социокультурная идентичность, нация, советский народ

В статье анализируются современная картина мира, которая представляет собой сочетание глобального и локального в сознании людей, рассматривается новая российская социокультурная идентичность.

Текст статьи:

Результаты многочисленных исследований показали, что проблемы культуры имеют первостепенное, по существу, ключевое значение, ибо   она выступает мощным фактором социального развития. Культура пронизывает все аспекты человеческой жизнедеятельности – от основ материального производства и человеческих потребностей до величайших проявлений человеческого духа.  Играя одну из главных ролей в решении долгосрочных программных национальных целей: укреплении гражданского общества, построении правового государства, культура воздействует на все сферы общественной и индивидуальной жизнедеятельности – труд, быт, досуг, область мышления и т. д., на образ жизни общества и личности. Значение ее в формировании и развитии образа жизни человека проявляется через действие личностно-субъективных факторов (установки сознания, духовные потребности, ценности и пр.), влияющих на характер поведения, формы и стиль общения людей, ценности, образцы, нормы поведения, социокультурную идентичность и многое другое. Современная культурология способна демонстрировать наиболее объективные представления о процессах и явлениях «второй природы».

Проблематика социальной идентичности находится на стыке интересов большинства гуманитарных наук: социологии, истории, психологии личности, социальной психологии и, конечно, культурологии. Значительные изменения, происходящие в последние десятилетия, делают актуальными исследования проблемы идентичности, в условиях экономической, политической и духовной трансформации российского общества. Анализ процесса становления современных представлений и различных научных концепций социальной идентичности показывает, что интерес к исследованиям в этой области возник в русле общепсихологических и социально-психологических течений, а затем продолжил свое развитие в философии, истории, политологии и т.д. Активное включение категории “идентичность” со второй половины 90-х годов ХХ века в теоретический арсенал всего спектра   обществоведческих наук, а не только социальной психологии, позволяет расширить представление о мотивах человеческой деятельности. Тем не менее, категория “идентичность” ещё не обрела в отечественной культурологии того места, которое определяется её философской ценностью.

Ключевыми словами в дискурсе о российской идентичности стали — «этнос», «нация», «национализм», «патриотизм», «русские», «русский вопрос», «русская идея». В центре  внимания ученых находятся взаимосвязи между политическими, этнонациональными, демографическими и социально-экономическими процессами, происходившими и происходящими в России. В содержательном плане центральными проблемами являются «национальная идентичность», «национальный вопрос», «национальная идея», «национализм», «патриотизм». Провести четкие границы между этими, почти смежными, вопросами невозможно. Так как, сама проблема имеет философский характер с выходами на весь спектр гуманитарных наук и сферу практической политики, наиболее заметно участие в дискуссиях на эту тему философов, которые делают предметом своего рассмотрения общественные, политические, социально-исторические, культурные, экономические, межнациональные реалии и процессы. В свою очередь участвуют в дискуссиях социологи, политологи,  этнологи, историки и экономисты. В культурологии, как синтетической области научного знания, необходимы и актуальны исследования в этом направлении.

В современной отечественной культурологии существует несколько концепций идентичности, самые популярные из которых: глобализационная, информационно-коммуникативная, национально-этническая, и др.. Научный опыт в этом направлении имеет непосредственное практическое значение. Понятие идентичность является многомерным. В гуманитарных науках широко рассматриваются проблемы социальных идентичностей с 1920-1930-е, с конца 1960-х – одно из центральных понятий большинства культурориентированных дискурсов. С 1980-х явно обозначилась тенденция к универсализации понятия идентичности и преодолению междисциплинарных «перегородок» в постструктуралистско-постмодернистской перспективе» (1).

Л. Г. Ионин  утверждает следующее: «Идентичность – категория социально-гуманитарных наук (психологии, социальной философии, культурной антропологии, социальной психологии и др.), применяемая для описания индивидов и групп в качестве относительно устойчивых, «тождественных самим себе» целостностей. Идентичность есть не свойство (т.е. нечто присущее индивиду изначально), но отношение. Она формируется, закрепляется (или, напротив, переопределяется, трансформируется) только в ходе социального взаимодействия. В строгом смысле слова идентичность может быть атрибутирована только индивидами, поскольку только индивиды обладают качеством субъектности и, соответственно, способны относить или не относить к себе определенные значения. Национальная идентичность предполагает самоидентификацию с определенным политическим (национальное государство) и культурным (национальная культура) сообществом. Поскольку большинство современных государств являются полиэтническими, гражданско-политическое и культурное измерение национальной идентичности имеет приоритет над ее этническим измерением(2).

Фундаментальным, на наш взгляд, является мнение И. Кона: «В науках о человеке понятие идентичность имеет три главные модальности. Психофизиологическая идентичность обозначает единство и преемственность физиологических и психических процессов и свойств организма, благодаря которой он отличает свои клетки от чужих, что наглядно проявляется в иммунологии. Социальная идентичность это переживание и осознание своей принадлежности к тем или иным социальным группам и общностям. Идентификация с определенными социальными общностями превращает человека из биологической особи в социального индивида и личность, позволяет ему оценивать свои социальные связи и принадлежности в терминах «Мы» и «Они». Личная идентичность или самоидентичность (Self-identity) это единство и преемственность жизнедеятельности, целей, мотивов и смысложизненных установок личности, осознающей себя субъектом деятельности. Это не какая-то особая черта или совокупность черт, которыми обладает индивид, а его самость, отрефлексированная в терминах собственной биографии. Она обнаруживается не столько в поведении субъекта и реакциях на него других людей, сколько в его способности поддерживать и продолжать некий нарратив, историю собственного Я, сохраняющего свою цельность, несмотря на изменение отдельных ее компонентов» (3).

Таким образом, в ходе социального взаимодействия у общностей формируется социальная идентичность, у индивидов соответственно психофизиологическая и личная идентичности. Следовательно можно предположить, что существует два уровня социокультурной идентичности:  социальный — базирующийся на «национально-этнической и универсально-глобальной ориентации»; личностный — соответственно, на «уникально-личностной»(4). Социокультурная идентичность  представляющая собой осознание  человеком своего места в природном и социальном мире, реализуется через соответствующие факторы — ценности, традиции, веру, язык, систему социальных институтов, и именно в этом поле необходим поиск «национальной идеи».

Большинство отечественных исследователей полагают, что с распадом Советского союза исчезла «многонациональная советская идентичность»(5). Что же представляла собой многонациональная советская идентичность? Существовали ли она в реальности или оставалась одной из идеологических установок?

В советский период понятие  нация подразумевала этническую принадлежность; гражданскую общность, население страны называли — советский народ (скорее из идеологических соображений). Категории «этнос» и «нация» по прежнему используются почти, как синонимы. Необходимо отметить, что слово «этнос» появилось в русском языке только в XIX веке и первоначально не очень охотно использовалось отечественными мыслителями, чаще мы столкнемся с такими терминами, как народ, народность. В СССР под влиянием официальной идеологии, нацией называлась «исторически сложившаяся устойчивая общность людей, возникшая на базе общности языка, территории, экономической жизни и психического склада, проявляющегося в общности национальной культуры. Все эти признаки нации связаны между собой, и только совокупность их дает возможность данную  общность людей назвать нацией. Нация — историческое явление; в  будущем, после победы коммунизма во всем мире, когда нации объединятся в единой системе мирового коммунистического хозяйства, возникнут реальные условия, необходимые для постепенного слияния всех наций в одно целое»(6).  Трудно представить, что совсем недавно на этом тезисе базировалась часть гуманитарных советских научных исследований и утверждений.

Концепт «советский народ» был сформулирован несколько позже, хотя успешно эксплуатировался идеологической пропагандой с 30-х годов ХХ века. «Советский народ — новая историческая, социальная и интернациональная общность людей, имеющих единую территорию, экономику, социалистическую по содержанию культуру, союзное общенародное государство и общую цель – построение коммунизма; возникла в СССР в результате социалистических преобразований и сближения трудящихся классов и слоев, всех наций и народностей. Теоретическое положение о Советском народе как новой исторической общности выдвинуто на ХХIV -м съезде КПСС» (7).  Советская идеология, кроме постановки общих целей, занималась идеолизированием исторического прошлого, отождествляла общественные идентичности с государственными, «обеспечивала светлое будущее», и вместе с тем, ощущение осажденной крепости, пресекала проявление всякой индивидуальности, словом хранила порядок, не допускающий никаких новаций.

«В массовом сознании россиян в XIX в. сформировалось, а в сталинское время закрепилось разделение образцов «страны» и «государства». Первый — воспринимался как родина, второй — как контролирующий ограничивающий аппарат насилия, действующий в интересах очень узкой группы людей. Часто объектом патриотических чувств выступает «родная страна», но не «это государство»(8). Данная раздвоенность в сознании привела и к катакомбной культуре советского периода, и к диссидентскому движению,   и как следствие, к раздвоенности социокультурной  идентичности.

Безусловно, что все эти факторы влияли на кризис социокультурной идентичности советской общности еще до распада СССР. После 1991 года кризисные процессы усугубились, и многонациональная социокультурная советская идентичность канула в лета. «Чтобы специально заняться идентичностью, ее надо было сначала потерять и, более того, заметить эту потерю»(9). Отсутствие национально-цивилизационной идентичности является реальным самосознанием государства и страны на сегодняшний день. Но мы знаем, что любая свободная ниша моментально заполняется, место советской социокультурной идентичности занимают, в основном, этническая и конфессиональная идентичности.  Социокультурные черты новой российской  идентичности определяются, прежде всего, незавершённостью процесса её формирования, её неустойчивостью. Но, как известно, «Идентичность – это всегда упорядоченность, и в биологической, и в социальной жизни определяется не просто как выживание, а как выживание приспособленных к определенному порядку отношений и сохраняющих этот порядок. На вопрос о собственной идентичности можно ответить только в сопоставлении с окружающей действительностью, в отношении с другими Я, которое и создает целенаправленность. Ответить на вопрос, что такое идентичность – значит ответить, как из состояний неопределенности и разнообразия формируется упорядоченная и целенаправленная деятельность»(10). Социальное влияние культура приобретает, прежде всего, в качестве необходимого аспекта деятельности общественного человека, которая в силу своего характера предполагает организацию совместной деятельности людей, а, следовательно, ее регулирование определенными правилами, аккумулированными в знаковых и символических системах, традициях и т. д. Сам ход реформ, целью, которых является достижение качественно обновленного общества, требует обращения к колоссальному культурному потенциалу,  освоению духовных ценностей, бережное и, вместе с тем, соответствующее современным задачам обращение с культурным богатством предшествующих поколений. Все это позволяет постичь смысл забытых уроков истории, дает возможность выявить живые, развивающиеся культурные ценности, без которых невозможен ни социальный прогресс, ни само совершенствование личности, ни становление ее социокультурной идентичности.

Центром культуры является человек со всеми его потребностями и заботами,  особое место в социальной жизни занимают и вопросы освоения им культурной среды, и проблемы, связанные с достижением им высокого качества в процессе создания и восприятия культурных ценностей. Освоение культурных богатств прошлого выполняет интегрирующую функцию в жизнедеятельности каждого общества, гармонизирует бытие людей, пробуждает в них потребность в постижении мира как целого. А это имеет огромное значение для поиска общих критериев новой российской социокультурной идентичности.

С предельной остротой эти вопросы поставлены самой жизнью нашего общества, ориентиры на качественно новое его состояние ведут к крутому перелому в осмыслении традиционалистских и инновационных тенденций социального развития. Они требуют, с одной стороны, глубокого освоения культурного наследия, расширения обмена подлинными культурными ценностями между народами, а с другой – умения выйти за рамки привычных, но уже отживших представлений, преодолеть ряд реакционных традиций, которые складывались и насаждались веками, постоянно проявляясь в сознании, деятельности и поведении людей. В решении этих вопросов значительную роль играет знание и адекватное современности понимание социокультурной идентичности советского периода истории.

Динамика культурных ценностей раскрывается при сопоставлении их в прошлом и настоящем. Глубина социального запроса на взаимопроникновение исторических времен столь велика, что устоявшаяся формула «прошлое — настоящему» легко трансформируется сегодня в иную: «настоящее — прошлому». Именно вращаясь в этой ценностной двуединости, современный человек отыскивает свои «горизонты памяти», свою тропу из суеты в суть. Известно, что история испещрена полосами моды на старину, однако сегодняшний поворот к ценностям культуры прошлого отнюдь не дань моде, а симптом глубоких социальных перемен, происходящих в мире. Он свершается в тот критический момент историко-культурного развития, когда не отдельные страны, а человечество в целом уже ощущает всю глубину экономических кризисов, стихийных революций,  множественных локальных войн, и экологических катастроф. В этих условиях происходит рост обще социальной потребности пристально вглядеться в прошлое, чтобы обратить его ценный опыт в настоящее и будущее.

Сложившиеся   реалии   современного   мира   привели   к   перелому   в сознании человека — его взгляд устремлен к  более глубокому выходу за пределы своей жизни, не ограничивающейся в сознании индивида датами рождения и смерти. Закономерной тенденцией становится осознание себя в контексте исторического времени, в ориентации как на свои историко-культурные корни, так и на будущее. Значительные социокультурные изменения, затрагивающие практически все стороны общественной жизни различных стран и народов, с особой остротой ставят вопрос о межкультурном взаимодействии, о его роли в эволюции локальных этнических культур и развитии общемировой культуры.

Таким образом, современная картина мира – это сочетание глобального и локального в сознании людей и новая российская социокультурная идентичность будет формироваться под влиянием двух групп факторов:

- внутренние, обращенные в отечественную историю, в том числе, советского периода, направленные на совместимость национально-государственной и этнической и др. идентичностей;

- внешние, связанные с международными, мировыми вопросами и процессами глобализации.

Сегодня Россия пытается преодолеть последствия не только советской эпохи, но и последствия  перехода из нее, государство находится в поиске своего пути и места в мировом сообществе. «Выбор идет по политическому, экономическому, с соответствующими последствиями в социальной структуре, и идеологическому вектору, в соответствии с которым выстраивается пространство меняющихся идентичностей и солидарностей, их ценностно-нормативный и коммуникационный потенциал» (11).

 Литература:

[Электронный ресурс]. – Режим доступа:http://slovari.yandex.ru/~книги/Энциклопедия%20постмодернизма / ИДЕНТИЧНОСТЬ

2. Ионин Л. Г. Энциклопедия Интернет понятие идентичность наследия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: file:///Users/macbookpro/Documents/Энциклопедия%20Ионин%20об%

3. Кон И. С. Энциклопедия наследия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: «BRUMA.RY»

4. Петров И. Г. Этническая идентичность и проблема идентичности этноса [Текст] /И. Г. Петров / Мир психологии. -2009. — № 3. — С. 22 – 24.

5. Петров И. Г. Этническая идентичность и проблема идентичности этноса [Текст] /И. Г. Петров / Мир психологии. — 2009. — № 3. — С. 13 – 17.

6. Малая Советская Энциклопедия [Текст]. – М., 1959. Т. 6. — С. 499 – 511.

7. Материалы XXIV съезда КПСС [Текст]. — М., 1971. —  С. 76.

8. Попова О. В. Особенности политической идентичности в России и странах Европы [Текст] / О. В. Попова // Политические исследования. — 2009. – № 1. – С. 17 – 20.

9. Рубцов А. В. Российская идентичность и вызов модернизации [Текст] /А. В. Рубцова. – М., 2009. — С. 28 – 31.

[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.i-u.ru/biblio/archive/sakovorotnaja_id/03.aspx

11. Дробижева Л. М. Национально-гражданская и этническая идентичность: проблемы позитивной совместимости [Текст] /Л. М. Дробижева  // Россия реформирующаяся. Ежегодник  / Отв. ред. М. К. Горшков. – М., 2008. — С. 215 – 219.

атеизм, атеисты, трансформация России, дестабилизация

Поскольку в советской России светскому атеистическому воспитанию и образованию уделялось самое полное внимание, именно «атеизм» как идеологическая, дидактическая и логико-смысловая категория представляет значимый интерес для анализа трансформации подобных «категорий очевидности». Атеизм в общих чертах представляет собой систему научно-мировоззренческих взглядов, полностью отвергающих религиозные представления.

Текст статьи:

Каждый философ знает,
что старое изречение «глас народа – глас Божий»
не может пользоваться доверием в науке.
Чарльз Дарвин
Ничто не мешает человеку, будучи атеистом,
быть счастливым, уравновешенным,
глубоко интеллигентным и высокоморальным.
Ричард Докинз

Трансформация в современной России – это особый и достаточно специфичный процесс изменений, поскольку он непосредственно связан с драматическими событиями, происходившими в нашей стране на протяжении уже более чем четверти века. Первые признаки дестабилизации были ознаменованы концом «застойного периода» и началом «постбрежневской неопределенности». Перестройка 1985 года внесла определенный смысл, но, вместе с тем, дополнила картину жизни российских граждан катастрофическими событиями. Постперестроечный период характеризуется появлением иных стрессоров, и, самый главный связан с такими социальными потрясениями как экономическая депривация и социальная аномия, затронувшие практически всё население страны.

На современной идеологически размытой платформе, в ситуациях с высокой степенью неопределенности происходит трансформация универсальных смыслов, представлений и убеждений, радикальная смена взаимоисключающих идеалов. В данном случае речь идет о маятнике, перевернувшем массовое сознание соотечественников с принципиальных позиций атеизма и агностицизма к религиозности, мистицизму и вере в сверхъестественные силы. Атеизм при этом пострадал больше количественно, чем качественно, а религиозная вера, напротив, разлилась на просторах свободы совести и вероисповедания сотнями рек, что создало немало трудностей и проблем их совместного сосуществования.

Поскольку в советской России светскому атеистическому воспитанию и образованию уделялось самое полное внимание, именно «атеизм» как идеологическая, дидактическая и логико-смысловая категория представляет значимый интерес для анализа трансформации подобных «категорий очевидности». Атеизм в общих чертах представляет собой систему научно-мировоззренческих взглядов, полностью отвергающих религиозные представления. Но сегодня он перестал являться официальной государственной идеологией. Кроме того, в современном российском обществе атеизм подвергается критике и осуждению со стороны религиозных кругов как «чуждое для России явление»². Согласно данным социологических исследований более чем половиной взрослого населения России атеизм как систему взглядов, отрицающую существование Бога воспринимается с безразличием, и почти треть – с отрицанием [1].

Что произошло и происходит с атеизмом в современной России? Настолько ли так очевидны доказательства социокультурной несостоятельности атеистического мировоззрения как аксеологического императива? На самом ли деле атеизм, господствовавший в философском и научном мире с середины ХIХ века, необратимо и стремительно теряет теперь свои позиции? Что ждет российский атеизм как философско-материалистическое учение в недалеком будущем? И будет ли возможным защищать свои интересы и убеждения атеистам в стране, бурно переживающей религиозный ренессанс? Об атеизме и атеистах как категориях очевидности и пойдет в данном докладе речь.

Для изучения процесса трансформации данного мировоззренческого компонента социальной системы в его символическом содержании, нами был использован транссимволический анализ (ТСА)³. Референтной точкой анализа (т.е. последней точкой стабильности социальной системы) выбран 1984 год — это последний год до начала масштабных реформ в России. В качестве источниковой базы исследования была использована популярная и массовая в СССР и России газета «Аргументы и факты». Выбор данного издания обусловлен ее распространенностью, и охватом различных социально-демографических групп.

Советский атеизм имел своеобразную специфическую особенность, — он использовался в политических целях, являясь достаточно действующим (убедительным) инструментом в руках представителей Коммунистической партии Советского Союза. Но, не смотря на все сегодняшние попытки объявить его чисто идеологическим направлением, атеизм как материалистическое мировоззрение, все же оставался в рамках научности, научного объяснения мира. Иначе как «научным атеизмом» он в СССР и не мыслился. Существуют также попытки отождествить атеизм с «извращенным» религиозным мировоззрением и на этом основании объявить атеизм «настоящей религией лжи и безответственности» или «средством сатанинской войны против человечества». В данном случае речь идет о достаточно серьезных информационных источниках, таких, например, как официальный сайт Казанского государственного университета .

В Большой советской энциклопедии роль атеизма была определена достаточно подробно и внятно. Эта роль укладывается в символико-смысловой контекст «наука-пропаганда-просвещение», из которого следует, что ни одна часть в отдельности не могла бы самостоятельно существовать, по крайней мере, на уровне политического дискурса, о чем и напоминает нам автор следующих строк: «Коммунистическая партия рассматривает религиозную идеологию как антинаучную и потому ведет научно-атеистическую пропаганду для освобождения сознания верующих от религиозных предрассудков, воспитывает население СССР в духе научного материалистического мировоззрения. КПСС постоянно требует, чтобы вся антирелигиозная работа велась исключительно методами разъяснения и убеждения и не сопровождалась бы оскорблением религиозных чувств верующих и ущемлением их прав» [8].

Данная декларация может показаться сомнительной, поскольку всплывают из истории достаточно жестокие моменты насаждения атеизма и преследования верующих в нашей стране. Можно вспомнить призыв В.И. Ленина в 1922 году о необходимости конфискации церковного имущества для решения разразившегося к тому времени в ряде регионов голода, после которого последовали репрессивные действия против представителей религиозных конфессий. Вождь октябрьской революции в секретном письме членам Политбюро писал: «…Именно теперь и только теперь, когда в голодных местностях едят людей и на дорогах валяются сотни, если не тысячи трупов, мы можем (и поэтому должны!) провести изъятие церковных ценностей с самой бешеной и беспощадной энергией и не останавливаясь перед подавлением какого угодно сопротивления. <…> Чем большее число представителей реакционного духовенства и реакционной буржуазии удастся по этому поводу расстрелять, тем лучше. Надо именно теперь проучить эту публику так, чтобы на несколько десятков лет ни о каком сопротивлении они не смели и думать» [4].

«Воинствующий атеизм» и «воинствующие безбожники» 1930-х годов также повергали верующих в страх и трепет массовыми репрессиями, арестами и расстрелами: «15 мая 1932 года Декретом правительства за подписью И. Сталина была объявлена «безбожная пятилетка», поставившая целью добиться того, чтобы к первому мая 1937 года имя Бога было полностью забыто на территории страны [6].

Хрущевская оттепель ознаменовалась усилением антирелигиозной кампании, что привело к резкому сокращению приходов и новой волне арестов церковных активистов. Однако все эти «волны истории», т.е. череда исторических событий преследования религии, имея противоречивые взаимоисключающие истолкования ученых-историков, являются, тем не менее, показательными для нас в том смысле, что ни одно из них не может быть понято без объяснения причинно-следственных связей некой социокультурной силы с тем или иным событием. Это говорит лишь о том, что в рамках преобладающего на тот момент социокультурного типа атеизм претерпевал колоссальные логико-смысловые и причинно-функциональные изменения. Но никоим образом не умаляет «родовые» достоинства атеизма как сугубо позитивного метода познания социальной реальности. В данном случае для исследования атеизма (равно как и других категорий анализа) нам достался отрезок времени протяженностью в двадцать пять лет (с 1984 по 2008 гг.), характеризующий завершительный этап одной социокультурной флуктуации («советская культура») с ее «трагедийными» кульминациями («перестройка»), становления и развития другой, более противоречивой и малопонятной («постсоветская культура»), и тоже с моментами интегративного, трансформационного характера.

Итак, атеизм является вполне закономерным элементом духовной и этической жизни современного общества, системой научно-мировоззренческих взглядов, одной из форм свободомыслия в отношении к религии. В узком смысле слова – атеизм есть мировоззрение, согласно которому естественный мир единственен и самодостаточен, в то время как религия является творением самого человека. В повседневной практике понятие атеизма может испытывать на себе влияние локального оценочного контекста, проявляясь в таких аффективных словосочетаниях, как: «атеизм – это религия безбожника», «вера в отсутствие бога». Атеисты часто обвиняются верующими в «безнравственности» и прочих «смертных грехах». Полновесное разъяснение о природе атеизма, о том, что это такое и кто такие атеисты можно читать в современных специализированных изданиях «Новый безбожник», «Здравый смысл», «Атеистический листок», «Скепсис» и др., которые периодично выходят в свет и представлены в Интернете уже более десяти лет.

Свобода совести является естественным правом человека иметь любые убеждения, в том числе и нерелигиозные. Анализируя правовое поле деятельности религиозных конфессий в нашей стране, приходится констатировать ужесточение прав на свободу совести. Например, в законе РФ «О свободе совести и о религиозных объединениях» (1997 г.) [7] упразднили понятия «атеист» и «атеистическое мировоззрение». Хотя с другой стороны, атеизм как мировоззрение диаметрально противоположное религиозному, не должны вводить в сложившуюся правовую систему и рассматривать в ее рамках. Другими словами, не следует определять правовой статус атеизма и правовой статус религии как равнозначные. Другое дело, что Конституция как основной закон государства и общества обязана защищать права как верующих разных конфессий, так и атеистов.

Вместе с тем, в статье 52 Конституции СССР, появившейся на свет в 1977 году [5] гражданам страны предоставлялось больше свободы и прав: «исповедовать любую религию или не исповедовать никакой, отправлять религиозные культы или вести атеистическую пропаганду» . В данном случае «атеистическая пропаганда» приравнивалась к понятию «религиозная проповедь» . Таким образом, советское законодательство учитывало как основные формы существования религиозных, так и атеистических убеждений.

Итак, посмотрим, что происходило с понятиями «атеизм» и «атеисты» через анализ статей газеты «Аргументы и факты», начиная с 1984 по 2008 годы.

История советского атеизма нам мало известна и достаточно мифологизирована для того, чтобы сделать далеко идущие выводы. По материалам данного исследования мы наблюдаем, каким образом происходило вытеснение атеистического и/или научного мировоззрения тотальным религиозным. В следующей таблице показана динамика отношений к атеизму и атеистам (см. Табл. 1). Здесь мы наблюдаем дисперсный характер появления материалов, содержащих оценки авторов атеизма как массового явления и атеистов как представителей специфической социальной группы.

Таблица 1.

Атеизм и атеисты в массовом сознании россиян через призму публикаций газеты АиФ в период с 1984 по 2008 гг.

1984 — - -

1985 атеисты свободные борются (за мир)

атеизм массовый распространяется

1986 — - -

1987 атеисты партийные руководствуются

1988 атеизм научный опровергается

мировоззрение материалистическое отвергается

1989-1993 — - -

1994 атеисты — иронизируют

1995 век атеистический -

безбожники воинствующие -

1996-1997 — - -

1998 атеисты бывшие -

1999 — - -

2000 атеисты упертые противостоят

2001-2005 — - -

2006 атеисты несчастные не понимают

2007-2008 — - -

В некоторых триадах отсутствуют характерные А- и Д-символы в силу того, что сами категории анализа (атеизм и атеисты) не всегда проявлены в своих активных действиях или способны вызвать аффективные чувства и настроения. Например, в 1995 году идет простое упоминание об «атеистическом веке» и «воинствующих безбожниках», которые, в принципе, никаким образом не влияют на современность. С нового тысячелетия к атеистам относятся, судя по смысловому контексту публикаций, с негодованием и, даже, с жалостью, сочувствием: «атеисты – упертые – противостоят» (2000 г.), «атеисты – несчастные – не понимают» (2006 г.).

Примечателен 2000 год. Перед ним и после него – глубокие разрывы дискурса, а сам год нового тысячелетия характеризуется идейным противостоянием и принимает самые крайние (в целом за весь исследуемый период) агрессивные формы: «упертые», «противостоят». Откуда они появились, почему обрели характер ортодоксального фанатизма, и за какие идеалы борются в своем протестном усердии? На эти вопросы было бы трудно ответить, имея перед собой только материалы АиФ, и не владеть дополнительной информацией о фактах возрождения атеистического движения в постсоветской России. Дело в том, что именно на пороге двух тысячелетий в условиях формирования гражданского общества российский атеизм начал стремительно приобретать легальные формы и в большей степени походить (со времени добровольного самороспуска) на реальную общественную силу. Назовем некоторые организационные факты возрождения атеистического движения:

- появляются первые антицерковные и антирелигиозные публикации в газете ЦК Российской партии коммунистов «Мысль» (1992 г.);

- на базе философского факультета МГУ было учреждено Межрегиональное общественное объединение «Российское гуманистическое общество» (РГО), (1995 г.). Позднее запущены сайт «Светский гуманист» и электронный журнал «Здравый смысл»;

- открылся первый атеистический Интернет-проект «Атеистический сайт» или «А-сайт» (Новосибирск, 1996 г.);

- появляется один из серьезных атеистических Интернет-проектов сайт «Научный атеизм» (1998 г.);

- в рамках «А-сайта» возникает молодежный Интернет-проект «Новый русский атеизм» (2000 г.);

- учреждено «Московское движение атеистов», другое название «Атеистическое общество Москвы» (АТОМ) (2000 г.);

- появилась единственная на сегодня в России юридически зарегистрированная атеистическая организация «Общество атеистов Подмосковья» (2000 г.);

- проведена Первая антиклерикальная научно-практическая конференция «Наука, религия, атеизм» (Институт физики земли РАН, 2000 г.);

- организовано «Общество атеистов Орловщины» (2000 г.);

- официально издается Научно-просветительский журнал «Скепсис» (2002 г.);

- появляется целая сеть молодежных Интернет-проектов (в том числе брутального, кощунственного содержания) «Boga.net», «Поп-обозрение» и другие (2000-2001 гг.).

Эти данные свидетельствуют о том, что атеизм как актуальное мировоззрение российских людей континуально присутствовал и развивался даже после распада СССР. И пиком этого процесса является 2000 год в качестве наиболее активной фазы развития. Нельзя не согласиться с мнением современных исследователей антирелигиозных движений постсоветского пространства России о том, что уже сегодня является достаточно очевидным факт процесса институционализации «постсоветского атеизма» при помощи создания организационных форм и их легитимации на правовом уровне, «инициирован процесс социализации (участие в международных неправительственных организациях, участие в Гражданском форуме и т.д.), происходит поиск идеологии, которая могла бы отвечать вызовам современности и являлась бы привлекательной как для молодежи, так и для отдельных институтов гражданского общества» [2].

Можно прийти к выводу, что атеистическое мировоззрение и сами атеисты, даже имея сегодня самые необходимые организационные и институциональные признаки развития, не представляют почти никакой социальной угрозы для институтов религии и самих верующих. Почему? Причинами может являться следующее: отсутствие масштабных социальных интеракций внутри самой макросоциальной группы атеистов; представленные в СМИ оценочные «стигматы» достаточно условны и бедны по содержанию (подборы К-символа незначительны: «атеист», «безбожник» и на этом всё); слабое присутствие идентификационных кодов (встречается только «партийный» и «научный» атеизм, смысл которого также не раскрывается перед читателем). Но, возможно еще и потому, что сегодняшний атеизм как альтернативная форма светского гуманизма пока не отличается признаками института гражданского общества. Атеизм не является достаточно популярным явлением среди конформного большинства наших граждан. Создать сплоченное, организованное и влиятельное общественное движение из дискретных групп атеистов-гуманистов России, не имеющих при этом ни харизматических лидеров (кроме старых вождей революции), ни обновленной программы, ни, собственно, хабитуализации, тоже пока не удается.

Через творчество современных поэтов и писателей можно оценить ту или иную эпоху, узреть ложь и правду истории, уловить сущность «духа времени». Мы так и поступим, если представим заключительную характеристику современного положения российских верующих и атеистов (но, в пределах изучаемой темы) через эпатажное творчество отечественного андеграунда. Приведем лишь небольшой по объему, но достаточно емкий и хлесткий – по содержанию, песенный отрывок, сочиненный одним культовым московским акыном (поэтом-импровизатором), «скоморохом-шансонье» П. Короленко :

«Свято и истинно верую в Бога,

крестик на шее ношу.

Ночью и днем я молюсь ему много,

Вечером в церковь спешу.

Всюду встречаю одних атеистов,

мне их так искренно жаль.

Если я вижу их близко

В сердце приходит печаль…»

Здесь автор этих поэтических строк подчеркивает наличие уже устоявшегося (институционализированного) порядка вещей, выраженного в религиозных представлениях, эмоциях и поведении верующего. И указывает на неопасное, но унылое зрелище повседневности (здесь, по всей вероятности, идет неосознанная подмена понятия «неверующих» на «атеистов»), феномен обнаружения повсюду призраков атеизма.

Данное положение вещей достаточно ярко характеризуются словами А. Зиновьева: «Свобода религии предполагает также свободу от религии, т.е. свободу для нерелигиозной идеологии, включая атеизм, пропаганду атеизма, воспитание атеистических убеждений. В нынешней России фактически для этого нет никаких условий. Хотя формального (юридического) запрета на это нет, на деле созданы такие условия, что активный атеизм фактически не допускается и систематически подавляется и изгоняется из памяти россиян» [3, С. 541].

Про атеистов забыли. Может быть еще потому, что бывшие коммунисты и партийные работники «отреклись» во времена массовых трансформаций (популяризации идей «плюрализма» и «свободы совести») от своей прежней биографии, заменив ее на противоположную, более приемлемую в плане политических стратегий и даже стратегий выживания (социокультурной адаптации). Это заставляло их часто игнорировать дискуссионные темы, в которых разгоралась полемика вокруг оценок советской действительности, не участвовать в саморефлексии по поводу собственного атеистического прошлого. Было однажды просто заявлено, что «пришло время вернуться к исконно русским корням и традициям». Отечественный ученый справедливо замечает, что «бывшие убежденные атеисты из партийного аппарата и из высокообразованной интеллигенции молниеносно превратились в столь же убежденных верующих и внесли свою лепту в церквостроительство с таким же энтузиазмом, с каким их предшественники в двадцатые и тридцатые годы делали это в церкворазрушительство» [3, С. 533].

Атеизм, как явствует из обнаруженных фактов, не подвергался общественному остракизму так часто и так усердно, как это происходило с «импортными эрзац-религиями и ценностями новых религиозных движений». Истинные приверженцы атеистических убеждений (так называемые «сознательные атеисты») оказались беззащитными перед «разгулом» новых и старых религиозных форм. И нужно было провести серьезное аналитическое расследование для того, чтобы выявить первичные признаки зарождения латентного явления, новой антирелигиозной волны – «постсоветского атеизма». «Для легализации своего общественного статуса постсоветский атеизм выбрал три пути — развитие традиционных форм воинствующего безбожия (необольшевистский атеизм), выражение атеистического мировоззрения через осмысление идей гуманизма и свободомыслия (светский гуманизм) и, наконец, формирование идеологии «нового русского атеизма» (третий путь). Для всех трех форм постсоветского атеизма в разной степени характерен антиклерикализм. Но развивались эти формы постепенно» [2].

Сегодня по всей стране с лоском и благолепием восстанавливаются церкви и храмы, на которые религиозный институт, благотворительные организации и частные жертвователи тратят колоссальные капиталы. И в то же время по всей России растет волна возмущения неудовлетворительным уровнем и образом жизни российского общества. В результате столь очевидного и повергающего в уныние контраста повседневной реальности в академической среде начинает формироваться протестное движение против распространения религиозного влияния на науку и светское образование.

В российском обществе с середины 1990-х гг. действует общественная организация «Российское гуманистическое общество» (РГО), которое не занималось публичными культурными репрезентациями и, может быть, поэтому не было зафиксировано нами ни в одном из обследованных материалов газеты «Аргументы и факты». Общество занимается пропагандой науки, знаний, подлинной истории мировых религий, разоблачением лжи о науке и имитации под нее. Кроме того, оно издает журнал «Здравый смысл», в котором печатаются статьи, посвященные критике религиозных верований и направленные в защиту науки и здравомыслия. Выходят в свет и другие специализированные атеистические издания (о них уже говорилось выше), созданные преподавателями и учеными, студентами и аспирантами российских образовательных учреждений нашей страны.

Выскажем несколько иллюзорные предположения относительно возрождения новой волны атеизма. Как нам представляется, дальнейшему развитию концепции гуманизма в современной российском обществе в эпоху глобальных трансформаций может способствовать новое интеллектуальное учение и/или мировоззрение, которое можно обозначить как гуманистический атеизм. Сегодня его миссия может заключаться не столько в демонстрации противостояния религиозной вере и убеждениям, сколько в интеллектуальной борьбе с теми суевериями, которые элиминируют человеческое в человеке. Атмосфера в современном обществе такова, что многие неверующие, агностики и атеисты боятся признаваться в собственном мировоззрении. Сегодня признаться в атеистических убеждениях, значит навлечь на себя общественное порицание. Быть атеистом сегодня, означает оскорбление. И все же, подавляющее большинство людей просто не осознают, что их мысли и поступки основательно обусловлены именно атеистическим мировоззрением и принципами светской общечеловеческой морали и нравственности.

____________________________________________________________________

*Статья написана по материалам проекта «Социальное изменение как трансформация символических форм», поддержанного АВЦП Рособразования «Развитие научного потенциала высшей школы (2009-2010 годы)». Грант № 2.1.3./1260. (Руководитель проекта – д.ф.н., профессор О.А. Кармадонов). 

Примечательны слова известного исламского ученого и общественного деятеля, ярого противника эволюционной дарвинистской теории Харуна Яхьи (наст. имя Аднан Октар), в которых заложены принципы религиозного гуманизма, так несвойственного для отечественных представителей ортодоксального православия: «Вне сомнения, что все верующие люди ни в коем случае не должны допускать мысли о враждебном отношении к атеистам и безбожникам, к ним следует относиться как к людям, впавшим в заблуждение и невежество, которых надо спасать из того неверия, в которое они себя ввергли». (см. статью автора «Крах атеизма. Поворотный момент в истории человечества» Режим доступа: http://www.sotvoreniye.ru/articles/krahateiz.php). 

³Контент-анализ содержания СМИ с использованием методики ТСА предполагает изучение трансформации «неосязаемого» социального дискурса посредством выделения следующих качественно-количественных компонентов (направлений анализа): частоты упоминания, объёма внимания (производное строк и знаков материала, посвященного той или иной категории), суммарного (по первым двум направлениям) рейтинга категории, оценочного контекста (положительная и отрицательная оценка), доминирующей символической триады (К-А-Д-символы). Положительная оценка формируется за счет информации позитивного, нейтрального, и проблематично-сочувствующего характера, в то время как отрицательная – за счет информации негативного и проблематично-осуждающего характера. Доминирующая символическая триада стратифицируется на следующие принципиальные символы, обусловленные главными частями речи: когнитивный (К-символ, имя существительное), возникающий в процессе первичной сигнификации и наделяющий конкретные предметы, процессы и явления знаками; аффективный (А-символ, имя прилагательное), возникающий в процессе вторичной сигнификации, обозначающий признак предмета, как морфологического, так и содержательного порядка; деятельностный (Д-символ, глагол), обозначающий действие или состояние предмета, отражающий связи и взаимодействия, в которые вступают между собой предметы, процессы и явления. 

Список использованной литературы:

1. Бавин П. Отношение к атеизму и атеистам в России // Социальная реальность. № 6. 2008. Электронный ресурс] : URL: http://socreal.fom.ru/?link=ARTICLE&aid=533 (дата обращения: 11.09.2009).

2. Журавский А. Генезис и формы постсоветского атеизма в России // Религия в России / Дискуссии. 10 декабря 2001. Специальный проект «Русского журнала». / [Электронный ресурс] : URL: http://religion.russ.ru/discussions/20011210-zguravskiy.html (дата обращения: 21.04.2009).

3. Зиновьев А.А. Русская трагедия. – М.: Изд-во Алгоритм, Изд-во Эксмо, 2008.

4. История России. 1917 — 1940. Хрестоматия / Сост. В.А. Мазур и др.; под редакцией М.Е. Главацкого. – Екатеринбург, 1993. URL: http://www.pseudology.org/Documets/Tserkov_iziat.htm (дата обращения: 19.06. 2009).

5. Конституция Союза Советских Социалистических Республик. Принята на внеочередной седьмой сессии Верховного Совета СССР девятого созыва 7 октября 1977 г. [Электронный ресурс] : URL: http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/cnst1977.htm (дата обращения: 21.06.2009).

6. Религия в СССР // [Электронный ресурс] : Большая советская энциклопедия. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/676809 (дата обращения: 19.06. 2009).

7. Федеральный Закон от 26 сентября 1997 г. № 125-ФЗ «О свободе совести и о религиозных объединениях» (с изменениями и дополнениями). [Электронный ресурс] : URL: http://www.garant.ru/law/71640-001.htm#par20 (дата обращения: 17.07.2009).

этничность, религиозность, калмыцкая культура, молодежь в этнической культуре

Этничность и религиозность являются неотъемлемой частью как повседневной жизни любого человека, так и участвуют в формировании его представлений о будущем. Нельзя исключать из анализа знания членов этнической группы о своём прошлом, о единстве исторического опыта. Такой компонент может быть назван «традиционным».

Текст статьи:

Классификация по конфессиональному признаку является одним из важнейших факторов анализа феномена этничности и способом определения сути этнической группы. Этничность и религиозность являются неотъемлемой частью как повседневной жизни любого человека, так и участвуют в формировании его представлений о будущем. Нельзя исключать из анализа  знания членов этнической группы о своём прошлом, о единстве исторического опыта. Такой компонент может быть назван «традиционным».

Итак, в своём исследовании я рассматриваю современную калмыцкую культуру  в трёх направлениях:

1. знание калмыцкой молодёжи в области традиции
2. представление о месте буддизма в современной жизни Калмыкии
3. а также рассматривается область идеальных представлений молодёжи о себе как носителе калмыцкой этничности.

Дополнительные уровни исследования

• Степень знания норм и правил буддизма (на примере буддийских текстов, а также обычаев, бытующих в повседневной жизни Республики)
• Знакомство и использование традиционно калмыцких и общеевропейских норм воспитания детей в калмыцких семьях

Подобный взгляд позволяет увидеть картину полной и объёмной.

Анализ полученных материалов проводится с помощью методологии, основанной на трудах Дж. Де Воса (4), Ф.Л.К. Хсю (5), А.А. Белика (1,2,3). Такой подход по праву можно называть психокультурным.

Исследование проводится на данный период времени в течение двух экспедиционных сезонов — 2007 и 2008 годы.

Опрошено 240 студентов КГУ в возрасте от 16 до 21 года.

Необходимо заметить, что традиция, как символическая и физическая реальность,  присутствует в любом обществе, однако в культурах, которые мы позиционируем как азиатскую (буддийскую) и западную (индустриальную), роль, значение и содержание традиции различны. Отметим, тем не менее, что демаркационная линия между этими культурами не является непреодолимым препятствием. В данном исследовании внимание уделяется проблеме знания содержания традиции. В первую очередь автора интересуют знание респондентов своей религии, и степень их знакомства с ней, проявляющуюся в повседневной жизни

Калмыкия, с одной стороны, включена в общероссийские и общемировые изменения, а с другой стороны, сохраняет исконные традиции и веру предков. Интересен этот регион ещё и тем, что не утрачивает своей специфики, находясь в окружении народов иной этнической, антропологической, религиозной принадлежности.

В каждом мгновении своего бытия человек находится на пересечении трёх «линий жизни»: пути предков, современности и будущего, немыслимого без истории.

В 2007 году на вопрос «Велико ли воздействие современной (западной) культуры на культуру Республики Калмыкия»

большинство опрошенных ответили «да».

На вопрос «Есть ли конфликт между западной и традиционной калмыцкой культурой» большинство опрошенных ответили отрицательно.

В 2008 году на вопрос «Велико ли воздействие современной культуры на повседневную жизнь Калмыкии?»

Да – 46%

Нет – 9%

Не знаю – 12%

Не замечаю – 2%

Поздно что-то делать

На вопрос «Есть ли конфликт между традиционной калмыцкой культурой и культурой современной (западной)?»

Да – 28%

Нет – 36%

Не знаю – 10%

Возможно – 1%

Минимальный

Таким образом, видна динамика представлений о степени влияния западной культуры на повседневную жизнь Республики. Наиболее часто встречается мнение о том, что это воздействие заметно в снижении уровня бытования разговорного калмыцкого языка.

Особенностью человеческой культуры является негенетическая передача традиции. Маркером знания культурных традиций были выбраны нормы воспитания детей.

Несмотря на то, что строгость, послушание, уважение старших, подчинение, главенство мужчины в семье выделяются как неотъемлемая часть калмыцкой культуры, в общеевропейских как привлекательные выделяются свобода, теплота в отношениях между родителями и детьми, воспитание самостоятельности, мягкость, понимание.

При этом из всех традиционных обычаев, связанных с воспитанием детей чаще всего вспоминают обряд стрижки волос и продления жизни.

Культура имеет два пласта бытия: идеальный и реальный.  По мнению автора, наиболее ярко рассмотреть первую сторону культуры можно, выделив характеристики идеальной личности. При этом вопрос о такой модели задавался респондентам дважды, но в разной форме: сначала студенты должны были описать идеальную модель поведения человека, а затем охарактеризовать человека, исповедующего буддизм. В результате можно выделить характеристики идеального человека, совпадающие с представлениями опрошенных о том, кто исповедует буддизм:

В 2007 году выделены следующие совпадения:

• спокойный
• соблюдает буддийские традиции и нормы
• хочет и может помочь
• занят самосовершенствованием, познанием себя
• спокойно относится к жизни
• думает о других
• не убивает
• уравновешенный
• не причиняет боль
• прощает, не держит зла
• чист душою
• терпеливый
• целенаправленный
• Далай-лама
• мудрый
• открытый для новых идей
• умный
• обладает твёрдым характером, противостоит соблазну, обладает силой воли
• не пьёт
• не ворует
• уважает старших
• является патриотом родины, языка, культуры (соблюдает калмыцкие традиции и обычаи)

В 2008 году:

• Спокойный
• Добрый
• религиозный
• отзывчивый
• умный
• вежливый
• светлый
• тот, кто не предаст
• уравновешенный
• знает родной язык

Хотелось бы отметить, что общую направленность рассуждений отражают  такие параметры как: «спокойный»,  «религиозный», «знает родной язык». В 2008 году респонденты демонстрируют меньшую детализацию в характеристиках.

Также важными являются параметры «чистый», «светлый», «отзывчивый», «терпеливый», «умный». Патриотизм и знание родного языка и культуры  является неотъемлемой характеристикой буддиста и идеальной личности.

Анкеты включают вопрос, ответ на который  — рассуждение о том, что означает быть калмыком.

В итоге мы можем нарисовать идеальный образ современного калмыка.

• Добрый
• Сострадательный
• Открытый
• Готовый помочь
• Соблюдающий нормы традиционной культуры
• Говорящий на родном языке
• Патриот Калмыкии и России
• Человек религиозный
• Соблюдающий буддийские законы
• Уважающий старших
• Испытывающий гордость за свой народ
• Знающий историю своего рода

Интересно, что при этом большинство опрошенных не знакомы с буддийскими текстами, но испытывают желание заполнить этот пробел. Также показательны ответы на вопрос о том, какие нормы буддизма соблюдаются в повседневной жизни Республики Калмыкия:

• Посещение хурула и священных буддийских мест
• Чтение молитв
• Государственные праздники
• Обряды связанные со свадьбой и похоронами
• Некоторые респонденты отмечают любовь к Родине, семье, друзьям и земле

Красной нитью через все ответы, связанные с калмыцкими обычаями проходит традиция уважения старших.

Интересно, что при желании многих воспитывать своих детей по общеевропейским или смешанным нормам, общеевропейские нормы воспитания не выделяются особо. Либо они не воспринимаются как чуждые, либо относятся к нулевому уровню по классификации Ф.Л.К.Хсю, то есть выходят за рамки хорошо знакомой культуры.

Также интересными оказались результаты теста, проведённого по методике «Кто Я?».

Выяснилось, что для современной калмыцкой молодёжи наиболее важным в жизни является бытие в качестве человека  (наибольшие число ответов), поступление в университет, этническая принадлежность, место в роду, занятия спортом и осознание себя гражданином Российской Федерации. Эти данные подтверждаются данными анкетирования, по результатам которого большинство опрошенных ответили, что для них этническая принадлежность «важна» или «очень важна» (66%), а также относит к себе слова, сказанные К.Н. Илюмжиновым «Я калмык и в то же время россиянин. Это не разделимо, как душа и сердце» (68%).

Какие же выводы можно сделать по результатам проведённого исследования.

• В современной калмыцкой культуре велика роль традиции
• Традиционная калмыцкая культура, как и современная жизнь Республики видится респондентами только в неразрывной связи с буддизмом.
• У калмыцкой молодёжи велик интерес к философии буддизма и многие хотят увеличить объём знаний
• Больше половины опрошенных говорят о том, что они видят воздействие западной культуры на Калмыкию и в основном в недостаточном использовании в быту калмыцкого языка. Однако меньше 30% опрошенных характеризуют взаимодействие этих двух культур как конфликтное.
• Несмотря на то, что строгость, послушание, уважение старших, подчинение, главенство мужчины в семье выделяются как неотъемлемая часть калмыцкой культуры, в общеевропейских как привлекательные выделяются свобода, теплота в отношениях между родителями и детьми, воспитание самостоятельности, мягкость, понимание.
• Для современной калмыцкой молодёжи наиболее важным в жизни    является учёба в университете, этническая принадлежность, место в роду, занятия спортом и осознание себя гражданином Российской Федерации.

1. Белик А.А. Культурология. Антропологические теории культур. М., 1998
2. Белик А.А. Культура и личность. М.,2001
3. Белик А.А., Александрова Е.А. (в соавторстве). Понятие self как форма изучения идентичности // Белик А.А. Историко-теоретические проблемы психологической антропологии. М., 2005
4. Белик А.А. Психологическая антропология (культура и личность)//Личность, культура, этнос. М.,2001
5. Ethnic identity// Ed. By G. De Vos //Chicago, London,1982
6. Hsu F.L.K. The self in cross cultural perspective // Culture and Self. Asian and western perspective / A.G. Marsella, G. DeVos and F.L.K. Hsu (Eds.)/ New York, 1985.

пение, Богослужебное пение, концерт, распевщик, композитор

Богослужебное пение есть некое проявление Божественного Порядка, распев — конкретная систематическая организованность и мелодический порядок, а распевщик — носитель этого порядка, то музыка есть проявление естественного, природного порядка, или самопорядка, концерт — конкретное музыкально-композиционное проявление этого самопорядка, а композитор — носитель этого самопроизвольного порядка. Таким образом, между распевщиком и композитором наличествует принципиальная разница. Распевщик есть проводник Божественного Порядка, а композитор — проводник порядка самопроизвольного; творчество распевщика есть творчество соборное, а творчество композитора — творчество индивидуальное, личное. Недаром первые образцы композиторского творчества, появившиеся на Руси в XVII в., носили название «произвола».

Текст статьи:

Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все должны едиными устами и единым сердцем славить и воспевать Господа. Древнехристианская Церковь всегда строго со­блюдала эту идейную сущность богослужения. Выработанные веками традиции церковного искусства, ограничивающие проникновение индивидуальных, личностных моментов, с началом Нового времени, европеизацией русской жизни и развитием светской профессиональной культуры, начинают разрушаться.

Так в корне меняется само понимание творчества – композитор сменяет распевщика, авторское творение вытесняет творение на «подобен», а формообразующий «принцип распева» заменяется «принципом концерта». Эти, как представляется, наиболее существенные качественные изменения, свидетельствуют об эмансипации музыки как самостоятельного искусства, лишают церковное пение самого главного – оно теперь не помогает раскрытию в звуках слова, а наоборот, отвлекает молящихся, способствует разобщению и самих поющих, и, что не менее важно, нарушает внутреннее единство богослужения. Новая концертная музыка, звучащая теперь в храме – прежде всего явление искусства.

Если богослужебное пение есть некое проявление Божественного Порядка, распев — конкретная систематическая организованность и мелодический порядок, а распевщик — носитель этого порядка, то музыка есть проявление естественного, природного порядка, или самопорядка, концерт — конкретное музыкально-композиционное проявление этого самопорядка, а композитор — носитель этого самопроизвольного порядка. Таким образом, между распевщиком и композитором наличествует принципиальная разница. Распевщик есть проводник Божественного Порядка, а композитор — проводник порядка самопроизвольного; творчество распевщика есть творчество соборное, а творчество композитора — творчество индивидуальное, личное. Недаром первые образцы композиторского творчества, появившиеся на Руси в XVII в., носили название «произвола». Распевщик руководствуется соображениями мелодического чина, а композитор — соображениями личного вкуса. Именно этот самый «личный вкус», по мнению И. А. Гарднера, стал со временем основной движущей пружиной развития богослужебного пения, что привело к положению, описанному им в следующих словах: «в результате неверных представлений о «церковном стиле» и «молитвенности» в музыке, «личный вкус» склонялся именно или к ложно-патетическим, или сентиментальным, деланно плаксивого характера композициям, не имеющим ничего общего с действительной молитвенностью. Таково было тяжелое и судьбоносное наследие отхода всего русского православного искусства от русского церковного богослужебно-бытового предания»[1][4].

Первым этапом на пути этого «отхода» стала композиторская школа, воспитанная Н. Дилецким, крупнейшим представителем которой являлся В. Титов. Уже здесь проявилась характернейшая особенность композиторского творчества — его полная зависимость и обусловленность западными образцами, ибо творческое наследие этих композиторов можно определить как польско-русскую интерпретацию венецианского концертного стиля. Вполне возможно, что со временем предоставленный сам себе этот стиль мог бы русифицироваться и обрести конкретные национальные черты, но массовое приглашение итальянских капельмейстеров в XVIII в. привело к мощнейшим итальянским влияниям не только на музыкальную жизнь, но и на богослужебное пение. Занимаясь преимущественно оперной му­зыкой, они в то же время писали и духовную. И так как само­бытный дух и характер исконно православного распевного фоль­клора им был далек и чужд, то их творчество в области церков­ного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова свя­щенных песнопений, и почти единственной формой для произве­дений такого характера были концерты. Так было положено на­чало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня.

Возникновение значительного числа хоров по России много содействовало распространению и упрочению концертного пения. Помимо хоров, содержащихся митрополитами, архиепископами и архимандритами, хоры были также у полковых командиров, у частных любителей пения — графов Разумовского, Шереметьева, князя Трубецкого, а при приходских церквах состояли вольные хоры. Об обстановке при пении таких хоров сохранились следующие свидетельства современников: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора», (т.е. «браво», «бис»). По счастью, хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности»[2][4,с 205]. Однако своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским капельмейстерам, сколько их русским ученикам и последователям, среди которых ведущее место занимают А. Ведель, С.Дехтерев, М. Березовский , С. Давыдов во главе с Д. Бортнянским . Именно при них концертный итальянский стиль достигает наибольшего развития, но именно их деятельность вызывает в то же время серьезные критические возражения как ведущих русских композиторов, так и выдающихся иерархов Русской Церкви. Так, в одном из своих писем П. И. Чайковский писал: «Европеизм вторгся в нашу Церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминант аккорд и т.п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе…»[3][4, с. 380]. В 1804 г. митрополит Евгений Болховитинов в своей статье «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении» призвал к освобождению русского церковного пения от иноземных влияний и к тщательному изучению истории русского богослужебного пения. Практические шаги по возвращению древнего пения в обиход Русской Православной  Церкви Д. Бортнянского и свящ. П. Турчанинова были поддержаны теоретическими научными исследованиями древнерусской певческой системы В. Ундольского, И. Сахарова, князя В. Одоевского, Д. Разумовского, свящ. С. Смоленского, В. Металлова. Эти труды побудили многих церковных композиторов ХIХ века искать пути для облечения древнерусских напевов в многоголосную хоровую фактуру, чтобы напев этот не был изменен и не потерял бы своего характера, ни музыкального построения, чтобы эта фактура не придавала ему чуждого характера. Среди этих композиторов особо нужно выделить А. Ф. Львова, А. Архангельского и А. Д. Кастальского.

В дальнейшем русское церковное композиторское творчество разделилось и образовало два направления: Петербургскую и Московскую композиторские школы. Петербургская композиторская школа, представляемая такими композиторами, как А. Ф. Львов, Г. Я. Ломакин, М. А. Виноградов, Г. Ф. Львовский, Е. С. Азеев, А. А. Архангельский, определялась деятельностью Придворной Певческой Капеллы и характеризовалась приверженностью к точным следованиям западноевропейской гармонии, строгим соблюдением гомофонно-гармонического склада, почти полным преобладанием свободных сочинений с применением соло, дуэтов и трио, перемежающихся с тутти хора,— одним словом Петербургская школа характеризовалась более или менее точным следованием западным (в основном венско-немецким) музыкальным образцам при довольно-таки равнодушном отношении к древним уставным напевам и их структуре.

В противоположность Петербургской школе Московская школа представляла собой композиторское направление, являющееся результатом вековой богослужебно-певческой традиции, хотя и отклонявшейся иногда в сторону иноземных нецерковных влияний, но все же в последней четверти XIX в. вставшей на прочный путь восстановления этой древнерусской традиции. Направление это вызревало под влиянием С. В. Смоленского (1848-1909), вставшего во главе Синодального училища, и было представлено такими композиторами, как А. Д. Кастальский (1856-1926), Н. И. Компанейский (1848-1910), П. Г. Чесноков (1877-1944), А. Т. Гречанинов (1864-1956), свящ. Дм. Аллеманов (1867-1918), С. В. Рахманинов (1873-1943)[4]. Всех этих композиторов, несмотря на разницу их масштаба и различие индивидуальных влечений, объединяло одно общее устремление: возвращение к нормам древнего пения и создание русского национального стиля пения в противовес некоему космополитическому общеевропейскому пению Петербургской школы. Наиболее ярко это устремление проявилось у А. Д. Кастальского, чье творчество можно рассматривать как призыв к свержению иноземного ига, пленившего наше певческое мышление, и к возвращению его к древнерусским истокам. Центральной заслугой А. Д. Кастальского, крупнейшего представителя московской церковнопевческой школы, является то, что путем весьма убедительной, успешной многоголосной обработки, он вернул знаменный распев в богослужебный репертуар Русской Церкви. Найдя ключ к распеву, Кастальский наметил пути его развития. В его обработках знаменного распева поражают внутренняя свобода и стремление выявить подлинную красоту древних мелодий, которые, как драгоценные камни в золотой и серебряной оправе, сияют удивительной красотой в его гармонизациях. У Кастальского сохранен традиционный церковный звукоряд, которому подчиняется голосоведение. Повсюду Кастальский придерживается диатонического звучания, что типично для древних распевов.

К гармонизациям церковных напевов обращались и такие известные композиторы светской музыки как М. Глинка, П. Чайковский, С. Рахманинов. Чайковский заключил древние мелодии в четырехголосную хоральную гармонию, а Рахманинов облек их в блестящую полифонию различных тембров человеческих голосов.

Однако истинное возвращение к этим истокам не может быть осуществлено средствами музыки даже самым гениальным композитором, ибо для того чтобы осуществить этот возврат, композитор должен упразднить композитора в себе и стать распевщиком. На пути же музыкального композиторского творчества может создаться лишь видимость этого возвращения, при которой музыка будет имитировать богослужебное пение, создавая некое подобие или изображение его. Есть много музыкально красивых вещей, которые, однако, совершенно чужды нам. А. Д. Кастальский сетовал: «Большие таланты берутся за церковную музыку только мимоходом и бросаются в эту область у нас все, кому не лень. Благо, нотоиздатели, зная великую нужду церковных хоров, собирали и продолжают собирать без разбора все, что им предлагают «творцы», надеясь таким образом обогатить церковно-певческую литературу если не качественно, то количественно. Литература стала истинно велика и обильна, но… порядка в ней нет. Вы найдете и «Свете тихий» с громогласным началом, и знаменные догматики с гармонизацией доброго немца, и развязное употребление песенных оборотов и много другого; и простых, доступных скромным хорам пьес — масса. Но если регент возымеет дерзновение выбрать себе репертуар песнопений, отвечающих моментам богослужения, да вспомнит, что он не итальянец, не немец, да постыдится замазывать уши богомольцев музыкальной патокой, в которой вязнут тексты молитв, и посовестится забивать их музыкальным вздором, – то ему придется плохо: мало найдет он себе подходящего в огромных ворохах печатной и писаной бумаги… Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов»[5][8].

Прошло почти 100 лет с тех пор, как были сказаны эти слова. Трудами Кастальского, его единомышленников, современников и последователей (Архангельского, Чеснокова, Смоленского, Рахманинова, Гречанинова, Чмелева, Шведова, Кедрова и др.) церковно-певческое искусство начало возвращаться к исконно русским началам. Время дало свою оценку наследию минувших времен – лучшее осталось в репертуаре церковного хора, посредственное ушло из него. Строже и последовательнее стал подход к отбору песнопений. В распоряжении церковного регента сегодня множество различных по стилю, эпохе, степени трудности песнопений.

Вопрос о церковности и духовности ка­кой бы то ни было формы искусства нельзя отделять от во­проса о религиозном опыте и жизнепонимании, ибо всякое искусство отражает в себе прежде всего внутренний мир че­ловека, тонус его отношения к внешнему миpу, к людям и самому себе. Творец-художник появляется на фоне жизнепонимания и стремления его эпохи и его общества. Каждый художник  в  сущности — дитя своей эпохи, как бы самостоятельно он в  своем  творчестве ни стоял. Поэтому, говоря о творчестве духовного композитора, мы обязаны рассматривать его твор­чество в связи с религиозным и церковным состоянием современного ему общества.

После радикальной ломки всего церковно-бытового уклада народной жизни, наступившей при Петре Великом, религиозная жизнь русского народа потекла по совсем  другому руслу. Русское общество, в  лице образованных классов, все больше и больше отходило от  церковной жизни, которая раньше на­полняла собой всю жизнь русского человека. В  силу этого терялась ясность и определенность переживания отдельных  праздников, разница между ними понемногу стушевывалась. От  углубления в  созерцание тайн  домостроительства Божия люди все больше и больше переходили к сосредоточиванию на собственных переживаниях. Постоянное горение духа, бывшее у наших предков, сменилось лишь временными проблесками религиозного сознания. Эти временные проблески сосредотачи­ваются уже не на всем мире, а лишь больше на определении моего отношения к миру, на моей борьбы с  волнами житейского моря.

Этот  мотив  весьма характерен для религиозного чув­ства современного нам  общества. В  силу этого, в  религиозном  жизнепонимании современ­ного  русского общества совершенно отсутствует созерцание, но зато ярко выражена внутренняя борьба, внутренние смущения, подчас  мучительно ищущие себе смысла, оправдания и умирения. Поэтому большинство современных русских лю­дей не могут удовлетвориться бесстрастными созерцательными древними мелодиями. Эти мелодии не находят  себе отклика в душе, ибо выражают духовные созерцания, а не душевные движения. Интеллигенция отошла от полной церковной жизни.

Между церковным и духовным композитором существует разница. Духовный композитор прислушивается к голосу субъективных религиозных переживаний. Он — религиозный лирик. Таково по настроению и наше общество. Религиозный духовный лирик несколько отклоняется от общецерковного чувства. Каждый духовный композитор, передавая священный текст, передает не столько то, что дано в этом тексте, сколько то, как он воспринимает этот текст, какие чувства возникают в нем при чтении или размышлении об этом тексте.

Церковный же композитор субъективен в значительно меньшей степени, и в силу этого — он более созерцатель. Он передает не свои чувства, а чувства всей церкви. Он пе­редает обратно духовному композитору — не то, как он вос­принимает и переживает данный текст, но то, что в нем дано. Церковь, как тело Христово, как сово­купность всех верных, переживает в своих богослужениях все спасительные для нас события. Постоянное пребывание в этом переживании, слияние моего субъективного чув­ства и сознания с чувством и сознанием всей Церкви — и есть церковность. Но насколько церковность доступна нам? Вряд ли цер­ковные созерцания доступны среднему интеллигенту. Ему более доступны субъективные переживания композитора, выражающие понятным ему музыкальным языком его же собственные чувства.

песнопения, икона, клирос, пение, голосоведение

Музыка и иконопись объединялись общностью сюжетов песнопений. На тексты песнопений писали фрески, иконы. Изображение простых певцов на иконе наряду со святыми, Богоматерью, ангелами является, по-видимому, специфической чертой византийских и русских иконографических сюжетов. Они преимущественно связаны с прославлением Богоматери.

Текст статьи:

Музыка и иконопись объединялись общностью сюжетов песнопений. На тексты песнопений писали фрески, иконы. Изображение простых певцов на иконе наряду со святыми, Богоматерью, ангелами является, по-видимому, специфической чертой византийских и русских иконографических сюжетов. Они преимущественно связаны с прославлением Богоматери. Обратимся к сюжетам, где изображены певцы на иконе. Хор изображается на иконах в трех видах — антифонно в два хора, обычный хор и пение респонсорное — солист и хор. Подобных сюжетов несколько. Один из них связан с иконографией Покрова Богородицы, о чем уже говорилось выше. На нем представлен Роман Сладкопевец в окружении хора певцов. Здесь изображено респонсорное пение: солисту (св. Роману) отвечает хор. Красочно изображались певцы и на другой Богородичной иконе, именуемой Собор (Похвала) Богоматери. Собор Пресвятой Богородицы празднуется на второй день Рождества Христова, когда церковь прославляет Богородицу. Существует также еще одно специальное богородичное богослужение — Похвала Богородицы, — которое совершается на пятой неделе Акафиста Великого поста. Иконография объединяет оба эти Богородичных праздника. Само название композиции говорит о том, что на ней изображается Богородица славимая. Она представлена сидящей на троне, в нижней части иконы помещен хор, ее славящий. Здесь изображается хор в обычном виде, поющий стихиру. В дальнейшем будет показан третий тип хорового пения — антифонный.

Рассмотрим две иконы под названием «Собор Богоматери». Одна из них относится к псковской школе и принадлежит кисти мастера церкви св. Варвары — выдающемуся псковскому иконописцу XIV в. (хранится в Третьяковской галерее). Другая икона принадлежит мастеру ростово-суздальской школы XV в. (находится в собрании Музея Павла Корина). Композиция икон «Собора», или «Похвалы Богородицы», очень близка иконографии Рождества Христова. Она так же сложна и требует толкования. В центре «Похвалы» — восседающая на троне Богоматерь с младенцем. Как и в композиции Рождества Христова, в ней есть волхвы, ангелы, пастухи и ясли.

Особенностью «Похвалы» является наличие певцов, указывающее на то, что здесь изображен певческий сюжет — исполнение богородичного рождественского песнопения. На более поздней иконе ростово-суздальской школы мастер создает более полную композицию. Кроме упомянутых персонажей, он вводит и изображение двух авторов рождественских песнопений: Иоанна Дамаскина (справа) и патриарха Анатолия (слева). Оба они держат свитки, на которых написаны слова созданных ими песнопений. На свитке у патриарха Анатолия написано: «Что ти принесем, Владыко Христе, яко явился». Эта стихира и легла в основу сюжета иконы. Иоанн Дамаскин, стоящий рядом с хором, показывает текст своей стихиры певцам. Ее поет хор, расположенный у подножия трона, а на иконе изображено содержание этого песнопения. Смысл текста стихиры раскрывается в художественных образах иконы. Стихира «Что ти принесем» второго гласа исполняется в цикле стихир на «Господи, воззвах» во время Вечерни Рождеству Христову:

Стихира начинается с риторического вопроса: «Что ти принесем?» — какую благодарность принесли люди и все земное, сущее явившемуся на землю Богу — Христу? Весь дальнейший текст является ответом на этот вопрос, который иконописец выражает на иконе. Здесь семь ответов и семь приношений: ангелов, небес, волхвов, пастухов, земли, пустыни и людей. Псковский мастер XIV в. в ярких иконописных образах раскрывает содержание этого песнопения. В центре иконы на красочном престоле в пурпурных одеждах восседает Богоматерь. Это один из самых сурово-величественных образов Богоматери. На груди у нее в ромбах, символизирующих славу, Христос Предвечный младенец, «Иже прежде век». В верхнем углу слева ангелы, приподняв руки, воспевая, приносят ангельское рождественское славословие: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение»[1] (Лк. II, 14).

Слева от престола изображены волхвы, приносящие дары, о чем свидетельствуют ларцы в их руках. Икона «Похвала Богородице» воспевает чудо рождения Девой Христа. Об этом чуде свидетельствует звезда, которая обычно помещается и в композиции «Рождества» и «Похвалы». Патриарх Анатолий в высоком поэтическом стиле стихиры говорит о даре, который небо приносит Богу. Небеса дарят Христу звезду, она указывает на пришествие Христа. Звезда на псковской иконе XIV в. утрачена, она сохранилась лишь на более поздней ростово-суздальской иконе XV в., где изображены пораженные видением пастухи, указывающие на звезду. Человечество, представленное в лице пастухов, воспринимает явление Бога как чудо, оно приносит Христу восхищение чудом.

Аллегории Земли и Пустыни на иконе изображены в виде дев: женская фигура, на псковской иконе сидящая справа от престола, — Земля. Она облачена в зеленые одежды. С ней связано изображение зеленой горы и пещеры, в которой родился Христос. Аллегория пустыни более динамична, она представлена в виде девы в красной повязке с яслями в руках, которые она приносит к ногам Богоматери, ибо в яслях родился Христос.

Люди приносят Богу самое прекрасное человеческое творение — Богородицу — Матерь-Деву, которая и является центром композиции. «Мы же — Матерь Деву!» — восклицает патриарх Анатолий.

Особый интерес вызывают певцы, исполняющие это песнопение. На нижней части псковской иконы расположены трое мужей с посохами, облаченные в белые одежды, и юноша, стоящий перед ними и читающий по книге. Вероятно, эта сцена изображает распространенное в церковной, особенно в монастырской, практике пение с канонархом: певцы поют вслед за чтецом. Обращает на себя внимание правый певец с поднятой рукой, которой он подает знаки остальным исполнителям. По-видимому, это главный певец, который с помощью хейрономических знаков-жестов делает дирижерские указания остальным певцам. Такая система управления хором употреблялась в Византии. Среди русских икон это первое изображение дирижера, выполненное псковским мастером XIV в.

Колорит и характер изображения Собора Богородицы на ростово-суздальской и псковской иконах различны. Яркий контраст зеленого и красного цветов свойствен творениям псковского мастера. Мягкостью очертаний и теплотой охры отмечено произведение ростово-суздальского творца. Ростово-суздальская композиция в целом более богата по сравнению с псковской, она несколько изменена и дополнена. Богородица, сидящая на троне, окружена мандорлой — кругами, обозначающими святость.

Позе Богоматери придан более теплый, нежный, женственный характер. В руках она держит не образ Христа, заключенный в ромбы, символизирующие славу Христа, а младенца с поднятыми руками, к которому трогательно склонилась ее голова. Хор, расположенный у подножия престола, в три раза превышает своей численностью псковских певчих — более десяти певцов, одетых в специальные одежды. Слева от них стоит византийский гимнограф — автор песнопения. Свиток со словами своего песнопения он показывает хору, а левой рукой указывает на Богородицу с Христом, к которым обращено песнопение и которых прославляют певцы. Справа от певцов стоит другой гимнограф. Он в монашеской розоватой рясе, голубом параманде и коричневой мантии. В руках он держит свиток с надписью: «Богородице в сердце правоверным».

Толкование иконографии Собора Богоматери может быть связано с другими песнопениями рождественского цикла, например с основным песнопением праздника Собора Богоматери, его кондаком:

Иконография «Собора» связана с текстом кондака на Рождество Христово, написанного знаменитым византийским гимнографом VI в. Романом Сладкопевцем:

В этом тексте Романа названы все образы, изображенные на иконе «Собор Богоматери», за исключением аллегорических образов дев.

Изображение певцов и песнопений можно встретить не только на иконах, но и на фресках. Они встречаются преимущественно в храмах, посвященных Богородице, например Акафист Богородице на фресках Благовещенского собора Московского Кремля. На фресках собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, расписанного в 1502—1503 гг. иконописцем Дионисием «со своими чады», значительная часть фресок связана с песнопениями в честь Богоматери. Большую часть занимает Акафист Богоматери. На южном люнете изображен «Собор Богородицы», на северном — композиция «О Тебе радуется», на восточном — «Покров Богородицы». Как отмечает И. Данилова, «во всех этих изображениях Богоматерь прославляется в различных аспектах: на южной стороне — как родившая Христа, на западной — как посредница между Богом и родом человеческим, на северной — как царица мира и, наконец, на восточной — как покровительница русской земли».

На фреске «Собор Богородицы» с правой и левой стороны от Богородицы расположены певцы. Они размещены друг против друга как два антифонных хора. Их руки протянуты к Богоматери, — жесты, изображающие пение. Они облачены в разноцветные ризы, округленные и остроконечные шапочки[2].

Одно из главных мест на стенах собора отведено изображению большой музыкально-поэтической композиции — Акафисту Богородицы. Акафист — торжественная многочастная композиция, состоящая из перемежающихся между собой тринадцати кондаков и двенадцати икосов. Первый кондак Акафиста, «Взбранной Воеводе победительная», восхваляет Богоматерь как победительницу, избавившую град от варварского разорения:

На столбе помещена фреска, изображающая пение Акафиста перед иконой Богоматери. С правой стороны расположены священник и дьякон с кадилом (каждение — знак усиленной молитвы), слева в позе моления предстоят архиерей, князь и народ.

Среди фресок Ферапонтова монастыря выделяется огромная композиция «О Тебе радуется», которая, как известно, была обязана своим возникновением гимну Богородице Иоанна Дамаскина «О Тебе радуется». Несомненно, это одна из самых красивых иконографических композиций.

Песнопение проникнуто радостным прославлением Богоматери, воплотившей Бога:

Композиция фрески в целом отражает содержание песнопения. Округлые линии, преобладающие в композиции, соответствуют закругленности текста, образуемой повторением первой строки в конце.

Фреска наполнена множеством фигур, небесных сил, окружающих Богоматерь (ангельский собор) и предстоящих людей (человеческий род). Среди них — цари, патриархи, священнослужители, простой народ — женщины, мужчины и даже дети. Все они прославляют Богоматерь, восседающую на престоле с младенцем на руках.

Не менее ярко изображена эта же композиция на новгородской таблетке. Содержание песнопения передано символически: в центре в круге, олицетворяющем вечность, на престоле восседает Богоматерь, которая держит на руках благословляющего младенца. У подножия престола стоит Иоанн Дамаскин — автор песнопения. Сверху Богоматерь окружает «ангельский собор», снизу — «человеческий род». Люди протягивают руки к Богоматери в знак молитвы и пения. Храм, упоминаемый в песнопении, возвышается над всей композицией многокупольной вершиной, придавая ей законченный величественный характер. Рай изображен в виде причудливых цветов и кустов.

Иконография сюжета «О Тебе радуется» не включает изображения хора певцов, потому что певцы — и «ангельский собор», и «человеческий род», — предстоят в молитвенном пении. Икона сама является изображением пения[3]. Новгородская таблетка XVI в. — это одно из самых прекрасных воплощений сюжета данного песнопения. Здесь полностью представлен его текст. Он составляет фон и написан на свободной от круга поверхности, в свободных правом и левом углах иконы. Гимн «О Тебе радуется» был излюбленным песнопением в Древней Руси; с ним связывалось ощущение праздника, радости. Потому в древности было много распевов этого гимна, один из наиболее известных — греческий. Очень красочно изображены певцы на иконе «Воздвижение Креста Господня» — новгородской таблетке XV в.

Праздник Воздвижения связан с обретением св. Еленой, матерью императора Константина, креста, на котором был распят Иисус Христос. Она специально посетила Святую землю с целью найти крест Господен. Раскопки, предпринятые ею, увенчались успехом. Были найдены и пещера и крест. В честь этого над пещерой Гроба Господня была построена церковь, освященная 14 сентября 335 г. Чтобы дать возможность собравшимся отовсюду христианам во время торжества увидеть крест, епископ Макарий поднимал, «воздвигал» крест высоко над головами молящихся, от этого праздник и получил свое название «Воздвижение». С ним в православном богослужении связана традиция поднимать (воздвигать) крест и показывать его на все четыре стороны. Хор в это время поет сорок раз «Господи, помилуй». На новгородской таблетке XV—XVI вв. в центре храма на возвышении изображен епископ Макарий, который высоко воздвигает крест. На видном царском месте сидят император Константин и императрица Елена. Большое внимание иконописец уделил изображению певцов. В нижнем ряду, как раз под фигурой Макария, стоит правый клирос. Хор певчих облачен в разноцветные красивые одеяния и белые остроконечные шапки. В центре хора находится главный певец — головщик — в темно-синем платье. Он дает указания — пальцами делает певцам хейрономические знаки. Слева расположен другой хор — левый клирос. Певцы этого клироса тоже облачены в разноцветные одежды, но на их головах круглые шапки. Особо выделен головщик, управляющий хором теми же хейрономическими жестами. Он одет в красное платье[4]. [9]

Очень выразительно изображены певцы на пелене, вышитой в 1498 г. по заказу дочери молдавского господаря Стефана, невестки Ивана III — Елены Стефановны, называемой Еленой Волошанкой.

Пелена — памятник весьма значительных исторических событий конца XV в., связанных с борьбой за престолонаследие.

Событие, изображенное на пелене, было кульминацией жизни Елены и ее сына Димитрия, который был объявлен наследником престола, поэтому Елена Волошанка пожелала увековечить торжественную, радостную для ее сердца процессию, заказав шитье с изображением всех принимавших в ней участие, в том числе и хора.

На пелене представлена церковная процессия в день празднования Вербного воскресения. Слева в первом ряду — Елена Волошанка, одетая в желтую ризу и красное платье. На правом плече у нее знак — коричневый круг, выделяющий ее из ряда других лиц. Четвертая женщина справа от Елены — Софья Палеолог, одетая в княжеские одежды и княжескую шапку.

В центре композиции помещена икона Божией Матери, именуемая Одигитрией. Ее несет дьякон. Справа от иконы, на одном с ней уровне, расположены три очень значительные фигуры: царь Иван III, его сын Василий и внук Димитрий. Художник выделил фигуру Димитрия круглым нимбом коричневого цвета; цвет его одежды и нимба соответствует цвету одежды его матери. Так же ярко одеты лишь певцы, изображенные на переднем плане перед иконой антифонно как левый и правый клиросы. На них длинные разноцветные рясы — красные, желтые, белые, голубые, коричневые, на головах — остроконечные и округлые шапочки, тоже разных цветов. В черные одежды облачено только монашествующее духовенство.

На каждом клиросе есть руководящий певец, головщик, регент, которого нетрудно узнать по поднятым рукам и дирижерским жестам. В правом клиросе регент одет в красную рясу, в левом — в коричневую. Их живые, изящные позы свидетельствуют о том, что в настоящий момент они руководят хором, сопровождая крестный ход пением. Динамичность придают хору и жесты певцов — их руки приподняты, они запечатлены в позе пения. В архивах сохранились сведения о том, что Государев хор Ивана III участвовал в поставлении на великое княжение Димитрия Ивановича, внука Ивана III. На левом и правом клиросах пели многолетие.

Древнерусская иконопись и музыка обнаруживают глубокую связь в воплощении общих сюжетов, которых довольно много, и перечисленным кругом произведений они не ограничиваются. Почти все иконы праздничного круга отражают в той или иной мере тексты песнопений. Теснее всего икона связана с главными песнопениями праздничной службы — тропарем, кондаком; например, рождественский кондак служит источником иконографии Рождества Христова. Нередко в основу иконографии бывает положен текст какой-либо стихиры, цикла стихир (житие с клеймами) и даже такой большой композиции, как Акафист Богородице.

Древнерусские иконы дают богатый материал, касающийся русской хоровой культуры. Изображение хоров и руководителей хоров — головщиков на иконах восходит к XIV в. На иконах можно видеть хоры, написанные в разных местностях, — псковской, ростово-суздальской, новгородской. Одежда певцов обычно изображалась разноцветной, выдержанной в ярких тонах; черных ряс не встречается, рясы оторочены каймой по краям, часто кайма золотая, а на головах певцов — разноцветные шапочки разных форм, остроконечные и круглые.

Количество певцов в хорах различное — от четырех до десяти и более. Довольно часто на иконе изображаются одновременно два хора — левый и правый клиросы, которые стоят друг против друга, что указывает на антифонное пение хоров. Такие полухория состоят из пяти-шести человек. Во главе каждого из них свой головщик. Хоры размещаются в центре храма в наилучших акустических условиях.

Древнерусские храмы отличались поразительным акустическим совершенством. Высокие купола, голосники с объемной акустикой создавали эффект неземного, небесного звучания. Голоса певцов поднимались в высоту купола, тембры их смешивались и доносились сверху из купола слитно, объемно, звучно, отдаваясь эхом, как бы имитируя небесное ангельское пение.

Древнерусский храм был «небом на земле» для человека, который, входя в него, погружался в особый мир. Этому способствовала и архитектура — условия особой объемной акустики, и музыка, и живопись. Лики святых смотрели на верующих с икон и фресок то строго, то умильно. Человек слышал слова молитв, тексты Священного писания. Все, что окружало его в храме, было наполнено символическим и мистическим духом, в нем не было ничего случайного, все было упорядочено, все канонично соответствовало Уставу, богослужение шло в строгом последовании. Все, что окружало человека в храме, было подчинено одной идее и, гармонично сливаясь воедино, возносило человеческий дух ввысь. «Горé имеем сердца» (обратим сердца ввысь) — взывает священник на Литургии. Все это вместе с невыразимой силой действовало на внутренний мир человека. Атмосфера храма призвана была духовно наполнить человека, этой же цели служила и древнерусская музыка.

Древнерусское искусство на протяжении многих веков развивалось внутри церкви. П. А. Флоренский в работе «Храмовое действо как синтез искусств» подчеркивает неразрывность церковных искусств, подчиненных одной цели и общей идее. Будучи храмовым, церковное искусство было призвано служить Литургическому действу — богослужению, в котором участвовали все церковные искусства, — слово, музыка, иконопись, монументальные изобразительные искусства — мозаика, фрески, скульптура и зодчество. Взаимосвязанные, они дополняли друг друга, как бы сливаясь воедино, служили одной, общей цели — раскрытию глубины смысла и проникновенной выразительности чувств божественных песнопений и молитв, Священного писания. Древнерусская архитектура — церкви и колокольни — играли важнейшую роль в этом синтезе, ведь именно архитектура храма создавала для пения такие условия, при которых звук любого голоса приобретал силу и объемность, голоса, сливаясь в куполе, возвращались вниз, обогащенные реверберацией, усиленные эхом. Церковная акустика придавала голосам церковного хора особый объемный характер звучания, который нередко сравнивали с небесным, ангельским пением. Образующийся эффект эха создавал храмовую акустику округлого, объемного звучания, благодаря чему было ощущение особого храмового пространства.

В песнопениях звучал призыв отвлечься от земных забот и волнений ради молитвы и предстояния Богу: «Животворящей Троице песнь приносяще, всякое ныне житейское отложим попечение», подобно ангелам и херувимам «Иже херувимы», петь ангельскую песнь «Трисвятую песнь припевающе»[5].

число, цифра, закономерность, пропорциональность

Египтяне выразили свое знание магии чисел и гармонии пропорций в своем искусстве и архитектуре. Если посмотреть на Пирамиды и их числовые пропорции не столько в свете их собственной геометрии, сколько соотносительно к числовым характеристикам Вселенной, ученые были потрясены тем, что обнаружили.

Текст статьи:

Многие ученые на протяжении веков пытаются разгадать секреты пирамид. Существуют теории о том, что пирамиды были построены инопланетянами, что их возведением руководили атланты, и что сами египтяне были более развиты, чем люди современной цивилизации. Поистине, эти монументальные сооружения слишком разнообразны и величественны.

Особый интерес для исследователей представляет пирамида Хеопса. Она являет собой неразрешимую головоломку из числовых комбинаций. Фантастическая изобретательность и мастерство архитекторов пирамиды указывают на чрезвычайную важность зашифрованного в ней послания, которое древние египтяне хотели передать грядущим поколениям.

Создатели пирамиды Хеопса обладали уникальными знаниями и сумели воплотить их в камне. Многие тысячелетия назад продолжительность високосного года, расстояние, которое Земля проходит по своей орбите за сутки, плотность вещества и средняя температура нашей планеты вовсе не являлись тайной для древних архитекторов.

В течение очень длительного времени египтологи выясняли назначение пирамиды. Еще в десятом веке историк-араб Масуди утверждал, что она является не только хранилищем знаний древних египтян по вопросам астрономии, искусства и религии, но и содержит в себе «исторические и пророческие предсказания». А в 1865 году Роберт Мензиес высказал предположение, что если взять за основу священный дюйм египтян и измерить длину внутренних покоев пирамиды Хеопса, то можно найти хронологические даты наиболее важных событий прошлого и будущего.

Подобно другим мегалитическим сооружениям, пирамида Хеопса также была признана древним календарем. По такому календарю длительность года, можно вычислить с точностью, достойной современного телескопа.

Все элементы дизайна в египетской храмовой архитектуре (измерения, пропорции, числа, и т.п.) основаны на египетском символизме чисел. Античное имя величайшего храма в Египте — а именно, храма Карнак — Апет-Эут — переводится как Нумератор Мест. Имя храма говорит само за себя. Строительство этого храма было начато во времена Среднего Царства (2040-1783 до н.э.), и было закончено в своем теперешнем виде спустя две тысячи лет. Дизайн и пропорции этого храма представляют числовую символику физического устройства Вселенной. Центральный зал храма Карнак состоит из семи рядов девяти колонн каждый, с обеих сторон двойного ряда — шесть более высоких колонн в центре. Эта тема шести, семи и девяти отражена только в Карнаке. Центральный зал — это олицетворение папирусной рощи Творения. Семь — число движения и прироста, умноженного на девять. Девятка — это повторяемая тема Древнего Египта.

Важно понимать, что использование чисел в древнем Египте было всегда основано на неявном и последовательном символизме. К сожалению, если это знание и было когда-либо записано в книгах, оно было проигнорировано или уничтожено невежественными захватчиками Египта.  Египетское понятие символизма числа было впоследствии популяризировано западном мире стараниями греческого философа Пифагора.

Символизм чисел у древних египтян также проявился и в так называемом «золотом сечении». Принцип золотого сечения – высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей в искусстве, науке, технике и природе. Еще в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина — горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости.

Принято считать, что понятие о золотом делении ввел в научный обиход Пифагор.  Есть предположение, что Пифагор свое знание золотого деления позаимствовал у египтян и вавилонян. И действительно, пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого деления при их создании. Французский архитектор Ле Корбюзье нашел, что в рельефе из храма фараона Сети I в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют величинам золотого деления. Зодчий Хесира, изображенный на рельефе деревянной доски из гробницы его имени, держит в руках измерительные инструменты, в которых зафиксированы пропорции золотого деления. Греки были искусными геометрами. Даже арифметике обучали своих детей при помощи геометрических фигур. Квадрат Пифагора и диагональ этого квадрата были основанием для построения динамических прямоугольников. Платон (427…347 гг. до н.э.) также знал о золотом делении. Его диалог «Тимей» посвящен математическим и эстетическим воззрениям школы Пифагора и, в частности, вопросам золотого деления.

В фасаде древнегреческого храма Парфенона присутствуют золотые пропорции. Он является одним из красивейших произведений древнегреческой архитектуры. Парфенон имеет 8 колонн по коротким сторонам и 17 по длинным. Выступы сделаны целиком из квадратов пентилейского мрамора. Благородство материала, из которого построен храм, позволило ограничить применение обычной в греческой архитектуре раскраски, она только подчеркивает детали и образует цветной фон (синий и красный) для скульптуры. При его раскопках обнаружены циркули, которыми пользовались архитекторы и скульпторы античного мира. В Помпейском циркуле (музей в Неаполе) также заложены пропорции золотого деления.

Среди многих достоинств золотой пропорции монах Лука Пачоли называет ее «божественную суть», как выражение божественного триединства бог сын, бог отец и бог дух святой (подразумевалось, что малый отрезок есть олицетворение бога сына, больший отрезок – бога отца, а весь отрезок – бога духа святого).

Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого деления. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении. Поэтому он дал этому делению название золотое сечение. Так оно и держится до сих пор как самое популярное. Одним из примеров «золотого сечения» в работах Леонардо да Винчи это портрет Моны Лизы. Он  привлекает тем, что композиция рисунка построена на «золотых треугольниках»»,точнее на треугольниках, являющихся кусками правильного звездчатого пятиугольника.

В то же время на севере Европы, в Германии, над теми же проблемами трудился Альбрехт Дюрер. Он делает наброски введения к первому варианту трактата о пропорциях. Дюрер пишет: «Необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучил этому других, которые в этом нуждаются. Это я и вознамерился сделать».

культ богини-матери, мифологические образы, идея сотворения жизни

В статье предпринимается попытка исследования древнейших мифологических образов богинь-матерей Древнего Египта и их символического выражения. Автор рассматривает процесс сотворения жизни с точки зрения верований древних египтян и пытается определить роль и функции Богини в процессе зарождения жизни.

Текст статьи:

Культы древнеегипетских богинь-матерей — Мут, Хатор, Нут, Исиды, Нейт, Тефнут, Сехмет, Баст и др., несущие в себе черты одного из простейших проявлений религии – тотемизма, были известны ещё на заре древнеегипетской цивилизации, которая начала своё существование во времена эпохи матриархата. Вероятно, в древние времена акт рождения ребёнка женщиной был тождественен акту сотворения мира богиней, которая, согласно космогонии Древнего Египта, возникла из хаоса, чтобы сотворить Вселенную.

Исследование образов древнейших богинь-матерей выявило их связь с водной и воздушной стихиями, которые, согласно космогоническим воззрениям древних египтян, наделялись порождающим функциональным аспектом. Так, первобытный водный океан (хаос), в котором зародились исходные элементы существования, носил имя Тему или Маа, [5, с. 429]. Универсальное материнское слово «Маа» указывает на причастность данного мифологического образа к женскому началу. Следует также отметить, что в более ранние времена данный образ носил черты андрогинной сущности, то есть объединял в себе как оплодотворяющую, так и рождающую функции. Видимо, со временем образ Маа был заменён супружеской парой Нун и Нуанет, которая в единении образовывала андрогинное единство, а в более поздние времена образ окончательно трансформировался в мужское существо.

Функции демиурга и черты андрогинной сущности имела и богиня Нейт, которая в додинастические времена являлась олицетворением вод Нила, в пользу чего говорит её эпитет — «создательница семени богов и людей». Так как Нил в представления египтян носил космический характер и был связан с представлениями о структуре Вселенной, богиня Нейт являлась олицетворением единого космического материнского лона, в котором объединялись небесная, земная и подземная сферы бытия. Как богиня, связанная с водами Нила, Нейт изображалась женщиной в Красной короне Нижнего Египта, кормящей грудью двух маленьких крокодилов [4], но не исключено что в древнейшие времена богиня представала в облике самки крокодила.

Согласно древнеегипетской мифологии, местом, где из подземного мира выходят «ключи Нила», являлось ущелье Гебель-Сильсиле [2, т. II, с. 582]. В «Текстах Пирамид» (581) также говорится о пещере, связанной с «залом справедливости» (местом суда мертвых), из которой вытекают воды Нила. Символизм пещеры тесно связан с архетипом богини–матери как олицетворение женской полости Матери-Земли — места рождения и места смерти.

Образы богинь, покровительствующих рождению, Хекет, Таурт, Тоэрис также указывают на связь материнской утробы с водной стихией. Хекет изображалась в образе лягушки или женщины с лягушкой на голове, так как возникновение жизни в сознании египтян связывалось с илистыми глубинами воды, в которых кишит жизнь. Таурт изображалась в облике самки гиппопотама, а образ Тоэрис представлял собой смешение гиппопотама и крокодила – представителей водной фауны. Из-за округлой формы тела гиппопотамы в Египте ассоциировались с беременными женщинами.

В древних храмах Египта, посвящённых богиням-матерям, обязательно предусматривалось наличие водоёма, что было необходимо в проведении ритуалов, связанных с рождением, крещением, очищением и воскрешением. Эти процессы рассматривались египтянами не только как внешнее (физическое) воздействие на человека специфическими свойствами воды, но и как моменты сообщения божественной (духовной) силы. В данном случае водоёмы являлись олицетворением вод материнской утробы богини, а погружение в воду символизировало для «посвящённого» новое рождение.

Таким образом, в Древнем Египте все водные источники являлись олицетворением вод (крови) материнской утробы и ассоциировались с женским началом. В связи с этим, образы богинь-матерей связаны с символикой сосудов: богини либо сами предстают в облике сосудов, либо несут сосуды для хранения воды или молока в качестве атрибутов. Так, среди атрибутов богини Исиды присутствует так называемая «эмблема МА» — амулет в виде кувшина, испускающего струи воды, образ матери в форме доисторической бездны [5, с. 185], который богиня носила на шее, и ситула – сосуд для хранения молока, которые являлись для египтян символами плодородия.

Сохранились изображения богинь-матерей с лодками в руках. Следует отметить, что лодку, подобно другим сосудам, египтяне использовали для обозначения «колыбели» и «материнской утробы» [5, с. 189]. Данная связь объясняется формой лодки, которая напоминала полумесяц – символ женского сосуда, «содержащего зародыш всего живого».

Среди символов богини-матери Нут присутствует округлый сосуд без ручки, в виде которого нередко изображалась сама богиня (рис. 2). Со временем, когда её образ приобрел антропоморфные черты, Нут изображалась в образе женщины, несущей на голове округлый сосуд без ручки (рис. 1).

      Рис. 1 Нут        Рис. 2 Округлый сосуд-                    Рис. 3 Нефтида                       Рис.4 Иероглиф «дом»

                            символ Нут                               с иероглифом «дом»              головной убор Нефтиды

                                                                           в качестве головного убора                                              

Интересно отметить, что в египетском языке слово «дом» имел значение материнского чрева: Хатор – «дом Гора», Нут – «дом поглощения», Нехбет — «хозяйка Большого дома», под которым понималось святилище Верхнего Египта, Нейт – «глава дома бальзамирования», Небетхет – «владычица дома». Чаша в верхней части иероглифа Небетхет, как одна из форм сосуда, подчёркивает материнскую сущность богини (рис. 3, 4).

Очень часто встречаются изображения египетских богинь-матерей в облике деревьев с сосудами воды (рис. 5). Так как корнями дерево связывалось с подземной сферой и подземными водами, то богиня в облике дерева связывалась с водной стихией – средой зарождения жизни.

Рис. 5 Богини в облике священных деревьев, дарующие воду жизни.               

Древнейшая богиня-мать Хатор нередко изображалась в образе финиковой пальмы или сикаморы, в «Книге мёртвых» она имеет эпитет «хозяйка сикаморы» («Книга мёртвых», глава 109). В образе сикаморы представала и богиня Нут: в «Текстах пирамид» (916) говорится о «той высокой сикаморе у восточного неба…, на которой сидят боги», в связи с этим её эпитет — «рождающая богов». В данном случае, оба текста говорят о богине-матери в образе священного дерева, восточные ворота неба подразумевают место восхода солнца – место рождения бога – материнское лоно.

Таким образом, богини-матери выступают в образе Древа Жизни, ещё одного символа материнского чрева (сосуда), несущего в себе женскую кровь матери — источник жизни.

Об ассоциации женского начала с воздушной стихией, связанной в жизненном аспекте с дыханием, говорят многочисленные изображения богинь Древнего Еипта в облике птиц и крылатых женщин (рис. 6, 7). Мут (Нехбет) – коршун (гриф, ястреб); Нут – округлый сосуд с крыльями коршуна по краям; на иероглифе Хатор изображён сокол, что символизирует небесное пространтсво, где живёт божество-сокол; Исида и Нефтида — соколицы или крылатые женщины. Следует отметить, что в Древнем Египте вышеперечисленные виды птиц считались исключительно женского пола, зачинающими своё потомство от воздуха, без какого-либо мужского участия [5, с. 482], что указывает на женский порождающий функциональный аспект воздушной стихии.

Рис. 6 Богиня Исида и Нефтида в образе крылатых женщин.        Рис. 7 Богиня Нехбет в облике грифа.

Подтверждением суждению о том, что в сознании древних египтян воздушная стихия связывалась с женским началом, служит и уникальность египетской космогонии, в которой присутствуют многочисленные образы богинь — олицетворений небесного пространства, представляющего воздушную стихию, и полностью отсутствуют подобные образы мужских божеств.

Небесные богини-матери часто предстают в облике коровы, свиньи или самки гиппопотама, что указывает на древние тотемические истоки данных культов и связанных с ними религиозных представлений. В одном из мифов рассказывается, как богиня неба Нут приняла облик свиньи и проглотила своих детей (звёзды), но каждый вечер детёныши снова рождаются от небесной матери-свиньи. В «Текстах пирамид» говорится о Ра как о «золотом теленке», рожденном коровой-небом Нут, которая встала из воды и превратилась в небо, её ноги — это четыре стороны света, а на теле небесной матери-коровы располагаются дети-звезды [4]. В древний период в облике небесной коровы почиталась и Хатор (рис. 8), которая позже приобрела облик женщины с солнечным диском и рогами на голове, а иногда ушами коровы (рис. 9).

Рис. 8 Богиня Хатор в облике коровы.           Рис. 9 Богиня Хатор         Рис. 10 Головной убор Хатор и Исиды.

Возможно, в додинастическую эпоху в различных областях Египта эти животные являлись тотемными и являлись источником пищи и плодородия. Например, по свидетельству древнегреческого историка Геродота, в дельте Нила было развито свиноводство, поэтому, вначале свинья могла являться почитаемым тотемным животным и выступать как символ плодовитости и неиссякаемости источника жизни, а позже в облике свиньи начали изображать небесное божество, а в виде поросят – звёзды. Для жителей долины Нила из-за округлой формы тела и ассоциации с беременными женщинами гиппопотамы являлись водной ипостасью Богини-матери. В Верхнем и Среднем Египте большое значение в хозяйстве имел крупнорогатый скот. Здесь небесное божество изображалось в виде гигантской коровы, брюхо которой покрывали звёзды. Возможно, именно поэтому образы коровы, свиньи и гиппопотама легли в основу ранних представлений о богине-матери, которая символизировала огромное космическое лоно и мыслилась источником жизни, плодородия и питания.

Поскольку коровьи рога напоминали серп Луны, образы небесных богинь-матерей в облике коровы были тесно связаны с лунной символикой, из-за явной связи Луны с менструальным циклом, поскольку древние египтяне были убеждены, что все люди в буквальном смысле были созданы из свернувшейся крови материнской утробы.

В иероглифическом письме символом Луны являлся иероглиф мена (рис. 11), означавший одновременно и «луну» и «кормящую материнскую грудь» [5, с. 364]. Это объясняется тем, что почти во всех известных нам мировых языках слог «ма-ма» обозначает материнскую грудь и божественное материнство, воспитание и принцип женской мудрости.

         Рис. 11 Символы Луны, включающий как серп Луны, так и полную Луну.           

Важно отметить, что в Древнем Египте скопление звёзд, называемое во всём мире Млечный (Молочный) Путь, воспринималось как река живительного молока, вытекающая из вымени небесной коровы-матери [5, с. 449]. На антропоморфных изображениях молоко, соответственно, вытекает из груди богини. Таким образом, становится понятно, что двойное значение иероглифа мена отражало веру египтян, согласно которой лунная Богиня-мать послужила как источником воды жизни, так и кормилицей для всего универсума.

Египтяне считали Луну ночным Солнцем, поэтому богини-матери часто принимали образ Всевидящего Ока, а универсальное материнское слово Маа обозначало как имя богини, так и иероглифический знак глаза [5, С. 359]. Видимо, это вызвано тем важным значением, которое придавалось контакту глазами между матерью и младенцем сразу после рождения, который  помогал установить связь, обеспечивающую выживание ребёнка.

Связь Луны с менструальным циклом обусловила появление в Египте божественной троицы Мут, состоящей из девы Маат, матери Мут и старухи-грифа Нехбет [5, с. 429], соответствующих трём периодам в жизни женщины: доменструальному, менструальному и постменструальному, которые связывались с тремя фазами Луны: молодой, полной, убывающей. В связи с этим среди атрибутов богинь-матерей были распространены так называемые узелковые амулеты: анкх, тьет и петля СА (рис. 12, 13, 14).

 Рис. 12 Тьет – «кровь Исиды»              Рис. 13 Анкх                                 Рис. 14 Петля Жизни  (СА)                          

Тьет – один из наиболее священных египетских амулетов, считался древней формой анкха. Из названия этого амулета на коптском языке становится понятно, что он символизировал вульву или матку Исиды [5, с. 149].

Знак СА (SA) символизировал дающую жизнь маточную кровь и являлся символом вечности и бессмертия [5, с. 439]. 

Анкх, по утверждению некоторых исследователей, первоначально являлся олицетворением самой богини. Согласно словарю символов Уокер Б., в египетском иероглифическом письме слово «анкх» имело два значения: «жизнь» и «ручное зеркало». Подобно зеркалу Хатор, первоначально анкх являлся женским символом, произошедшим от примитивных ливийских и финикийских образов Богини: узкий треугольник, увенчанный скрещенными руками и овальной головой [5, с. 121].

В этом важном символе египетской культуры соединились дарующие жизнь свойства воды и воздуха (свойства Богини-матери). Связь анкха с водной стихией заложена в его названии — «ключ жизни» или «ключ Нила», а как уже говорилось, водоёмы олицетворяли материнское чрево Богини. Связь анкха с воздухом отражена в древнеегипетской идее о «дыхании жизни», которая воплощалась в различных магических ритуалах, связанных с рождением и воскрешением. Весьма долгое время дыхание являлось почти тождественным слову «душа» или «дух», что восходит к матриархальной теории о том, что женщина не только создаёт своего ребёнка из собственной утробной крови, но и вдыхает жизнь (даёт материнскую душу) в его материальное (данное матерью) тело с помощью своего дыхания. Эта древняя теория породила традицию вызывать дыхание новорождённого, мягко подув ему в рот, вместо того, чтобы шлёпать его, как это принято в классическом методе мужской медицины.

Таким образом, согласно верованиям древних египтян, богиня-мать сотворила жизнь партеногенетически. Основной творящей стихией и началом всего является женская кровь, выступающая в роли первичной Материей, из которой Мать творит материальное тело ребёнка; в роли другой творящей стихии выступает «материнское дыхание», с помощью которого Мать творит душу ребёнка, вдыхая жизнь в его материальное, то есть данное матерью, тело.

Источники литературы:

1.       Лункер М. Египетский символизм.

2.       Мифы народов мира /энциклопедия в двух томах/. М.: «Советская Энциклопедия», 1987. Т. I, II.

3.       Овузу Х. Символы Египта.- СПб.: «Издательство «ДИЛЯ», 2006. – 288с.

4.        Самозванцев А. М. «Мифология Востока». М.: «Алетейа», 2000.

5.       Уокер Б. Женская энциклопедия. Символы, сакралии, таинства. – М.: Астрель, 2005. – 638, [2] с.: ил.

культ богини, мифологические образы, идея рождения жизни

В статье предпринимается попытка исследования древнейших мифологических образов богинь Древнего Египта, покровительствующих рождению, и их символического выражения. Автор рассматривает процесс рождения жизни с точки зрения верований древних египтян и пытается определить роль и функции женщины в древнеегипетском обществе.

Текст статьи:

В древнеегипетском обществе, традиции которого исходили из системы матриархата, женщины занимали достаточно высокое положение. Многие надписи на стенах гробниц и сохранившаяся личная переписка свидетельствует о любви и уважении к представительницам слабого пола. Вероятно, что основа подобных отношений напрямую была связана с таинством зарождения жизни в материнском чреве и верой в то, что женщина являлась земным воплощением Богини-матери, которая в системе ранних религиозных верований египтян почиталась как наивысшее божество.

В пользу данного предположения говорит древнеегипетская иероглифическая система письменности. Согласно утверждениям исследователей, в Древнем Египте, начиная с 5-й династии, иероглифический знак, имеющий значение «бог» (рис. 1), писали в форме, которая показывает божество в человеческом облике в положении сидя [4, с. 133]. Обязательными атрибутами, которые придавали знаку божественные черты, были парик и одеяние, закрывающее всё тело. Иероглифический знак «женщина» (рис. 2), который описывает как саму личность, так и женское окружение, представляет собой полное изображение женской фигуры в профиль. Парик и одеяние, закрывающее всё тело, также указывают на божественность знака, тем самым связывая образ земной женщины с образом божества.

  Рис. 1 Иероглиф, обозначающий «бога».                        Рис.2 Иероглиф, обозначающий «женщину».

Из множества древнеегипетских мифологических женских образов выделяется группа богинь, покровительствующих и помогающих появлению на свет новой жизни: Таурт, Тоэрис, Хекет, Нехбет, Рененутет. Функциональными аспектами данных богинь являются: покровительство беременным женщинам (ответственность за формирование зародыша в материнском чреве), помощь при родах (акушерство), функция защиты от злых сил (защита жизни матери и ребенка) и способствование плодородию (наличие грудного молока у кормящей матери).

Функция покровительства беременным женщинам выражена в ответственности богини за формирование зародыша в материнском чреве, что четко отражено в образах и атрибутах Таурт, Тоэрис и Хекет, почитающихся на территории всего Египта с древнейших времен. Так, среди символов и атрибутов Тоэрис и Таурт присутствуют Петля жизни СА, символизирующая маточную кровь женщины, и нож, который в мифах ассоциировался с серпом Луны — символом материнской утробы, содержащей в себе «лунную» кровь женщины — источник зарождения жизни [6, с. 439].

   Рис. 3  Таурт                                    Рис.4  Петля Жизни  (СА)                             Рис. 5   Тоэрис                                                                      

Богиня Хекет изображалась в образе лягушки или женщины с лягушкой на голове. Она несла ответственность за формирование зародыша в чреве матери, на что указывает значение иероглифа, изображающего лягушку, который считался в Древнем Египте символом человеческого зародыша.

На функцию, отвечающую за формирование новой жизни в материнском теле, указывает и изображение вышеперечисленных богинь в облике животных, представляющих водную фауну, что подчёркивает их связь с водной стихией, являющейся олицетворением вод материнской утробы — средой зарождения жизни и формирования зародыша.

Функция акушерства этой группы богинь раскрывается в их роли помощниц при родах. Например, в мифах Хекет принимала появившихся на свет богов, то есть выполняла функции повитухи. В текстах с Хекет часто отождествляется старуха-гриф Нехбет, которая также упоминалась как помощница при родах. Сохранились древнеегипетские изображения, на которых Таурт и Тоэрис помогают рождению богов. На одном из изображений Тоэрис помогает рождению солнечного ребёнка из цветка лотоса. Богиня в одной руке держит петлю Са – символ материнской крови, а другой рукой обмахивает его веером, тем самым даря ему «материнское дыхание жизни» (рис. 6). Также известна богиня Рененутет — «владычица плодородия», «правительница закромов», в древнем образе матери-змеи. Как богиня, покровительствующая урожаю и плодородию, она также выступала в роли помощницы при родах (рис. 7).

Рис. 6 Тоэрис помогает рождению                                Рис. 7 Богиня Рененутет в облике матери-змеи.

солнечного ребёнка из Цветка лотоса (лоно матери).

Богини выступают в роли хранительниц матери и ребёнка во время родов. В связи с этим, среди их атрибутов присутствовали факелы и ножи, которые в Древнем Египте считались символами магической силы, отгоняющей зло, болезни и вред. В быту египтяне помещали изображения богинь-покровительниц в качестве амулетов на подголовниках, кроватях и других домашних предметах в целях защиты матери и ребёнка от злых сил и способствованию изобилию молока у кормящей матери.

Важно отметить, что согласно древнеегипетским текстам и мифам, богини-матери Нут, Тефнут, Нефтида, Исида также покровительствовали роженицам и облегчали роды. Их призывали в беде, произнося их имена для защиты детей и семьи. Это позволяет предполагать, что в Древнем Египте существовала традиция, согласно которой женщины, уже ставшие матерями, впоследствии сами занимались повивальным делом, то есть становились повитухами по отношению к другим роженицам.

Таким образом, семиозис культов вышеперечисленных богинь раскрывает отношения между повитухой и роженицей, которые в быту проявлялись в уходе за беременными женщинами в дородовой период, оказании помощи при родах и заботе о матери и ребёнке после родов в целях их выживания. Данные функциональные аспекты женщин легли в основу целительского искусства.

После того как ребёнок рождался и мать оправлялась от родов, внимание роженицы переключалось с беременности и родов на заботу о потомстве и семье. Поэтому, рассматривая отношение матери и ребёнка, следует говорить о таких женских функциях как роль кормилицы и воспитательницы, защитницы и хранительницы потомства. Данная функция заложена в образах богинь-матерей, которые часто изображались в облике коровы (рис. 8, 9) – животного, являющегося источником пищи и плодородия: Мут, Нут, Хатор, Исида, Нейт.

            Рис.8 Богиня Хатор в облике коровы                                                Рис. 9 Богиня Хатор

В данном случае подчеркнута ассоциация между женщиной, кормящей грудью своего дитя и коровой — животным, являющимся источником молока. Со временем облик богинь-матерей приобрёл антропоморфные черты, и они предстали в образе женщин, кормящих грудью своих детей. Изображение «кормящей груди Богини» имело в Древнем Египте особое сакральное значение. Это объясняется той важностью, которое придавалось процессу кормления в древние времена, когда людям было неизвестно искусственное вскармливание, и ребёнок, лишённый грудного материнского молока, был обречён на смерть. Существуют сведения, что у египетских женщин была особенно тесная связь с маленькими детьми, поскольку они кормили их грудью до трехлетнего возраста, так как молоко считалось самым важным профилактическим средством от болезней [4, с. 27]. Поэтому, если женщина не могла кормить ребёнка грудью, малышу находили кормилицу. Таким образом, женская грудь как источник материнского молока, столь необходимого для выживания ребёнка, являлась в Древнем Египте символом материнства и кровных уз.

Подобно тому, как в земной жизни египтян женщины занимались целительством, основы которого проистекали из их потребности заботиться друг о друге при родах, выкармливании и выращивании детей, оказании взаимной помощи и поддержки в целях выживания рода, в древнеегипетском пантеоне богини явились основательницами и покровительницами врачебного дела. В мифах богини Сехмет, Баст, Исида, Нейт нередко выступали в роли целительниц и волшебниц. Согласно текстам мифов, богиня Сехмет, выступала в роли «волшебницы», называясь Веретхекау, в данном образе она покровительствовала врачам, которые считались ее жрецами. Колдовской силой обладала и богиня-змея Уаджет — древнейшее олицетворение матери-земли. В роли волшебницы и покровительницы врачебному делу являлась богиня Исида. Согласно мифу, богиня вылепила из слюны стареющего бога Ра и земли змея, ужалившего солнечное божество. В обмен на исцеление Исида потребовала у Ра поведать ей свое тайное имя, ключ ко всем загадочным силам вселенной, и стала «госпожой богов, той, кто знает Ра в его собственном имени». Другой мифологический текст говорит, как своим знанием Исида, одна из богинь-покровительниц медицины, исцелила младенца Гора, ужаленного в болотах скорпионами [5].

Нередко богини изображались в одеждах зелёного цвета, например богиня Баст. Зелёный цвет – цвет растительности, был особенно любим жителями Древнего Египта — страны с жарким климатом, окружённой песками пустыни. В связи с этим Уаджет — богиня, способствующая произрастанию растений и удлинению жизни, имела эпитет «зелёная». Зелёный цвет передавался с помощью иерглифа «папирус» (рис.10), который в Египте был символом жизненной силы. На изображениях папирус в руках богини имел также значение «счастье».

       Рис. 10 Иероглиф «Папирус».

Выступая в роли защитниц жизни, богини-матери часто изображались с систром в руках, который наиболее широкое распространение получил в культе Хатор (рис. 11, 12). Более древним вариантом систра является бат, изображающий богиню с головой коровы (рис. 13). Со временем эта форма инструмента-трещотки слилась с символикой Хатор и приняла форму систра с двумя ликами (два лика богини Хатор – Исида и Нефтида). Нередко с систром в правой руке и корзиной в левой изображалась богиня-кошка Баст, являющаяся покровительницей матерей и домашнего очага. Считалось, что грохочущий звук священного систра богини отгонял злых духов [6, с. 145], поэтому в быту систр использовался египтянами в качестве защитного амулета.

Рис. 11 Богиня Хатор с атрибутами              Рис. 12 Систр                       Рис. 13 Бат

Согласно текстам, магической способностью лечить больных и отгонять злые силы обладала и богиня Нейт, поэтому она часто изображалась на подголовнике ложа. Графический образ, иероглиф Нейт, обычно толкуют как стилизованный рисунок двух связанных вместе луков, что характеризует богиню как хранительницу лука (рис. 14). Другой символ богини — щит Хемесут, над которым пересекаются две стрелы, считали олицетворением женской творческой силы, он представлял собой дополнение к мужскому двойнику Ка (рис. 15). В щите была сосредоточена защитная магия, которая охраняла жизнь воина. На основании этого, можно говорить о том, что данные символы представляют Нейт не только как воинственную богиню, но и как защитницу жизни.

Рис. 14. Графический образ Нейт.                           Рис. 15 Щит Хемесут – символ Богини Нейт.

Таким образом, подводя итог вышесказанному, женщины в Древнем Египте являлись хранительницами особого источника магической и психической силы, что в земной области указывало на владение женщинами целительским искусством и применение защитной магии в целях охраны потомства и семьи от злых сил и болезней.

Источники литературы:

1.                       Лункер М. Египетский символизм.

2.                       Мифы народов мира /энциклопедия в двух томах/. М.: «Советская Энциклопедия», 1987. Т. I, II.

3.                       Мышуста С. В. Древний Египет: Женщины-фараоны. Ростов н/Д: «Феникс», 2006. – 317с.

4.                       Овузу Х. Символы Египта.- СПб.: «Издательство «ДИЛЯ», 2006. – 288с.

5.                       Самозванцев А. М. «Мифология Востока». М.: «Алетейа», 2000.

6.                       Уокер Б. Женская энциклопедия. Символы, сакралии, таинства. – М.: Астрель, 2005. – 638, [2] с.: ил.

магия, телекинез, астральный мир

В статье рассматриваются наиболее распространенные сейчас формы магии и экстрасенсорики.

Текст статьи:

Список литературы:

1. [http://folkler.ru/images/73.jpg].
2. Большой энциклопедический словарь. – Москва: «Советская энциклопедия», 1991
3. Морфология культуры: структура и динамика. — М.: Наука, 2008. – 164 с.
4. Балдина О.Д., Быкова Э.В., Гавриляченко Е.Э.  Народная культура в современных условиях: учеб. пособие /  Балдина О.Д., Быкова Э.В., Гавриляченко Е.Э.  — М.: Высшая школа, 2006. — 219 с.

цветок, цвет, цветик, цветение

Цветы привлекали внимание людей редким красочным видом. Это нахо­дит отражение и в этимологии понятия «цветок», и в современных его опре­делениях. В традициях многих народов, в том числе и славянских, очень рано возникло особое трепетное отношение к этим божественным созданиям. Именно оно лежит в основе многих сказок, легенд, поверий. Символизм цветка находит своё отражение и в религии, и в искусстве, и в повседневной жизни людей.

Текст статьи:

Исследуя понятие «цветок» прежде всего, необходимо выяснить его зна­чение в специализированном биологическом словаре, так как в нашем созна­нии цветок — в первую очередь живое создание (либо часть его, в зависимо­сти от понимания данного термина), имеющее отношение к растительному миру, миру природы.

Итак, с точки зрения биологии, цветок — это орган полового размноже­ния цветковых растений. Типичный цветок состоит из двойного околоцвет­ника (чашечки и венчика), тычинок (андроцея) и пестика (гинецея). В осно­вании цветка находится цветоложе, которое может быть выпуклым или пло­ским. В простом околоцветнике деления на чашечку и венчик нет. Иногда околоцветник превращается в пучок волосков или щетинок. Цветки, полно­стью лишённые околоцветника, называют голыми, или беспокровными. В обоеполом цветке присутствуют тычинки и пестик, в раздельнополом — только один из этих элементов (в мужском — только тычинки, в женском — только пестики). Тычинки размещаются на цветоложе кругами или спира­лями (у живокости, купальницы, горицвета).

Цветки бывают правильные, неправильные и асимметричные. У пра­вильного цветка все части обычно одинаковы и расположены так, что через венчик можно провести несколько плоскостей симметрии (у лютика, гвоз­дики, незабудки). Через неправильный цветок можно провести только одну ось симметрии (у гороха, фиалки, орхидных). Асимметричный цветок по­строен так, что через него нельзя провести ни одной плоскости симметрии (у валерианы лекарственной, канны). Цветки также бывают простыми, полу­махровыми и махровыми (особо ценятся в декоративном садоводстве). У по­лумахровых и махровых цветков дополнительные лепестки образуются за счёт расщепления основных лепестков либо за счёт превращения в лепестки тычинок, как например, у кувшинки.[1]

В «Большом энциклопедическом словаре» в разделе «Сельское хозяй­ство» даётся ещё более развёрнутое определение понятию «цветок».

Цветок (лат. flos) — сложный репродуктивный орган цветковых (покры­тосеменных) растений, в котором происходит опыление, оплодотворение, развитие зародыша и образование плода. Морфологически цветок представ­ляет собой специализированный укороченный побег, выходящий из пазухи так называемого кроющего листа; участок между кроющим листом и цвет­ком называют цветоножкой (если её нет, цветок называют сидячим). Цветок имеет ось, или цветоложе, на котором располагаются все его элементы (в строгой последовательности — снизу вверх, кругами или по спирали): око­лоцветник, тычинки, плодолистики, образующие пестик (один или не­сколько). Цветоложе бывает конически удлиненное (например, у малины) или вогнутое (например, у шиповника), чаще слегка выпуклое. Околоцветник различают двойной, состоящий из зелёной чашечки и окрашенного венчика (у большинства семейств), и простой — чашечковидный (у ильмовых) или венчиковидный (у гречишных, лилейных), образованный чашелистиками, выполняющими функцию защиты (в фазе бутона).

Венчик состоит из лепестков, часто ярко окрашенных, привлекающих опылителей. Насекомоопыляемые цветки всегда крупные, ярко окрашенные (если они мелкие, то собраны в крупные яркие соцветия), обладают запахом, нектарными желёзками, привлекающими насекомых. Ветроопыляемые цветки обычно мелкие, невзрачные, с мелкой лёгкой пыльцой, в соцветиях серёжках или колосе. Бесчисленное разнообразие цветков определяется ха­рактером околоцветника, числом и взаимным расположением элементов. По типу симметрии различают цветки правильные, актиноморфные (радиально-симметричные) и неправильные, зигоморфные (моно- и асимметричные). Строение цветка — наследственный, постоянный признак, имеющий ре­шающее значение в систематике покрытосеменных растений. Велико эстети­ческое значение цветов, их разнообразные формы используются в цветоводстве.[2]

В техническом словаре цветок понимается как структурный компонент у всех покрытосеменных (цветущих) растений, обеспечивающий воспроизвод­ство. Обладает четырьмя группами органов, располагающимися по кругу на оси — цветоложе. Наружные элементы цветка, объединяемые термином око­лоцветник, — это чашелистики (по цвету и форме напоминают листья, в со­вокупности формируют чашечку цветка и служат для защиты бутона) и лепе­стки, имеющие разнообразную, часто яркую окраску, которые образуют вен­чик; внутренние элементы: тычинки, нитевидные образования с пыльниками (мешочками с пыльцой), и плодолистики, которые образуют пестики с завя­зью, столбиком и рыльцем.[3]

Таким образом, можно сделать вывод, что в научном мире под термином «цветок» принято понимать орган растения, отвечающий за размножение. Однако в повседневной жизни значение слова «цветок» не всегда совпадает с вышеописанным. Очень часто данным словом именуют не только часть, но и всё растение целиком. Однако распространяется это правило далеко не на все растения, а лишь на некоторые их виды.

Чтобы лучше понять принцип именования растения «цветком», необхо­димо изучить толковые словари русского языка и  проследить процесс разви­тия и становления искомого термина.

С. И. Ожегов даёт следующее определение цветку. Цветок — орган раз­множения у растения, состоящий из зелёной чашечки, ярко окрашенного венчика из лепестков вокруг пестика и тычинок, а также само растение с та­кими органами размножения.[4]

В толковом словаре русского языка под редакцией Д. Н. Ушакова также указывается, что слово «цветок» имеет два значения. Во-первых, цветок — это часть растения, обычно имеющая вид венчика из лепестков, окружающих пестик с тычинками, и являющаяся органом размножения. Часто цветком на­зывают наиболее заметную часть его — венчик, состоящий из лепестков. Второе значение слова «цветок» — растение (трава), имеющее органом раз­множения цветки.[5]

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля понятие «цветок» отсутствует. Зато вместо него здесь даётся определение слову «цвет», имеющему обширный спектр значений. Для полноты картины пред­ставляется необходимым рассмотреть их все.

Итак, цвет по В. И. Далю — это, во-первых, род или вид краски, масть, колер. Другое значение данного слова — часть растения, рождающая плод и семя: «…в цветке мы различаем: чашечку, обычно зелёную; венчик, состоя­щий из лепестков разного цвета (краски); поддон или донце; пестик с завя­зью, или тычинки с пыльниками (или с теми и другими вместе), и прикрасы».

Цветик, цветок, цветочек по словарю В. И. Даля — это различные формы всё того же «цвета» во втором значении. Кроме того, можно заметить, что  «цветком» в той же статье, помимо всего прочего, именуется украшение в начале и конце книжки, главы, виньетка.[6]

В самом деле, даже сейчас, увидев где-либо написанным слово «цвет», не всегда можно понять о чём именно идёт речь — о цвете, в значении «ко­лер, краска», или о цветке (как например, в словосочетании «вишнёвый цвет»). Более того, всем известно, что при склонении по падежам некоторые формы обоих слов совпадают  (например, в родительном падеже множест­венного числа оба слова имеют форму «цветов»).

Чем это вызвано? Имеют ли слова «цвет» и «цветок» общее происхож­дение, или их омонимичность не что иное, как совпадение? Возможно, выяс­нение этого поможет лучше понять значение термина «цветок», а в дальней­шем определить и роль, какую цветок играет в культуре.

Но сначала необходимо обратиться к этимологическому словарю.

«Цветок» — общеславянское понятие, образованное при помощи уменьшительно-ласкательного суффикса -ок от «цвет». В свою очередь, «цвет» происходит от общеславянского květъ (ср. польск. kwiat) после изме­нения kv в ц’в, ě в е и отпадения конечного слабого ъ, того же корня, что «свет».

Праславянское  květъ,  kvisti, kvьtǫ родственно латышскому kvite^t, kvitu — «мерцать», «блестеть», kvitinât — «заставлять мерцать». Цвет исходно – «яркий свет, блеск», затем – «цвет, цветение, цветок».[7]

Так становится понятно, что слова «цвет» и «цветок» не случайно по­хожи друг на друга. «Цветок» происходит от слова «цвет», а то, в свою оче­редь имеет давнее родство с другим словом — «свет».

История искомого понятия интересна и загадочна, корнями она уходит в глубь веков. Венчает же её многозначное и символичное слово — цветок.

Современные электронные толковые словари русского языка также не ограничиваются одним значением. Цветок — это и  орган размножения цвет­кового растения, его цветущая часть. В разговорной речи «цветок» может употребляться в значении растения, имеющее такой орган размножения; цве­тущее растение, а также искусственное украшение в виде такого растения. Ещё цветком могут называть стебель такого растения вместе с цветущей ча­стью, используемый как украшение, знак внимания. В переносном значении, а также в поэтической речи под цветком зачастую подразумевают что-либо прекрасное, радующее взор.[8]

Цветы привлекали внимание людей редким красочным видом. Это нахо­дит отражение и в этимологии понятия «цветок», и в современных его опре­делениях. В традициях многих народов, в том числе и славянских, очень рано возникло особое трепетное отношение к этим божественным созданиям. Именно оно лежит в основе многих сказок, легенд, поверий. Символизм цветка находит своё отражение и в религии, и в искусстве, и в повседневной жизни людей.

В словаре символов указано, что цветок олицетворяет женский, пассив­ный принцип, некую форму вместилища, чашу цветка. Несёт символизм чаши. Цветок в бутоне — это только потенциальная возможность. Когда он раскрывается и растет вовне из своего центра, то олицетворяет развитие в осуществлении. Это особо подчеркивается в символизме лотоса на Востоке и розы и лилии на Западе. Экспансия в феноменальный мир и форма открытого цветка связывают его с символизмом колеса с лучами, расходящимися от центра. Цветочные сады навевают ассоциации с раем, Полями Блаженных, землёю лучшею, пристанищем душ. Цветы с пятью лепестками, роза, лилия, и т. п., символизируют Сады Блаженных, и микрокосм человека, зафиксиро­ванный в пяти крайних точках пяти чувств. Шестилепестковый цветок, осо­бенно лотос, — это макрокосм. Цветы часто вырастают из крови бога, когда она проливается на землю, например, анемоны или красные розы выросли из крови Адониса, фиолетовые — из крови Аттиса, гиацинт — из крови Гиа­цинта, розы — из крови Христа. Божества также возникают из цветов, в осо­бенности из лотоса, олицетворяющего свет Солнца и воды изначальные, ос­нову, например, Брахма, Будда, Гор. Цветы, кроме того, олицетворяют хруп­кость детства и мимолетность жизни. Ребёнок, поднимающийся из цветка, олицетворяет рождение бога или рождение дня, рассвет, новую жизнь. Синий цветок недостижим; красный олицетворяет рассвет, восходящее Солнце, страсть, атрибут Богини-Матери; для белых цветов типично значение чис­тоты и невинности; белые и красные вместе значат смерть. Пахнущие цветы и растения, которые являются апотропеическими и помогают умершим, ис­пользуются в ритуалах, связанных со смертью, особенно у персов, иудеев и маидеев. Христианский обычай посылать цветы на похороны является, по-видимому, неким влиянием этого обычая. В алхимии белый цветок — это се­ребро, красный — золото, синий — цветок мудрых, растущий из Космиче­ского Яйца. В буддизме, означая преходящий характер тела, цветы прино­сятся в жертву при богослужении. Лотос полон глубокой символики в буд­дизме. У кельтов цветок означает душу, Солнце, духовный расцвет. В китай­ской символике это женский элемент, инь, (лев и конь, как выражающие ско­рость и силу относятся к ян). Подобная комбинация используется в симво­лизме брака и украшений. У христиан роза вырастает из крови Христа. Роза и лилия являются эмблемами святого Хью из Линкольна. У греков анемоны посвящены Адонису, поскольку произошли из его крови. Зефир и Флора по­рождают весенние цветы садов. В мексиканской мифологии Ксочикетцаль была богиней цветов, а ее брат-близнец Ксочипилли был князем цветов. У римлян цветы означают похороны, жизнь, продолжающуюся в том мире. На праздники Розалии по могилам римлян рассыпались розы. В даосизме золо­той цветок — это кристаллизация света, Дао, достижение бессмертия, духов­ное возрождение. Корзина цветов, означающих долголетие и счастливую старость, является эмблемой Лань Цзай-Хо, одного из восьми гениев или бессмертных даосизма.[9]

В энциклопедии «Символы. Знаки. Эмблемы» говорится о том, что цветы ассоциируются с райским состоянием жизни и женской красотой, а также с идеей хрупкости и недолговечности и с идеей земных звезд. Траур­ные венки символизируют связь двух миров  земного и потустороннего. Оранжевые и жёлтые цветы символизируют связь с солнцем и солнечным, теплым светом. Красные цветы — знак страсти. Голубые цветы — недоступ­ность, осторожность и неторопливость. Золотой цветок — «цветок китайской мистики», упоминаемый исключительно в трактатах алхимиков, — называют также сапфирно-голубым цветком гермафродита. В языческие времена был развит культ цветка. Считалось, что, зная определённый набор заклинаний, можно при помощи того или иного цветка останавливать болезни, напускать порчу, привлекать внимание, находить спрятанные сокровища и пр. Венок, сплетённый из полевых цветов, — символ счастья, эмблема молодости и сво­бодного духа.[10]

В искусстве цветы также имеют особую символику. О ней даёт некото­рое представление «Словарь терминов и символов в искусстве». В нём упо­минается, что цветы обычно являются атрибутом персонифицированной Весны (одного из четырёх времён года); или Обоняния (одного из пяти чувств); или богинь Флоры и Авроры. В аллегорическом натюрморте они символизируют недолговечность и эфемерность человеческой жизни. Иногда цветы являются также атрибутом Надежды и Логики (одного из семи сво­бодных искусств).

Исходя из всего вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что цве­ток — символ необычайной глубины и широты. В каждой области культуры он раскрывается по-своему, открывая миру удивительные свои грани. Образ цветка играет значительную роль в жизни каждого человека, в истории лю­бого государства. Япония и Китай — не исключение.

Данная работа призвана ответить на вопрос, какое значение имеет образ цветка для этих восточных стран, культура которых полна древних таинст­венных символов, по сей день не потерявших своё значение.