешения отцов», т.е. последовательного покорения стихийных сил природы и человеческой истории, включая достижение личностного бессмертия. В.И. Вернадский впервые сумел не только философски, но и научно свести воедино эволюцию жизни и эволюцию Космоса, представив жизнь в ее до человеческих (биосфера) и собственно человеческих (ноосфера) проявлениях как единый, закономерный и необходимый закон бытия. Конечность, ограниченность, смертность отдельных проявлений жизни есть условие восходящей самоорганизации – коэволюции (6).

Поэтому в неклассической концепции «жизнь и смерть — не только взаимодействующие, но и взаимообусловливающие друг друга процессы. Смерть не одномоментна, но постепенно наступает по мере выключения той или иной локальности изо всей системы взаимодействия организма с миром» (7) .  Такое «внешнее» выключение проявляется как накопление выключенных, недействующих – «неживых» — локусов внутри самой локальности, самого организма. «Жить — значит умирать», — как проницательно заметил Ф. Энгельс (8).

«Итак, смерть множественна и распределена во времени»,- сказано у М. Фуко, — «это не абсолютная и привилегированная точка, начиная с которой время останавливается, чтобы повернуть вспять; она, как сама болезнь, обладает множественным присутствием, которое анализ может распределять во времени и пространстве» (9). Смерть присутствует в жизни, она как бы рассредоточена внутри всего живого, но и сама погружена в биоактивной деятельности, конечная истина которого есть развитие, т.е. жизнь. «Смерть предполагает жизнь, начинается с жизнью и с жизнью же заканчивается. Конец жизни есть конец смерти, то есть умирания. По существу, смерти нет, есть смертное, то есть живое» (10).

Человеческая культура, разрывая простое чередование рождений и смертей, открывает в них смысл — значение для целого, для Универсума. «Человек, таким образом, выступает опосредующим, связующим и гармонизирующим жизнь и смерть существом» (11). Через культуру, ее материальные и духовные ценности само существование человека становится избирательно-контролируемым: «Можно сказать, что жизнь, понимаемая в самом широком смысле, становится уже не естественной предпосылкой существования человечества, как во времена Сократа, а результатом, следствием выбора человечества» (12). А смерть предстает не только как смерть физического тела и смерть сознания, а как результат разрыва всех опосредуемых культурой связей человека с миром — как «социальная смерть» (13) — как результат выключения человека из культуры.

Поэтому возможна даже социальная смерть как первичное явление при внешнем физическом и психическом благополучии, что можно наблюдать, например, в случаях внезапных, не мотивированных на первый взгляд суицидов, что напоминает состояние «арзамасского ужаса», пережитое Л.Н. Толстым и гениально описанное им впоследствии в повести «Записки сумасшедшего». «Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя. /…/ Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачало все. Мне так же, еще больше страшно было. «Да что это за глупость, — сказал я себе. — Что я тоскую, чего боюсь». – «Меня, — неслышно отвечал голос смерти. — Я тут». Мороз подрал меня по коже. Да, смерти. Она придет, вот она, а ее не должно быть. Если бы мне предстояла действительно смерть, я не мог испытывать того, что испытывал, тогда бы я боялся. А теперь и не боялся, а видел, чувствовал, что смерть наступает, и вместе с тем чувствовал, что ее не должно быть. Все существо мое чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть» (14).

При таком понимании смерть и умирание становятся регулируемым и осознанно управляемым процессом. При жизни тела и сознания смерть может быть осмыслена и пережита как предел социокультурной включенности человека в мир, как исчерпывающий итог его социальной жизни. Смысл паллиативной терапии и заключается в преодолении социальной смерти через организацию условий для максимально осознанного и достойного, т.е. «человеческого» исхода и регулирование составляющими этого процесса.

Литература:

1. Демичев А. Ук.соч. с.118.
2. Демичев А. Дискурсы смерти. Введение в медицинскую танатологию.//С.-Петербург. — 1997. — с.15.
3. Гарэн Э. Проблемы Итальянского Возрождения.//М. — 1986. — с.204.
4. Введение в биоэтику. — М. — 1998. — с.139.
5. Эльштейн Н.В. Медицина и время.//Таллин. — 1990. — с.86.
6. Трубников Н.Н. Проспект книги о смысле жизни.//Квинтэссенция: философский альманах». — М. — 1990. — с.441.
7. Биоэтика: принципы, правила, проблемы. //М. — 1998. — с.310.
8. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. // т.42. — с.94.
9. Фуко М. Рождение клиники.//М. — 1998. — с.218.
10. Трубников Н.Н. Ук. Соч.//с.445.
11. Демичев А. Ук. Соч.//с.109.
12. Человек.//1990. — № 6. — с.98.
13. Демичев А. Ук.соч.//с.105.
14. Толстой Л.Н.// Собр.соч. в 22-х тт. — М. – 1982. — т.12. — с.47.

маргинальная культура, маргинальная личность, маргинальность, маргинализация общества.

В статье рассматривается маргинальная культура, ее корни, трансформация и проявления в современном обществе.

Текст статьи:

Проблемы  маргинальной культуры существует в обществе достаточно давно. Известно, что впервые с ней столкнулись в начале XX-столетия переселенцы из старого света на Южноамериканском континенте. Собственно, именно тогда и возникло в американской социологии понятие «маргинальность», что дословно означает пограничное состояние между двумя культурами. Социологи ввели в обиход термин «гавайский феномен»,  возникший на Гавайских островах в 20-е годы XX –го века в результате слияния культур. Еще в конце  XIX столетия здесь образовалось полиэтническое общество, когда американские колонизаторы ввели на Гавайи   японских, китайских и филиппинских рабочих, нанятых по контракту в странах Азии. Часть иммигрантов ассимилировалась с местным населением, и, как следствие этого сформировалась большая группа «этнических гибридов», маргиналов по национальному происхождению.

Развитие и взаимопроникновение национальных культур, традиций, религий, которые были принесены на Гавайи из Америки, Европы и Азии, а с другой стороны – самобытной полинезийской культуры привело к формированию смешанной, маргинальной, космополитической культуры. В современном мире повсюду происходит все расширяющееся и углубляющееся взаимодействие культур, обусловленное взаимодействием обществ и экономик. Размываются и уничтожаются этнические границы, происходит «деформация культур», следствием которой оказывается «маргинальный человек», принадлежащий одновременно двум культурам и не принадлежащий целиком ни той, ни другой. Человек, приобретая способность ощутить многообразие, преодолеть ограниченность этнической односторонности, одновременно теряет чувство целостности и исключительности этнического мировосприятия.

Таким образом, «гавайский феномен» был введен в научный оборот как результат встречи и взаимопроникновения национальных культур. Несколько позже  появился термин «маргинальность» и такие понятия, как  «маргинальная культура», «маргинализация населения», «маргинализация личности».

Впервые  понятие маргинальности в научный оборот ввел Роберт Парк – американский социолог, один из основателей чикагской школы. Он употребил его в своем эссе «Человеческая миграция и маргинальный человек» (1), посвященному изучению процессов в среде иммигрантов. Результатом его поездки по Азии, на Гавайи и в Южную Африку в 1933 году стали размышления о процессе выхода рас и народов из различного рода изоляции – географической, экономической, культурной. У Р.Парка понятие маргинальность (от лат. margo – край, граница, предел) означало положение индивидов, находящихся на границе двух различных, конфликтующих между собой культур, и служило для изучения последствий неадаптированности мигрантов, особенности положения мулатов и других «культурных гибридов». Созданная Парком «классическая» социально-экологическая теория характеризует общество как организм и «глубоко биологический феномен», который помимо социального (культурного) уровня имеет, так называемый, биотический, лежащий в основе всего социального развития. Парк считает, что социальные изменения основаны на глубинных, биотических изменениях и связаны сначала с физической, а затем с социальной мобильностью.

Кроме того, Роберт Парк отмечает, что маргинальный человек представляет собой некий культурный гибрид, в повседневном существовании которого сплетаются традиции, культура двух различных народов. Такой человек неизбежно становится индивидом с более широким горизонтом, более утонченным интеллектом, более независимыми и рациональными взглядами. Маргинальный человек – всегда более цивилизованное существо, носитель космополитической культуры, продукт дезорганизации традиционного общества.

Р.Парку свойственно культурологическое видение проблемы маргинальности. С одной стороны он рассматривает маргинального человека как побочный продукт процесса аккультурации, когда люди различных культур и различных рас сходятся, чтобы продолжать общую жизнь. С другой стороны, он связывает концепцию «маргинальной личности» с социальным процессом аккультурации, исследуя этот процесс с точки зрения общества, частью которого является личность.

Другой американский социолог Эверетт Стоунквист развил идею Р. Парка и разработал свою концепцию «маринальности». В своем монографичеком исследовании «Маргинальный человек» (1937 г.) (2) он предложил рассмотреть проблему маргинального человека через призму культурного конфликта. В качестве примеров он привел расовые гибриды (англоиндийцы, мулаты, цветные Ямайки, метисы Бразилии и др.) и культурные гибриды (иммигранты, европеизированные африканцы, денационализированные европейцы). Стоунквист считал, что, стремясь интегрировать в доминирующую группу общества, «члены подчиненных групп», приобщаясь к ее культурным стандартам, неизбежно оказываются на краю доминирующей группы, никогда их полностью не принимающей, так и группы происхождения, отторгающей их как отступников. Рассматривая проблемы маргинальной личности, Стоунквист видит ее как личность «между двух огней» в контактах культур, где две культуры переплетаются и где осваивающая пространство культура комбинирует, объединяет особенности обеих культур. В своих исследованиях он сосредотачивается на выяснении психологических аспектов маргинальности. Двигаясь из одной культуры в другую, или в определенных случаях (например, через женитьбу или образование) соединяясь с двумя культурами, маргинальнй человек находится в психологическом балансировании между двумя социальными мирами, один из которых, как правило, доминирует над другим. Проблемы маргинальных личностей возникают лишь после осознания членами подчиненной группы своего неравноправного положения. Это осознание порождает психологическую неустойчивость, раздвоенность и может выплеснуться в суициде или аномии. Внутренний мир маргинального человека, характеризуемый Стоунквистом, может быть дополнен следующими чертами: дезорганизованностью, ошеломленностью, неспособностью определить источник конфликта, неудачливостью. Ему присуще беспокойство, тревожность, внутреннее напряжение, изолированность, отчужденность, стесненность, разочарованность, отчаяние, бессмысленность существования, а также эгоизм, честолюбие и агрессивность. При определенных обстоятельствах такие люди могут быть лидерами социально-политических, националистических по своему характеру движений или же влачить жалкое существование вечных изгоев.

Европейский взгляд на данную проблему сосредотачивает внимание на исследовании структурной или социальной маргинальности. Классическая модель маргинала-личности на «рубеже культур» в 60-е годы дополняется моделью маргинала-индивида на «обочине» общества. К этой модели обычно причисляются все те элементы, которые трактуются обществом как нежелательные и дезорганизующие. Волновавшие исследователей личности на «рубеже культур» проблемы амбивалентности существования, личностной мотивации, выбора предпочтительного социального статуса сменяются пониманием маргинальности как потери статуса вследствие неинтегрированности индивидов – в силу различных биологических и социальных причин – в общественные структуры. К такого рода деструктивным состояниям относят, прежде всего, результат иммиграции (в особенности «цветной»), а именно безработицу, нереализованность социальных ожиданий. Они, в свою очередь, способствуют ослаблению или распаду трудовой мотивации и морали, утере социальных связей.

Различие американского и европейского взглядов на проблему маргинальности и маргинальной культуры  вызвано уже разницей в характере миграционных процессов. Если для США и Канады характерна преимущественно переселенческая иммиграция, то для Европы – преимущественно трудовая. Мигранты-переселенцы осознанно стремятся войти в новую социокультурную среду, выучить язык, усвоить нормы и образцы референтного образа жизни, систему ценностей своей новой родины. Как правило, переселенческая миграция осуществляется однажды, и с ней связываются определенные надежды на реализацию долговременных жизненных планов. Правительственные учреждения, проводя иммиграционную политику, так же отдают предпочтение тем, кто способен достаточно быстро ассимилироваться – высококвалифицированным специалистам, лицам с высоким уровнем образования и состояния, выходцам из этнически и религиозно родственных стран.

Если миграция носит не переселенческий, а трудовой характер, существенно изменяется качественный состав въезжающих и отношение к миграции, как самих мигрантов, так и принимающей страны. Известно, что  индивиды и группы, занимающие нижние ступени социальной иерархии, в наименьшей степени способны к вертикальной мобильности даже в собственной социокультурной среде. Затруднен для них и процесс аккультурации. Сочетание культурной самоизоляции мигрантов, территориально сегретации, тяжелых условий труда и быта, способствует появлению психических заболеваний. Активность иностранных рабочих в сфере правонарушений  формирует у населения представление о трудовых переселенцах как об олицетворении разного рода отклонений от нормы, источнике социальных и экологических проблем. Подобное на протяжении нескольких десятков лет происходит и в России.

Российские исследователи, как и западноевропейские, рассматривая маргинальную культуру и процессы маргинализации, охватывают этим понятием чрезвычайно широкий круг явлений. В формировании маргинальных групп российского общества принято выделять два периода. Первый (1918год – вторая половина 80-х годов) характеризуется маргинализацией населения в связи с коренными нарушениями социально-политической и классовой структуры общества, второй (1980 – 1999 годы) – воспроизводство маргиналов путем огромных миграционных процессов, вызванных индустриализацией страны, «размыванием» рабочего класса сельскими мигрантами, приведшего к утрате классового и профессионального этноса (3). И, наконец,  сегодня можно говорить о новом притоке маргинальных групп населения и маргинальной культуре, связанной с наступившим кризисом.

Самая многочисленная группа маргиналов в России – это по прежнему мигранты. Неоправданно затянувшееся экстенсивное развитие экономики сорвало со своих родных мест огромные массы людей  и переместило не только из села в город, из европейской части страны в неосвоенные регионы, но и из регионов компактного проживания их национальности в другие республики. В результате территориально-культурная маргинальность умножается на этническую, приводя к этнической эрозии многих наций.

Современная проблемная ситуация в сфере межэтнического взаимодействия, назревшая глобальная потребность в достижении конструктивного диалога культур и народов сегодня, как никогда,  порождает актуальность рассмотрения социокультурной адаптации (прежде всего мигрантских групп), оказавшихся в иной, «чуждой»  им этно-культурной  среде (4).

В то же время в процессах этно-культурной маргинализации в  обществе неизбежны существенные региональные различия со своей внутриэтнической спецификой. Особенно остро эти процессы протекают  в тех регионах, в которых проживает достаточно большое количество этносов и этнических групп.

Одним из таких регионов в России всегда была Москва и Московская область. Здесь, полнее, чем в других регионах России, из самых  разных этноисточников формируется новый «российский» мегаполис. В него по-разному вовлекаются этнические образования, которые внутренне дифференцируются по степени включенности в это пространство. Окружающая среда питает в формируемых группах населения специфику «надэтнического» столичного самосознания. Не случайно, при ответе на вопрос «Кем Вы себя больше чувствуете: европейцами, гражданами мира, россиянами, русскими, татарами, армянами и т.д.?» — далеко не  все москвичи принимают в этом «наборе» приоритет своей, для многих теперь формальной, национальной принадлежности (5). За их выбором стоит новый образ, который не только у русских обретает надэтнические черты самосознания с очевидной доминантой гражданского образа, подчас вытесняющего принятую национальную принадлежность. Можно допустить, условно говоря, что этническая приобщенность питается больше традиционными этнокультурными посылками, а новая «надэтническая» — гражданскими, хотя они могут и не исключать друг друга. Самым очевидным для русских и других,  включенных в столичную жизнь людей разных национальностей, постепенно становится интегративный образ, утверждающийся в сознании как общность «россиян».

Россияне в современном полиэтническом значении этого понятия – явление новое; они – важнейшая составляющая в надэтническом образовании постсоветской России. При этнической мозаичночти столичного населения это интегрирующее представление теперь распространяется и закрепляется в сознании россиян, что может иметь принципиальное значение в судьбах России.

Тут есть некоторое сходство с общеевропейскими процессами утверждения гражданского единства полиэтнических общностей. Известно, что в этом плане ощущают трудности те европейские столицы, в которых некоренные национальности занимают в населении значительные пропорции. Например, в Лондоне и Париже, где некоренные национальности составляют соответственно пятую и четвертую часть столичного населения, болезненно проявляется их противостояние общим европейским нормам общественной и культурной жизни.

Северо-кавказский Южный регион сегодня считается одним из поликультурных и этнически многонаселенных мест не только в России, но и в Европе. Не беря в качестве объекта для исследования военные конфликты и борьбу за территориальную независимость, можно привести достаточно много примеров маргинализации отдельных слоев населения в результате миграции одних народов и неприятия их со стороны местного населения. В частности, на Кубани с давних времен проживает немалое количество этносов, чья историческая родина находится далеко за ее пределами. Местное же население в лице казачества с самого момента своего основания предвзято относилось к пришлым людям. В результате нивелирование национальных традиций приводило либо к культурному взаимодействию, либо в противном случае к отторжению чуждой культуры. Такая ситуация сложилась в Крымском районе Краснодарского края в 2006 году с турками месхетинцами, получившими официальный статус иммигрантов, и не сумевшими пройти аккультурацию в кубанской станице. Местное население обратилось к администрации края с просьбой о депортации из региона приехавших переселенцев. Национальный конфликт вступил в ту фазу, когда урегулировать отношения на местах уже не представлялось возможным. Было принято решение о переселении турков в один из американских штатов, где им была предоставлена работа и место жительства. Таким нетрадиционным образом удалось избежать национального конфликта. Следующий пример – переселение адыгейской диаспоры из Америки в Республику Адыгея в 2008 году. Здесь, напротив, адыгейская диаспора, жившая в иммиграции, попросила о возвращении на свою историческую родину. Адыгейская администрация предоставила шестидесяти семьям место жительства и помощь в процессе адаптации к новым условиям жизни.

Кроме национальности, для подобного рода явлений, часто имеют значение и другие факторы, например возраст. И неудевительно, что в условиях сегодняшнего кризиса, в качестве социокультурного объекта в типично маргинальной ситуации оказывается молодежь.

Биологическая маргинальность связана с изменением параметров и физических возможностей тела в подростковом возрасте. Повышенная эмоциональность, гиперсексуальность вызывают появление новых потребностей и новых поведенческих стандартов (6). При этом происходит процесс утраты и нового обретения параметров собственной физической целостности. Именно поэтому подростковый возраст обнаруживает повышенный интерес к физической стороне человеческого существования. Неспособность личности идентифицировать себя со своим телом имеет глубокие социальные последствия, которые связаны с частичной или полной потерей контроля над собой. Кризис ставит под сомнение как  способность собственного «Я», так и систему ценностей, которой человек следовал ранее.

Социальная маргинальность связана с неопределенным статусом молодежи в обществе. Неполнота социального признания обнаруживается не только в правовом ограничении, а в отсутствии у молодых людей многих существенных социальных признаков: профессии, семьи, собственного жилья, авторитета среди взрослых и в результате собственной социальной ниши. Маргинальный комплекс обнаруживается в осознании собственной малозначимости, социальной неполноценности, в необходимости определять себя через значимых других.

Культурная маргинальность находит свое отражение в многообразных форах молодежной субкультуры. Традиционная, общепризнанная культура, в основе которой лежит система ценностей и верований понимается неоднозначно, что приводит к обретению собственных смыслов и ценностей, осознанию собственной уникальности и неповторимости. Внутри каждого молодого человека происходит столкновение ценностей, диалог культур в рамках определенной культурной традиции. Культурная маргинальность фиксирует момент перехода от личности, существующей пока в чужой для нее культуре, к личности, сформировавшей собственную систему ценностей.

Невозможно в этой связи не согласиться с высказыванием Хайдеггера, когда он еще в начале ХХ века предсказал конец метафизического проекта. Вместе с метафизической картиной к своему финалу пришли и многие другие новоевропейские проекты (например, проект «искусство», проект «экономика», проект «общество».) Но это не значит, что перестали писать картины, ставить спектакли, принимать экономические программы. Просто центр и действенной, и умозрительной  тяжести переместился на иные, поверхностно-событийные этажи, каждый раз заново слагающиеся из различных обрывков в «одноразовые» маргинально-магистральные композиции.

ЛИТЕРАТУРА

1. Парк Р. Человеческая миграция и маргинальный человек. – Чикаго, 1928. – 881 – 893.
2. Стоунквист Э. Маргинальный человек Исследование личности и культурного конфликта // Современная зарубежная этнопсихология.   – М., 1989. –   218 с.
3. Артановский С. Н., Е. Стариков, В. А. Шапинский, А. И. Атоян. На изломах социальной структуры. – М., 1999. – С. 32.
4. Габдрахманова Г. Ф. Этничность и миграция: становление исследовательских подходов в отечественной этносоциологии  // Социологические  исследования. –  2007. – № 1. – С. 116 – 122.
5. Арутюнян Ю. В.  О симптомах межэтнической интеграции в постсоветском обществе (по материалам социологического исследования в Москве) // Социологические исследования. – 2007. – №  3. – С. 16 – 24.
6. В.Хесле.  Кризис индивидуальной и коллективной идентичности //  Вопросы философии. – 1994. –  № 10.  – С. 112 – 124.

город, сообщества людей, городская самоидентичность.

В нашем рассуждении мы хотели бы, имея в виду философскую озабоченность, уточнить, как эти проблемы выглядят, так сказать, на практике. В частности, мы бы поставили в зависимое соотношение два обстоятельства, определяющие состояние города, взятого в качестве архитектурно оформленной антропной субстанции. Одно обстоятельство – это состояние структур социально-исторической памяти сообщества людей, образующих городской социум, а другое – состояние их самотождественности и самоидентичности (считают они себя в городе «аборигенами» или «туристами»).

Текст статьи:

Исторические города России переживают сейчас трудные времена. Вековые тела многих из них рушатся под давлением, с одной стороны, запустения и бюджетного безденежья, а с другой – от денежных бизнесменов, которым «старя рухлядь» не нужна. Перед глазами Нижний Новгород, его исторический центр, который испытывает на себе все «прелести» текущей модернизации. Для захвата коммерчески привлекательных территорий в районе исторической застройки бизнесы и власти действуют грубо и цинично. Историческая среда центральной части города разрушается строительством примитивных «коробок», какие и в советские-то времена ставить в этих местах не решались. Так в 1970-е гг. советский модерновый «центр города» был заложен на противоположном историческому центру берегу реки Оки (ансамбль площади Ленина и бульвара Мира) [Дахин 2004]. Одновременно, предпринимаются некоторые попытки архитектурной реанимации исторических территорий города, но в основном они мотивированы политическими обстоятельствами.

Так, после принятия в конце 2004 г. федерального закона, утвердившего новый октябрьский праздник (День народного единства, 4 октября), региональные власти начали активную работу по реконструкции церкви Рождества Иоанна Предтеча, у подножья которой нижегородский староста Козьма Минин собирал пожертвования от жителей города на нужды Ополчения 1612 года в Нижнем Новгороде. Один из парадоксов ситуации состоял в том, что произошло столкновение интересов уникальности места и, думаю, можно сказать, унитарности политики. В результате чего пострадавшим оказалось историческое тело города, а также  идентичность городского сообщества. Собственно событие состояло в том, что на площади перед церковью Ильи Пророка была поставлена уменьшенная копия памятника Минину и Пожарскому, стоящего на Красной площади в Москве и прочно ассоциирующегося с московским культурным ландшафтом. Уникальное место (природный ландшафт), уникальное событие, уникальный архитектурный ансамбль оказался аранжирован вторичным объектом, объектом «second hand» за авторством г-на Церетели.

Описанная ситуация является, пожалуй, наиболее резонансным событием последних лет, отражающим положение, в котором находится историческое тело города. Злоба же дня такова, что множество мелких и тихих событий незаметно «съедают» его, поглощая часть за частью. У этих процессов есть свои экономические, политические, градостроительные аспекты, но чтобы пояснить, в чём социальная проблема исторического города, мы предлагаем антропный взгляд на ситуацию. Мы рассмотрим город как форму социально-исторического памятования городского сообщества и с этой позиции попробуем ответить на вопрос «что происходит с историческим российским городом?»

Вопросы теории.

На уровне высокой философии обеспокоенность судьбой человека и «человеческого», которая отражена в ряде ярких публикаций [Habermas 2004], [Кутырёв 2005] и др. известна и вполне обоснована. Но вне прикладных интерпретаций она остаётся непрактичной. В нашем рассуждении мы хотели бы, имея в виду философскую озабоченность, уточнить, как эти проблемы выглядят, так сказать, на практике. В частности, мы бы поставили в зависимое соотношение два обстоятельства, определяющие состояние города, взятого в качестве архитектурно оформленной антропной субстанции. Одно обстоятельство – это состояние структур социально-исторической памяти сообщества людей, образующих городской социум, а другое – состояние их самотождественности и самоидентичности (считают они себя в городе «аборигенами» или «туристами»). В ряде прошлых исследований нами или при нашем участии было показано, что наличие активных, хорошо работающих структур живой социально-исторической памяти человеческих сообществ является необходимым условием сохранения их самотождественности и самоидентичности [Дахин, Рыжова 2003], [Дахин 2005:30-32]. Аналогичная зависимость давно известна в области психологических наук: человек, потерявший память утрачивает способность к самоидентификации. Ослабление индивидуальной памяти влечёт также распад структуры личности [Рибо 2000].

Если с индивидуальной памятью и с психологией индивидуальной самоидентификации всё более или менее понятно, то с коллективной памятью и её связью с коллективной самотождественностью дело обстоит иначе. Коллективная социально-историческая память стала предметом активного внимания гуманитарных наук относительно недавно. Эти исследования, развивающиеся по преимуществу в русле истории и социологии, пока не имеют широкого признания в России. Наиболее известными авторами являются Морис Хольбвакс [Halbwachs 1980, 1992], Пьер Нора [Nora 1989], Явель Зерубавель [Zerubavel 1986] и др. Как это всегда бывает с живыми, становящимися концептами, теоретические представления о социально-исторической памяти имеют ряд дискуссионных полей. Одно из них представлено П.Нора в следующих словах: «…конец истории с известным концом — возложил на настоящее тот «долг памяти», о котором нам без конца твердят. В отличие от Поля Рикёра, который отказывается употреблять это избитое выражение и предпочитает ему выражение «работа памяти», я лично готов его принять, но только при условии придания ему гораздо более широкого смысла, чем тот, в котором оно обычно употребляется: смысла, связанного с материальным, механическим представлением о наследовании, а не с моралью, с утратой, а не с уплатой, между которыми существует огромная разница [Нора 2005]. Иными словами, за двумя выражениями – «долг памяти» и «работа памяти» — стоят различные концепты. В нашем понимании города мы в большей мере солидаризируемся с позицией П. Рикёра. Мы исходим из того, что диагностика состояния исторического тела города, основой которого является городское сообщество и его самотождественность, нуждается  в изучении именно «работы памяти», то есть понимания того, действуют ли и как действуют социальные структуры и институции, обеспечивающие рутинное наследование городской культуры во времени и её историческое наследование из поколения в поколение.

Второй дискуссионный аспект, в отношении которого необходимо оговориться, состоит в том, что в литературе, как правило, используются ещё два различных термина: выражение «историческая память» и выражение «социальная память». В частности Я. Зерубавель пишет о коллективной памяти, делая акцент на том, что она является частью исторического знания: «Итак, я рассматриваю тот уровень исторического знания, который Морис Хольбвакс называет коллективной памятью» [Зерубавель 2004]. В.Б. Устьянцев, опираясь на работы Н.Я. Данилевского и особенно Н.Н. Страхова, использует термин «социальная память», подчёркивая этим отличие коллективного памятования от индивидуального: «В непрерывном взаимодействии знаковой деятельности, информационных отношений и первичных функций, — пишет он, -  создаются текстовые механизмы памяти общества, закрепляемые в институте социальной памяти. Генезис и развитие институтов социопамяти зависит от сложившихся способов кодирования и передачи информации в социально-исторической среде, от культуры типизации поведения и мышления индивидов в изменяющихся исторических ситуациях» [Социальная память…2001:7]. Приоритет термина «социальная память» подчёркивает также О.Т. Лойко [Лойко 2002].

Чтобы пояснить свою позицию в этом дискуссионном поле, — а формально состоит она в том, что мы используем термин «социально-историческая память», — вернёмся к идеям М. Хольбвакса. Дело в том, что вопреки приведённому выше утверждению Я. Зерубавеля, Хольбвакс не рассматривал коллективную память в качестве уровня исторического знания. Точнее, позиция Хольбвакса об отношении коллективной памяти и исторического знания содержит ряд существенных нюансов. В статье, специально посвящённой вопросам соотношения коллективной памяти и истории, он писал «…что коллективная память не совпадает с историей и что выражение «историческая память» выбрано не очень удачно, потому что оно связывает два противоположных во многих отношениях понятия. … Дело в том, что история обычно начинается в тот момент, когда заканчивается традиция, когда затухает или распадается социальная память. Пока воспоминание продолжает существовать, нет необходимости фиксировать его письменно, да и вообще как-либо фиксировать». [Хольбвакс 2005a]. Можно согласиться с Я. Зерубавелем, что представления Хольбвакса об исторической науке несколько устарели и что, рассуждая о коллективной памяти, он имеет в виду некие сведения, знания о событиях прошлого. Но это не то, что принято называть «историческим знанием». Противопоставляя в названной статье «живое прошлое» и «письменно зафиксированное» прошлое, «факты» и «образы», память индивидуальную и «память группы» М. Хольбвакс стремился подчеркнуть, что «живая память» сообщества о событии отличается от «исторического знания» о том же событии тем, что в первом случае событие сохраняется как элемент самотождественности группы, а во втором случае нет. Поэтому он писал: «Наша память опирается не на выученную, а на прожитую историю. … Так, несомненно, был день, когда я познакомился с тем или иным товарищем, или, как говорит господин Блондель, день, когда я впервые пошел в лицей. Это историческое представление; но если я внутренне не сохранил личного воспоминания об этом знакомстве или этом дне, это представление повиснет в воздухе, эти рамки останутся незаполненными и я ничего не вспомню. Так что может показаться очевидным, что в каждом акте воспоминания присутствует специфический элемент — само существование самодовлеющего индивидуального сознания» [Хольбвакс 2005]. Обращаясь в своей статье к работе памяти индивидуального «я», Хольбвакс делает акцент на том, что «живая память» сохраняет событие прошлого как нечто для-субъекта-бытующее, как часть личностного мира, личностной истории и «имени», если пользоваться словарём А.Ф. Лосева [Лосев 1991]. Главная же идея, как нам представляется, состоит в том, что, противопоставляя «живую память» и «рамки исторических понятий», М. Хольбвакс связывал коллективную память с чувством личной причастности, с переживанием самотождественности социального субъекта (сообщества) через памятование о событии прошлого. Поэтому, используя термин «социально-историческая память» мы стремимся подчеркнуть, что в строении коллективной памяти есть регистр, в поле которого события предшествующей истории связаны с самотождественностью социального субъекта[1].

Сейчас в России, пожалуй, наиболее популярна концепция «мест памяти» («les lieux de mémoire») П. Нора. Он исходит из того, что с угасанием живых традиций в современном обществе мы застаем лишь их реликты, “архивные формы” памяти, которые можно обнаружить в особых, изолированных от обычного течения жизни “местах”. Эти места представляют собой, “в сущности, не что иное, как останки, последние воплощения мемориального сознания, которое почти исчезло в наши дни, в эпоху, постоянно занятую поисками прошлого, поскольку память о нем оказалась утраченной” [Nora 1989:12]. В этом контексте действие структур социально-исторической памяти определяется через термин «комеморация»: это все те многочисленные способы, с помощью которых в обществе закрепляется, сохраняется и передается память о прошлом [Halbwachs 1980: 82]. Особые изолированные места – это то, что в других исследованиях принято называть памятниками, музеями, заповедниками и т.п. Выпавшие из лона живых структур социально-исторической памяти, «памятники» и «музеи» перестают быть полноценной основой социальной самотождественности и самоидентичности участников коммеморации: туристы, посещающие памятники не идентифицируют себя с культурой, которую те представляют. «Реликты», — здания, культурные ландшафты и т.п., – являют собой объекты коллективного памятования, которые остались вне структур самотождествоваия и самоидентичности локальных сообществ, которые, иными словами, становятся местами «общего пользования». Тогда их берёт под опеку государство или бизнес и превращает их в объекты туристического бизнеса. Если такой опеки не находится, то объекты разрушаются и исчезают с лица земли.

Некоторые практические вопросы сохранения материальных «реликтов» от полного распада исследуют современные географические  науки, которые определяют их понятием «культурные ландшафты». «К настоящему времени в российской географической науке обозначились три основных подхода к определению и пониманию культурного ландшафта, которые условно можно обозначить как классический ландшафтовый географический подход (1), этнолого-географический подход (2) и информационно-аксиологический подход (3) [Культурный ландшафт…2004:14]. В этих контекстах понятие «культурный ландшафт» указывает на специфический памятник истории культуры и природы, в отношении которого предпринимаются действия, необходимые для сохранения всех основных его элементов: природного (экосистема), культурного (здания, сооружения) и социального (аборигенных сообществ с традиционными формами быта и промысла). Обращает на себя внимание, что и в концепции «мест памяти» П.Нора, и в концепции «культурного ландшафта» речь идёт о ситуации, когда «живые традиции», а точнее, — живые структуры социально-исторического памятования, — угасают, распадаются, оставляя отдельные здания или целые ландшафты на произвол судьбы. Но какова природа этого угасания? Можно ли его избежать или замедлить? Наконец, чем можно компенсировать это угасание с тем, чтобы объекты оставались в поле самотождествования и самоидентификации локальных сообществ?

Все эти вопросы чрезвычайно актуальны для российских исторических городов, особенно оттого, что памятники находятся в тесном соседстве с современностью и конкурируют с ней за место под солнцем. Если памятный объект выпадает из поля самоидентичности городского социума, и если он не находит попечителя в лице туристического бизнеса, государства или чего-либо подобного, — он обрекается на полное исчезновение. Вопросы включения памятных объектов в реестры охраняемых государством памятников или в структуры туристических маршрутов – это во многом вопросы юридические и бюрократические, которых мы не будем касаться. Мы хотим привлечь внимание к той стороне проблемы, которая выявляет значимость структур социально-исторического памятования локального сообщества в поддержании социального функционирования материальных объектов исторического города.

Наряду с перечисленными выше работами социологов и географов, необходимо упомянуть ещё одну опорную концепцию, которая позволяет двигаться в обозначенном тематическом поле. Это исследование «искусной памяти», предпринятое Ф. Йейтс [Йейтс 1997]. Изучая западноевропейские источники, описывающие приёмы и методы запоминания/припоминания (мнемоники), Йейтс показала, что в этой уходящей своими корнями в античную культуру традиции существовало устойчивое понимание различия между «естественной памятью» и «искусной памятью»: «искусство будет дополнять природу», — цитирует она известное в древности пособие неизвестного ныне римского учителя риторики, написанное около 86-82 гг. до н.э. [Йетйс 1997:28]. Во-вторых, искусная память базируется на том, что использует для запоминания «места» (loci) и «образы». «Образы» предназначены для непосредственного напоминания об объекте памятования, а «места» нужны для запоминания образов в нужном порядке. Искусство состояло в том, чтобы правильно подобрать сначала места для запоминания образов, а потом – правильно побрать образы для запоминания «вещей» или «слов» [Йейтс 1997:18-23]. Что особенно интересно подчеркнуть для настоящего рассуждения, так это то, что одним из важнейших элементов запоминания были архитектурные образы: «Память искушённого оратора того времени должна нам представляться в виде архитектурного строения с порядками заполняемых мест, которые непостижимым для нас способом заполнены образами» [Йейтс 1997:61]. В наставлениях отмечается, что при подборе мест памяти («loci памяти») «не следует злоупотреблять слишком частым использованием межколонных пространств, ибо их взаимное сходство приведёт к путанице». «Loci должны быть среднего размера, чтобы помещенные в них образы не терялись из виду, и не слишком узкими, чтобы образы их не переполняли. На них не должен падать чересчур яркий свет, чтобы помещённые в них образы не отсвечивали и не ослепляли бы своим блеском; они не должны быть также слишком затемнены, чтобы тень не покрывала образы» [Йейтс 1997:19-20]. Исследование Ф. Йейтс позволяет нам дополнить концепцию «мест памяти» П. Нора потому что вводит вместе со своим понятием «loci» ещё и понятие «образы». Надо подчеркнуть ещё то, что и «loci», и «образы» непосредственно связаны с личностью запоминающего субъекта, являются частью его идентичности, его «я» [Хаттон 2003:160-167]. В противном случае запоминания/припоминания происходить не будет.

Социально-историческая память городского сообщества.

В свете сказанного выше, город – это совокупность огромного количества «loci», имеющихся в распоряжении жителей города. Собственно, «loci» означает здесь «известные места», то есть те, расположение которых члены городского сообщества знают из собственного опыта: знают где находится такая-то улица, такая-то площадь, такой-то дом, дерево, овраг и т.п. и знают как они выглядят. Подчеркнём, что «знают» не потому, что «выучили», а потому что «прожили». В каждом городе есть достаточно много мест, расположение и облик которых известен всем жителям города. Такие места мы определяем понятием городская loci-совокупность, указывая одновременно на базовую структуру коллективной идентичности городского сообщества.  Понятно, что городская loci-совокупность может быть общей, а может быть частной потому что, соответственно, есть места города, которые известны всем горожанам, но есть и места, знание о которых распространено преимущественно среди отдельных социальных групп. Например, молодёжь имеет свою городскую loci-совокупность, в которую входит большое число молодёжных клубов, дансингов, других мест для «тусовок». У преступных сообществ имеется совершенно иная городская loci-совокупность, включающая в себя места для «стрелок», «разборок», пустыри, СИЗО и пр. Оставляя в стороне частные loci-совокупности, мы сосредоточим своё внимание на феномене общегородской.

Общегородская loci-совокупность формируется, прежде всего, из фоновых практик, из повседневной бытовой и профессиональной (функциональной) активности жителей сообщества на территории города. Это часть города, которая является «своей», «знакомой», «освоенной», является частью коллективного имени «нижегородец» и частью общегородской идентичности[2]. Выражение «я нижегородец» предполагает, что говорящий живёт в этом городе, бывает на таких-то улица, на таких-то площадях и считает их, — эти места, — частью своей жизни. Эта разновидность городской loci-совокупности может охватывать сетью знания весь город и притом достаточно равномерно в том случае, если город не требует больших затрат на преодоление своего пространства или пространственная мобильность всех групп населения примерно одинаково высока. В противном случае  общегородская loci-совокупность «сжимается», включает в себя ограниченное число мест: например, центральную площадь города, вокзал, «универмаг» и что-то в этом духе.  Остальные территории города остаются вне опыта, остаются «незнакомыми» и значит «чужими». Для исторического города состав/объём общегородской loci-совокупности имеет принципиальное значение для практической диагностики состояния социально-исторической памяти городского сообщества. Если эта совокупность «покрывает» историческое тело города достаточно плотной и равномерной сеткой знания, то можно говорить, что естественная основа социально-исторического памятования сообщества находится в хорошем состоянии и можно вести речь о сохранении или возрождении «мест памяти» на естественной основе социально-исторического памятования. Если же общегородская loci-совокупность разрушена, если она охватывает только отдельные фрагменты исторического тела города, тогда вернее вести речь о сохранении или возрождении «мест памяти» в том смысле, как их понимает Нора.

Второй составляющей общегородской loci-совокупности является топонимический язык городского сообщества. Несмотря на то, что, казалось бы, он формируется в практиках и связан с ними, он является относительно самостоятельным слоем структур социально-исторического памятования. Дело в том, что топонимический язык городского сообщества удерживает историю топонимов – названий улиц, площадей, районов, отдельных зданий и сооружений и пр., и даже историю названия города. Так, целому ряду российских городов в начале 1990-х гг. были возвращены исторические названия. В их числе был и Нижний Новгород, в советский период называвшийся Горьким.  Топонимичесий язык сообщества сыграл заметную роль в переименовании города в 1992 г. Название «Нижний Новгород» сохранялось «на языке» сообщества на протяжение всего горьковского периода жизни города: был фирменный поезд «Москва-Горький» с названием «Нижегородец», была гостиница «Нижегородская» и пр. Поэтому возвращение исторического названия города было достаточно естественным, оно опиралось на коллективную память сообщества [Дахин 2004].

Отдельными «loci» являются топонимы тех или иных мест в городе: названия улиц, территорий (Кузнечиха, Караваиха – бывшие пригородные посёлки, включённые в городскую черту в 1930-60-е гг.), отдельных зданий  (кроме названия башен Нижегородского Кремля, есть названия у некоторых зданий города, как, например, «Серая лошадь» у здания 1950-х гг. постройки) и пр. Совокупность общеизвестных в городе топонимов, покрывающих историческое  тело города – это самостоятельный набор «ячеек», мест (loci), которые могут удерживать образы городской жизни и обеспечивать их историческое наследование.

Наконец, третий обширный пласт общегородской loci-совокупности образует институциональная инфраструктура городской коммеморации, то есть  специализированные социальные институты, призванные хранить фрагменты предшествующей истории города и институционализированные объекты  памятования. Это музеи, библиотеки, архивы, архитектурные и пр. памятники, экскурсионные бюро и т.п. В целом институциональная инфраструктура городской коммеморации имеет сложное внутренне устройство, поскольку включает множество локальных, отраслевых, специализированных подразделений. К общегородской loci-совокупности относятся лишь те элементы этой инфраструктуры, которые предназначены и доступны для общегородского пользования.  В отличие от фоновых практик и топонимического языка основой памятования здесь выступает «историческое знание», а не «опыт». Тем не менее, в соединении с первыми двумя пластами общегородской loci-совокупности это историческое знание может включаться в строй городской идентичности, самотождественности горожанина. Происходит это в том случае, если объекты институциональной инфраструктуры изначально воспринимаются как часть горожанином как части личностного/коллективного мира, как элементы коллективного приватного городского сообщества: «наш музей», «наша библиотека» и т.п. В отличие от этого иногородний турист, посещающий те же музеи памятные места воспринимает их как «их музей», «их памятник» и т.п.

Как и «loci» в исследовании Ф. Йейтс, общегородская loci-совокупность является лишь предпосылкой памятования, условием, необходимым для работы коллективной памяти. Акт памятования предполагает, что «loci» используется для помещения в них образов, которые являются главными объектами памятования. То есть существование loci-совокупности, её содержание, подновление, реставрация и пр. – всё это ещё не есть памятование как таковое. Полноценная работа памяти начинается тогда, когда loci-объекты вовлечены в процесс памятования об образах событий предшествующей истории, об образах героев этих событий, которые и являются главными объектами коммеморации. Поэтому к двум, так сказать, материальным предпосылкам работы социально-исторической памяти городского сообщества, — имеется в виду а) материальное тело исторического города (здания, улицы, прозоры, природные ландшафты и пр.), работающих в качестве loci, и б) городской топонимический глоссарий, тоже работающий в качестве loci, — прибавляется ещё одна, духовная, интеллектуальная предпосылка, а именно – образы предшествующей истории города, мифы, легенды, рассказы, басни, песни, анекдоты и пр. которые ассоциируются с архитектурными, художественными, историческими и пр. памятниками города, с теми или иными названиями и, в понимании горожан, как бы «живут в них». Строго говоря, городской объект, — архитектурный ансамбль, обелиск, улица и пр., — или название не может рассматриваться в качестве loci, если на нём не «завязана» (как узелок на память) какая-то история, легенда, нарратив. Духовные предпосылки социально-исторического памятования можно было бы назвать «эйдосами» города, с тою разницей, что они создаются городским сообществом и им же передаются из поколения в поколение.

Эта сторона социально-исторического памятования напоминает представленную А.Ф. Лосевым в работе «Античная мифология в её историческом развитии» [Лосев 1956:14] природу мифа и фетишизма, когда «дух вещи не воспринимается отдельно от самой вещи». В другой работе, поясняя природу мифа, Лосев писал: «Так всегда и бывает, что доказуемое и выводимое основывается на недоказуемом и самоочевидном; и мифология только тогда и есть мифология, если она не доказывается, если она не может и не должна быть доказываемой” [Лосев 1991а:30-31].  В смысловой перекличке с Лосевым важно то, что соединение «loci» и «образа» в процессе памятования тоже «не доказывается», то есть основывается не некоторой самоочевидной связи их друг с другом (и ещё с самотождествованием социального субъекта). Этот смысловой резонанс не случаен, хотя в нашем рассуждении речь не идёт об архаическом фетишизме и мифологизме как таковых. Близость концептов обусловлена тем,  что структурная «эссенция» фетишизма и мифа далёкой архаики унаследованы современной культурой в форме микроструктурного элемента (в форме своеобразного «микрочипа») памяти. Для пояснения приведём один фрагмент из цитированной выше статьи Хольбвакса. Говоря о взаимосвязи индивидуальной и групповой памяти, он приводит в пример Стендаля и его воспоминание о дедушке: «Почему из всех членов своей семьи Стендаль сохранил столь глубокое воспоминание, прежде всего, о своем дедушке, почему он рисует нам столь живую картину, вспоминая именно этого человека? Не потому ли, что для него он представлял уходящий XVIII век, потому, что он был знаком с некоторыми из «философов» (Просвещения. — Примеч. пер.) и что через него ему удалось поистине проникнуть в то дореволюционное общество, связь с которым он постоянно подчеркивает? Если бы личность этого старика не связалась рано в его сознании с трудами Дидро, Вольтера, Д’Аламбера, с родом интересов и чувств, которые возвышались над горизонтом маленькой, тесной и консервативной провинции, он не был бы тем, кем он был, то есть тем из родственников, кого Стендаль больше всех уважал и любил» [Хольбвакс 2005]. В свете нашего подхода фигура дедушки была для Стендаля своеобразным loci, которое стало вместилищем образов «некоторых философов», «интересов и чувств». В определённом смысле фигура дедушки стала для молодого Стендаля хранителем/фетишем образов философов и эпохи Просвещения. И, с другой стороны, оттого, что фигура дедушки стала таким loci, именно о нём сохранилось наиболее «глубокое воспоминание». Безусловно, позже Стендаль читал и узнавал многое о французских Просветителях из книг, на уровне исторического знания. Но первые, связанные с фигурой дедушки представления были не просто «знанием», но были частью семейной/личностной идентичности и естественным ресурсом его памяти.

Возвращаясь к теме города, мы, таким образом, выделяем теперь ту сторону социально-исторического памятования городского сообщества, которая «отвечает» за содержание памятуемого, за то, что именно помнится. В этом плане наиболее просто дело обстоит с тем сегментом общегородской loci-совокупности, который назван  институциональной инфраструктурой городской коммеморации. Носителями содержания здесь являются специалисты, экскурсоводы, реставраторы, учителя, профессия которых состоит в том, чтобы хранить живое знание и передавать, излагать его, учить ему других. Ещё раз подчеркнём, что с точки зрения их профессии разницы между «горожанином» и «туристом» нет. Поэтому надо понимать, что институциональная инфраструктура городской коммеморации остаётся частью социально-исторической памяти городского сообщества только при условии, что институциональные объекты одновременно являются частью общегородской loci-совокупности, то есть какими-то путями интегрированы в индивидуальные/групповые идентификационные миры основной массы горожан или хотя бы какой-то значительной группы жителей города.

Несколько сложнее обстоят дела с тем, каким образом функцию loci может играть топонимический глоссарий городского сообщества. Превращение «названий» в loci может происходить как под действием обстоятельств жизни, — когда новые события воспринимаются в привязке к названиям мест, — так и под влиянием рассказов, комментариев, которые привязаны к названиям мест. Особенность этих процессов состоит в том, что «для них» нет и не может быть специальной профессии и специальной организации. Эта сторона социально-исторического памятования базируется на стихийных практиках коммуникаций внутри городского сообщества, внутри отдельных больших и малых его групп, на внутрисемейных коммуникациях. Иными словами, разговорная, нарративная сторона фоновых практик является основным поставщиком образов, закрепляющихся в формах топонимических названий.        Эта же коммуникационная активность «населяет» образами и городские объекты, входящие в общегородскую loci-совокупность. Коромыслова башня Нижегородского Кремля является вместилищем легенды о героической девушке-нижегородке, отбившей коромыслом татаро-молнгольский отряд, озеро Светлояр хранит легенды и образы Града Китежа, здание краеведческого музея (бывший особняк купца Рукавишникова) населяют истории о пении Шаляпина, которое было слышно на другом берегу реки Волги и т.д. Причём речь не идёт только об историях «про прошлое». Главным является привычка горожан видеть свой город, привычка рассматривать, любоваться, присматриваться и обсуждать, делиться наблюдениями. Никаких историй не будет существовать в городе, жители которого стремглав передвигаются в теле города ничего не видя вокруг, ничего не замечая, не рассматривая. Манера жизни делового человека-кочевника отчасти стимулирует эту «абсолютную проходимость» [Бодрийяр 2001:33-34] городских пространств, когда события повседневной жизни даже визуально привязываются только к деловому ежедневнику, к интерьерам деловых офисов, автомобилей или самолётов. Город остаётся за рамной процесса жизни.

- Что Вы видели сегодня в городе?

- Ничего.

Это значит, что произошло отслоение зрения (а значит и чувства, и мышления) человека от города. Индустриальная трансформация способа зрения и некоторые её причины описаны метафорой Поля Вирильо «машина зрения» [Вирильо 2004]. Для нас же важно подчеркнуть, что если взгляд, мысль, чувства повседневной жизни не «зацепляются» за материальное тело города, то исчезают и «эйдосы» города, Новые исчезают потому, что им неоткуда взяться, старые – потому, что им некуда «переселиться», негде обрести новую нарративную оболочку/тело. Мёртвые здания «хранят» образы и «населены» ими только в случае, если истории и легенды – старые и новые — постоянно вьются вокруг них, пересказываются при них и в их присутствии, внутри городского сообщества. Если это происходит, то существует невидимая, но устойчивая сеть образов предшествующей и текущей истории, местом памятования которой выступает город.

Заключение

Понимаемый в качестве места действия коллективной социально-исторической памяти городского сообщества, исторический город предстаёт в виде довольно громоздкого и в ряде ключевых своих моментов не видимого невооружённым глазом образования. Поэтому в таком качестве город довольно трудно представить в качестве объекта проектирования, планирования, развития. В России культура социального проектирования сложных систем вообще довольно низкая. Тем не менее, мы убеждены в целесообразности теоретических и прикладных исследований в этом направлении. На первых порах они могут избавить хотя бы от наиболее грубых, нелепых и непоправимых ошибок. В этом плане упомянутый казус с «second hand» от Церетели в Нижнем Новгороде может быть исправлен. Но и для исправления необходимо иметь хотя бы элементарные представления о социальном строении исторического тела города. Для этого необходимо увидеть, что неточно подобранная аранжировка исторического ландшафта деформирует, девальвирует и без того ослабленные структуры социально-исторического памятования городского сообщества, наносит невидимый глазом ущерб городской идентичности. Распад городской идентичности превращает ощущение «мой/наш город» в ощущение «ихний город». Вслед за этим город становится беспризорным, «ничейным»: все в нем живут, но никому до него нет дела. Поэтому из-за распада городской идентичности город погружается в мусор, в пыль, в запустение, на фоне которого «потёмкинскими» смотрятся наспех подремонтированные, иногда позолоченные одиноко торчащие предметы гордости властей, бизнесменов или церкви.

Конечно, в ситуации глобальной открытости статус, социальная миссия и значимость локальной идентичности исторического города меняется. Она вовлекается в контакты с новыми внешними структурами социально-исторического памятования и с новыми сферами социальной идентификации. В нашем очерке за скобками рассуждения остались аспекты, связанные с миграционной подвижностью, с общероссийской идентичностью и др. Мы посчитали это возможным, так как хотели выделить ключевые и плохо осмысленные на сегодня структурные компоненты, обеспечивающие локальную устойчивость городского социального пространства, компоненты, наделяющие локальное пространство исторического города неповторимым духом, ароматом, тональностью, — то есть теми качествами, которые будет цениться и будут пользоваться спросом при всех «глобализациях» и «мировых торговлях».

Источники.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: РУДОМИРО, 2001.

Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004.

Дахин А. Архикультура архаики: образы неба и земли в архитектурных изваяниях культуры // Гуманитарная география. Научный и культурно-просветительный альманах. Вып. 2 / Д.Н. Замятин – отв. ред., сост. М.: Институт наследия. 2005. С.26-36.

Дахин А.В. Имена городов в структуре локальных социо-культурных пространств // Возвращённые имена: идентичность и культурный капитал переименованных городов России / А.Макарычев – ред. Н.Новгород: IREX. 2004. C. 24-30.

Дахин А.В., Рыжова Т.С. Российский исторический «город» и проблема сохранения разнообразия культур в контексте глобализации // Крупные города и вызовы глобализации / Колосов В.А., Эккерт Д. – ред. Смоленск: Ойкумена, 2003. С.201-214.

Зерубавель Я. Динамика коллективной памяти // Ab Imperio. 2004. №.3. http://abimperio.net/scgi-bin/aishow.pl?state=showa&idart=1041&idlang=2&Code=tV0yl4gkIPGAGxB9a52i1vxUj

Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб.: Университетская книга, 1997.

Культурный ландшафт как объект наследия / Веденин Ю.А., Кулешова М.Е. – ред. М.: Институт Наследия; СПб.: Дмитрий Булганин, 2004.

Кутырёв В.А. От какого наследства мы не отказываемся // Человек. 2005. № 1. С. 33-48.

Лойко О.Т. Феномен социальной памяти. Томск: ТГУ, 2002.

Лосев А.Ф. Философия имени. М.: МГУ, 1991.

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991а.

Лосев А.Ф. Античная мифология в её историческом развитии. М.: Искусство, 1957.

Нора П. Всемирное торжество памяти // Неприкосновенный запас. 2005. № 40-41. http://www.nz-online.ru/index.phtml?aid=35011401

Рибо Т. Общие амнезии (потери памяти) // Психология памяти. М.: ЧеРо, 2000. C. 33-61

Социальная память российской цивилизации / Академик РАСН В.Б. Устьянцев — ред. Саратов: Приволжское книжное издательство, 2001.

Хаттон П. История как искусство памяти. СПб.: Владимир Даль, 2003.

Хольбвакс М. Коллективная и историческая память. Часть 1 // Неприкосновенный запас. 2005. №40-41. http://www.nz-online.ru/index.phtml?aid=30011360

Хольбвакс М. Коллективная и историческая память. Часть 2 // Неприкосновенный запас. 2005a. №40-41. http://www.nz-online.ru/index.phtml?aid=30011360

Ben-Amos Avner. War Commemoration and the Formation of Israeli National Identity // Journal of Political and Military Sociology. 2003. Vol.31. No. 2 (Winter). Pp. 171-195.

Buckham Susan. Commemoration as an expression of personal relationships and group identities: a case study of York Cemetery // Mortality. 2003. Vol.8. No.2. Pp. 160-175.

Habermas J. The Future of Human Nature. Cambridge, Oxford: Polity Press. 2004.

Halbwachs Maurice. La Memoire collective [1950] // Maurice Halbwachs. The Collective Memory / Translated by F. J. and V. Y. Ditter. New York. 1980. Pp. 50-87.

Halbwachs Maurice. Les cadres sociaux de la memoire [1925] // Maurice Halbwachs. On Collective Memory / Engl. transl. and intr. Lewis A. Coser. Chicago. 1992. Pp. 37-189.

Nora Pierre. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire // Representations. 1989. Vol. 26.

Zerubavel Yael. The Holiday Cycle and the Commemoration of the Past: Folklore, History, and Education // Proceedings of the Ninth World Congress of Jewish Studies. Jerusalem, 1986. Vol. 4.

блог, дневник, масс-медиа, интимность, публичность.

В статье, посвященной феномену блога, это культурное явление рассматривается в сопоставлении с такими его «предками», как дневник и жанры политической журналистики. Выявляя общие моменты и различия, автор приходит к выводу, что блог несводим ни к одной из оказавших на него влияние традиций. Это — совершенно новое средство коммуникации, в котором происходит смешение интимного и публичного дискурсов, что, в свою очередь, свидетельствует об изменении характера интимности и публичности в современной социокультурной ситуации.

Текст статьи:

Жанровая неоднородность блогов

Виртуальное пространство интернета и происходящие в нем процессы коммуникации уже довольно давно находятся под пристальным вниманием ученых самого разного профиля. Им посвящены социологические, политологические, культурологические, философские и др. исследования. Одним же из самых обсуждаемых феноменов сетевой культуры является блог, споры о котором ведутся не только и, пожалуй, не столько в научной среде. При этом он рассматривается то как современная форма дневника, то как новое средство массовой информации, что, на наш взгляд, мешает понять сущность этого явления. Чтобы выяснить, что же такое блог и к какой культурной традиции его правильней относить, следует проанализировать, что сближает его с дневниками и СМИ, и что, напротив, отличает от них.

Как теперь известно уже едва ли не каждому, блог – это периодически обновляемая лента текстовых записей, фото-, видео- или аудиоматериалов, упорядоченных по времени и посвященных различной тематике, предполагающая также возможность комментирования того или иного сообщения (так называемого «поста») читателями.

Блоги бывают личными, коллективными и общественными, в связи с чем следует уточнить, что для нас представляют интерес преимущественно личные текстовые блоги как наиболее традиционная форма активности в блогосфере.

Слово «блог» пришло к нам из английского языка, где, прежде чем редуцироваться до четырех букв, было двусоставным – «web-log», что можно перевести на русский как «сетевой журнал». Только «журнал» в данном случае не имеет никакого отношения к средствам массовой информации, а связан, скорей, со сферой документооборота (регистрационный журнал) и документированием некоторых событий (бортовой, вахтенный журнал). Не имеет прямого отношения к журналистике, вероятно, и английское «journal» в названии одной из самых знаменитых^[i] блог-платформ LiveJournal.com, и аббревиатуру LG можно перевести на русский не только как ЖЖ, или «Живой Журнал» (благодаря популярности ресурса в нашей стране ставший синонимом «блога»), но и как ЖД – «Живой дневник».

Такая неразбериха с названием вызвана, на наш взгляд, жанровой неоднородностью блога, что в свою очередь связано со смешением традиций. Среди его «предков» К. Миллер и Д. Шеферд выделяют протокол, жанры политической журналистики (такие как памфлет, редакционную колонку, колонку обозревателя) и, разумеется, дневник [22].

Впрочем, неразбериха и смешение уровнями названия и жанровых особенностей не ограничиваются. Неоднозначна и фигура самого блогера. Чтобы прояснить, что мы имеем в виду, обратимся к двум линиям обозначенной выше «наследственности», признаки которых наиболее явственно проявились в феномене блога, – тем, что идут от дневника и средств массовой информации. Если блог – всего лишь разновидность первого, то почему люди, ведущие дневник, с недавних пор стали рассматривать это занятие как решающий фактор при определении своего социального и профессионального статуса? (Таковых немало; достаточно внимательно просмотреть проводимые многими газетами и журналами опросы, и среди политиков, общественников, ученых и журналистов вы обязательно встретите «профессионального» блогера, и не одного.) Ежели блог – это своеобразное электронное СМИ, то как получилось, что достоянием общественности теперь стали интимные подробности жизни, любовные приключения и неудачи рядовых обывателей?

Дело не только в неоднородности содержания блогов, в силу которой их вписывание как в систему масс-медиа, так и в культурную традицию ведения дневников кажется неоднозначным. Но прежде, чем ответить на эти вопросы, рассмотрим феномен блога в контексте обеих этих традиций.

ЖЖ как средство массовой информации

В нашей стране, в отличие, скажем, от США, к средствам массовой информации блоги не приравниваются. Тем не менее, любой блогер, достигший 18-ти лет, не отбывающий срок в местах лишения свободы и не признанный душевнобольным, вправе зарегистрировать свой электронный дневник как СМИ^[ii], а в 2008 году российские законодатели и вовсе пытались обязать к этому владельцев ЖЖ с ежедневной аудиторией более тысячи человек. Предлагая соответствующие поправки в закон «О СМИ», они отталкивались от ст. 12 этого документа, согласно которой обязательной регистрации подлежат печатные средства массовой информации с тиражом от 1 тысячи экземпляров [10]. Широко известны к тому же случаи уголовного преследования блогеров за высказывания в своих и не только своих сетевых дневниках. Хрестоматийным примером такового является уголовное дело в отношении сыктывкарца Саввы Терентьева, оставившего в ЖЖ своего друга весьма нелестный комментарий о сотрудниках милиции.

Все это, наряду с постоянными ссылками журналистов на авторов сетевых журналов и публикуемыми в некоторых СМИ обзорами блогосферы, лишь подтверждает тот факт, что блоги окончательно вписались в систему масс-медиа и стали частью журналистики. Это признается самим журналистским сообществом, хотя, разумеется, не всеми его представителями. Тем не менее сегодня многие серьезные издания располагают собственными блог-платформами либо создают на своих сайтах ленты блогов, экспортируя записи с других блогохостингов (соответствующие разделы есть, к примеру, на сайтах газет «Ведомости», «Коммерсантъ», «Financial Times», «The Independent», «Libération» и т.д.), некоторые ЖЖ по аудитории уже давно составляют конкуренцию СМИ, а их авторы (блогеры-«десятитысячники») становятся знаменитостями. Растущая популярность блогов привлекает рекламодателей, которые начинают активно продвигать в блогосфере свои товары и услуги [См. об этом подробнее: 3].

Деятельность блогеров, которую нередко относят к так называемой «гражданской журналистике», вполне может быть рассмотрена в контексте революции в масс-медиа, к возможности которой весьма скептически относился Ж. Бодрийяр. В своей статье «Реквием по медиа» (1972 г.) он обозначил главную характеристику средств массовой информации как «слово без ответа». По мнению философа, СМИ авторитарны по своей сущности, так как реализуют одностороннюю коммуникацию, которую и коммуникацией-то, строго говоря, назвать нельзя. «Вся современная архитектура медиа, — писал Бодрийяр, — основывается на следующем определении: они суть то, что всегда запрещает ответ, что делает невозможным любой процесс обмена (если только он не примет форму симуляции ответа, включенную в процесс передачи, что ни в коем случае не меняет односторонность коммуникации)» [2:238]. На наш взгляд, интерактивность, пришедшая в систему масс-медиа с появлением интернет-СМИ, опровергает суждения французского мыслителя. Возможность комментирования, предполагаемая структурой сайтов многих, если не большинства, информагентств, печатных изданий, радиостанций и телеканалов, с этой точки зрения производит переворот. Комментарии читателей (слушателей, зрителей), публикуемые как продолжение первичного сообщения могут повлиять на его восприятие другими адресатами, а в некоторых случаях – и на сам текст сообщения, когда комментаторы, например, указывают на грамматические, фактологические и др. ошибки, после чего редакторы их исправляют. Разумеется, редакция того или иного издания при этом оставляет за собой право модерировать комментарии, удаляя их либо частично подвергая цензуре, но факт демократизации системы СМИ здесь очевиден. Еще бόльшая интерактивность и, следовательно, более решительное разрушение авторитарной модели масс-медиа наблюдается в феномене Википедии и так называемых вики-медиа в целом, где авторы равны читателям и практически каждый может написать свой текст или отредактировать уже существующий [См. об этом подробней: 3].

Блоги явственно вписываются в контекст демократизации СМИ и появления «новых медиа» не только потому, что тоже являются интерактивными, но и потому, что само их существование предполагает возможность для каждого, кто имеет доступ к интернету, создать свое средство более или менее массовой коммуникации. Для стран с неразвитым гражданским обществом и, что взаимосвязано, с авторитарным политическим режимом и несвободными СМИ это представляется важным фактором возможной демократизации социальной жизни в целом. Как отмечает И.В. Костерина, «российские блоги представляют собой почти отсутствующие в оффлайне либеральные или оппозиционные СМИ, где автор и читатели имеют возможность обмениваться мнениями. А в современной ситуации аномии, политической нестабильности и неуверенности молодежи в своих силах, состоятельности и зрелости собственных идей, “любимый блоггер” (зачастую журналист или писатель) оказывается авторитетным лидером, оказывающим влияние на формирование мнений. К нему обращаются не с бытовыми вопросами, а скорее за помощью в формировании гражданской позиции» [11].

Таким образом, блоги оказываются важным элементом развития публичной сферы, которая, по Ю. Хабермасу, является посредником между обществом и государством и объединяет граждан вне зависимости от их социально-экономического статуса для критического обсуждения общезначимых вопросов[iii] [21:36-37]. Но каким образом сюда вписываются ЖЖ с записями, касающимися личной жизни их авторов?

Блог как разновидность дневника

Все вышесказанное относится в первую очередь к тем блогам, в которых наиболее явно проявились наследственные черты жанров политической журналистики. Большое количество дневников, чьи авторы затрагивают в своих «постах» важные общественно-значимые проблемы, как утверждает Е. Горный, является отличительной чертой русскоязычного LiveJournal (или, во всяком случае, являлось на момент публикации исследования – май 2004 года), тогда как для зарубежной блогосферы более характерны записи о личном[iv] [20]. Такие личностные дневниковые записи в блогерском жаргоне получили название «лытдыбр». Этот неологизм является кириллической транслитерацией латинских букв lytdybr, что, в свою очередь, представляет собой результат попытки набора слова «дневник» на клавиатуре с ошибочно переключенной с кириллицы на латиницу раскладкой. Считается, что это слово ввел в обиход автор первого русскоязычного блога — филолог Р. Лейбов.

Итак, есть ли принципиальная разница между этим самым «лытдыбром» и традиционным дневником и правильно ли рассматривать блоги как эволюцию этого жанра?

Вписывание «Живого Журнала» в традицию ведения дневников характерно для современных научного, научно-популярного и публицистического дискурсов об этих культурных феноменах. Так, в предисловии к одному из современных изданий «Опавших листьев» В.В. Розанова уникальные (с точки зрения их жанровых и стилистических особенностей) дневники философа сравниваются с ЖЖ. Автор вступительной статьи, признавая оригинальность жанровой формы розановских произведений (которую сам мыслитель так и определял – «опавшие листья»), отмечает, что сегодня в них «не составляет труда узнать все приметы распространенного во “всемирной паутине” “живого журнала”: от избыточного употребления графики до многочисленных указаний на время и место произведенной записи^[v]» [14:5]. «И можно только поражаться тому, каким образом Розанову удалось оказаться предтечей одного из характернейших проявлений глобальной “сетевой” культуры», — удивляется автор [14:6]. В данной публикации «Уединенное» и «Опавшие листья» фактически рассматриваются как прообразы современных блогов, то есть последние здесь как раз встраиваются в историческую линию развития дневника как жанра, к которому упомянутые выше розановские тексты при всей их жанровой оригинальности, безусловно, относятся.

Между тем, такое сопоставление, на первый взгляд, вызывает некоторые возражения. Дело в том, что блоги, как было описано выше, являются частью современной системы массовых коммуникаций, тогда как классический дневник преимущественно автокоммуникативен. То есть, в первом случае передача сообщения осуществляется по классической схеме «Я – ОН», где «Я» – это субъект передачи, обладатель информации, а «ОН» – объект, адресат. Хотя с поправкой на то, что адресат публикуемого блогером сообщения множественен (ведь большинство записей блогосферы адресуются так называемым «френдам», являющимся постоянными читателями того или иного блога, а доступны при этом неограниченному кругу лиц), «ОН» в данном случае будет уместней заменить на «ОНИ». Что же касается автокоммуникации, при ней сообщение передается по системе «Я – Я», когда, по словам Ю.М. Лотмана, «субъект передает сообщение самому себе, то есть тому, кому оно уже и так известно» [13:164]. Автокоммуникативная направленность как раз характерна для дневниковых записей, особенно тех, которые «делаются не с целью запоминания определенных сведений, а имеют целью, например, уяснение внутреннего состояния пишущего, уяснение, которого без записи не происходит» [там же]. К таким текстам можно отнести и розановские дневники. К тому же, в первой записи «Уединенного» философ сам заявляет, что все эти «сошедшие прямо с души» «восклицанья, вздохи, полумысли, получувства» он фиксирует в первую очередь для самого себя: «я уже давно пишу “без читателя”, — просто потому, что нравится» [15].

Казалось бы, из вышесказанного следует, что классические дневники и их современные «живые», или сетевые аналоги, хоть и являются родственными, но в силу их различной коммуникативной направленности не могут быть рассмотрены как разновидности одного и того же феномена. Однако такой ответ на поставленный выше вопрос явно упрощает ситуацию. Во-первых, есть ЖЖ и отдельные «посты», закрытые или ограниченно доступные для чтения и комментирования, то есть преимущественно автокоммуникативные. Во-вторых, широко известны классические дневники, предназначавшиеся для чтения другими, то есть реализующие коммуникацию по системе «Я – ОНИ». Это, к примеру, дневники знаменитых писателей и мыслителей – М.М. Пришвина, И.А. Бунина, С. Кьеркегора, Ж.-П. Сартра и др. (Не говоря уже об «Исповедях» Августина, Ж.-Ж. Руссо, Л.Н. Толстого, которые изначально писались для других, хотя это, безусловно, уже другой жанр.)  Конечно, говорить, что все известные широкому читателю дневники ему и предназначались, нельзя, но, как подметил К. Кобрин, в любом случае многие из них «мы прочли и ни один, кажется, не был предназначен исключительно для собственного употребления» [9].

Тот же В.В. Розанов в уже процитированном фрагменте, несмотря на заявления о том, что пишет для себя, не раз употребляет обращение «читатель», а завершает свое послание фразой «Пишу для каких-то “неведомых друзей” и хоть “ни для кому”…» [15]. В конце концов, если вспомнить постулируемую М.М. Бахтиным нераздельность «я-для-себя» и «я-для-другого», следует признать, что исключительно автокоммуникативных дневников не бывает. К такому же выводу приходит и К. Кобрин: «Речь вовсе не о том, что человек, ведущий зашифрованный дневник, который он тщательно прячет от окружающих, пишет для потомков, — иначе зачем известный только ему шифр? Дело в том, что, бессознательно, если он хочет потом сам читать собственный дневник, то не может не представить на своем месте другого, хотя бы на мгновение…» [9].

Таким образом, коммуникативная направленность сообщения не может однозначно рассматриваться в качестве критерия разграничения феноменов дневника и блога, поскольку оба они могут являться как коммуникативным, так и автокоммуникативным событием. Однако, с другой стороны, если отбросить исключения из правил, следует признать, что классические дневники писались и пишутся преимущественно для себя, электронные же – преимущественно для другого. «Настоящий» дневник, по определению А. Зализняк, — это «текст, обращенный к самому себе, который при этом в той или иной степени допускает возможность прочтения некоторым третьим лицом, которого мы назвали “косвенным адресатом”» [7].

«Косвенный адресат», о котором говорит А. Зализняк, адресатом в полном смысле этого слова не является, поскольку сообщение ему не адресуется. Это потенциальный, но не обязательно желаемый читатель. Выходит, для человека, ведущего классический дневник, другой существует и учитывается как некая возможность. Иначе с блогами (опять же, «настоящими»): другой здесь – это данность. Причем, наряду с наличествующими другими в виде «френдов», то есть четко определенными адресатами, существуют и потенциальные читатели, чье количество возрастает до бесконечности (большинство блогов, как уже говорилось, находятся в открытом доступе). Дневник, в бумажном его виде являющийся интимным текстом, в интернете оказывается изначально обнародованным, а «интимность, выставляемая на обсуждение», выражаясь словами А. Зализняк, «это уже не интимность, а публичность» [там же].

Налицо смещение акцента с частного на публичное, которое происходит не столько в жанре дневника, сколько в социокультурной ситуации в целом. То, что современный человек предпочитает вести не бумажный, а онлайн-дневник^[vi], где преобладает коммуникация по направлению «Я – ОНИ», лишь подчеркивает этот факт. Причем, если абстрагироваться от описанных выше различий в коммуникационной направленности, наш современник вовсе не занимается чем-то радикально иным, нежели человек XIX века, записывавший свои мысли и переживания на бумаге и для себя. Он точно так же ведет дневник, который попросту сменил носитель с бумажного на цифровой, но ведет его, будучи встроенным в современную социокультурную систему с происходящей в ней интенсификацией коммуникационных процессов. Можно согласиться с А. Горных и А. Усмановой, рассматривающими «Живой Журнал» как  постмодернистскую историческую форму дневника, свидетельствующую о «появлении новой субъективности, в которой топология публичное-частное вывернута наизнанку: публичность начинает прорастать изнутри частной жизни» [5:296].

Блог как «зазор между публичностью и интимностью»

В русскоязычной блогосфере это смешение публичного и частного проявилось на самой заре ее формирования – в 2001 г., когда была создана «Лента ФИФа» (Fisherman’s Friends или Fif’s Friends). На эту страницу попадали все «посты», написанные на русском языке. Задуманная как средство для поиска новых друзей, она превратилась в репрезентацию тогда еще немногочисленного русскоязычного сообщества ЖЖ и довольно быстро стала в нем едва ли не самой популярной страницей. Когда рост сообщества стал неконтролируемым, проект закрылся. Интересен же он для нас тем фактом, что среди «постов», попадавших на «Ленту ФИФа», оказывались (поскольку были написаны на русском языке) и записи личного характера, не предназначенные для широкого круга читателей. То есть, «косвенные адресаты» в лице аудитории этого популярного ресурса автоматически допускались в, возможно, изначально интимную сферу автора не адресовавшегося им сообщения. Таким образом, Fisherman’s Friends, как отмечает Е. Горный, стал одним из орудий, превративших ЖЖ «из территории личного самовыражения и удобного средства общения <…> в разновидность публичного реалити-шоу» [4:122]. Эта страница способствовала смещению интереса пользователей русского сектора LiveJournal с прежде преобладавшей практики написания «постов» в собственном дневнике к чтению чужих блогов.

Говоря о «Ленте ФИФа», Е. Горный утверждает, что за пределами русского сегмента LJ такой проект кажется немыслимым, поскольку «для западной ментальности, ценящей индивидуализм и приватность, такой шаг не нужен экзистенциально и неприемлем морально» [там же]. Однако если вспомнить сексуальный скандал с участием экс-президента США Билла Клинтона и Моники Левински и его освещение в СМИ, то в справедливости таких суждений можно усомниться. Очевидно, что исчезновение частной жизни – отнюдь не только российский феномен. У. Эко даже говорит о «добровольном отказе от privacy», который происходит в повседневной жизни современного человека и который он называет «одним из главных абсурдов массового общества, <…> основанного на засилье прессы, телевидения и Интернета» [17:156]. По его словам, в своей крайней форме этот отказ от частной обособленности «граничит с патологией, с эксгибиционизмом» [там же]. Его проявления ученый, разумеется, находит и в виртуальном пространстве: «Посещая домашние странички, обнаруживаешь, что целью множества людей является обнародование своей малоинтересной нормальности, или, хуже того, малоинтересной ненормальности» [17:163].

Эти, по сути, эксгибиционистские тенденции вступают в связь с тенденциями противоположного характера. К. Миллер и Д. Шефферд упоминают о молодой китайской блогерше, интимный дневник которой, изобилующий подробностями ее сексуальной жизни, ежедневно читали более 10-ти миллионов человек [22]. А К. Калверт говорит о распространяющемся в обществе «опосредованном вуайеризме» [там же], который он связывает, помимо прочего, со стремлением к «правде» в перенасыщенном информацией мире.

Единой точки зрения относительно этих явлений среди интеллектуалов, разумеется, нет. Если У. Эко рассуждает об «утраченной укромности частной жизни», которая растворяется в публичном, то С. Жижек заявляет о противоположном. В своей статье о «Викиликс», опубликовавшем разоблачительные документы о политиках разных стран, он приходит к выводу, что «на самом деле исчезает как раз публичное пространство и его достоинство» [6]. По мысли философа, это пространство не может существовать без масок, носимых на публике. И ситуация, когда журналисты или сотрудники спецслужб способны раскрыть даже самые интимные тайны любого человека, тем самым как бы срывая с него маску, наносит удар не столько по частной, сколько по публичной сфере.

Впрочем, на наш взгляд, суждения обоих мыслителей вполне обоснованы, поскольку изменение характера интимного всегда сопровождается изменением характера публичного. То, что эта бинарная оппозиция в полном соответствии духу постмодерна сегодня разрушается, безусловно, отражается на идентичности человека. Размывание границ между публичным и частным оказывает влияние на его самообоснование и, если говорить о блогосфере, имеет такие крайне противоположные проявления, как откровенные записи о личной жизни, интимных переживаниях, ведущиеся анонимно, под вымышленным именем, и записи от собственного имени, характеризующиеся апофатическим сокрытием авторского «я». К стратегиям такого сокрытия относятся, к примеру, распространенный во «всемирной паутине» стеб и использование специфического интернет-языка, для которого зачастую свойственно замещение смысла значением.

В таком контексте блог выглядит уникальным средством самовыражения, вполне соответствующим эксгибиционистско-вуайеристским наклонностям современного человека. Он размывает границы между дневником и масс-медиа, феномены которых прежде соответствовали сферам частного и публичного. ЖЖ находится в пространстве пересечения обоих сфер. Эту особенность Д. Чандлер обнаруживает при анализе персональных веб-страниц, утверждая, что в сети «личные записи ведутся перед глазами мира» [19]. По всей видимости, от веб-страницы эту черту и унаследовал блог. М.А. Кронгауз, уже в контексте блогосферы, обозначает ее как «публичную интимность». Рассматривая весьма показательный случай с участием двух блогеров – малоизвестного Михаила Ковалева и куда более известного Артемия Лебедева, на которого тот написал заявление в прокуратуру Москвы с просьбой ограничить в его ЖЖ употребление нецензурной лексики, – ученый заостряет свое внимание на двух высказанных ими фразах, вступающих в явное противоречие друг с другом: «Лебедев знает, что его блог читает ежедневно до 150 тысяч пользователей – а это сравнимо и даже превосходит аудитории ведущих российских СМИ» (из ЖЖ Ковалева) и «То есть, чувак хочет, чтобы я в своем личном частном приватном укромном дневничке писал не то, что я хочу писать» (из ЖЖ Лебедева) [Цит. по: 12].

Усомнившись в искренности обоих блогеров, М.А. Кронгауз приходит к выводу, что в блогосфере, изначально задуманной как интимное пространство и ставшей впоследствии пространством социальным, возникает «зазор между публичностью и интимностью», который позволяет использовать разные коммуникативные стратегии [там же]. «Надо сказать, что многие авторы к этому зазору прекрасно приспособились и умело используют его (как своего рода художественный прием)», — заключает исследователь [там же]. Это проявляется, к примеру, в том, что блогер, имея огромное количество читателей, может говорить так, как будто он их не замечает (соответствующим образом поступает Артемий Лебедев), либо общаться со всеми, как с очень близкими людьми, которым он на самом деле доверяет.

Итак, содержание и жанровые особенности ЖЖ зависят от интенций его автора: затрагивая разного рода политические и социальные проблемы, блог сближается с традиционными средствами массовой коммуникации и даже становится (как было показано выше) альтернативным СМИ, «новым медиа»; повествуя о событиях личной жизни, сетевой дневник проявляет «родство» с классическим, бумажным дневником (тот самый «лытдыбр»). От автора же зависит преобладающая в дневнике коммуникативная направленность («Я – Я» или «Я – ОНИ»). Таким образом, ЖЖ оказывается совершенно новым культурным феноменом, несводимым ни к одной из оказавших на него влияние традиций. При этом нельзя утверждать, что «Живой Журнал», унаследовавший черты как дневника, так и СМИ, является чем-то вроде гегелевского синтеза, снимающего противоречия между этими средствами коммуникации. Это — зона смешения публичного и интимного дискурсов, которые, тем не менее, не приходят в равновесие. Имея возможность использовать различные коммуникативные стратегии, нередко чередуя их, блогер прибегает к тому или иному дискурсу, что равноценно смене масок или ролей в повседневной жизни. Причем эта смена происходит на глазах одной и той же аудитории («френдов»): поднимая общественно-политические проблемы в одном «посте», блогер играет роль трибуна, надевает маску публичного человека; и снимает ее в другой записи — о личной жизни. Но при этом он лишь обнаруживает еще одну маску.

числа, коды, культура, алхимия, Пифагор, символизм.

В статье «Числа как коды культуры в повседневной жизни алхимиков» освещаются вопросы, связанные со значимостью чисел для человека. Представлена история чисел, начиная с древнего Египта, где как считают историки и возникли первые упоминания о числах и до настоящего времени, в котором как мы видим из данной статьи, понятие о числе стало носить не столько мистический сколько земной характер.

Текст статьи:

Числа во все времена являлись кодами культуры. Они кодировали информацию, события, явления и открывались посвященным. Вследствие своей значимости расшифровыванием цифр и чисел люди занимались во все времена. Толкование чисел, еще до зарождения астрологии и геометрии, науки о числах, давало людям первые ответы на самые общие вопросы о мире, возникавшие перед ними. Более законченной они предстают у Древних египтян, которые изучали их и использовали в практических материальных и духовных нуждах.

Египтяне выразили свое знание магии чисел и гармонии пропорций в своем искусстве и архитектуре. Особый интерес для исследователей представляет пирамида Хеопса. Она являет собой неразрешимую головоломку из числовых комбинаций. Создатели пирамиды Хеопса обладали уникальными знаниями и сумели воплотить их в камне. Многие тысячелетия назад продолжительность високосного года, расстояние, которое Земля проходит по своей орбите за сутки, плотность вещества и средняя температура нашей планеты вовсе не являлись тайной для древних архитекторов.

Многими античными мыслителями число понимается и принимается как первая сущность, определяющая все многообразные внутрикосмические связи мира, основанного на мере и числе, соразмерного (симметричного) и гармоничного. 

Среди греческих мыслителей прежде всего пифагорейцы, а вслед за ними и академики обращали особое внимание на роль числа в познании и конституировании мира: «Числу все вещи подобны», — утверждает Пифагор.

Пифагор развил и распространил среди учеников свою математико-философскую идею, которая, с помощью чисел позволяла понять то, в какой степени реальное существование каждого человека отвечает его предназначению в жизни. Эта идея легла в основу нумерологической теории. Впоследствии Пифагор сам признал, что эта система является его самым главным открытием за всю жизнь.

Пифагорейцы развивали свою философию из науки о числах. Совершенные числа, считали они есть прекрасные образы добродетелей. Они представляют собой середину между излишеством и недостатком. Они очень редки и порождаются совершенным порядком. В противоположность этому сверхсовершенные и несовершенные числа, которых сколь угодно много, не расположены в порядке и не порождаются с некоторой определенной целью.        И поэтому они имеют большое сходство с пороками, которые многочисленны, неупорядочены и неопределенны.

Обычаем у пифагорейцев было приношение высшим богам нечетного числа предметов, в то время как богиням и подземным духам приносить четное число.

Числа играют огромную роль не только в математических знаниях, но и являются частью духовной культуры. Русская народная духовная традиция пронизана числовой символикой, проявляющейся в сказках, и в былинах, и в христианских преданиях, в архитектуре, и в живописи. Присутствие чисел в ней наблюдается повсюду и почти всегда они выступают как священные и глубоко символические. Например, число три носило всегда магическое значение: на одной знаменитой картине Васнецова — три богатыря, на другой- витязь на распутье трех дорог. До трех раз прощали, но если кого проклинали, то- трижды и звали «треклятым». Символизм числа три наибольшим образом проявился в  христианском празднике Троице.

Числами кодировалась информация и в повседневной жизни алхимиков. Эта субкультура использовала их для зашифровки многих аспектов в своем учении. Алхимия, наиболее туманная из всех наук, оставленных в наследство потомкам Средними веками. Она зародилась в Древнем Египте, где знания находились в руках жрецов и посвященных, производивших алхимические опыты в величайшей тайне, в тиши святилищ. По общему мнению и корень в слове «алхимия», соответственно, древнеегипетского происхождения — khem, что значит Черная страна, как называли Древний Египет.

Вся внутренняя «числовая алхимия» основана на методе преодоления всей психологической множественности и обретения состояния философского камня, означающего духовное единство.

Базой для всех алхимических теорий является теория четырех элементов. Она была детально разработана греческими философами, такими как Платон и Аристотель. Согласно учению Платона (на которое серьезное влияние оказала философия пифагорейцев) Вселенная была создана Демиургом из одухотворенной первичной материи. Из нее он создал четыре элемента: огонь, воду, воздух и землю. Платон рассматривал эти элементы в качестве геометрических тел из которых построены все вещества. Аристотель внес определенную корректировку к теории четырех элементов. Он определяет их как соединение четырех противоположных качеств: холода, сухости, тепла и влаги, кроме того, он добавляет к четырем элементам пятый — квинтэсенцию. Именно эти философы, по сути, и заложили теоретический фундамент того, что принято называть алхимией.

Если изобразить все теории алхимиков геометрически, то получится тетрактикс Пифагора. Он представляет собой треугольник, состоящий из десяти точек. В его основании находится четыре точки на вершине одна, а между ними соответственно две и три. Четыре точки представляют собой Космос как две пары основных состояний: горячего и сухого — холодного и влажного, соединение этих состояний порождает элементы, которые находятся в основании Космоса. Таким образом, переход одного элемента в другой, путем изменения одного из его качеств послужил основанием для идеи трансмутации, главной в алхимии.

Карты Таро явились графическими символами, в которых отразилось понимание алхимиков о будущем всего мира. Многие ученые занимались раскрытием символизма, который заключают в себе карты Таро. Главное, что связывало их с алхимическим учением, это были четыре стихии, которым соответствовали четыре масти карт: жезлы, чаши, мечи и пентакли.

Карты Таро имели не только числовое значение, но и несли большое символическое понимание, в котором отражалась вся глубина алхимических и пифагористических и многих других знаний о числах.

Еще одним из числовых символов в алхимии была пентаграмма, возникшая еще в древности. Она была известна в качестве символа оберегающего от всякого зла.

Числа были важны не только в древности, их мистика оказалась живучей и дожила до наших дней. В основе нумерологии сегодня лежит принцип: все многоразрядные числа могут быть сведены к единичным разрядам (простым числам от 1 до 9), которые соответствуют определенным оккультным характеристикам, влияющим на жизнь человека.

Существование зашифрованных числовых кодов, определенным образом влияющих на все, что с нами происходит, давно уже перестало быть тайной. Зная о том, какое воздействие оказывают числа на жизнь человека, мы можем с помощью несложных магических приемов улучшить свою судьбу, стать удачливее, богаче и самое главное счастливее. Таким образом, с течением времени интерес человечества к нумерологии приобрел не столько мистический, сколько вполне земной оттенок.

реклама, рекламная культура, исследолвательские контексты рекламы

Понятие рекламы как виртуальной культуры современности можно уподобить свадебному столу, на котором среди изобилия трактовок данного понятия может быть выбрано одно, наиболее приглянувшееся. Какое определение будет выбрано, во многом, зависит от угла зрения выбирающего, либо же от степени его философской или социальной ангажированности. Вспомним о том, что рекламировать первоначально означало выкрикивать, затем чрезмерно расхваливать, впоследствии – распространять сведения о товаре или о событии с целью создания ему популярности. Однако обычно остается забытым другое значение этого слова – выражать кому-либо свои претензии, протестовать или возражать. Возможно, последний факт связан с негативным восприятием многими нашими соотечественниками современной рекламы.

Текст статьи:

Философский аспект исследования рекламы неизбежно предполагает анализ исторического и зарубежного контекста современной рекламной культуры. Причем аспект восприятия понятия «культура» зависит от систем координат, в контексте которых культура может быть рассмотрена, либо наоборот, в том случае, когда культуру представляют как некую исходную систему координат для оценки чего-либо. Остановимся на понимании культуры и культурных ценностей, которое позволит нам проанализировать ее с позиций соотнесения с рекламной культурой.

Известно, что культура – возделанная почва, позднее стали воспринимать культуру как воспитание, образование, нравственное и интеллектуальное развитие, иными словами, социальное структурирование человека. В свете классической парадигмы развития рациональной мысли под термином «культура» понимается развитие духовных, душевных и телесных сил человеком, по направлению от его «первозданности» к его общественной ценности. Иными словами, культура представляет собой совокупность творческих достижений человека, его способностей, навыков, методов, средств, духовных ценностей, развитие которых служит совершенствованию индивида как прогрессу прогрессов, обеспечивая развитие как отдельного индивида, так и человека в целом.

Именно в данном контексте может быть и рассмотрено понятие непосредственно рекламной культуры. Обращение к последней как к объекту исследования требует, прежде всего, четкого определения этого объекта, соответствующего задачам данного исследования. По отношению к культуре в широком понимании этого слова это общее методологическое требование оказывается особенно необходимым вследствие того, что данный феномен отличается чрезвычайным многообразием определений и реализаций.

«В современных европейских языках, если исключить сельскохозяйственную и естественно-научную терминологию, — констатирует Л.Г. Ионин, — можно выделить четыре основных смысла слова культура: абстрактное обозначение общего процесса интеллектуального, духовного, эстетического развития;  обозначение состояния общества, основанного на праве, порядке, мягкости нравов, в этом смысле слово культура совпадает с одним из значений слова цивилизация». ^[1]

Кроме того, по мнению, этого же автора, стоит отметить абстрактное указание на особенности способа существования или образа жизни, свойственных обществу, группе людей, историческому периоду; а также  абстрактное обозначение форм и продуктов интеллектуальной и художественной деятельности: музыка, литература, живопись, театр, кино и т.д. Согласимся с тем, что именно этот смысл слова культура наиболее распространен среди широкой публики.

Добавим к этому, что среди широких массовых слоев населения распространено и использование этого слова для оценки степени совершенства какой либо вещи, внешних признаков поведения какого-либо человека и т.п. А в научной литературе слово «культура» употребляется для обозначения не только духовного, но и материального состояния и развития общества (например, в этнографии, где описывается не только духовная, но и материальная культура). А к тому же подчас это слово используется и еще более широком значении – как синоним термина «общество».^[2]

Традиционно известно, что основополагающим признаком культуры, в том числе, и рекламной, является естественность ее исторической эволюции. Создавая те или иные новые материальные и духовные бо­гатства и совершенствуя свою собственную природу, человечество развивает культуру как результат и способ деятельного преобразования мира. Поэтому и о рекламной культуре можно говорить в двух планах. Во-первых, в широком смысле как о способе бытия человека в качестве социального существа, как о системе порождения, хранения и трансляции вне конкретного генетически передаваемого опыта. В этом плане рекламная культура образует материальную и духовную среду, способствующую формированию и развитию личности и общества в целом. Во-вторых, в узком смысле как о «сфере рекламной культуры» — конкретной сфере жизни общества, сфере конкретной профессиональной и весьма специфической деятельности.

Понятие рекламы как виртуальной культуры современности можно уподобить свадебному столу, на котором среди изобилия трактовок данного понятия может быть выбрано одно, наиболее приглянувшееся. Какое определение будет выбрано, во многом, зависит от угла зрения выбирающего, либо же от степени его философской или социальной ангажированности. Вспомним о том, что рекламировать первоначально означало выкрикивать, затем чрезмерно расхваливать, впоследствии – распространять сведения о товаре или о событии с целью создания ему популярности. Однако обычно остается забытым другое значение этого слова – выражать кому-либо свои претензии, протестовать или возражать. Возможно, последний факт связан с негативным восприятием многими нашими соотечественниками современной рекламы.

тметим, что понятие «виртуальный», определяемое в Словаре иностранных слов как тот, которой может быть, «который может проявиться в определенных условиях» также нередко сопровождается негативным контекстом. «То, чего нет, но то, что навязываемо» исключается в рассматриваемом нами контексте в рамках данного параграфа. Подчеркнем, наше понимание рекламы как виртуальной культуры современности включает в себя непосредственно позитивный и продуктивный фактор рекламы как способа позитивизации и возрождения Культуры современности с большой буквы этого слова. В частности, какими путями это возможно, мы рассматриваем в следующих абзацах настоящего параграфа.^[3]

Поиску всех возможных трактовок и интерпретаций данного понятия можно было бы посвятить не только диссертацию, но и целую жизнь. Отметим лишь в данной связи, что спектр резко очерченных оценочных определений понятия «реклама» варьируется от предложенного П.Валери «реклама оскорбляет наши взоры и портит пейзажи, она лжет, развращает любую добродетель и подкупает всякую критику», до фразы Б.Сандрар: «реклама – цветок современной жизни, утверждение радости и оптимизма».

Ж.Дюамель, например, оценивал рекламу как «сильнейшее средство давления и оболванивания, в основе которого лежит представление о человеке как о самом тупом из животных», а  С.Ликок – «это наука затемнять рассудок человека до тех пор, пока ты не получишь от него деньги». В конечном итоге, при изобилии трактовок, авторы приходили к выводу о том, что «цель рекламы – обратить внимание возможно большего числа людей на тот или иной факт, на ту или иную мысль, на то или иное лицо, в зависимости от того, что именно несет реклама, к чему возбуждает внимание, что именно проповедует, и может решиться вопрос о ее пользе или вреде. В одном случае она может явиться благодеянием, в другом – бедствием, как и всякое другое орудие цивилизации».^[4]

Размышляя о рекламной культуре, мы считаем необходимым подробно остановиться на важном для нашего исследования первоначальном традиционном значении этого слова. Обычно под рекламой понимается «распространяемая в любой форме, с помощью любых средств информация о физическом или юридическом лице, товарах, идеях и начинаниях, которая предназначена для неопределенного круга лиц и призвана формировать и поддерживать интерес к этим физическому или юридическому лицу, товарам, идеям и начинаниям и способствовать реализации товаров, идей и начинаний».^[5]

Толкователь русских терминов С. Ожегов дает два значения рекламы: «1. Оповещение различными способами для создания широкой известности кому-чему-н. с целью привлечения потребителей, зрителей и т.п. 2. Объявление с таким оповещением».^[6]

В этимологическом словаре подчеркивается, что реклама – «через нем. Reklame из франц. reclame, первоначально – «подзывание сокола на охоте; ключевое слово в конце страницы», которое подверглось семантическому влиянию англ. to reclaim «привлекать к себе внимание».^[7]

Т. И. Краско утверждает, что реклама – это любопытнейшее явление: «… в котором органически сосуществуют условность театра, выразительность плаката, реализм газетного репортажа, экспрессивность клоунады, интимность камерного общения-диалога, динамичность мультипликации, эстетика кино и эмоциональная напряженность человеческих отношений».^[8]

А. В. Костина отмечает, что «несмотря на то, что характер сознания, который продуцируется рекламой и искусством, принципиальным образом разнится, рекламное произведение, будучи продуктом художественного творчества, опирается на всю систему художественных средств искусства и по законам искусства, в основном, функционирует».^[9]

М. Ковриженко подчеркивает: «Феномен рекламы в современном мире состоит в том, что она без преувеличения является мировой, глобальной коммуникацией, создаваемой с помощью новейших технических средств и эффективных креативных технологий».^[10]

О. А. Феофанов рассматривает роль рекламы как виртуального аналога действительности: «Реклама играет множество ролей: и учителя, и проповедника, и диктатора… Она в значительной мере определяет наш образ и стиль

жизни. Именно поэтому немецкий журнал «Spiegel» определил ее как «пятую власть» вслед за властью СМИ, которая считается «четвертой».^[11]

В. П. Шейнов считает, что  «цель рекламы – подтолкнуть ее потребителей к принятию решения о приобретении рекламируемых услуг».^[12]

Л. И. Рюмшина подчеркивает: «Реклама – это упорядоченная область деятельности, которая пытается донести нужное обращение нужному человеку в нужное время».^[13]

Вторит данному определению следующее: «Реклама – прагматически направленное общение, целью которого является убеждение, результатом – продажа товара или изменение к нему отношения».^[14]

Современные теории рекламы столь многочисленны, что вряд ли могут быть уложены в прокрустово ложе философских или культурологических концепций. В России вышло более 200 книг, посвященных рекламе, в числе переведенных на русский язык исследований и учебных пособий насчитывается около тысячи источников. В каждом из источников предлагается свое толкование, однако в системе координат широкого культурологического взгляда, данные теории  могут быть сведены к следующим аспектам: гносеологическому, онтологическому, психологическому, постмодернистскому.

Сторонники гносеологического подхода делят рекламу по способу отражения действительности, соответственно определяя ее как изобразительную и неизобразительную. К первому виду относят следующие виды печатной и наружной рекламы: «Direct Mail» (прямая почтовая реклама); адветориал (совмещение рекламы с редакционной статьей); объявление в печатном издании; проспект; листовку; буклет; каталог; рекламный плакат; рекламу на щитах; световую рекламу, рекламное оформление витрин; рекламу на бортах транспорта. К числу сторонников этого подхода можно отнести  Е.Песоцкого.

Согласно его мнению, неизобразительная или выразительная реклама включает в себя радиорекламу, телевизионную рекламу и нетрадиционные виды рекламы: «Важнейшим выразительным преимуществом телерекламы является возможность демонстрации движущегося изображения, показа в действии рекламируемого объекта, а также процесса приготовления товара». Если радиореклама – самое привлекательное из средств распространения в силу своей экономичности, то телереклама – «самый эмоционально выразительный и зрелищный вид рекламы». Автор приводит результаты исследований К.Бове и У.Аренса: «Ежедневный охват взрослых американцев составляет у радио 81%, у телевидения – 76%, у печатной рекламы – 69%».^[15]

Размышляя о нетрадиционной рекламе, стоит остановиться на примере американской и западной рекламной практики: «Одной из самых оригинальных и необычных реклам в парфюмерии является реклама духов «Ма либерте» фирмы «Жан Пату». Рекламные специалисты надушили духами 150 тысяч экземпляров столичного издания «Котидьен де Пари». Газета была моментально распродана, а духи нашли потребителей. В городах Канады на остановках транспорта были установлены оптические и распыляющие устройства, которые отслеживали стоящих на остановках людей и распрыскивали в их направлении духи».^[16]

Два последних примера позволяют наглядно проследить отношение к подаренному рекламному продукту как к радостному событию, трудно предположить, была бы воспринята в России столь же позитивно неизобразительная реклама парфюмерии. Резонный для западного потребителя вопрос: но ведь духи могли бы понравиться не всем, остается без ответа.

Безусловно, позитивной была бы в России нетрадиционная реклама одного из американских супермаркетов, который был расположен в отдаленном районе провинциального города: «С его крыши выстрелили из пушки, заряженной однодолларовыми банкнотами. Все деньги достались тем, кто в это время был около супермаркета. Эта рекламная акция стоила 8000 долларов, но после нее супермаркет стал известен как магазин, с которого стреляли из пушки. Посещаемость супермаркета увеличилась, улучшилась замечаемость его рекламы. Выстрел из пушки позволил супермаркету сэкономить 12000 долларов на свою рекламную «раскрутку».^[17]

Всемирно известен прием рекламы, которую разработали маркетологи фирмы «Туборг»: красивые люди разъезжают по странам и континентам с 10-литровой бутылкой пива, посещают бары, кофе, спортивные залы и пьют «Туборг» в большом количестве. Затраты на оплату акции оказываются выгодными для фирмы «Туборг»: такая реклама приносит большую прибыль, впоследствии продажи пива увеличиваются в сотни раз.

Приведенные примеры подчеркивают нашу мысль о том, что виртуальная культура современности неизбежно включает в себя реальные представления о системе ценностей данной культуры,  о национальных и культурных традициях той или иной страны, в которой будет проведена подобная рекламная акция. Известно, что современное понятие этикета, так же как и морально-нравственных принципов исторически обусловлено и варьируемо, поэтому описанные выше приемы рекламы не могут быть образцом для подражания в России. Однако непосредственно сама процедура  поиска форм, методов и путей нетрадиционной рекламы, которая не вторгается в подсознание человека, но привлекает внимание потребителя неординарным и творческим решением, достойна отечественного подражания.

Следующим направлением, в рамках которого возможно рассматривать рекламную культуру, является онтологический, его сторонники разделяют рекламу по способу бытия художественного образа: пространственную, временную и пространственно-временную, которые нередко используются в качестве способа осуществления массового контроля над аудиторией. Известно также, что стирание пространственно-временных границ приводит к притуплению чувств и адекватного восприятия реальности.

Отметим также, что в кинематографической и вещательной формах рекламной культуры заложена именно модель пассивного восприятия. Размышляя над данной моделью, отметим, что довольно часто реклама является источником удовлетворения дешевых удовольствий, вызывает так называемое чувство массовой эротизации, о котором впоследствии много писали философы-постмодернисты. Последний фактор оказывает неблагоприятное влияние на философию, искусство и культуру, заставляя сомневаться в том, что рекламу как таковую вообще можно к культурному явлению. Отметим также сопутствующий этому психологический фактор: удовольствие, получаемое от восприятия рекламной информации, не требует активного участия воспринимающего ее человека, что разрушительно действует на интеллектуальную и духовную деятельность.

Описанные нами явления подтверждают мысль о том, что принадлежность рекламы к массовой культуре требует противопоставления ей массового образования, которое бы не позволяло ей разрушать сознание потребителей. О.Хаксли анализируя специфику рекламной культуры, пишет о том, что успех рекламного производства зависит от двух аспектов: узнаваемости и доступности. Человечество нуждается в подтверждении вечных истин, но критерий массового потребителя – доступность – существенным образом «снижает» планку рекламы как эстетического явления.

Другая сторона этого явления заключается в том, что требования я художественному уровню рекламы растут очень быстро, а профессиональных отечественных ее производителей недостаточно. Поэтому низкий уровень качества современной рекламы определяет ее восприятие. Согласно мнению Хаксли, новым явлением ХХ века становится именно реклама, которая ориентирована на массового потребителя, что обуславливает ее содержательную банальность, формальную ограниченность приемов одновременно с требованием художественного совершенства.^[18]

Данный фактор играет важную роль при понимании рекламной культуры как транслятора системы ценностей, указывает на двойственность рекламы. С одной стороны, ей принадлежит высокая сфера философии – узнаваемость ценностей и стремление к художественному совершенству, но с другой, реклама тяготеет к массовости и доступности, что «снижает» как систему ценностей, так и ее художественный уровень.

Согласно существующему психологическому подходу, рекламную культуру следует делить на аудиальную, визуальную, аудио-визуальную, все зависит от того, кто и как ее воспринимает. В частности, Т.Краско в предисловии книги «Психология рекламы» пишет: «Процессы восприятия и понимания рекламы, формирования положительного отношения к рекламируемому товару, появление желания приобрести его – это процессы, обусловленные психологическими характеристиками потребителей рекламных сообщений, конкретных живых и разных людей, для которых эта реклама предназначена. Именно на основе знания этих психологических характеристик и управляющих ими законов должна быть построена реклама. Иначе она окажется красивой моделью самолета, которая взлететь не может».^[19]

Некое возвышенное философское отношение к рекламной культуре и метафоричность в определении ее свойств свойственна многим представителям психологического подхода, в том числе Краско: «Реклама – элемент культуры и многомерный вид массовой коммуникации… Каждую минуту жизни человека, даже когда он наедине сам с собой, с ним вместе – все образы, существующие в его сознании, а среди них и образы рекламные, ставшие теперь составной частью внутреннего мира каждого из нас». Отсюда автором выводится ответственность рекламной культуры перед потенциальным потребителем, что не мешает отметить: «ни один вид массовой коммуникации не скомпрометирован так в глазах большинства людей, как реклама».^[20] Однако негативное отношение к отдельным рекламным примерам не мешает автору в целом воспринимать рекламную культуру позитивно. Причину негативных тенденций рекламы видит автор в неправильном понимании рекламного процесса: «Самая первая точка отсчета при создании рекламы – не товар, а человек, для которого реклама предназначена. Не зная, не представляя и не понимая реальных психологических особенностей этого человека, потребителя товара и потребителя рекламы, не ориентируясь на его

возможности, ценности, установки, желания и представления, невозможно создать эффективную рекламу, которая соответствовала бы истинным целям рекламной акции и маркетинговым целям самого предприятия».^[21]

Безусловно, отсутствие психологических критериев оцен­ки рекламной продукции приводит не только к отсутствию эффективности рекламы, но и к деформированию сознания человека. Краско называет рекламу «зазеркальем» тех из­мене­ний, которые происходят с человеком, обществом и культурой. Данная трактовка рекламы наиболее близка к обозначенному нами в названии главы, рассматриваемому явлению. Называя рекламу миром «выдуманных несуществующих помыслов, ми­фов и гиперболизированных явлений», Краско подчеркивает, что реклама – это еще и фотографическое отражение психологических, социальных и экономических процессов, взаимосплетение и взаимовлияние всех основных видов человеческих ценностей».^[22]

Специфику системы ценностей современного человека, живущего в мире рекламы, автор называет «мозаичной культурой», суть которой описывает следующим образом: «Для современного человека равную ценность представляют сведения о новых достижениях науки, культуры, искусства и сведения о предметах вещного мира – мира товаров и услуг. Поэтому мы заинтересованы в существовании рекламы – посредника между миром человеческим и миром «вещным», между потребностями человека и товарами, которые могут эти потребности удовлетворить».^[23]

Современная рекламная культура формирует новую философию, суть которой составляет мировоззрение «homo reclamus», его ценности и потребности. Картина мира человека рекламы выглядит следующим образом: в мире рекламы явления, предметы и образы существуют вне их взаимозависимостей, в виде случайно соединившейся мозаики, между событиями, вещами и людьми отсутствуют причинно-след­ст­вен­ные связи. Кроме того, в рекламной субкультуре размыты границы между человеком и предметным миром, его окружающим, участие человека, воспринимающего эту рекламу, в рекламном сообщении присутствует в виртуальной форме в качестве потенциального, возможного соучастника того, что происходит в условно созданной рекламной реальности.

Таким образом, рекламная субкультура создает метафизический мир, под­разумевающий магическое воздействие на каждого из ее участников, а человек, к которому обращена реклама, невольно оказывается встроенным в любой рекламный контекст. О чем бы речь не шла в рекламе, подразумевается не его самостоятельная ценность, а способность дать человеку пищу или лекарства, или технически обустроить, облегчить или изменить жизнь человека. Все это приводит к тому, что человек выполняет в рекламной культуре играет роль демонстратора или информатора, становится составной частью информационного или эмоционального образа рекламируемого товара.

Однако, необходимо заметить, что сознание современного «homo reclamus» вряд ли способствует продуктивному развитию современной философии и культуры. Мы подчеркиваем, что некоторые существующие на сегодняшний день негативные тенденции могут быть преодолимы, и именно с этой целью мы делаем на некоторых из них акцент в диссертации. Заметим также, что такие тенденции сознания человека, как неспособность видеть причинно-следственные связи, магическое восприятие вне логических связей, случайность и «разовость» взаимоотношений с окружающим миром, магическая  «сопричастность» являются типичными проявлениями одного из психических заболеваний – шизофрении.

Согласно утверждению Резмана, каждый третий российский житель официально зарегистрирован с диагнозом «шизофрения», однако прямых статистических исследований, доказывающих исключительно негативную роль в данном процессе именно рекламы, автор не приводит. ^[24]

Мы не согласны с автором данного исследования в том, что любая современная реклама непременно способствует деформации сознания человека. На наш взгляд, условием возрождения сознания человека можно назвать катарсис, который возникает за счет эстетического переживания художественно созданной системы координат вечных человеческих ценностей. Потеря философской системы координат, при сохранении негативных деформаций влечет за собой неизбежные патологии культуры и общества.

Деформация сознания современного человека с помощью рекламы неизбежно влечет за собой сужение его мировосприятия в сторону восприятия чисто внешних, формальных признаков любых событий и явлений с позиций выгоды, удобства в удовлетворении сиюминутных, исключительно материальных потребностей. Система культурных ценностей, таким образом, отходит на второй план и становится неактуальной.

Впоследствии все это способно привести к следующим деформациям человека: неспособность чувствовать нюансы человеческих взаимоотношений; категоричность во мнениях и взглядах; тревожность и неуверенность в себе при готовности  решить  любую  ситуацию  с  позиций пользы  и удо­вольствия. Неудивительными последствиями для человека подобного мировоззрения станут описанные создателями рекламы револьвера «Кольт». Всемирно известная реклама надписи на памятнике самоубийце гласила: «Здесь покоится Тот, Который застрелился из револьвера системы «Кольт» – лучшего оружия для этой цели». Отсутствие иронии и самоиронии – тоже один из характерных признаков «homo reclamus». Интересно, что подобная реклама имела большой успех, спрос на эти револьверы резко возрос.

Формирование с помощью философии рекламы нужной рекламодателю  психологической, социальной и культурной ориентации превращает окружающий мир в новую философскую систему, суть которой выражается так: «насущная, материальная потребность – ее полное удовлетворение». Особенно деформирует психику человека негативная оценочная реклама, поляризующая мнения, оперирующая оценочными понятиями «плохо или хо­ро­шо», декларирующая модальность долженствования, предлагающая активный конф­ликт в качестве способа решения любой проблемы, угрожающая наказанием за несоответствие той или иной социально-психологической группе, к которой принадлежит человек, который рекламу воспринимает.

В данной связи интересным будет эксперимент, который провели немецкие психологи в г. Бонне, они установили, что рекламные ролики увеличивают количество разводов. Были проанализированы 100 рекламных сюжетов 1960-1965 и 100 рекламных сюжетов 1990-1995 гг. В старых сюжетах рекламы строились на демонстрации гармонии в семье, в противоположность им, ролики 90-х годов описывали конфликтные ситуации между супругами, которые возникали из-за несовпадения желаний и представлений о возможных способах их удовлетворения.^[25]

Одним из возможных путей исключения разводов, сохранения этических координат представителями психологического подхода к исследованию рекламы видится следующий: знание психологических закономерностей, которые управляют восприятием, пониманием и воздействием рекламы на человека. На наш взгляд, к этому необходимо прибавить неизбежное массовое развенчание мифа об убогой и отсталой России, который включает в свой контекст и современную философию рекламы.

К числу позитивных концепций философии рекламы мы относим изложенную Ж.Бодрийяром в книге «Система вещей». Глава под названием «Дискурс о вещах и дискурс-вещь» исследует «дискурс о вещи», понимая его как «послание», которое заключено в речевой и образной рекла­ме. Согласно его мнению, реклама представляет собой своеобразное приложение к системе вещей, она не может быть отделена от этой системы, любые попытки ограничить ее чисто информативными пределами, не имеют смысла.

Современная диспропорцио­наль­ность позволила рекламе стать составной частью виртуальной системы вещей, которую она венчает самим фактом своего существования. Иными словами, рекламная культура может быть охарактеризована как мир несуществующего, виртуального, одним словом, мир чистой коннотации, что объясняется не участием рекламы в производстве и непосредственном примене­нии вещей. Так, современная реклама обладает двойственным статусом: с одной стороны, она есть дискурс о вещи, с другой сама является непосредственно вещью, причем именно в качестве ненужного дискурса она превращается в предмет культу­ры.

Отметим, что в современной рекламе присутствуют все аспекты системы вещей: пер­сонализация, дифференциация, умножение несуществен­ных отличий, примат производства и потребления над техническими структурами, функциональные на­рушения, которые достигают в рекламе своего апогея. В силу высокой степени аллегоричности образов и слов реклама образует идеальный образ виртуальной системы вещей.

Мысль о том, что описанные выше процессы, раскрывающие новую философию рекламы, неизбежно ведут к тотальному порабощению человека и его потребностей не нова для создателей рекламы, ориентированной на успешный сбыт товара, и впоследствии грозящая полным крахом организованной ими системы потребления. Задачей современной философии рекламы становится отнюдь не ложное сообщение о характерис­тиках того или иного товара в целях успешного его сбыта. Цель оправдывает средства исключительно для тех, кто прибыль ставит превыше всего, поэтому и средства оказываются соответствующими: прямое и опо­средованное внушение, с каждым днем все более совершенствующиеся навыки управления человечеством, которое живет в виртуальном мире.

Однако современные социологические опро­сы показали, что проникающая сила рекламы не столь ве­лика, как принято считать, – она очень быстро вызывает пресыще­ние и реакцию отталкивания, рекламы разных товаров взаимно нейтрализуют друг друга, а то и сами себя своей преувеличенностью. С другой стороны, рекламное внуше­ние имеет своим возможным следствием всевозможные виды контрмо­тивации и психологического сопротивления, как рацио­нальные, так и иррациональные.

В качестве примера подобных реакций можно привести следующие: потребитель, не желая, чтобы им полностью «владели», постепенно вырабатывает в себе по отношению к рекламе, своего рода, иммунитет. По­вто­ря­е­мость рекламного дискурса и его приемов вызывает отторжение, современный рекламный дискурс ра­зубеждает не меньше, чем убеждает, что позволяет потребителю быть отчасти свободным по отношению к постулируемой в рекламе информации.

Отметим, что это не означает, что вся реклама может быть охарактеризована как вызывающая отторжение, так же, так невозможно абсолютизировать и безопасность всей существующей на сегодняшний день рекламы. При всем том, что она «безобидно» внушает потребите­лю или иную конкретную марку, одновременно с этим, она и внушает ему нечто очень важное для существующего общества, то, по отношению к чему конкретные марки превращаются в социальные алиби. Интересно, что с человеком при этом происходит, примерно следующее: чем больше он сопротивляется рекламному импера­тиву, тем более чувствительным он к нему становится.

Таким образом, рекламная культура превращается во вторичный потребительский товар, характеризуя этим своеобразное явление современной философии и культуры. Человек верит рекламе потому, что она дает ему почувствовать роскошь современной жизни, которая позиционируется как высокий уровень развития культуры. Подобная несколько детская логика вызывает аналогии с ло­гикой новогодних подарков. Логика известного мифического персонажа находится вне системы доказательств и тезисов, это, при всей своей очевидной мифичности, иными словами, ложности, существует иная логика виртуальности, которая и определяет степень вовлеченности в нее человека.

Не имеет значения, насколько верит в чудо новогодних подарков человек современной культуры, он их ждет, точно также, как ждет продукцию современной рекламы.  Вера в чудо – это рационализирующая выдумка, позволяющая ребен­ку во втором детстве сохранить волшебную связь с роди­тельскими дарами, которая была у него в первом детстве. В качестве родительских даров в случае с рекламой выступает философия и культура, щедро одаривающая своих потребителей.

Интересно, что подобного рода виртуальная волшебная связь дорога человеку именно в силу ассоциаций с далеким, детским прошлым, которая превращается в возможное его продолжение. Стоит отметить, что в самом по себе вы­мысле логики новогоднего подарка нет ничего искусственного, он основан на взаимном интересе обеих сторон. Ребенок верит потому, что по сути своей, благодаря ежегодной реализации этого чуда он абсолютно уверен в родительской заботе и тепле. Таким образом, человек современной культуры, на самом деле, «ве­­рит» рекламе не больше, чем ребенок верит в то, что кто-то приходит из далекой страны и кладет ему под елку подарки. Однако это не мешает ему, подобно инфантильному ребенку, искренне вовлекаться в ситуацию и, что самое главное, вести себя соответствующим ребенку образом. Из этого рождается вывод о том, что главное оружие рекламы – не логика внушения или выработки определенных рефлексов, а своеобразная логика инфантильных верований и, безусловно, регрессии современного человека.

Современные философы-постмодернисты неоднократно подчеркивали в своих исследованиях, что магическая сила рекламы – суть, своего рода, алиби, в которое сохраняется потребность верить даже во взрослом состоянии: «Решающее воз­действие оказывает не риторический дискурс и даже не информационный дискурс о достоинствах това­ра. Зато индивид чувствителен к скрытым мотивам защи­щенности и дара, к той заботе, с которой «другие» его убеж­дают и уговаривают, к не уловимому сознанием знаку того, что где-то есть некая инстанция. В данном случае соци­альная, но прямо отсылающая к образу матери, которая берется информировать его о его собственных желаниях, предвосхищая и рационально оправдывая их в его собствен­ных глазах».^[26]

К числу выдающихся исследований в области философии зарубежной рекламы, безусловно, стоит отнести Ж. Бодрийяра, в одной из глав книги «Система вещей» описывается так называемая «инстанция матери: кресло «Эрборн» – выбивается из общего контекста, точно так же, как и неожиданная трактовка понятия виртуальность. Ученый незаметно отходит от «бартовского» понимания этого слова, переводя его в ранг современной метасоциологии. Расшифровывается, в данном случае, волшебная виртуальность кресла следующим образом: оно наделяется одушевленными признаками,  способностью подобно собаке, быть преданным своему хозяину, покорным ему и любящим его; кресло способно перенести его владельца сквозь времена и пространства с одной только целью – доставить ему удовольствие.

Таким образом человек получает верного нового друга – кресло, которое способно стать своеобразным современным виртуальным двой­­­­ником: принимать тот образ хозяина, который он захочет, кресло, безусловно, обладает неким волшебным даром, которым оно готово поделиться со своим владельцем. Одним словом, кресло отражает заботу социума о данном человеке, который его купил и наделяется, соответствующим образом с позиционированными «признаками» социума: цель – счастье его членов, путь – преданность самому социуму: «Под заголовком «Настоящий комфорт не делается наскоро» таится предостережение против легкости: ком­форт пассивен, нужно сделать его активным, создать предпосылки для пассивности, далее следует текст, где с нажимом утверждается современность и научность данного про­изводства».^[27]

Современная мягкая мебель превращается, таким образом, в своеобразный синтез определенным образом организованной системы культурных ценностей, эстетики, комфорта, прочности, завершенности, сказки. Подобный гениальный продукт современного производства возможен только с учетом опыта далеких предков и их традиций. Опора на традиционное благородное прошлое оказывается сильнее технологических традиций: покупающий кресло человек начинает с его помощью чувствовать сопричастность с мировым философским, техническим и культурным опытом.

Подчеркнем, что данная реклама построена грамотно, причем в качестве дополнительной информации к рекламе кресла присоединяется ориентация на дом, семью, здоровье и сохранение молодости: все члены семьи будут чувствовать себя в нем лучше, чем всегда, оно само «подстроится» к каждому из них, поможет ощутить свою индивидуальность и будет хранить верность и преданность. Контекст «метасоциологии» таков: незачем вам думать о недостатках общества или пытаться изменить их, потому что уже свершилось самое главное – техническая революция; и общество в «лице» этого кресла готово приспособиться к вашим желаниям и потребностям.

Красивая концепция такой рекламы убеждает, что товар начинает цениться человеком не по своему качеству, а по тому, как с его по­мощью рекламируемая фирма заботит­ся о благе человека современной культуры. Следствия подобного процесса не заставляют себя ждать: человек начинает испытывать неразрывные друг от друга удовлетворение и фрустрацию. Данная реклама вызывает одновременно гор­дость и чувство вины, которые воспринимаются как неизбежные и детерминированные обществом, человек привыкает к таким переживаниям, они становятся составной частью его внутреннего мира.

Объяснение грамотной высокопрофессиональной рекламы как одной из причин травмированного Запада свойственно перу постмодернистов. Было бы неверным все выводы современных западных философов переносить на почву российской рекламы. На наш взгляд, в отечественной рекламе, в первую очередь, действуют логика активного управления сознанием людей современной культуры, включая нейролингвистическим образом выработанное рефлекторное поведение. И данная регрессия представляется нам куда более опасной для культуры, чем «логика новогоднего подарка». Тем не менее, мы согласны с тем, что, описанные выше процессы существуют и «работают», что отнюдь не исключает наличие в современной ситуации иной, позитивной рекламы.

Французские философы пишут о том, что современная реклама превращается для человека западной культуры в своеобразный фактор среды, создает иллюзию теплоты и доверия: «Подобно тому, как краски бывают не красными и зелеными, а теплыми или холод­ными, как определяющим показателем личности служит тепло­та или холодность, – так и вещи бывают теплыми или хо­лодными, то есть равнодушно-враждебными или же естественно откровенными, общительными, одним сло­вом «персонализированными».^[28]

Рекламируемые на Западе товары свою «грубо-архаическую функцию», перестают иметь функциональное предназначение, они навязываются, превращаясь в «парад навязанных представлений», проникают во внутренний мир человека, доказывая ему свое существование «избыточным излиянием своих видимостей». Так раскрывается механизм персонализации: рекламируемый товар изначально «нацелен» на каждого человека, создавая ему столь недостающие ощу­щение любви и тепла. «Через» эту любовь потребитель со временем начинает ощущать свою социальную и культурную вос­требованность, таким образом, он становится «персонализированным». Купленный товар в данном случае становится вторичным: изобилие това­ров создает иллюзию устранения дефицита, в первую очередь, душевной теплоты и психической неустойчивости.

Таким образом, западанная реклама становится, современным компенсаторным механизмом психической неустойчивости травмированного культурой человека, который, в свою очередь, переводит в план своих внутренних переживаний это, так называемое социальное «попечительство», которое производит не только необходимые ма­териальные блага, но и иллюзию теплоты и доверия общения. Разумеется, декларируемое Западом социальное «попечительство» имеет своей целью увеличение сбыта и рост прибыли, но правильная «подача» рекламы как дара свыше дает ощущение ее демократичности.

Так западная рекламная культура играет с человеком в «дар» и «доступность»: архаический ри­туал дара и подарка «накладывается» на наивные ожидания ребенка, который привык к пас­сивному получению родительских благодеяний. С учетом того, что большинство западных потребителей – не получили достаточного количества родительской любви, либо по другой причине сохранили в себе инфантильность, данный механизм оказывается очень действенным, но не следует забывать, что цель этого механизма – превращение коммерческих отноше­ний в личностные с целью обогащения тех, кто производит тот или иной товар.

Все это впоследствии приводит к тому, что реклама, которую воспринимают бесплат­но, стоит высот затрат ее производителям. Это связано с тем, что пер­сонализация тех или иных социальных моделей и их распространение для массового потребителя нередко обходится дороже, чем внедрение некоторых новинок технического прогресса. В современном западном обществе этот процесс с каждым днем принимает все более и более грандиозные масштабы.

Обозначенные выше процессы позволяют сформулировать вторичную, функцию современной рекламы: компенсировать и нейтрализовать психическую неустойчивость и травмированность человека, предоставляя ему виртуальное удовлетворение потребностей, создавая иллюзию востребованности и значимости для общества: «Сквозь это сладостное воспевание вещей необходимо слышать истинный императив рекламы: «Смотрите: целое общество занято тем, что приспосабливается к вам и к вашим желаниям. Следовательно, и для вас разумно было бы интегрироваться в это общество». Внушение происходит незаметно, но целью его является не «побуждение» к покупке и порабощение человека вещами, а подсказываемое таким дискурсом приоб­щение к социальному консенсусу: вещь – это род служ­бы на благо общества, особое личностное отношение между ним и вами».^[29]

Конечно, многое зависит от особенностей культуры в той или иной стране, что влияет на восприятие такой рекламы. Важным в данном случае, становится политическая и идеологическая обстановка в конкретных странах, некоторое предубеждение жителей Запада против «неразвитых граждан Востока» связано с недостаточным развитием в восточных странах именно рекламы. Однако отметим, что принцип построения рекламы в странах и Запада, и Востока одинаков: «благодаря» игровой функции она нередко имеет своим следствием процесс регрессии, который, если ставит перед собой цель быстрого обогащения производителей, тормозит процессы труда, производства, рынка и стоимос­ти. Интересно, что отказ от покупки приводит в расстройство всю виртуальную интегрированность общества. В том случае, если не приобретается рекламируемый товар, он доказывает, тем самым, ненужность его производства, что, в свою очередь, становится тормозом развития производства. Конечным результатом такой системы отношений становится разобщение, которое достигает своей кульминации в рекламной культуре и современной философии.

С помощью подобных приемов реклама пытается удержать «в своих руках» процесс формирования культурных ценностей, в том числе, с помощью образа матери, который централизуется между трудом и рекламируемым товаром. В мо­мент приобретения ненужного человеку товара, последний утрачивает связь с по­требительским благом. Построенная так реклама ориентирует на восприятие рекламируемого товара не как некоей ценности и нужности, а как «материнское благо», заботливо предлагаемое обществом: «Разобщая в одном и том же индивиде потребителя и производителя с помощью материальной абстракции высокодифференцированной системы вещей, рекламная культура, с другой стороны, старается восстановить инфантильную не­различимость между предметом и его желанием, отбросить потребителя к стадии, на которой ребенок не отли­чает мать от ее даров».^[30]

Отметим, что целью структур западной рекламной культуры становится укрепление своего господства под прикры­тием действующего в рекламе образа матери, который делает невозможным активный социальный протест. Скрывая от потребителей реальную историю товара и, тем самым, скрадывая соци­альную историю вещей, реклама, использует так называемое социальное виртуальное, за которым прячется настоящий, действующий строй производства и эксплуатации. Сущность этой демагогии раскрывается следующим образом: ее тактика ос­нована на раздвоении социальной действительности на реальную инстанцию и ее виртуальный образ. Придуманный, удобный образ модной и престижной западной реальности скрадывает ее в целях освобождения места для схемы растворения личности в искусственно созданной заботливо-материнской «сре­де»; главным способом воздействия на людей становится внушение: «Общество всецело приспосабливается к вам, так интегрируетесь же и сами в него».

Понятно, что не каждый человек способен понять, что приспособление общества – видимое, но требующее от него реальных собственных деформаций в угоду обществу. Одним из таких примеров становится вышеприведенная реклама кресла, которое обещает видоизмениться для удобства потребителя, но, приобретая его, потребитель, тем самым, невольно сам «сочетается» со всем технико-политическим и социальным строем общества.

Именно об этом предупреждающе писали западные философы: «Здесь нам открывается поли­тиче­с­кая роль, которую играет тиражирование рекламных изделий и операций: они, по сути, приходят на смену мораль­но-политическим идеологиям прошлого. Более того, тогда как морально-политическая интеграция всегда шла небезболезненно, часто ее приходилось подкреплять открытым на­силием, новейшие технические приемы обходятся без реп­рессии: потребитель интериоризирует социальную инстан­цию и ее нормы в самом жесте потребления».^[31]

Таким образом, западная рекламная культура не дает человеку реализации его потребностей, она не является посредником между предметами и потребителем; следствием со­с­тояния, которое ею порождается, становится чувство нереализо­ванности и обмана. Впоследствии человек современного общества ощущает хроническую тревожность и перевозбуж­денность, рассогласование реальности и представления о ней, все это травмирует его. Исследователи уподобляют чтение подобным образом созданного рекламного образа модному психологическому понятию – пси­­ходраме, которая подразумевает истинные чувства при переживании ло­жных ситуаций.

Описанные выше приемы становятся средством воспитания современного человека, который вынужден оставаться пассивным и ждать, когда же на него обрушится изобилие рекламных образов. Эффективность подобной рекламы возрастает также за счет социального статуса, которым обладает практически любой рекламный знак: варианты его чтения ограничиваются социальными рамками. Этот процесс обеспечивается тем, что рекламные знаки говорят потребителю о вещах, но не предлагают варианты их интерпретации. Так восприятие «отсылается» к рекламируемым вещам, как к реальным, но реальные вещи иногда «подаются» так, будто это вещи несуществующие. Все это способствует тому, что рождается легенда рекламируемого продукта: не отсылая к реальному миру, рекламные знаки подменяют его собой, при этом, требуют от человека,  особого рода деятельности – виртуального чтения.

Однако, это чтение нельзя назвать полноценным, потому что рекламные знаки искажают истинную информацию, либо вообще не несут ее. При этом их главной ролью нередко становится указание на отсутствие того, что ими должно обозначаться. Именно в этом смысле говорится об искаженной системе удовлет­ворения потребителей, в которой одновременно существуют два фактора: фактор присутствия реальности; фактор ее отсутствия, фрустрирующий человека. Данный процесс имеет своей целью переключить внимание человека от реальности, заставить его постоянно испытывать фрустрацию, чтобы поддерживать в нем чувство вины, блокирующее механизмы осознания того, что действительно с ним происходит.

Так чтение образа рекламы способствует появлению готовности к восприятию новых рекламных образов, которые, сменяя друг друга, гипнотизируют сознание современного человека. Таким образом, основной функцией западного рекламного обра­за становится устранение реального мира, что, безусловно, фрустрирует человечество. Принцип реальности, который смещается либо искажается в рекламном образе, превращается в постоянный рост желаний и, создавая особую виртуальную реальность потребностей, которые увеличиваются до жажды зрелищ, требуя все больших и больших переживаний. Отсюда проясняется существующая согласованность между рекламным знаком и глобальным строем общества: реклама не механи­чески несет в себе ценности этого общества, она более тонко реализует общественный строй в его двойной ипостаси одаривания и подавления посредством собственной двойственной презумптивной функции. ^[32]

Такое состояние может быть охарактеризовано как «проме­жуточное между обладанием вещью и лишением ее», присутствие в сознании человека современной западной культуры двух противоположных желаний – наличия и отсутствия вещи – фрустрируют его, способствуя социальной интеграции. Но поскольку любой рекламный образ является виртуальной реальностью, он, самим фактом своего существования, создает иллюзию смягчения беспокоящей сознание человека много­зна­ч­ности мира. Краткость рекламного сообщения преследует ту же цель: исклю­чить возможность интерпретаций, оставляя за социальным заказчиком рекламы право на варианты ее прочтения.

Отметим, что распространенный прием отсылки или узнавания преследует цель социально организованной виртуальной семантики, которая ориентирована на заказывающее рекламу западное об­щество. Такое общество имеет право играть материнским и отцовским образами, фрустрировать потребителя, использовать символические сюжеты и персонажи, сводя их смысл к одному – удобному для себя. Построенное таким образом общество само вызывает страх для того, чтобы снять его и, тем самым, вызвать к себе доверие, оно разочаровывает, чтобы потом очаровать, но с той же целью – создавать царство свободных желаний.

Созданные данной рекламной философией желания впоследствии не удовлетворяются ре­ально, поскольку это означало бы конец существующего социального строя, в рекламном образе желание удовлетворяется ровно настоль­ко, чтобы сработали рефлексы страха и вины, связанные с его дальнейшим появлением. Все это приводит к тому, что зачаточное желание, спровоцирован­ное образом, но им же и обезвреженное, отягощенное ви­ной, вновь подпадает под власть определенной социальной инстанции. Так рождается сегодня удобный для западного социума виртуальный избыток свободы, который на самом деле является несвободой и подчиняет социуму человека. Воображение потребителя строго организуется рекламой и направляется в удобную для данного социума сторону, а вызванный ею же разгул агрессии и разрушительных инстинктов, опять-таки, превращается в управляемую регрессию.

Конечной целью такого процесса становится деструктивный, организованный согласно социальному заказу «разгул психических сил», широкое распространение всякого рода сексуальных отклонений и психических перверсий, управление которыми подчинено виртуальной цели – социальному благу. Данный процесс подобного виртуального контролирования и одаривания может быть уподоблен процессу подавления, который получает грандиозные масштабы. В рекламном культурном образе и дискурсе человек воспринимает их одновременно, причем репрессивный принцип реальности срабатывает в самом сердце принципа удовольствия.^[33]

Рекламная философия пронизывает собой все бытие человека, поэтому то, как соотносятся внутри себя непосредственно социум, культура и реклама, во многом определяет и происходящие в самом обществе процессы. Методологической проблемой является то, что культура не всегда отвечает всевозрастающей  модернизации мира, в том числе не всегда адекватно реагирует на частичный возврат к негосударственным формам культуры. Извечный страх перед архетипами, мифологией, религией дополняется научной агрессией на постмодерн, что нарушает разумную картину современной философии. Данные процессы требуют специального анализа в целях выявления соотношений между ними в период поиска их сочетания, синтеза и возможности гармоничного развития.

Западная рекламная культура проникла во все области деятельности и бытия человека, поэтому в отсутствии четкого определения слов реклама и культура постоянно присоединяет большое количество новых значений, а иногда и заменяет старые понятия, например культура подменяет слово общество. Необходимо также принять во внимание, что понятия и значения иногда не связаны с общеобязательными правилами и существуют самостоятельно. Все это порождает необходимость четкой терминологии в области как непосредственно философии рекламы, так и культуры в широком смысле этого слова.

Безусловно, новые концепции не могут существовать вне учета традиционного научного знания. Поэтому в целях дальнейшего глубокого анализа рекламной культуры необходимо применение системного и конкретизированного подхода, где понятие «смысл», «культурная ценность» выступают в качестве основы, а, соответственно науки философия и культурология превращаются в науку о смыслах и ценностях, так как в культуре содержится все, что присуще человеческой ментальности. При такой постановке вопроса рекламную культуру можно рассматривать не только в рамках непосредственно культурологии, но и в рамках философии  как науки, занимающейся общими законами мира.

Современная западная философия, которая занималась общими законами мира как целого, потерпела крушение, так как с точки зрения доминирующей в философии  методологии объективизма сам автор философских построений был вынесен за скобки анализа. Кроме того, мир изменчивой бытийности рассматривался с позиций однозначной истины, и философ, таким образом, вещал с позиций неких неизменных культурных ценностей, которые, как известно, носят исторически субъективный и социально обусловленный характер.

религия, язык церкви, христианский художественный образ, иконописный канон, созерцание иконы, сюжетно-композиционная основа иконы, обратная перспектива, технологичность написания иконы, духовно-нравственное формирование и совершенствование личности, церковное искусство.

В предлагаемой статье рассматриваются сущностные основы уставного православного иконописания. Предложены исходные культурфилософские характеристики появления иконописи. Указаны предпосылки формирования христианского образа, а так же создана модель формирования христианского художественного образа. Выявлены двенадцать основных законов иконописания, по которым до сего дня совершенствуется этот вид церковно-изобразительного искусства. Как результат воздействия духовной сущности иконы на личность предложена и обоснована Модель посреднической миссии иконы в процессе духовно-нравственного совершенствования человека.

Текст статьи:

Многомерность культурно-философский воззрений на религиозное искусство определяет его как своеобразный эстетический феномен,  который в своем формировании и развитии находится в поле сугубо религиозных воззрений группы людей, называющих себя церковью. Это, казалось бы очевидным утверждение, указывает на то, что  любое религиозное произведение искусства (будь то произведение литературы, музыки, архитектуры или изобразительного искусства) становится языком той или иной религии, но выраженное соответственными выразительными средствами, что в свою очередь обуславливает данное средство как сугубо религиозное. Следовательно, оценка и суждение о религиозном предмете или произведении искусства может быть только религиозная. В противном же случае возникает неизбежный диссонанс между смысловой сущностью произведения и его восприятием. При этом мы не утверждаем, что невозможна светская оценка произведения религиозного искусства, но очевидным является то, что необходимо обоснование любого религиозного произведения его духовной сущностью, так как дальнейшее конструирование смысловых функциональных и эстетических планов возможно лишь при наличии религиозного контента. В противном же случае существует опасность ложной оценки так как любое религиозное произведение существует только для того, чтобы своими возможностями донести до воспринимающего ту истину, которая заложена в той или иной религиозной идее и не более того. Остальные функции произведения могул лишь опосредованно влиять на личность человека. Так, например, эстетика и художественная значимость религиозного произведения безусловно влияет на человека, формируя у него эстетический вкус, но это может быть только вторично потому что в нашем случае на первый план в идее любого религиозного произведения выступает помощь человеку для соединения его с Богом, это и есть основная функция религиозного искусства.

В данном контексте мы имеем в виду под словом религия основные монотеистические  конфессии, целью которых является соединение человека с Богом (В дальнейшем мы будем писать имя существительное Бог с заглавной буквы имея в виду сокращённое написание имени Всевышнего творца как БОГАТЫЙ МИЛОСТЬЮ (подробнее см. глоссарий – БОГ), не  рассматривая и не принимая во внимание языческие и оккультные верования.

В смысле оценки и анализа религиозного искусства вне его духовной наполняющей мы имеем богатый отрицательный опыт советского  искусствоведения и философии, имеющих предметом своих исследований произведения  религиозного искусства, где на первый план выдвигались «народная мудрость», «эстетическая значимость» и «художественный образ» в отрыве от вероучительной (и религиозной в целом) концепции, а также

«борьба с предрассудками». В результате мы имеем схоластическую систематизацию, усложненные надуманные культурно-философские абстракции, а также идеализированные (а следовательно – псевдонаучные)  выводы советской науки, которые в основном своем объёме забыты и совершенно не востребованы современным (не обязательно религиозным) обществом. Для этого не стоит приводить массу различных тому примеров.

В этой связи уникальным культурным феноменом является христианство, так как  изначально в нём весь его результат и опыт соподчинён стремлению человека в мир «горний» через «соединение со Христом».  Поэтом существует утверждение о чисто Божественном происхождении христианства (то есть  основанном на Божественном откровении). Очень точно по этому поводу высказался профессор Московской Духовной академии А.И. Осипов на «Оптинском Форуме», проходившем в гор.Тамбове 12 мая 2009 года, он говорил об отсутствии у христианства земных корней. Данное заключение, по нашему мнению, является ключевым для понимания  сущностных основ христианства в контексте его культуро-философского понимания. Таким образом становится ясным появление принципиально новых форм в христианском искусстве,  например таких как: речитативное чтение христианских молитв, плоскостность и развернутость композиции в иконе, унисонное (и осьмогласное)  исполнение православных песнопений, крестово-купольная система постройки восточно-христианских храмов и т.д.  Безусловно, что та или иная художественная форма появилась значительно  позже  чем само христианство в силу специфических особенностей формирования любого вида искусства во времени и пространстве, так, например, в искусствоведческой науке  принято считать, что иконописный канон сформировался  к ХП веку [6 с.153] то есть через двенадцать веков после зарождения христианства. На самом деле изначальные  формальные характеристики  христианского искусства  (в частности изобразительного) носят эллинистический характер  [ 7 с.10]. Можно вспомнить росписи катакомб, где собирались на богослужение первые христиане Рима [ 5 с.338]. Что же в таком случае имеет в виду А.И.Осипов, указывая, что  «Христианство не имеет земных корней»? Каким образом это высказывание относится  к искусству?

Если рассмотреть произведение христианского изобразительного искусства, то, безусловно, речь идет о духовно-содержательной наполняющей зрительного образа, который изначально имел языческую форму, но христианское содержание. (Что наглядно продемонстрировано в катакомбном искусстве). Пластическая форма в изобразительном искусстве формируется  достаточно долго по двум причинам:           — во-первых, художест-венная форма имеет прикладной характер, а во-вторых – сохраняется то произведение, которое точно отвечает вкусам и ценностям той или иной эпохи – невозможно  создать выдающиеся произведения без учёта нравов и воззрений общества, находящегося в конкретных исторических условиях и не важно какого содержания это произведение,  религиозного или светского. Поэтому, если не сформированы религиозно-эстетические воззрения церкви, не сформировано и церковное искусство.

Первые христианские  изображения имели   дохристианскую форму, но имели новозаветные атрибуты и символы отправляя помыслы молящихся ко Христу и к его учению о спасении души. Так все сохранившиеся  катакомбные изображения имеют христианские надписи (типа «Пастырь Добрый», «Мать Бога» — Богородица, «Иисус Христос» и т.д.).

Таким образом мы видим, что  изначально христианство предлагает людям совершенно новое учение о человеческих ценностях, называя их истинными то есть учение о бессмертии и спасении души, но при этом заимствует языческую и ветхозаветную форму в изобразительном искусстве для своей проповеди (через зрительные анализаторы),  при этом не предлагая и не намекая на какие-либо компромиссы о слиянии различных религиозных учений в одно христианство. Поэтому очевидным является то, что любой христианский образ ни в коем случае не является самоценным в плане познания человеком высшей духовной истины, а только лишь помощником на этом поприще. Изображение уходит как бы на второй план, являясь точкой опоры или своеобразным компасом по «морю житейскому» в достижении (или в приближении) к высшей истине. Следовательно, христианский художественный образ, как посредник, должен быть понятен и удобен для зрителя, но без своеобразного «заигрывания» с ним (в смысле утраты духовных доминант). Для того, чтобы соединить евангельское откровение со способностью зрительного восприятия объективной действительности личностью, был выработан специальный церковный (канонический) язык,  который реализован в иконописном творчестве различных христианских конфессий.

В православном иконописании этот язык становится, в первую очередь, ЯЗЫКОМ ЦЕРКВИ, но выраженном средствами цвета, пятна, линии. Соподчиненность этого зрительного церковного языка непосредственно самому объекту – иконе, возможна только  лишь тогда, когда общество теряет свои  древние духовные ориентиры, базирующиеся на учении Христа и его учеников Апостолов (здесь мы имеем в виду католическое изобразительное искусство эпохи Возрождения, а также  православную иконопись Синодального периода, где художественный язык теряет церковную соподчиненность и становится самоценным, так как особо утраченные художественно-выразительные и иллюзорные элементы иконописного языка часто эксплуатируются и развиваются на основе творческого воображения (художника или заказчика вне религиозной составляющей  изображаемого события или образа). Поэтому церковь, в арсенале которой  (для богообщения) имеется  изобразительный язык, обязательным для своих членов считает следование каноническим образцам (канону) как для почитания, так и для создания  соответствующих произведений.

Таким образом мы видим, что христианский художественный образ является посредником между миром «дольним» и миром «горним», как хранитель духовной истины, который  выражен соответственными художественными  средствами.  Данные средства полностью соподчинены тому учении, носителем которой является та или иная христианская конфессия.

Данную культурфилософскую закономерность можно проследить на модели формирования христианского художественного образа (рис.1),  где основным движущим фактором является  рост духовного уровня человека от мира «дольнего» к  миру «горнему».  С помощью зрительных анализаторов человек познает традицию ХРИСТИАНСКОГО ХУДОЖЕСТВННОГО ОБРАЗА (для богообщения) через зрительный образ и его духовно-содержательную наполняющую посредством  ИКОНОПИСНОГО КАНОНА (и специального иконописного языка). В христианской традиции художественный образ формируется на основе таких факторов как:

• Изобразительно-выразительные средства религиозного искусства;
• Исторические условия, в которых развивался и формировался худо-

жественный образ;

• Ранее и первохристианское искусство – как своеобразные камертон и

отправная точка для формирования и развития художественного образа;

• Сформированный опытом церкви  иконописный канон и специальный

язык,  с помощью которых создаются церковные произведения искусства;

• Церковные канонические образцы, являющие современному обществу христианский художественный образ для восприятия и помощи в религиозной  жизни.

Вышеуказанные факторы находятся в историческом взаимодействии начиная с перво и раннехристианского искусства и заканчивая созданными и осмысленными каноническими образцами. Данная  конструкция справедлива (и способная развиваться) в сочетании триединства сущности религиозного искусства, особенностей христианской религии и понятия ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ, как феномена пластических видов искусства.

Помимо наличия в церкви собственного искусства, весьма важным будет ответ на вопрос о необходимости этого искусства для человека, ведь эта возможность богопознания  (то есть через искусство), является опосредованной и весьма специфической, тем более, что в христианских первоисточниках нет указаний о способах достижения и приобретения духовных плодов. Имеются указания о необходимости богопознания через сердце (более двухсот раз сердце упоминается в Библии, например, «Блаженные чистые сердцем так как тех есть Царство Небесное» [1 МФ с. 1042]). Так же есть указание о необходимости  «НАУЧИТЬ все народы…» [1 МФ с 1072]. Нигде нет упоминаний о формах и методах  или каких-либо средствах и механизмах достижения религиозных целей, но при этом чётко обозначены пути и векторы этого процесса. При этом «для христианства приемлем только один способ приобщения в Всевышнему – молитва, как

Рисунок 1. Модель формирования христианского художественного образа.

беседа, общение, встреча» [14 с.28], уставная  православная икона это такая же молитва, как и словесная, но определяемая не словом, а цветом, пятном и линией, как в плане богопознания через образ, так и в плане создания образа иконописцем с конкретными возможностями для духовного роста. Возможность духовного пути (и средства) определяет общество людей, обращённых  к Богу – ЦЕРКОВЬ.

У христианства, как у любой  культурообразующей религии (церкви) есть целый арсенал средств духовного восхождения. В православии одним из таких средств является иконописание и иконопочитание. Есть много  богословных установок типа «быть православным», значит быть иконопочитателем.  Подобные выражения, указывающие на тождественность такого целостного контента, как православие к частному отношению к иконе  и к иконопочитанию не случайны в силу того, что Православная церковь закончила формирование своего целостного учения на VII Вселенском Соборе (В Никее  787 г.), где был установлен догмат иконопочитания. Так же этот догмат указывает на реальность Боговоплощения, что является  сущностной основой всего православного мировоззрения и воззрений на  на Божественное откровение. Не случайно установление догмата иконопочитания празднуется церковью как «Тожество православия» (празднуется по лунному календарю по окончании первой недели Великого Поста).

Таким образом, для православного сознания очевидным вляется ответ на вопрос – изображать или не изображать Божественное откровение людям? Если даже сам Бог принял образ реального  человека, а объективная реальность изобразима. Основной же вопрос заключается в том, что как изображать и как относиться к сделанному Божественному изображению. Чтобы ответить на эти два вопроса, которые проливают свет на специфику всей классической иконописи, нам  необходимо поставить и ответить  на третий вопрос: ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ БОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ? Ведь можно рассуждать приводя следующие доводы:

• Зачем верующему человеку посредник в виде иконы между ним и

Богом, ведь важно личное общение этого человека и Бога – посредники здесь не нужны;

• В Священном  писании нет указания писать иконы или через них

вступать в Богообщение (совершать молитву);

• Бог нас услышит и без икон;
• Можно впасть во грех идолопоклонства, перейти грань межу

почитанием и поклонением иконы.

Как правило, подобные вопросы возникают у представителей различных протестантских конфессий (таких как: Адвентисты Седьмого дня, Пятидесятники, Евангельские  христиане, Баптисты, Евангелисты, Свидетели Иеговы, Молокане и т.п.).

- Во – первых,  если мы очень сильно  к кому-то привязаны, то, безусловно, нам хочется иметь изображение этого  человека, когда мы его не видим воочию. В этой связи мы проделали в студенческих аудиториях небольшой эксперимент, спрашивая в 14 группах на различных курсах (у совершеннолетних – показать  имеющиеся у них фотографии близких и любимых людей и убедились в том, что у подавляющего большинства они имелись (в аналоговом и цифровом виде – на мобильных телефонах), это было у 86% опрашиваемых. Данная ситуация может показаться детским капризом, но ребенку теплее и приятнее листать книжку с картинками,  в этой связи можно относится к православным как к детям и это будет весьма справедливым, так как необходима духовная чистота (как у детей). Церковное  писание цитируя слова Иисуса Христа «…и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» [1 МФ с.1057] ясно указывает на важность для человека искреннего взгляда на мир и собственную жизнь. Иконопись в этом смысле дает возможность увидеть своих друзей  — угодников Божиих воочию, на изображении.

Конечно же на высших этапах духовного совершенствования, икона уже не нужна (когда человек удостаивается духовного вѝдения), но это единичные случаи в отношении великих святых Православной церкви, таких как: Преподобный Сергий Радонежский, Преподобный Серафим Саровский. Но, справедливости ради необходимо отметить, что эти святые так же имели иконы.

- Во-вторых, в Священном Писании нет не только указания на написание икон, но и нет указания на написание самого евангельского текста, но никто не сомневается в его необходимости и истинности, а чем же в сущности отличается написание имени Бога от изображения (видимого – воплощенного) Бога? Конечно, кроме эстетической подачи, или что линия, цвет, краски, натуральный материал – это беззаконие?  Ответ очевиден.

- В-третьих, безусловно, что Бог нас услышит и без икон, но услышим ли мы Его?  Икона дает колоссальный опыт Богообщения, особенно памятуя о принципе «Обратных связей» в иконе. Так же, имея в комнате Божественный образ, не очень хочется делать что-то противоречащее духовно-нравственным установкам как Православной церкви, так и социального общества.

- В-четвертых,  в православии есть четкая граница  между двумя понятиями «поклонение» и «почитание», что заповедано нам еще отцами Седьмого Вселенского Собора (в Нике 787 г.) Поклонение возводится только Богу, а иконы только почитаются. Поклоняясь Богу – предстоим пред иконой. Но как только икона заменяет Бога, то это, безусловно, идолопоклонство. Икона имеет   как бы  Божественную печать. По художественному образу икона Божественна, а по сущности она и Божественное естество, это несоизмеримо, в отличие от языческого оберега или изображения. Но, к сожалению, необходимо признать, что в реальной практике бывает, что происходит путаница между поклонением и почитанием иконы  иконы, но это не общецерковный и не общественный диагноз. На наш взгляд, подобная проблема вытекает из двух причин: первая — это вычленение отдельной личностью или группой людей из целостного духовного учения (основанного на духовном, Божественном откровении) отдельных постулатов и создание на их основе своих субъективных представлений и как следствие — кумиров; вторая  — это подмена литургичности обрядоверием, иными словами, это та ситуация, когда религия для личности становится не возможностью покаяния и соединения с Богом, а превращается в набор ритуалов, догм и запретов, механически исполняя которые  человеку  кажется, что он может получить духовный результат.

В Православной церкви имеются методы разъяснения прихожанам опасности подобных заблуждений. Эти методы основываются в основном на выводах Седьмого Вселенского собора, где был подробно раскрыт догмат «об иконопочитании» [ 8 с.574], что подробно будет рассмотрено  нами в параграфе о взращивании иконописного канона.

Таким образом, вышеперечисленные вопросы и ответы, а так же двухтысячелетний опыт иконописания в идеальном смысле указывают нам ответ на вопрос: ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ БОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ? -ДЛЯ БОГООБЩЕНИЯ (для поклонения и молитвы). А точнее сказать для ПОМОЩИ человеку в БОГООБЩЕНИИ. Слово ПОМОЩЬ здесь ключевое, ибо оно указывает на специфику и объясняет сущность иконопочитания и иконописания в целом, так как объясняет постановку нашего главного вопроса: КАК ИЗОБРАЖАТЬ И КАК ОТНОСИТЬСЯ К БОЖЕСТВЕННОМУ ИЗОБРАЖЕНИЮ? Здесь нам необходимо разъяснить саму специфику иконичного изображения, т.к. в самой специфике иконы заложена её сущность, функции и особенная  подача художественного образа. Над раскрытием, формированием  и передачей  этих значений работали многие  поколения богословов, философов, иконописцев и иконоведов прошлых веков и нашего времени.

Итак, в чем же важность слова ПОМОЩНИК применительно к иконе? Икона именно помогает соединить человека и Бога. Но не соединяет Творца и Его творение в чистом виде. Все зависит от отношения мотивации и потенциала человека к возможности духовного роста. Иными словами икона НЕ СОВЕРШАЕТ ТАИНСТВА соединения человека и Бога в смысле механической передачи благодатных даров (не путать с сугубой благодатью на иконах). Икона корректирует, направляет и поддерживает человека на лестнице духовного восхождения. Можно ли соединиться человеку с Богом

без иконы? Можно, но значительно труднее. Поэтому иконопочитание – не

цель, а СРЕДСТВО передачи и получения духовной идеи и благодатных даров из мира «горнего» в мир «дольний». При этом необходимо духовное усилие человека (молящегося) для получения этих даров, и только так. Само по себе смотрение на иконописные образы не приносит духовного плода,

только через СОЗЕРЦАНИЕ иконы, через моление (бывает, что сугубое моление приводит к феномену чудотворения от иконы).

Практика показывает, что для более наглядного понимания иконы часто ее сравнивают с картиной. И это уместно в силу кажущейся тождественности иконописи и станковой живописи (и графики) в целом.

В данном контексте очень часто сравниваются между собой иллюзорная академическая живопись и уставная православная иконопись в силу диаметрально противоположной организации картинной плоскости, колористического решения, восприятия и идейности этих двух видов изобразительного искусства.

Этот аспект затрагивали в своих трудах такие исследователи XIX –ХХ вв,, как князь Е. Трубецкой, Ф.И. Буслаев, П.А. Флоренский, М.Н. Тарабукин, Л.А. Успенский, Б.В. Раушенбах, И.К. Языкова и т.д., где обычно рассматривается особая сущность иконы как «идеи воплощенного Божества».

Все дело в том, что икона видимыми средствами указует нам на мирневидимый, это невероятно сложная задача. Но, имея некоторые откровения и многовековую практику, все же был найден этот «специальный»  сакральный язык уставной иконописи. Язык этот строится по специальным законам, которые и определили тот иконописный строй, который мы видим в частности на русских иконах.

Эти иконописные законы специально никто для иконописцев не прописывал, но в той или иной форме о них говорили всегда учителя церкви, сами иконописцы, а так же на их реальное существование указывало само иконописное творчество. Эти законы не догма, а скорее своеобразная «Кормчая книга» или «Лоция» для иконописцев в море различных изобразительных направлений, начиная от наскальных изображений эпохи Палеолита и заканчивая компьютерной графикой. Поэтому в данных принципах и заложена сама основа и сущность православной уставной иконы.

Сами по себе иконописные законы существовать не могут, но только во взаимосвязи и взаимопроникновении один в другой, образуя таким образом единое и цельное понятие об иконе. Перечислим их в соответствии с духовной значимостью для воспринимающего иконописный образ:

1. КАНОНИЧНОСТЬ ИКОНЫ — это образный, содержательный строй и характер иконы, а так же особый пластический язык, который Православная церковь выработала за века своего существования. Специально никто не прописывал иконописные каноны, но они БЕРЕЖНО передаются православными иконописцами от одного списка к другому, с помощью методических и технологических принципов, качественных образцов, иконописных подлинников. Поэтому в иконе не может быть развития, а может быть только совершенствование, но при этом сохраняется авторское прочтение в новой иконописной работе. Отсюда и существуют различные иконописные школы и некоторые (нюансные) авторские решения, но в рамках канона.

1. ДУХОВНОСТЬ ИКОНЫ. Очевидно, что в широком смысле само

понятие «духовность» понимается как внематериальность. Например, просмотр телевизора акт духовный, поэтому мы говорим о духовности в иконе в нравственном смысле.  Соответственно, икона скорее духовно-нравственна, чем просто духовна. Под духовностью в иконе, таким образом, мы понимаем художественно выраженные понятия благодати, трепетности, пасхальной     радости,    духовной   красоты,    благочестия,     богопознания, духовного совершенствования, духовной жажды (или нищеты), милосердия, мудрости, праведности, простосердечия, духовного рассуждения, смирения, духовного мира, чистоты и целомудрия.

3. СИМВОЛИЧНОСТЬ ИКОНЫ, Этот принцип наиболее значительно

повлиял на характер и выразительный язык иконы, так как о характере иконичного символа говорилось еще во времена вселенских соборов, Так как посредством иконы мы познаем невидимое через видимые образы и, конечно, в символической форме, ибо невозможно передать идею мира духовного через выразительные иллюзорные средства нашего трехмерного мира. Православная церковь за много веков выработала специальный и неповторимый символический язык, который делает икону «больше самое себя», так как показывает гораздо больше, чем изображено. Форма символа в иконе условна и плоскостна, где-то даже декоративна — во избежание двойственности понимания и восприятия.

Православная церковь это осуждает и запрещает.

1. Персонифицированных изводов:

• Господские (изображения Господа);
• Богородичные (изображения Богородицы);
• Праздничные (Православные праздники);
• Ангельские (изображения Ангелов);
• Изображения Угодников (святые люди);
• Житийные    (изображения    со    сценами    жития    персонажей, изображения святцев);

Каждый из перечисленных пунктов имеет свои иконографические типы (иконографию).

2. Образов, делящихся по элементам фигуры. Это иконы:

• Ростовые;
• Поясные;
• Погрудные;
• Оплечные;
• Оглавные (в редких случаях отдельных частей тела).

6. ПРИНЦИП ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ. Это один из ключевых принципов иконописи. Он определяет систему построения иконописной композиции и объясняет некоторую условность и бесстрастность (безэмоциональность) иконописных образов. Икона в этом контексте выступает своеобразным «буфером» для воспринимающего образ. Точнее если человек смотрит на икону и видит, что она в разное время бывает разной. Например, «Спас Нерукотворный» при молитвенном созерцании может казаться и милующий и взыскующий, и скорбный, и радующийся. Конечно, физически образ не меняется, речь идет о личностном, индивидуальном состоянии молящегося, которое   всегда   разное,   но    икона,   благодаря   системам  центрического изображения, зрачков,  силуэтности и плоскостности образов, последовательного наложения теплых и холодных цветов, статичности изображения при активной внутренней динамике и т.п., является, своеобразной универсальной точкой для восприятия, так как икона становится универсальным эталоном и мерилом для внутреннего, психологического состояния личности. Таким образом, реализация принципа «обратных связей» в иконописной практике дает возможность личности увидеть в воспринимаемом образе индивидуальное откровение, соответственное личностным духовным ценностям, но в контексте общецерковного духовного опыта.

1. ПРИНЦИП РАСШИРЕНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА. Из библейских текстов мы знаем, что Небесное царство находится вне времени, соответственно и в иконе время как бы расширено до тех пределов, до которых это необходимо в соответствии с духовным замыслом. Например: житийные иконы на клеймах изображают главные события, начиная от рождения святого, до его смерти; на Преображении изображается подъем Господа с учениками на гору Фавор, сама мистерия Преображения и сход с горы; Иоанн Креститель может изображаться с собственной (отрубленной) головой; младенцы изображаются как взрослые; нимб у святого в любом возрасте и т.д. Так же и с пространством: событие, происходящее в храме выносится из помещения, а храм изображается на дальнем плане; зачастую воочию изображаются те святые, которые только молитвенно присутствовали во время события на иконе; в иконописной композиции многое не конкретизируется для придания событию общечеловеческого, вселенского масштаба. Таким образом, время и место в иконе приобретает НАДИСТОРИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР. В отличии от иконы картина фиксирует один миг жизни, пусть даже самый выразительный и важный. Хотя и в иллюзорном искусстве. есть возможности для ‘ временного (и пространственного) расширения.
   1. РАЗНОМАСШТАБНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Например, икона Господа с избранными предстоящими, икона Иоанна Лествичника с предстоящими, праздничные иконы и т.д. Дело в том, что в Царствии Небесном нет демократии, но есть иерархия, которая образует единое целое духовное пространство, конечно имеющее разные благоприятные грани и акценты. Вот поэтому, чтобы сакцентировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты, иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности,  лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости. Плоский или декоративный фон, пластически не привязанный к основному композиционному строю иконы. зрительно работает не просто на разномасштабность восприятия иконы. а на внемасштабность общей иконографической логики, что концентрирует внимание зрителя непосредственно на духовном и психологическом центре изображения. Таким образом, зритель сосредотачивается на молитве или созерцании иконы от главного к второстепенному.

• готовится щит из досок липы восьмилетней выдержки со
  специальным ковчегом и дубовыми шпонками с тыльной стороны;
• лицевая сторона доски проклеивается жидким натуральным клеем 3 раза и наклеивается на густой натуральный клей паволока (это специальная ткань) двумя слоями:
• делается жидкая побелка с мелом и клеем, а затем 3 раза
  наносится на доску. Подсыпается в побелку мел до состояния сгущенного молока и добавляется льняное масло с последующим нанесением получившегося левкасного грунта на доску от 9 до 30 слоев с помощью кисти и шпателя;
• доска шлифуется и полируется до состояния слоновой кости;
• на доску переносится и графится рисунок;
• наносится сусальное золото на чесночный сок, полимент или марданный лак;
• на гранитной плите стираются натуральные красочные пигменты с яичной эмульсией и тончайшими лессировочными слоями наносятся на поверхность, один на другой, чередуя теплые и холодные;
• в начале делается подмалевок, затем роскрышь, далее опись и разделка складок. В несколько ≈ 14 приемов пишутся лики. Выполняются притинки и приплески;
• икона подписывается (обязательно), т.е. именуется;
• происходит обработка тыльной части основы, а затем икона покрывается финишными слоями олифы или копалового лака и доводится до полного высыхания;
• на завершающей стадии икона принимается церковью, совершая священником чин освящения иконы;

Резюмируя     вышесказанное  и  сравнивая  подобную  технологию  с живописной, мы видим, что икона пишется особой техникой плавей, на досках   и   только   натуральными   материалами,    что   дает   возможность иконописному образу сохраняться в веках. Время иконе дает даже большую  привлекательность и особый колорит.

Таким образом, художественная выразительность в иконе, это так же часть канонического языка, который выработан иконописцами не просто в соответствии с эстетическими предпочтениями, а с помощью глубокого понимания символики иконы, основываясь на Божественных откровениях, бережно хранимых в иконе на протяжении многих веков ее существования.

Итак, мы видим, что все вышеперечисленные 12 законов находятся в теснейшей взаимосвязи и немыслимы один без другого (рис.2).  Конечно, рассматривая эти законы невозможно постичь тайну иконы, вполне ощутить ее силу или вникнуть в ее сущность, но можно немного приоткрыть завесу этой тайны, понять содержательную и философскую стороны иконописного образа.

Так как икона создана для помощи в литургической практике и поэтому не является самостоятельным искусством, то для истинного осознания сути иконы возможно только через эту (литургическую) практику, где по учению церкви необходимо соединение у молящегося соединения чистого и открытого сердца вместе с духовной сосредоточенностью, для  возможности познавать невидимое – горнее через видимые иконописные образы, дарованные обществу изобразительным опытом православной церкви для богообщения и так называемого «умного богосозерцания». Данный процесс можно наглядно проследить на рисунке 2, где представлена модель посреднической миссии иконы в процессе духовно-нравственного совершенствования человека, на которой с максимальной степенью наглядности можно проследить  ДУХОВНО-НРАВСВЕННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ И СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ЛИЧНОСТИ человека, поднимаясь от мира дольнего к миру горнему (с помощью средств уставной православной иконописи). При РАССМАТРИВАНИИ И СОЗЕРЦАНИИ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ (или икон) личность, с помощью зрительных анализаторов, познаёт опыт православной церкви, базирующейся на церковном Писании и церковном Предании (что заложено в церковном каноне). Важнейшим опытом богопознания является богослужебная, а точнее литургическая практика, где и формируется ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО (как в литургической практике, так и для неё). Одним из  видов церковного искусства является уставная православная иконопись с её законами. В данном случае мы рассматриваем именно УСТАВНУЮ православную икону, та как её язык родился и выкристаллизовался  непосредственно в лоне церкви без каких-либо внешних нововведений  типа художественных стилей и вкусов светского общества, это утверждение будет рассмотрено позже. Тот  образ

Рисунок 2. Модель посреднической миссии иконы в процессе духовно-нравственного совершенствования человека

уставной православной иконы, который сформирован на сегодняшний день и обусловлен двенадцатью иконописными законами.

Во взаимодополнении и во взаимосвязи эти законы дают возможность личности адекватно и в целом воспринять иконописный образ, что является базисом для богообщения, так как с помощью видимых  образов личность познает невидимое «Невидимое Божество изображаю, но посредством образа выражаю плоть Божию, которая была видима» [ 9 с.91] – так объясняет Преподобный Иоанн Дамаскин (VIII в.) символическую сущность иконы. Истинное и глубокое восприятие иконописного образа дает человеку возможность особого обогащения через зрительный образ, образ того, что открыто для церкви в Откровении мира горнего. Вследствие чего мы можем утверждать, что язык иконы – это язык Божественного откровения (того, что открыто людям из мира горнего). Как считает Православная церковь.  Следовательно, этот особый язык не может быть традиционным «мирским» или иллюзорным, так как он может отразить только ценности и измерения объективной действительности.

За многие века своего существования Православная церковь сумела предложить тот неповторимый  изобразительно-выразительный язык, который  мы называем каноническим или уставным.

ЛИТЕРАТУРА

1. Библия. Книга священного писания Ветхого и Нового завета. – М.:, Российское библейское общество, 2005, 1295 с.
2. Св.Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. – М.: Братство святителя Алексия. – Ростов-на-Дону: Изд.      «Приазовский край», 1992, 446 с.
3. Никольский М.В. Технология выполнения  иконописного образа. Учебно-метод.пособие.  – Тамбов ТОИПКРО, 2006, 97 с.
4. Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова). Труд иконописца. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995, 158 с.
5. Церковь «Старообрядческий церковно-общественный журнал, 1908. Репринтное издание. Отпечатано в типографии ООО «Печатник», 2006, Пермский край г.Верещагино, 1608 стр. (стр.338).
6. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. – М.: Даръ, 2007. – 480 с.
7. Кондаков Н.П. Иконы (Под ред. Кандидата филологических наук О.А. Дадыниной . – М.: ЗАО «БММ», 2009 – 256 с.
8. Карташев А.В. Вселенские Соборы. – Клин. Фонд «Христианская жизнь», 2002 г. – 685 с.
9. Преподобный Иоанн  Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы и изображения. Перевод с греческого. Репринтное издание. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, РФМ 1993, 168 с.
10. Лепахин В.В. Икона и иконичность. Издание 2-е переработанное и дополнительное. – СПБ: Успенское подворье Оптинской Пустыни, 2002, 400 с.
11. Флоренский П.А. Иконостас. – М: Искусство. 114, 256 с.
12. Языкова И.К. Богословие иконы (учебное пособие). – М: Издательство  Общедоступного Православного университета, 1995, 212 с.
13. Преподобный Серафим Саровский в воспоминаниях современников. М.: «Ковчег», 2006, 416 с.
14. Белов В.Н. Введение в философию культуры. Учебное пособие. М.: Академический проект, 2008, 239 с.

канон, канонический язык, уставная икона.

В статье разработаны и проанализированы критерии канона разработаны нами на основе анализа уставной православной иконы, а также на основе собственного практического опыта в написании икон.

Текст статьи:

Если рассмотреть канонический язык иконы как особый вид духовно-изобразительного  искусства, то становится очевидным его оригинальная, по отношению к любому другому изобразительному творчеству, основа базируется на  понятии «Иконичность», которое ввел в иконоведческий лексикон  В.В.Лепахин [6] под которым мы понимаем общий православный универсальный принцип  богосотворенности и богодухновения  некоего образа на основе Первообраза. Здесь   имеется в виду общий миропорядок, мир идей и мир вещей, сам человек и, в частности — церковное  искусство (иконопись, церковная словесность, музыка, зодчество). Такой ОТПЕЧАТОК ДУХОВНСТИ характерен для всей церковной жизни и церковного православного искусства. Поэтому уместно будет утверждать, что иконична церковная служба и все церковные правила, так как они несут в себе «отпечаток» церковного учения.

Уставную православную иконопись, как зрительную концепцию церковного учения можно отождествлять с отпечатком мира горнего с помощью «Христова учения»

Безусловно, что этот ОТПЕЧАТОК выражен в символической форме на иконной плоскости. Иконический символ делает икону значительно более, чем она есть на самом деле «И икона всегда или больше себя самоё, когда сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе, как расписанной доской» [ 11 с.64], так весьма точно замечательный исследователь иконы П.А.Флоренский указал на метафизическую сущность иконы, которая является изобразительно-образной печатью «мира горнего» в «мире дольнем». Не отождествляя икону с сущностью Божественного церковь утверждает, что «изображение есть подобие с ОТЛИЧИТЕЛЬНЫМИ свойствами первообраза [ 9 с.7]. Подобие иконического изображения с первообразом, безусловно не тождественно, но только подобно и поэтому помимо функции печати имеет функции подобия.

Подобие иконоческого образа базируется на изображаемой натуре, где существует два специфических аспекта. Во-первых, изображаемое на иконе божественное пространство идеально, как и его представители, но при этом неизобразимы традиционным  художественно-иллюзионистическим способом, так как нельзя изобразить неизобразимое. Во-вторых, по учению святых отцов Бог не вмешивается в жизнь человека, так как «почивает» в так называемом, ныне текущем седьмом дне творения (то есть библейский шестоднев) [1 с.10], поэтому существует принципиальное невмешательство высших сил в жизнь человека (невозможно доказать очевидным способом бытие Божие). При этом в Православной церкви имеется понятие «Божественного откровения» — Бог открывает человеку, просящему его об этом в молитве, духовную истину. Изобразимость этого вопроса определена 82 правилом Пято-Шестого Вселенского Собора, которое Л.А.Успенский очень точно формирует как «ИСТОРИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, сочетающийся с Божественным откровением, выраженным посредством известных форм, соответствующих духовному опыту церкви» [4 с.69]. Таким образом, такая антиномическая сущность иконы, где с одной стороны Божественное, а значит неизобразимое, а с другой стороны – историческая  реальность события  или персонажа рождают тот уникальный и особый иконописный  канон, который мы можем видеть на лучших произведениях церковного искусства православной церкви  с IV века до  XVII века (с которого в иконопись входит иллюзорность, рожденная секулярным  католичеством в ХIV веке).

Мы не склонны рассматривать иконописный канон, как систему запретов и разрешений православной церкви для написания иконы, тем более, что нет ни одного документально закреплённого решения церкви относительно того, как необходимо писать  иконы. За одним лишь исключением Стоглавого Собора  1551 года (1-й, гл.41) где указано, «…как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии  живописцы» [4 с.206]. Любые запреты на написание икон вырабатывались как реакция на догматические нарушения и низкое  качество икон. При этом многие  «правила» Соборов не всегда исполнялись, так например, Соборное установление 1551 года (правило 43) о невозможности изображения так называемого сюжета «Отечество» было не замечено». Этот иконографический извод продолжал (и продолжает) изображаться иконописцами. Подобный пример во многом объясняет сущность иконописного канона,    который можно охарактеризовать как частный метод иконописных школ и отдельных мастеров признанных и принятых Православной церковью, а не систему утвержденных церковью законов, требований и точной методики для создания икон. Канон определяется прежде всего:

• признанными церковью художественно-иконическими образцами;
• методическими рекомендациями для написания икон, признанных

церковью иконописными школами (в виде текстовых и лицевых подлинников; наиболее качественным из них является Сийский иконописный подлинник, самым популярным является Строгановский иконописный подлинник);

• агиографическим обоснованием иконического образа;
• сохранением древнего церковного языка сформированного внутри

церкви и отраженном на иконической плоскости;

• обоснованием сущности уставной православной иконы в плане

богословия иконописного образа;

• технологией выполнения иконописного образа.

Все вышеперечисленные критерии канона разработаны нами на основе

анализа уставной православной иконы, а также на основе собственного практического опыта в написании икон. Очевидно, что данные критерии весьма размыты и неопределённы, но это весьма понятно и объяснимо, так как канон (как уже говорилось) определяет вектор развития иконы и пути её совершенствования, но не чётко установленную программу действий. О данном утверждении свидетельствует пример трех великих русских иконописцев XV века – Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева и Дионисия. Используя один и тот же иконографический канон, сюжеты, святоотечесткие источники, а также работая в рамках одной (Московской) иконописной школы эти великие художники-иконописцы создали свои неповторимые художественно-духовные направления. Так иконы и фрески Феофана Грека отличают экспрессия и динамизм, простота, лаконичность рисунка.  В живописи Андрея Рублева мы впервые за историю иконописания видим передачу воздуха с помощью цвета, а также точный  и анатомически выверенный рисунок, в сочетании с изысканностью цвета и цветотональных отношений. Эффект «парения» сочетается с уравновешенностью общей композиции иконы. Творчество Дионисия ритмично и воздушно со своеобразным цветовым колоритом и композиционным ритмом. Вытянутая, где-то даже «органная» композиция фресок и икон Дионисия предлагает новые законы и принципы иконописного канона (в первую очередь в пластике и пропорциях). Весьма точный эпитет, относящийся к творчеству этих трёх великих иконописцев мы находим у современного исследователя древне-русской живописи И.К. Языковой. Если  искусство Феофана Грека – это проповедь, если у Андрея Рублева – это молитва, то у Дионисия – это песнопение [8 с.126].  Данный пример говорит об отношении иконописцев и Православной церкви к иконописному канону как к помощнику для церковного иконописного творчества. Этот помощник дает возможность иконописцу выразить святоотечесткое учение средствами иконописи.

Святые отцы церкви являются истинными творцами и «учредителями» канона в силу того, что они, по учению церкви, обладали, так называемым,  «духовным видением, а также духовным рассуждением» — что считается наивысшим даром Бога человеку за его «духовные подвиги» и «духовные дела»

Впервые о духовном видении, как о непосредственном богосозерцании заговорили в ХIV веке во время исихастских споров между восточными и западными христианскими течениями исихазма и гуманизма (с рационализмом) соответственно. Споры возникли между Исихастами во главе с Григорием Паламой и рационалистами во главе с Варлаамом Колабрийцем. Не будем вдаваться в предмет этих споров, укажем лишь что победили Исихасты  с восточным (православным) течением, которые утверждали, что так называемые Божественные энергии нетварны, а суть Божественны. Основная проблема, которую решил Григорий Палама – «Антиномия непознаваемости Бога, его   трансцендентности миру и его явленности в Фаворском свете и Божественной благодати» [10 с.43] Палама указывает на необхдимость личностного прозрения и как дар – непосредственное БОГОВИДЕНИЕ (с помощью исихастской умной молитвы). Созерцаемый исихастами Фаворский свет, как основная светоидея, присутствет на каждой иконе в виде нимбов святых, а также на так называемых «мандорлах», где «отверсты врата райские» на таких иконах как  «Преображение Господне», «Сошествие во Ад», «Вознесение Христово», «Успение Пресвятой Богородицы». Не случайно, как утверждают многие исследователи, приверженцами исихазма были такие великие иконописцы как Феофан Грек и Андрей Рублев, рассматривающие Фаворский свет, как основную составляющую иконы в плане светоносности

и  цветоносности, выражая это специальными выразительными средствами (данный вопрос будет рассмотрен в главе, посвященной культурформированию уставного иконописания). Григорий Палама и его последователи во многом определили образ иконописания. Не случайно в это время иконописание достигает своего наивысшего расцвета. Иными словами,  определяли логику иконописного канона   исихасты-боговидцы. Духовное видение может быть разных уровней, так например, видение Преподобного Серафима Саровского считается церковью как непосредственное созерцание части «мира горнего», о чем свидетельствует его общение с Н.А.Мотовиловым [9 с.376]. В некоторых случаях речь идёт о точных суждениях святых о каком-либо предмете (например, пророчества или предвосхищения каких-либо событий и высказанных идей). С точки зрения обычной человеческой жизни эти духовные суждения не всегда выглядят логичными и правдоподобными, но, как известно, логика в религиозной жизни исключает сверхчувственное и мистическое созерцание (а это составляет основу церковного опыта в  христианском совершенствовании), что  приводит  к различным схоластическим учениям и взглядам. Мы знаем, что Амвросий Оптинский давал рекомендации своим «духовным чадам»  на предмет ещё не произошедших событий в их жизни. Благодаря «духовному видению» и  «духовному рассуждению» отцы церкви указывали композицию и сюжет будущей иконы для иконописца и определяли истинность и правомерность стихийно возникающих иконографических изводов. Зачастую, сами святые были иконописцами (например, Святитель Макарий Московский, Святитель Пётр, Московский чудотворец, Святитель Фёдор Ростовский, Преподобный Алимпий, Преподобный Дионисий Глушицкий, Преподобный Антоний Сийский, Преподобномученник Адриан Пошехонский, Преподобный Андрей Рублев, Святитель  Питирим Тамбовский, Исповедник Лука  (Войно-Ясенецкий) Симферопольский и т.д.). Конечно, в иконописании это идеальный вариант авторства – соединения в одной личности художника, богослова и святого так как иконотворчество – это целостный процесс  трисоставного соединения художественно-творческого,  духовно-нравственного и мистическо-созерцательного начал в одной личности иконописца, по крайней мере этого требует Православная церковь (об этом будет подробно описано в следующих главах, посвящённых личности иконописца).

От художника-иконописца, являющегося просто хорошим практиком, также требуется высокий духовный уровень, а также уровень духовного видения. «И если обычному художнику, чтобы что-то изображать, необходимо прежде научиться видеть,  то касающемуся искусства церковного, возвышенно-духовного, необходимо прозреть в этой области» [3 с.129]. Эти слова замечательного русского богослова- иконописца середины ХХ века М.Иулиании (М.Н.Соколовой) указывают на необходимость для иконописца особого – духовного  видения, которое  соотнесен с соборным видением Православной церкви. М.Иулиания по этому поводу также пишет следующее: «Однако были (возможно, есть и теперь) люди, которые при чистоте сердца, способного созерцать сокровенную истину, получили ещё и дар творчески воплощать в видимых образах то, что недоступно чувственному восприятию» [3 с.37]. Описать это видение невозможно рациональным или эмпирическим способом, невозможно, так как это особое состояние иконописца внерационально и сверхчувствительно, так как оно религиозно, но при этом существуют конкретные исходные критерии для иконописца, необходимые для написания икон, это:

• Принадлежность к православной общине (по крещению и по приходской жизни);
• Образ жизни православного христианина;
• Наличие специального иконописного образования;
• Духовный и практический опыт в написании икон;
• Наличие наставника-иконописца.
• Социальное благословение церкви (в лице священника) для написания икон;
• Следование образцам и церковному канону;
• Социальный и духовный статус личности иконописца (или монах или состоящий в браке).

Изначально иконописец также  был упрежден от какого-либо выдумывания или воображения «Способность  воображать есть сила неразумной части души» так описывает это «чувство» св.Иоанн Дамаскин в своем капитальном труде под названием «Точное изложение Православной  веры» [2 с.160]. Воображение же есть состояние неразумной души.  Происходящее по причине чего-либо действующего на воображательную силу» [2 с.160]. Изначально для иконописца есть разделение на «воображательную» и «мыслительную» силу. Мышление же ставилось сродни «дару рассуждения» [2 с.164], а это наивысший дар человека от Всевышнего. Соблюдение данных критериев (как свидетельствует опыт жизни и деяния иконописцев в лоне церкви) формирует в личности одно из наиболее ценных качеств (благодетелей) для изографа – СМИРЕНИЕ, что даёт возможность относиться к написанию икон с, так называемым,  ТРЕПЕТНЫМ ЧУВСТВОМ.   Отражение этого качества трепетности на иконах делает иконический образ богодухновенным . Мы знаем, что одно из восприятий иконописи это «духовная радость», а радование о Боге  с трепетом  [«радуйся о Господе с трепетом»], есть чувство  идеального духовного существования по учению православной церкви. В уставном иконописании это основа всей  иконографической выразительности, также как:  в декоративно-прикладном искусстве «ритм»; в скульптуре – движение и сочетание объемов; в живописи – тепло-холодность и т.д.  Православная уставная иконопись выражает трепетность посредством:

• Смещения контрпоста у изображённых фигур (положение ног относительно яремновой впадины);
• Наклоны изображённых фигур в молитвенном предстоянии (согнутая спина, распростертые руки, согнутые колени);
• Умиленный взгляд святых, направленный одновременно на зрителя и в горний мир (не случайно в уставном иконописании очень редко встречаются профильные изображения фигур и голов персонажей);
• Зауженные плечи святых, вытянутые фигуры, мелкие конечности, изменённые пропорциональные отношения (так в классическом рисунке фигуры голова в теле укладывается 7 раз, то в уставном иконописании голова может укладывать 11 раз, если, к примеру, вспомнить фресковую живопись Дионисия в Ферапонтовом монастыре;
• Антипомическое и даже коллажное соединение тонких и многослойных  лессировочных слоёв, например,  ликов и плотных (по тону и по цвету)  пятен одежд святых; например,  мафорий на изображениях Богородицы или монашенский хитон;  также соединение на одном изображении удлиненных спокойных складок  и динамичных мелких контрастных высветлений;
• Контрастность используемого иконописного материала (сложные живописные слои плоский золотой фон – свет);
• Плоскость и силуэтность персонажей и элементов иконописного изображения со спокойной архитектоникой, а также  мягкими и плавными движениями.

Итак, трепетность в иконе является не только основой для духовного восприятия, но и узловым компонентом для композиции и изобразительно-выразительных средств любого иконического образа (это тема отдельного исследования). Причем несложно заметить, что в любых других видах изобразительного искусства основное выразительное средство имеет чисто художественное (даже, в какой-то степени – формообразовательное) начало, а иконописание, в своей основе, имеет  выразительным средством чисто духовную доминанту, но придающую иконе особую художественную выразительность.

Не удивительно, что выразительность и особый (неповторимый)  колорит уставной православной иконы востребован не только в лоне церкви как предмет для богообщения, но и   социумом вне религии. Церковь далеко не всегда с этим согласна. Известно, что П.А.Флоренский был категорически против экспонирования иконы в музейном пространстве и в этом есть своя логика «И если живописные и гравюрные, графические приёмы выработались именно  ввиду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий,  образовавшиеся из духа культуры своего времени, то приёмы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную  метафизичность мира» [7 с.108]. Также с другой стороны, икона не самодостаточна в своем экспонировании так как, по мнению многих богословов она должна восприниматься личностью в целостном храмовом пространстве в «синтезе церковных искусств». Также долгое время (вплоть до конца ХIХ века) иконописное творчество считалось ремеслом, а не искусством. При этом открытие реставрационных методов и применение их для расчистки икон от олифы и позднейших наслоений (помимо других факторов, которые будут рассмотрены нами в материалах, посвящённых  иконописи нового времени) позволили сделать выводы о высоком искусстве иконы. Причем подобные утверждения имели место в художественной среде начала  ХХ века.  Так, в частности, можно вспомнить высказывания А.Матисса о благодарности русской иконе.

Уставная православная икона активно завоёвывает  выставочное пространство как в начале ХХ века,  так и в новой России с конца 80-х годов ХХ века.  В искусствоведческой науке и в художественной жизни  нашего времени иконопись и церковно-прикладное искусство становятся самостоятельными видами (до этого времени иконопись, в целом, являлась разновидностью декоративно-прикладного искусства и по технике исполнения считалась коллажем). Появились учебные заведения (как светские так и духовные), выпускающие художников-иконописцев.  На      художественных выставках любого уровня имеется иконописная экспозиция с соответствующими церковным и светскими заказами. Появились и коллекционеры современной уставной православной иконы, имеющие чисто номинальное отношение к Православной церкви. Мы не беремся давать оценку этому процессу, но очевидным является факт вхождения Православной иконы в аксиологию современной общецерковной жизни.

Очевидно, что невозможно рассмотреть в православной уставной иконе чисто художественно-изобразительную составляющую вне её духовного иконического содержания (собственно ради которого она и создаётся), но созданный иконописцами за многие века христианства особый художественный и неповторимый язык является по своей форме весьма уникальным и оригинальным. Мы уже говорили о том, что невозможно в иконе рассмотреть параллельно  художественную форму и её духовное содержание, а только во взаимодействии, но возможно увидеть духовный результат  синергического взаимодействия  иконописца и церковного предания посредством воплощенной художественной формы на  иконической плоскости.  Данная художественная форма принципиально не может быть внесодержательной,   так как она определяется духовной метофизической сущностью изображаемого объекта. Поэтому предметное рассмотрение иконописной художественной формы, как  самоценного культурфилософского феномена обязательно сопряжено и взаимодополнено духовным содержанием.

Художественная форма в иконописи, помимо её духовного наполнения,  уникальна тем, что над одним и тем же сюжетом и изводом трудились многие поколения иконописцев различных школ и направлений. Извод извод вырабатывался многие века. Не случайно есть утверждение о том, что в иконописи не может быть развития, но может быть только совершенствование  [3 с.44]. Поэтому при рассматривании иконы даже на выставке, зритель видит:

• Тщательную продуманность и организацию изобразительного пространства (геометрическая и архитектоническая выверенность элементов и персонажей композиции);
• Особую культуру наложения красок и гармонизацию цветовых пятен;
• Выверенность и лаконичность рисунка иконы (при гротескном изменении фигур и пропорций и импрессионистическом  движении складок);
• Технологическое и техническое качество законченного произведения;
• Использование дорогостоящих материалов;
• Монументальность живописи, рисунка и композиции иконы;
• Передача и сохранение всей полноты исторического опыта, относящегося к объекту и предмету изображения;
• «Вневременность» и «надмирность» подачи иконических образов»;
• высокая стоимость иконописного произведения.

Вся полнота этих вышеперечисленных качеств иконы, как для человека церковного, так и светского делает церковное искусство иконописи общекультурным и общечеловеческим достоянием, но это не значит, что икона должна и может существовать вне духовного поля православия, так как в этом случае может произойти выхолащивание  и обмирщение церковного искусства иконописи, что невозможно по своей сути.  Безусловно, что такие попытки предпринимались и предпринимаются, Под диктатом рынка в художественных салонах и на различных «вернисажах» можно встретить иконы, выполненные как типографским, так и ручным способом на шкатулках, часах, одежде. На подобных предметах и в соответствующих им местах образ приобретает вульгарные черты, так как  эксплуатируются только «эффекты» иконописи и причем совершенно бездушно (в старину художники, занимающиеся подобным «промыслом» назывались богомазы). Широким примером такого бездумного отношения к видимым  эффектам  может быть наложение  так называемого «ассиста» — тонких золотых  штрихов нитей, наносящихся иконописцем только на божественную суть творёным сусальным золотом (Господь Иисус Христос, Ангелы, священные облачения и т.п.), но мы видим подобный «ассист» на монашенских плащах, на изображениях обычных людей, на деревьях, зданиях. Данный эффект придаёт иконе дорогой вид и максимальную цветовую насыщенность, что делает её (икону) похожей на шкатулку или ювелирное украшение интерьера. Опасность подобной практики так же в том, что через призму времени многими людьми, не искушенными в тонкостях христианской догматики, подобный опус воспринимается как должный православный канон в силу того, что в голове происходит интеллектуально-эстетическая путаница   между  христианским образом и его подменой. А об этом предупреждали ещё отцы пято-шестого Вселенского собора, отменив даже иносказательные символы [4 с.68]. Подобных примеров можно привести множество, но все они будут говорить об одном и том же – о невозможности создания и воспроизведения уставного православного образа вне церковного пространства. Икона вне своего «духовного поля» может стать лишь дверью к   церковной территории,  может позвать и предложить её воспринять, но процесс постижения истинного иконического пространства вне плоскости его содержания невозможен. Мы вовсе не утверждаем, что икона не является таковой на выставке или в каком-либо внецерковном пространстве. Скорее даже наоборот, иконический  образ своей сущностью указывает на то, что  он (образ) «не от мира сего»  в светском социуме и тем самым обостряя своё  духовно-эстетическое начало. Это может быть вестма полезным на начальном этапе восприятия иконы и на начальных уровнях рассмотрения икон [см. система уровней рассмотрения икон]. Но дальнейший духовный рост личности с помощью восприятия иконического образа обязательно укажет в сторону церкви и храма, по крайней мере для этого создается уставная православная икона. Но она не способна помочь человеку миновать церковное начало для богознания, так как икона есть предмет церкви, а её изобразительно-выразительные средства подчинены евангельской истине совместно с церковным преданием  для того, чтобы изобразить  неизобразимое – горнее. А «всякое изображение делает ясным скрытые вещи и показывает их» [5 с.100], что предлагает молящемуся духовный плод через духовный опыт.   «Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе её непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт»  [7 с.71].  Эти слова П.А.Флоренского весьма точно характеризуют духовный результат, получаемый от богообщения посредством иконы это духовный опыт. Посредством иконы этот опыт  приобретает качественный базис, а также целостность восприятия как самого образа, так и посредством образа «горний мир».

Данная  зависимость показана на рисунке 3, где представлена модель особенностей приобретения личностью духовного опыта в процессе богообогащения посредством уставной православной иконописи, на которой мы видим формирование иконописного канона на основе исторического реализма с определенными (указанными на модели) составляющими. С внешней точки зрения иконописный канон формируется на основе возможностей иконописцев для написания икон и особенностей (возможностей) самого иконописного канона. Примером здесь может быть творчество Андрея Рублева, Феофана Грека и Дионисия – используя и взяв за основу иконописный канон эти мастера смогли не только его усовершенствовать, но и развить (хотя развитие канона предусмотрено лишь в разрезе боговидения, но не в разрезе иконотворчества). Совершенствование канона (в плане оттачивания мастерства и расставления духовных акцентов) зависит от спектра возможностей иконописца, которые находятся в плоскости факторов, делающих (или возносящих) икону предметом искусства. Как следствие, икона в разрезе предмета искусства вбирает в себя две парадигмы – это  выставочное пространство, в котором находится иконический  образ и духовное пространство, в котором он функционирует. Выставочное пространство неизбежно предполагает общекультурный внерелигиозный взгляд на икону, что формирует  светское восприятие и светские  внерелигиозные ценности, которые очевидным образом определяют икону с точки зрения предельной иллюзорности (что видно на основе церковном  в искусстве синодального периода).

Духовное пространство, посредством  иконического образа, формирует церковные ценности и церковную  взаимосвязь между «земным» и «небесным». Данное взаимодействие формирует специальный церковно-живописный язык, так называемое уставное письмо, которое в своих выразительно-изобразительных средствах противоположно письму иллюзорному (или по А.П.Флоренскому – письму иллюзионистическому). Единственным объединяющим фактором в данном случае может быть, так называемая объективная реальность, которая служит отправной точкой для формирования своих художественных трансформаций (в первом случае – это создание иллюзии трехмерности и вкусу заказчика, во втором случае – двухмерности и соподчиненности евангельскому слову).

Посредством  творческого опыта из светского восприятия – как  социального заказа общества. Художник формирует художественный образ   отличающийся своей оригинальностью, общественным вкусам и мастерством. При наличии в произведении, где отражён художественный образ этих критериев, реализованных художником на высоком уровне, появляется его (произведения) высокое общественное признание,  как для автора, так и для объекта изобразительного искусства, это и  есть высшая точка для существования и признания какого-либо артобъекта или любого художественного произведения.  

Уставное письмо, исходя из объективной реальности и вобрав в себя церковные ценности (и внеземные парадигмы), определяет и являет икону как отпечаток духовности, что формирует в иконе наиболее важное и определяющее выразительное средство – трепетность. Трепетность делает икону не просто разновидностью изобразительного искусства,  а выделяет иконописное творчество как самостоятельное, так как это соединение  изобразительности и духовности и существует только для церковного восхождения. Так формируется канонический язык иконы – как особый вид  духовно-изобразительного искусства, но находящийся в поле сугубо церковного образа. С точки  зрения христианско-богословского учения церковный образ формирует  исихастское  учение

и доминирует как основа Аскетического и Мистического учения Православной церкви. Исихастское учение (основанное Григорием Паламой) свой целью в земной жизни определяет как Боговидение, как часть и апогей  духовного  видения,  базирующегося на постулатах Православия. Так как боговидение это чисто мистическая практика исихастов, открывающая для    удостоившегося  субъекта непостижимое и сверхчувственное, то мы не в праве рассуждать о какой-либо системности в данном вопросе, но знаем, что одним из результатов этой мистической практики является «созерцание Фаворского света». Иконописцы, по научению   святых отцов, изображают  этот Свет в виде «нимбов» и «мандорл» как символы. При этом вся икона, даже с изобразительной точки зрения,  пронизана  Светом, которую мы назвали  светоидея. Под понятием светоидея,  отражённая на иконической плоскости, мы понимаем совокупность изобразительно-выразительных средств иконописи показывающих светоносность иконы (это нимбы, мондорлы, письмо по золоту, наложение темных тонов на светлые, асисст, позолота, лессировки, поочередное наложение теплых и холодных цветов на одно пятно, движки и оживки) для обозначения Света, как мира горнего, в символической форме для помощи в богосозерцании. Таким   образом мы способны приобрести духовный опыт и как результат – обретение у себя в душе мир горний  в христианском понимании.

Исходя из вышеупомянутого можно сделать выводы о том, что:

• уставная православная иконопись является особым видом изобразительного искусства так как своей целью имеет помощь человеку для богообщения, где красота и эстетическая  доминанта лишь средство для достижения указанной цели;
• формирование христианского художественного образа происходит на основе особых факторов, находящихся в историческом взаимодействии и при триединстве сущности религиозного искусства, особенностей христианской религии и понятия художественной формы, как феномена пластических видов искусств;
• Так как уставная православная иконопись видимыми средствами указывает на мир невидимый, то рассматривание, созерцание, создание и изучение иконы строится по специальным законам: каноничности, духовности, символичности, исторической достоверности, особой  сюжетно-композиционной основе, обратных связей, плоскостности и декоративности обратной перспективы, расширение времени и пространства, разномасштабности, особой технологичности написания и художественной выразительности в иерархической последовательности, в соответствии с духовной значимостью для воспринимающего иконописный образ;
• В своей сущности икона является отпечатком духовности, характерной для всей церковной жизни и церковного православного искусства, что является базисом для  иконописного канона, который характеризуется  как частный метод иконописных школ и отдельных мастеров, признанных и принятых православной церковью при наличии особых критериев, которые и определяют вектор совершенствования развития канонической иконописи;
• Основой для иконописного творчества является так называемое «боговидение» и «богосозерцание» святых отцов церкви, передаваемое иконописцами и запечатлеваемое ими как трепетность, специальными приёмами, что является основой для духовного восприятия иконы;
• Результатом богообщения посредством иконы личность приобретает духовный опыт боговидения через светоидею (светоносность) заложенную в каноническом языке иконы, который является церковным творчеством при условном и опосредованном влиянии факторов, делающих икону предметом искусства.

В результате личность, с помощью иконического образа, имеет возможность активно духовного развития и совершенствования в стремлении к миру горнему, используя для этого евангельские истыны через зрительный образ, сформированный церковью в качестве  иконописного канона.

ЛИТЕРАТУРА

1. Библия. Книга священного писания Ветхого и Нового завета. – М.:, Российское библейское общество, 2005, 1295 с.
2. Св.Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. – М.: Братство святителя Алексия. – Ростов-на-Дону: Изд.      «Приазовский край», 1992, 446 с.
3. Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова). Труд иконописца. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995, 158 с.
4. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. – М.: Даръ, 2007. – 480 с.
5. Преподобный Иоанн  Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы и изображения. Перевод с греческого. Репринтное издание. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, РФМ 1993, 168 с.
6. Лепахин В.В. Икона и иконичность. Издание 2-е переработанное и дополнительное. – СПБ: Успенское подворье Оптинской Пустыни, 2002, 400 с.
7. Флоренский П.А. Иконостас. – М: Искусство. 114, 256 с.
8. Языкова И.К. Богословие иконы (учебное пособие). – М: Издательство  Общедоступного Православного университета, 1995, 212 с.
9. Преподобный Серафим Саровский в воспоминаниях современников. М.: «Ковчег», 2006, 416 с.
10. Белов В.Н. Введение в философию культуры. Учебное пособие. М.: Академический проект, 2008, 239 с.

семантика, иконописный образ, основные элементы иконописного образа, невербальные средства иконописного образа, надписи на иконах.

Рассматривается семантика и символика иконописного образа. Прослеживается подробное рассмотрение невербальных аспектов иконописного образа: сюжета, цвета, света, жеста, пространства, времени, надписи, разномасштабности изображения. Делается вывод о том, что икона, являясь универсальным средством познания евангельских истин, раскрывает своим «читателям» возможность соединения с высшим духовным началом.

Текст статьи:

Икона – один из самых содержательных, самых ярких, но и самых трудных для понимания феноменов искусства. Его формирование и развитие также имеет свои особенности. В западной Европе религиозное изобразительное искусство отошло от иконописи и превратилось в религиозную живопись, от которой отделилась и разрослась впоследствии живопись светская. В православных же странах иконопись утвердилась и достигла расцвета, сделав возможным и доступным общение между человеком и Богом независимо от страны и национальности.

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, постепенно закрепляясь, прежде чем появился особый канон создания иконографического образа. Это объясняется тем, что являясь посредником между человеком и миром горним (небесным) икона фокусирует в себе весь опыт священной истории, т.е. составляет ее изображение или пересказ, но не словами, а цветом и линией.

Иконы – образы, восходящие к первообразу, утвердившиеся в виде иконических образов, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит, которым  можно записать (изобразить) священный текст. Читать и понимать этот текст  можно только при условии знания «букв алфавита».

Таким образом, возможно рассмотрение иконы как организованного целого, невербального текста, выраженного семиотическим языком, призванным помочь постижению истины. Под текстом нами понимается «осмысленная последовательность любых знаков» [Николаева Т.М. теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990]. Это широкая трактовка текста, где под ним возможно признать не только последовательность написанных или произнесенных слов, но и произведения живописи, музыки, а также икону. Нелингвистические по природе объекты изучаются таким образом в результате необходимости познания заложенной в них семантики, имеющей особый язык ее выражения.

Так и икона, являясь сложным организмом, выражает богословскую идею определенными невербальными средствами.

К ним относятся:

1.                Сюжет. Являясь прежде всего вероучительным текстом, призванным помочь постижению Истины, икона призвана раскрывать Евангельские сюжеты для не умеющих читать. Таким образом, посредством определенных художественных средств, икона передает Евангельские события, жития святых, а также пророчества и божественные откровения людям.

К основным иконописным сюжетам можно отнести:

1)                Иконография Иисуса Христа.

Спас Нерукотворный. Нерукотворный Образ Иисуса Христа, Спас на убрусе, Мандилион — один из основных типов изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе (плате) или чрепии (черепице). Христос изображен в возрасте Тайной вечери. Предание относит исторический Эдесский прототип икон данного типа к легендарному плату, на котором чудесным образом проявился лик Христа, когда Он отер им лицо. Изображение обычно оглавно. Один из вариантов — Чрепие или Керамида — изображение похожей иконографии, но на фоне кирпичной кладки. В западной иконографии известен тип «Плат Вероники», где Христос изображается на плате, но в терновом венце. На Руси сложился особый вид Нерукотворного Образа — «Спас Мокрая брада» — изображение, в котором борода Христа сходится в один тонкий кончик.

Спас Вседержитель (Пантократор). Вседержитель или Пантократор (греч. παντοκρατωρ — всевластный) — центральный образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс, или огрудно. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благославляющем жесте. Образ Христа Вседержителя используется в одиночных иконах, в составе деисусных композиций, в иконостасах, стенных росписях и т. д. Так, этот образ традиционно занимает пространство центрального купола православного храма.

Одна из разновидностей изображения Христа Вседержителя — Спас в силах, центральная икона в традиционном русском иконостасе. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма — «Сил Небесных».

Спас Эммануил. Спас Эммануил, Еммануил — иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте. Наименование образа связано с пророчеством Исаии, исполнившемся в Рождестве Христовом (Мф. 1, 21-23). Имя Эммануил присваивается любым изображениям Христа-отрока — как самостоятельным, так и в составе композиций икон Богородицы с Младенцем, Отечества, Собора Архангелов и др.

Царь царем. Царь царем, Царь царей — особый эпитет Христа, заимствованный из Апокалипсиса (Откр.19:11-17), а также иконографический тип, изображающий Иисуса Христа как «Царя царствующих и Господа господствующих» (Тим 6:15). Самостоятельные иконы Царя царем встречаются редко, чаще подобные изображения входят в состав особой деисусной композиции. Обычно Христос изображается в окружении мандорлы, в царском одеянии, со множеством диадем на голове, образующих тиару, со скипетром, завершающимся крестом, в левой руке, от левого плеча в сторону («из уст») направлен меч. Иногда символические атрибуты Царя Царей изображаются и на образе смешанной иконографии «Архиерей Великий — Царь Царей».

Великий Архиерей. Великий Архиерей — одно из символических именований Христа, раскрывающее его в образе новозаветного первосвященника, приносящего в жертву самого себя. Формулируется на основе ветхозаветного пророчества (Пс CIX, 4), комментарии к которому принадлежат апостолу Павлу (Евр V, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в архиерейском одеянии, которое встречается как самостоятельно, так и в сочетании с другим символическим изображением, представляющим Христа как Небесного Царя.

Не рыдай Мене, Мати. Не рыдай Мене, Мати… (Пьета) — иконографическая композиция, представляющая Христа во гробе: обнаженное тело Спасителя наполовину погружено в гроб, голова приопущена, глаза закрыты, руки сложены крест-накрест. За спиной Христа крест, часто с орудиями страстей.

Христос Ветхий Денми. Изображение Христа в облике седовласого старца.

Ангел Великого совета. Одно из символических именований Христа, заимствованное из Ветхого Завета (Ис IX, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в виде архангела с крыльями, которое встречается как самостоятельно, так и в составе различных символико-догматических композиций («Сотворение мира» — «И почил Бог в день седьмый…» и др.)

Благое Молчание. Изображение Христа до прихода к людям (воплощения) в виде крылатого юноши с восьмиконечным нимбом.

Добрый Пастырь. Спаситель изображен в виде пастуха, окруженного овцами, либо с заблудшей овцой за плечами.

 Лоза истинная. Христос окружен лозой, в ветвях которой изображены апостолы и другие персонажи. В другом варианте Христос выжимает в потир гроздь с лозы, вырастающей из Него.

Недреманное Око. Спаситель изображается в виде отрока, возлежащего на ложе с открытыми глазами.

2)    Иконография Богородичного цикла.

Изображения Богородицы занимают исключительное место в христианской иконографии, свидетельствуя о Ее значении в жизни Церкви. Почитание Богородицы основано на догмате о Боговоплощении: «Неописанное слово Отчее, из тебе Богородице описася воплощаемь…», поэтому впервые Ее изображение появляется в таких сюжетах, как «Рождество Христово» и «Поклонение волхвов». Отсюда развиваются впоследствии другие иконографические темы, отражающие догматический, литургический и исторический аспекты почитания Богородицы. О догматическом значении образа Богородицы свидетельствует Ее изображение в алтарных апсидах, поскольку Она символизирует Церковь. История Церкви от пророка Моисея до Рождества Христова предстает как действие Промысла о рождении Той, через Которую осуществится спасение мира, поэтому образ Богородицы занимает центральное место в пророческом ряду иконостаса. Развитием исторической темы является создание житийных циклов Богородицы. Иконы Божией Матери и их литургическое почитание способствовали сложению развитых богослужебных чинов, дали импульс гимнографическому творчеству, создали целый пласт литературы — сказаний об иконах, что в свою очередь явилось источником дальнейшего развития иконографии.

Иконографическая традиция насчитывает более 800 изображений Богородицы. Остановимся только на некоторых из них.

Богородица на престоле

Образ Богородицы на престоле, помещаемый с V в. в конхах алтарных апсид, заменил располагавшиеся там в более раннюю эпоху изображения Иисуса Христа.

Оранта

Другим распространенным типом изображения Пресвятой Девы является Оранта, где Богородица представлена без Младенца с воздетыми в молении руками.

 Одигитрия

Одним из самых распространенных является образ Богородицы Одигитрии, названный так по имени константинопольского храма, в котором находилась эта почитаемая икона. На иконах этого типа Богородица держит Младенца на левой руке, правая протянута к Нему в молитвенном обращении.

Богоматерь Никопея. Извод с фронтально расположенным Младенцем, которого Мария поддерживает в центре у груди, как бы выставляя его перед собой. (Является символом византийского императорского дома, а так же на иконах XIII века из монастыря Св. Екатерины на Синае).

Нерукотворный образ Богородицы

В период иконоборческих гонений широкую известность получил нерукотворный образ Богородицы, по преданию возникший еще при жизни Пресвятой Девы на столпе храма, построенного апостолами в г. Лидде. Список с нерукотворного образа, привезенный из Палестины Патриархом Германом, почитается как чудотворная Лиддская (Римская) икона Божией Матери (изображение Одигитрии с Младенцем на правой руке).

Иконографический тип Елеуса (Умиление)

Ее отличительной чертой является лирическая трактовка позы: Богородица прижимает младенца Христа к своей щеке. Известны варианты сидящей или стоящей в рост Богоматери, а также поясные изображения. Причем младенец может восседать как на правой руке, так и на левой.

Изображение Богоматери с играющим Младенцем (вариант Елеусы – Умиления). Обычно сидящий на правой или левой руке Младенец свободно болтает ножками, вся его фигура полна движения, а рукой он касается щеки Богородицы.

Изображение Богоматери – Заступницы, стоящей в молитвенной позе и обращенной к небесному сегменту. Ее правая рука обращена к Богу, в левой держит свиток с текстом молитвы.

Богоматерь Живоносный источник. Иконографическая схема представляет собой изображение Богоматери с Младенцем на груди, часто поясное или поколенное, внутри широкой чаши.

Исходные иконографические типы дали начало дальнейшим изводам изображений Богородицы, получившим широкое распространение и различные интерпретации. Русский православный календарь насчитывает около ста двадцати наименований икон, дни празднования которых отмечаются церковью.

1)    Иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях.

Рассматривая иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях, необходимо отметить определенную последовательность, которая соответствует их исторической очередности.

В данной связи будет не лишним рассмотрение и протоевангельского цикла сюжетов, который является как бы связующим звеном между Новым и Ветхим Заветом в иконографическом изводе. Данный цикл повествует о жизни родителей Богородицы и основывается на апокрифических источниках. Изображения на эти темы появляются уже в раннехристианском искусстве. К данным изображениям можно отнести такие изводы как: «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Рождество Богоматери», «Введение во Храм», «Благовещение» и т.д.

Рождество Богоматери                    Введение во Храм Богородицы

Благовещение

Соблюдая евангельскую последовательность, далее необходимо отметить уже собственно евангельские события, где идет упоминание о жизни Иисуса Христа с самого его рождения и до периода его мучений. Здесь возможно рассмотрение таких изводов как: «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Вход Господень в Иерусалим» и т.д.

Рождество Христово                           Сретение

Последним в данной связи будет цикл икон, посвященных страстным событиям и событиям, происходившим после распятия. Сюда можно отнести такие  иконы как «Моление о чаше», «Поцелуй иуды», «Христос перед Пилатом», «Распятие», «Снятие с Креста», «Жены мироносицы и Ангел», «Вознесение», «Сошествие во ад» и т.д.

Моление о чаше                                 Распятие

Жены мироносицы у гроба              Сошествие во ад

2)                Иконописные сюжеты, посвященные священномученикам и их деяниям. Сюда можно отнести изводы всех священномучеников, пострадавших за веру Христову, а также иконы с клеймами (изображения их житий).

Александр Невский в схиме Алексий        Анастасия Узорешительница

Серафим Саровский (икона с клеймами)        Матрона Московская (икона с клеймами)

1.                Цвет в иконе, в отличие от картины, не ограничивается декоративными задачами, здесь он прежде всего символичен.

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение.

- Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

- Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

- Пурпурный, или багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

- Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

- Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

- Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

- Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

- Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

- Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

- Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией. Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы. Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.

Но это вовсе не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а соотношения цветов. Из одних и тех же звуков создается не похожие друг на друга мелодии: так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие. Так, архимандрит Рафаил (Карелин) выделяет следующие планы иконописного образа:

- онтологический (основной) план иконы — духовная сущность, выраженная в образе.

-  сотериологический план — благодать, проходящая через икону, как свет через окно;

 - символический план — икона, как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его;

 - нравственный план — победа духа над грехом и грубой материальностью;

 - анагогический (возвышающий) план — икона — это живая книга, написанная не буквами, а красками;

- психологический план — чувство близости и включенности через сходство и ассоциативные переживания;

- литургический план — икона, как свидетельство о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма.

3. Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и  может передаваться при помощи:

- пробелов и оживки;

- фона у иконы (как правило, золотого);

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир. 

- наличие ассиста (тонких золотых линий). Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: «Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению.

          — формы нимба у святых. Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

4. Жест. Святые, изображаемые на иконах не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т.д. За несколько веков сложился определенный канон – как писать руки и жесты святых. Однако не нужно думать, будто строгие рамки обедняют икону. Наоборот, именно такие на первый взгляд незаметные штрихи и делают икону богословием в красках.

1) Благословляющая десница. Пальцы правой руки (десницы) сложены в виде букв I и Х (Иисус Христос) – это благословение именем Господним; также распространено троеперстное сложение – благословение именем Святой Троицы. С таким жестом изображаются святители (то есть святые епископы, митрополиты и патриархи), а также преподобные и праведные, имевшие священный сан. Например, святитель Иоанн Златоуст, который был архиепископом Константинопольским; святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских; преподобный Серафим Саровский… При жизни они каждый день благословляли этим жестом множество людей, а теперь с Небес благословляют каждого, кто обращается к ним с молитвой.

2) Ладонь праведника. Праведные люди изображаются с характерным жестом: открытой ладонью, обращенной к молящимся. Праведный человек – человек правды – открыт для людей, в нем нет никакого лукавства, никакой тайной злой мысли или чувства. Такими были, например, святые князья Борис и Глеб. Как известно, им предлагали убить их брата-предателя Святополка, но они предпочли сами погибнуть от рук братоубийцы, чем совершить такое бесчестное дело.

С раскрытой ладонью изображен и праведный Феодор Ушаков. Этот прославленный флотоводец отличался исключительной честностью и открытостью души. Он ревностно исполнял свой воинский долг и одновременно был милостив ко всем людям: своих подчиненных берег, как зеницу ока (за все время военной службы не отдал в плен ни одного матроса!), щедро благотворил многим нуждающимся. И даже врагов, бывало, спасал от смерти.

3) Две ладони, раскрытые на груди. Некоторые исследователи толкуют это как жест приятия благодати, другие – как молитвенное обращение к Богу. С таким жестом изображаются, например, праведный праотец Авраам, мать Пресвятой Богородицы праведная Анна, мученица Анастасия Римляныня.

4) Рука, приложенная к сердцу  – жест, означающий, что святой высоко преуспел в сердечной молитве. Так иногда пишут преподобного Серафима Саровского. Так же изображается преподобный Василиск Сибирский, недавно прославленный святой, который жил в XIX веке, но по преуспеянию в сердечной молитве был равен древним пустынникам.

5) Руки, скрещенные на груди. С таким жестом пишут, например, преподобную Марию Египетскую. Вероятнее всего, это изображение креста по подобию того, как мы складываем руки, когда подходим ко Причастию, утверждая этим жестом свою принадлежность Христу, усвоение себе Его Крестной Жертвы. Вся пустынная жизнь преподобной Марии была подвигом покаяния, а незадолго до своей блаженной кончины она причастилась Святых Христовых Таин, говоря: «Ныне отпущаеши рабу Твою, Владыко, по глаголу Твоему с миром, яко видеста очи мои спасение Твое…».

Особую роль играет предмет в руках святого – по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нес на земле.

Крест в руках символически указывает на мученический подвиг святого. Это   напоминание о крестных страданиях Спасителя, Которому подражают все мученики.

Апостол Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного – те, о которых Господь Иисус Христос говорил ему: «Дам тебе ключи Царства Небесного» (Мф. 16, 19).

Стиль (заостренная палочка для письма) – принадлежность евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна, а также пророка Давида, написавшего Псалтирь

Очень часто святые на иконах держат в руках книгу или свиток. Так изображаются и ветхозаветные пророки, и апостолы, и святители, и преподобные, и праведные, и новомученики… Книга – это слово Божие, проповедниками которого были они при жизни. На свитках написаны изречения самих святых или из Священного Писания – в наставление или утешение молящимся. Например, на свитке праведного Симеона Верхотурского написано поучение: «Молю вас, братие, внемлите себе, имейте страх Божий и чистоту душевную».

Святой праведный Феодор Ушаков держит в руке свиток с утешительной надписью – его собственными словами: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России».

По предмету, который держит в руках святой, часто можно узнать о том, чем он занимался во время земной жизни. Изображаются те занятия, которыми святой особенно угодил Богу, которыми он прославлял Его имя. Например, великомученик целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и лжицу (длинную узкую ложку) – он был искусным врачом, а когда уверовал во Христа, стал исцелять Его именем даже безнадежно больных людей, и многие из них благодаря чудесному исцелению   пришли к вере.

Святая Мария Магдалина, одна из жен-мироносиц, пришедших ко гробу Христа, чтобы помазать Его тело миром, изображается с сосудом в руках, в котором она несла миро. А в руке у святой Анастасии Узорешительницы сосуд с елеем, с которым она приходила к узникам в темницы.

Святые иконописцы Андрей Рублев, Алипий Печерский и другие изображаются с написанными ими иконами.

У святого праведного Иоанна Кронштадтского в руке Потир, Евхаристическая Чаша – символ литургического служения. Известно, что отец Иоанн был пламенным служителем Божественной литургии. На богослужениях, которые он совершал, люди плакали, испытывали сильное покаяние, чувствовали укрепление в вере.

Преподобные Серафим Саровский, Нил Сорский, Зосима Верховский держат в руках четки. По четкам, которые называют «мечом духовным», монахи совершают непрестанную молитву, и потому этот предмет является    символом молитвенного подвига.

Основатели или ктиторы (благотворители) иноческих обителей часто держат в руках храмы. Например, преподобномученица Великая Княгиня Елисавета Феодоровна изображается с одним из храмов Марфо-Мариинской обители. Великая равноапостольная княгиня Ольга тоже держит в руках храм – в знак того, что она построила первую церковь на Руси.

Необычный предмет в руках у праведного Симеона Верхотурского – удочка. Казалось бы, может ли быть особенно угодным Богу такое занятие, как рыбная ловля? Однако именно во время рыбной ловли, в глубоком уединении святой Симеон усердно молился Господу – «выну (то есть всегда, постоянно) мысль к Богу имел еси… да не удицею греха уловлен будет от вселукавого врага спасения нашего», как говорится в службе ему.

Вот только одна деталь иконы – жест, – но как много она говорит о святом! По ней мы можем узнать о его служении и главном подвиге, получить благословление или наставление от святого. Как в жизни по некоторым жестам мы можем догадаться о чувствах и мыслях человека, так и каноническая икона, если мы умеем понимать ее символы, живо передает нам мысли и чувства святых.

5. Изображение пространства. Пространство в иконе изображается при помощи принципа обратной перспективы. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – обращены к зрителю. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.

 Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные» законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.

Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.

На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).

Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4» (ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

6. Время. С точки зрения православной традиции, история делится на две части – эпохи ветхого и нового завета. Событием, которое разделило историю, явилось рождение Иисуса Христа – воплощение (Бога-Сына) в человеческом облике для указания заблудшим пути к спасению. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не приемлем. Время «началось» когда Бог создал мир. Оно началось и кончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел. А каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Земная жизнь человека – промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная. Святые, изображенные на иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле. Они уже не имеют веса, их взгляд – это взгляд из запредельного мира. Таким образом, изображения на иконах не подразумевают временной локализации в традиционном понимании.

Время в иконописном изображении это также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».

Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.

Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица», «Преображение», «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях «Крещения», «Снятия с Креста», «Сошествия во ад», в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Благовестие Праведной Анне», «Сретение». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему «святого собеседования» и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.

При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

7. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Для того, чтобы сконцентрировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или  наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости.

8. Надписи. Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Это объясняется тем, что не всегда возможно выразить красками то, что доступно слову, изображение всегда нуждается в пояснении. В связи с этим, в зависимости от содержания иконы и истории ее создания надписи могут быть:

- имена Христа и Богоматери, переданные в сокращении (теонимограммы);

- имена святых, или агионимы;

- наименования событий;

- тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;

- тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным т другим литературным источникам;

- тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;

- пространственные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию;

- надписи на обороте доски, относящиеся к описанию иконы;

- тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы.

 Нередко надпись рассматривается как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона.

Итак, мы отметили, что икона строится по принципу текста – каждый элемент ее прочитывается как знак. Нам известны основные знаки этого языка: сюжет, цвет, свет, жест, изображение пространства, время, разномасштабность изображения, надписи. Но процесс прочтения иконы не складывается только из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Процесс прочтения иконы не может заключаться в нахождении универсального, единственно верного ключа, здесь необходимо длительное созерцание, участие не только ума, но и сердца. Особо близко это к нашим славянским народам, которым, по мнению Иоанна Экономцева, свойственно «образно-символическое восприятие мира,… стремление достигнуть абсолюта, причем сразу, немедленно, одним усилием воли». [Игумен Иоанн Экономцев «Православие, Византия, Россия». М., 1992]. Икона – это книга, в которой не требуется перелистывать страницы.

При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством   на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной грехом природы. Таки образом, цель иконы – направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели – на путь преображения и очищения.

не указаны

не указана

Текст статьи:

3. Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и  может передаваться при помощи:

- пробелов и оживки;

- фона у иконы (как правило, золотого);

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир.

- наличие ассиста (тонких золотых линий). Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: «Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению.

- формы нимба у святых. Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

4. Жест. Святые, изображаемые на иконах не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т.д. За несколько веков сложился определенный канон – как писать руки и жесты святых. Однако не нужно думать, будто строгие рамки обедняют икону. Наоборот, именно такие на первый взгляд незаметные штрихи и делают икону богословием в красках.

1) Благословляющая десница. Пальцы правой руки (десницы) сложены в виде букв I и Х (Иисус Христос) – это благословение именем Господним; также распространено троеперстное сложение – благословение именем Святой Троицы. С таким жестом изображаются святители (то есть святые епископы, митрополиты и патриархи), а также преподобные и праведные, имевшие священный сан. Например, святитель Иоанн Златоуст, который был архиепископом Константинопольским; святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских; преподобный Серафим Саровский… При жизни они каждый день благословляли этим жестом множество людей, а теперь с Небес благословляют каждого, кто обращается к ним с молитвой.

2) Ладонь праведника. Праведные люди изображаются с характерным жестом: открытой ладонью, обращенной к молящимся. Праведный человек – человек правды – открыт для людей, в нем нет никакого лукавства, никакой тайной злой мысли или чувства. Такими были, например, святые князья Борис и Глеб. Как известно, им предлагали убить их брата-предателя Святополка, но они предпочли сами погибнуть от рук братоубийцы, чем совершить такое бесчестное дело.

С раскрытой ладонью изображен и праведный Феодор Ушаков. Этот прославленный флотоводец отличался исключительной честностью и открытостью души. Он ревностно исполнял свой воинский долг и одновременно был милостив ко всем людям: своих подчиненных берег, как зеницу ока (за все время военной службы не отдал в плен ни одного матроса!), щедро благотворил многим нуждающимся. И даже врагов, бывало, спасал от смерти.

3) Две ладони, раскрытые на груди. Некоторые исследователи толкуют это как жест приятия благодати, другие – как молитвенное обращение к Богу. С таким жестом изображаются, например, праведный праотец Авраам, мать Пресвятой Богородицы праведная Анна, мученица Анастасия Римляныня.

4) Рука, приложенная к сердцу – жест, означающий, что святой высоко преуспел в сердечной молитве. Так иногда пишут преподобного Серафима Саровского. Так же изображается преподобный Василиск Сибирский, недавно прославленный святой, который жил в XIX веке, но по преуспеянию в сердечной молитве был равен древним пустынникам.

5) Руки, скрещенные на груди. С таким жестом пишут, например, преподобную Марию Египетскую. Вероятнее всего, это изображение креста по подобию того, как мы складываем руки, когда подходим ко Причастию, утверждая этим жестом свою принадлежность Христу, усвоение себе Его Крестной Жертвы. Вся пустынная жизнь преподобной Марии была подвигом покаяния, а незадолго до своей блаженной кончины она причастилась Святых Христовых Таин, говоря: «Ныне отпущаеши рабу Твою, Владыко, по глаголу Твоему с миром, яко видеста очи мои спасение Твое…».

Особую роль играет предмет в руках святого – по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нес на земле.

Крест в руках символически указывает на мученический подвиг святого. Это   напоминание о крестных страданиях Спасителя, Которому подражают все мученики.

Апостол Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного – те, о которых Господь Иисус Христос говорил ему: «Дам тебе ключи Царства Небесного» (Мф. 16, 19).

Стиль (заостренная палочка для письма) – принадлежность евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна, а также пророка Давида, написавшего Псалтирь

Очень часто святые на иконах держат в руках книгу или свиток. Так изображаются и ветхозаветные пророки, и апостолы, и святители, и преподобные, и праведные, и новомученики… Книга – это слово Божие, проповедниками которого были они при жизни. На свитках написаны изречения самих святых или из Священного Писания – в наставление или утешение молящимся. Например, на свитке праведного Симеона Верхотурского написано поучение: «Молю вас, братие, внемлите себе, имейте страх Божий и чистоту душевную».

Святой праведный Феодор Ушаков держит в руке свиток с утешительной надписью – его собственными словами: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России».

По предмету, который держит в руках святой, часто можно узнать о том, чем он занимался во время земной жизни. Изображаются те занятия, которыми святой особенно угодил Богу, которыми он прославлял Его имя. Например, великомученик целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и лжицу (длинную узкую ложку) – он был искусным врачом, а когда уверовал во Христа, стал исцелять Его именем даже безнадежно больных людей, и многие из них благодаря чудесному исцелению   пришли к вере.

Святая Мария Магдалина, одна из жен-мироносиц, пришедших ко гробу Христа, чтобы помазать Его тело миром, изображается с сосудом в руках, в котором она несла миро. А в руке у святой Анастасии Узорешительницы сосуд с елеем, с которым она приходила к узникам в темницы.

Святые иконописцы Андрей Рублев, Алипий Печерский и другие изображаются с написанными ими иконами.

У святого праведного Иоанна Кронштадтского в руке Потир, Евхаристическая Чаша – символ литургического служения. Известно, что отец Иоанн был пламенным служителем Божественной литургии. На богослужениях, которые он совершал, люди плакали, испытывали сильное покаяние, чувствовали укрепление в вере.

Преподобные Серафим Саровский, Нил Сорский, Зосима Верховский держат в руках четки. По четкам, которые называют «мечом духовным», монахи совершают непрестанную молитву, и потому этот предмет является    символом молитвенного подвига.

Основатели или ктиторы (благотворители) иноческих обителей часто держат в руках храмы. Например, преподобномученица Великая Княгиня Елисавета Феодоровна изображается с одним из храмов Марфо-Мариинской обители. Великая равноапостольная княгиня Ольга тоже держит в руках храм – в знак того, что она построила первую церковь на Руси.

Необычный предмет в руках у праведного Симеона Верхотурского – удочка. Казалось бы, может ли быть особенно угодным Богу такое занятие, как рыбная ловля? Однако именно во время рыбной ловли, в глубоком уединении святой Симеон усердно молился Господу – «выну (то есть всегда, постоянно) мысль к Богу имел еси… да не удицею греха уловлен будет от вселукавого врага спасения нашего», как говорится в службе ему.

Вот только одна деталь иконы – жест, – но как много она говорит о святом! По ней мы можем узнать о его служении и главном подвиге, получить благословление или наставление от святого. Как в жизни по некоторым жестам мы можем догадаться о чувствах и мыслях человека, так и каноническая икона, если мы умеем понимать ее символы, живо передает нам мысли и чувства святых.

5. Изображение пространства. Пространство в иконе изображается при помощи принципа обратной перспективы. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – обращены к зрителю. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные» законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.

Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.

На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).

Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4» (ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

6. Время. С точки зрения православной традиции, история делится на две части – эпохи ветхого и нового завета. Событием, которое разделило историю, явилось рождение Иисуса Христа – воплощение (Бога-Сына) в человеческом облике для указания заблудшим пути к спасению. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не приемлем. Время «началось» когда Бог создал мир. Оно началось и кончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел. А каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Земная жизнь человека – промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная. Святые, изображенные на иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле. Они уже не имеют веса, их взгляд – это взгляд из запредельного мира. Таким образом, изображения на иконах не подразумевают временной локализации в традиционном понимании.

Время в иконописном изображении это также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».

Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.

Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица», «Преображение», «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях «Крещения», «Снятия с Креста», «Сошествия во ад», в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Благовестие Праведной Анне», «Сретение». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему «святого собеседования» и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.

При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

7. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Для того, чтобы сконцентрировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или  наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости.

8. Надписи. Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Это объясняется тем, что не всегда возможно выразить красками то, что доступно слову, изображение всегда нуждается в пояснении. В связи с этим, в зависимости от содержания иконы и истории ее создания надписи могут быть:

- имена Христа и Богоматери, переданные в сокращении (теонимограммы);

- имена святых, или агионимы;

- наименования событий;

- тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;

- тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным т другим литературным источникам;

- тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;

- пространственные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию;

- надписи на обороте доски, относящиеся к описанию иконы;

- тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы.

Нередко надпись рассматривается как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона.

Итак, мы отметили, что икона строится по принципу текста – каждый элемент ее прочитывается как знак. Нам известны основные знаки этого языка: сюжет, цвет, свет, жест, изображение пространства, время, разномасштабность изображения, надписи. Но процесс прочтения иконы не складывается только из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Процесс прочтения иконы не может заключаться в нахождении универсального, единственно верного ключа, здесь необходимо длительное созерцание, участие не только ума, но и сердца. Особо близко это к нашим славянским народам, которым, по мнению Иоанна Экономцева, свойственно «образно-символическое восприятие мира,… стремление достигнуть абсолюта, причем сразу, немедленно, одним усилием воли». [Игумен Иоанн Экономцев «Православие, Византия, Россия». М., 1992]. Икона – это книга, в которой не требуется перелистывать страницы.

При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством   на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной грехом природы. Таки образом, цель иконы – направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели – на путь преображения и очищения.