Автор(ы) статьи: БАЮТКИНА А.В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

астрология, религия

Аннотация:

В статье анализируется взаимосвязь астрологии с религией. Астрология рассматривается как важное культурологическое явление.

Текст статьи:

В древности, на начальных этапах своего существования, астрология была неразрывно связана с религиозными представлениями. Первобытный человек, будучи потрясён видом звёздного неба и поражён всеобъемлющим влиянием Солнца и Луны на всё происходящее на Земле, неизбежно приходил к мысли о божественности светил. Такое обожествление небесных светил получило в науке название астролатрии, или астральной религии. На ранних этапах развития астральной религии божеством считалось само светило, в более развитых религиозных системах светило считалось или одним из воплощений бога, или подчинённым богу. При появлении религиозных систем более высокого уровня сложности, нежели астролатрия, астрология продолжала играть существенную роль в религиозных представлениях. Зачастую астрология преподавалась в храмах, и занятие ею было неотъемлемым атрибутом жрецов. В  Месопотамии  (у шумеров, аккадцев, вавилонян) Солнце, Луна, планеты и созвездия связывались с богами. До нашего времени дошли старовавилонские молитвы, в которых эта связь явно прослеживается. Вавилонские теологи считали, что микрокосм представляется отражением макрокосма, «низ»(земля) — как бы отражением «верха» (небес). Земной географии соответствует география небесная. Прообразы всего сущего: стран, рек, городов, храмов — существуют на небе в виде звёзд, земные предметы являют собой лишь отражения небесных, но обе субстанции имеют каждая свои измерения. Так, небесный храм примерно вдвое больше земного. План Ниневии первоначально был вычерчен на небесах и существовал издревле. В одном созвездии расположен небесный Тигр, в другом — небесный Евфрат. Каждому городу соответствует определённое созвездие: Сиппару — созвездие Рака, Вавилону, Ниппуру — другие, чьи названия не идентифицированы со современными. На страны разделены и Солнце и Месяц: на правой стороне Месяца — Аккад, на левой — Элам, верхняя часть Месяца — Амурру (амореи), нижняя — страна Субарту. По воззрениям некоторых вавилонян, семи небесам (связанным с семью видимыми планетами) соответствует семь земель, но об их точном членении и расположении сведения не сохранились. Таким образом, мы видим, что религиозные представления вавилонян действительно были во многом «астрологичными».    В  Индии первые письменные упоминания об астрологии встречаются в Ведах — собрании религиозных текстов  индуизма. Веды называют астрологию «оком, через которое человек познаёт мирскую жизнь и свою духовную суть» и «родоначальницей всех наук». Изучение собственного гороскопа считается одним из наиболее объективных и продуктивных способов постижения своей кармы, своего предназначения в жизни. Поэтому астрология стала одним из предметов, находящихся в ведении жрецов-браминов, а все постулаты астрологии естественным образом вошли в доктрины индуизма. Другие зародившиеся в Индии религии -  буддизм и джайнизм — сохранили уважительное отношение к астрологии, характерное для индуизма. Однако мотивация для занятий астрологией стала иной. Как буддисты, так и джайнисты искали в «науке о звёздах» не возможность примириться со своей жизнью, а наоборот, способ, помогающий устранить страдания жизни, стать совершенными и выйти из колеса перерождений: постигать законы мира нужно именно для того, чтобы научиться их преодолевать. И буддийские, и джайнистские космологические представления содержат большое количество астрологических элементов. И в буддизме, и в джайнизме сохранились индуистские представления о времени как колесе и концепция подобия микрокосма и макрокосма.                         

В джайнизме считается, что мир вечен и неизменен, однако условия существования его центральной части, на уровне среднего мира (Мадхьялоки) подвержены ритмическим колебаниям. «Колесо времени» имеет 12 «спиц» — веков, соотносящихся со знаками Зодиака; шесть из них относятся к «прогрессивному», восходящему полуобороту колеса, а шесть — к нисходящему. Поскольку мир безначален и бесконечен, он неисчислимое количество раз проходит и будет проходить от блаженно-счастливого времени «хорошего – хорошего» периода к ужасам и страданиям «плохого – плохого» и затем опять возвращаться к золотому веку.                                              

В буддизме символика 12 зодиакальных знаков играет не менее важную роль. В частности, со знаками Зодиака соотносятся 12 этапов жизни Будды. Однако наиболее оригинальное воплощение концепция Зодиака получила в буддийской теории пратитьясамутпады (санскр. «зависимое происхождение»). Эта теория утверждает, что человек в своей деятельности вовлечён в цепь из 12-ти звеньев по принципу «если есть то, то бывает это». Эти 12 «причин-следствий»таковы: авидья (невежество), санскара (склонности, волевые импульсы), виджняна (сознание-разум), нама-рупа (психические и чувственные элементы), шадаятана (органы чувств), спарша (соприкосновение), ведана (ощущения-эмоции), танха (желание), упадана (схватывание), бхава (становление), джати (рождение), джарамаран (старость-смерть) — порядок последовательности может быть иной. Нельзя также не упомянуть один из основных сакральных символов в буддизме — мандалу, также основанную на астрологической символике. Сложный геометрический рисунок мандалы обычно интерпретируется как модель вселенной, «карта космоса», идеальный гороскоп. Отметим, что К.Г.Юнг подчёркивал универсальный характер мандалы как психокосмической системы, которая задаёт особый вселенский ритм, объединяющий макрокосм и микрокосм. Но наиболее показательно уважительное отношение к астрологии проявилось в легенде о том, что мудрец-астролог Асита после рождения Будды правильно предсказал его судьбу.                                            

В  Китае, как и в Индии, существовало несколько основных религий, и все они весьма уважительно относились к астрологии и даже включали её в сферу знаний, необходимых для духовного развития.                                        

В конфуцианстве астрологии придавалась большая роль, поскольку считалось, что знание её закономерностей может помочь в достижении качеств идеальной личности (цзюнь-цзы). Воспитание цзюнь-цзы, приближение к идеальному образцу морального и культурного поведения, было одной из главнейших задач конфуцианского учения. Кроме того, астрология как учение о «вселенской гармонии» помогала в установлении общественного порядка, что конфуцианство как учение правящей элиты всячески приветствовало. «Управлять — значит упорядочивать», — говорил Конфуций, усматривая в наведении «всеобщего порядка»сверхзадачу и конечную цель предложенного им пути нравственного, культурного, психического и социального развития человека и общества. Таким образом, астрология стала естественным помощником в установлении конфуцианских ритуалов.                                                                                                                

Совсем с другой точки зрения смотрели на мир и на задачи астрологии даосы. Даосизм представляет собой другую сторону оппозиции «естественное – культурное». Если конфуцианство боролось со стихийностью, то даосизм выступал за приближение к природному. Даосы понимали под природным, естественным воплощение всеобщих и универсальных закономерностей организации и функционирования мира. Поэтому главная задача даосизма заключалась в выявлении изначально заложенного в человеке космического начала. Таким образом, для даосизма характерно представление о подобии микро- и макрокосма. Человек рассматривается как единое целое, не членимое на душу и тело. Духовное начало трактуется лишь как «утончённое» состояние ци. Это начало гибнет со смертью тела и растворяется в мировой ци, но дао-универсум вечен, следовательно, вечным может быть и подобный ему человек. Предельным выражением всеобщей закономерности функционирования Вселенной есть «великое Дао», которое отождествлялось даосами с «истинной сущностью» человека и в полном подчинении которому они видели высшую цель культурного развития личности. Обретение «великого единения» (датун) есть в то же время состояние полного самоотречения, так как для того, чтобы обрести единство с космическим целым, человек, по мнению даосов, должен избавиться от личных стремлений и, обнаружив в глубинах своего существа самопроизвольное движение безличного Дао, полностью подчиниться ему, следовать его объективным и универсальным закономерностям. И в достижении этой цели астрология оказывает существенную помощь.        

Зороастризм — самая древняя из мировых религий откровения, оказавшая «на человечество, прямо или косвенно, больше влияния, чем какая-либо другая вера». Зороастризм был государственной религией трёх великих Иранских империй VI в. до н.э. — VII в. н.э., господствовавших на большей части Ближнего и Среднего Востока. Многие из его доктрин заимствованы северным буддизмом, иудаизмом, христианством, исламом, а также гностическими сектами. Эта религия имеет общие корни с индуизмом, и поэтому не удивительно, что в ней астрологии также придаётся большое значение. Немецкий исследователь Б.Ван-дер-Варден считает зороастризм «главной идеологией» гороскопной астрологии. Занятие астрологией в зороастризме было прерогативой жрецов-магов. В этой религии сохранились следы астролатрии — почитания звёзд. С особым трепетом зороастрийцы почитали «звезду дарящую» Тиштрию (Сириус), охраняющую источники небесных вод (видимо, восходившего над горизонтом в начале сезона дождей). Видимые планеты соотносились с высшими божествами зороастрийского пантеона. Интересной особенностью в отношении зороастризма к астрологии было убеждение в том, что изначально, до осквернения мира злым духом Ангро-Майнью, светила двигались равномерно, и этот изначальный ритм отражён в зороастрийском календаре. Но после появления зла в мире планетные орбиты спутались, и нынешнее движение светил отражает наличие злого начала в нашей жизни. Поэтому изучение астрологии помогает отследить негативные тенденции в жизни человека, а использование священного календаря помогает настроиться на изначальные, «неосквернённые» ритмы.                                                                      

В религиозном учении манихейцев, возникшем в III в. на Ближнем Востоке и распространившемся в III — XI вв. от Северной Африки до Китая, многие положения были заимствованы из зороастризма и буддизма, в т.ч. и ряд астрологических постулатов. Особенно сакрализовано в манихействе число 12: пророк Мани появляется под Рыбами, 12-м знаком Зодиака, отмечающим последнее из 12 тысячелетий, составляющих век вселенной; среди божеств выделяется 12 дев, персонифицированных добродетелей (Верховная Власть, Мудрость, Победа, Примирение, Чистота, Истина, Вера, Долготерпение, Прямота, Благодеяние, Справедливость, Свет). Число 12 сакрализовано и в манихейской модели мира: 12 дочерей времени, 12 светлых и 12 тёмных величеств, 12 великих богов, 12 апостолов, 12 элементов света, 12 созвездий, 12 врат, 12 эонов. Интересно отношение манихейцев к светилам: Солнце и Месяц считаются катализаторами божественного света; во время своих увеличений Луна принимает души умерших, а во время убываний отправляет их к Солнцу, которое пересылает их дальше, к богу (поэтому Солнце и Луна почитаются как величайшие носители света, а Мани — как божество полнолуния). Подобие человека как микрокосма Вселенной как макрокосму в манихействе интерпретируется как возможность каждого отдельного человека победить силы тьмы в мире: освобождение элементов света на человеческом уровне приводит к победе света и в космическом плане.                                                                            

Ещё одна религия начала н.э., связанная с астрологией, — митраизм. Митраизм был последним серьёзным соперником христианства, его роль была особенно важна в период, предшествовавший официальному закреплению за христианством статуса государственной религии Римской империи. Культ Митры, вероятнее всего, проник из Персии или Мидии через Вавилон в Малую Азию, а оттуда в Рим. В этом культе соединились персидские и вавилонские элементы (в Вавилоне древний культ Митры вобрал в себя астрологические элементы, о чем свидетельствуют символы знаков зодиака и планет, изображавшиеся в святилищах Митры; верховный жрец Митры именовал себя «приверженцем астрологии» (Studiosus astrologiae)). Митраизм не только вобрал в себя астрологические мотивы, но и сам сильно повлиял на астрологию и астрологический символизм. Ряд исследователей указывает, что образ Митры, убивающего кинжалом быка (тавромахия), видимо, связан с астрологическими факторами — с открытием прецессии равноденствий в эпоху, когда точка весеннего равноденствия находилась в созвездии Тельца. Мистерия тавромахии означает произошедшее в эру Овна (II — I тыс. до н.э.) разрушение Митрой идеалов и установлений предыдущей эры Тельца. Эту точку зрения на мистерии  подтверждает тот факт, что обнаружена связь между Митрой и греческим героем Персеем, а на небе Персей изображается держащим кинжал (меч) и находится как раз над Тельцом.                                                                           

Особое отношение к астрологии установилось в иудаизме. С одной стороны, астрологический символизм играет существенную роль в концепциях иудаизма, особенно в каббале, и среди известных астрологов средневековья было много иудеев. Рисунки мозаичных полов в синагогах зачастую необходимо рассматривать как соединение астрологии и культа. Знаки Зодиака украшают некоторые религиозные тексты, содержащие просьбы Господу о дожде, урожае и т.п. Широко распространено было представление о том, что знаки Зодиака Рак и Лев символизируют Израиль и народы мира, положение евреев, рассеянных по всему миру. С другой стороны, отношение к астрологическим прогнозам в иудаизме было настороженное. Показателен следующий факт. Позднейшими иудаистическими легендами подчёркивается невозможность по законам природы зачатия Исаака. Так, в талмудическом трактате приводится версия, согласно которой даже гороскоп Авраама показал отсутствие у него законного сына от Сарры. На эту версию ссылались, обосновывая положение, по которому астрологические прогнозы не имеют силы для верующего в Яхве.                                                                                

Противоречивое отношение к астрологии усугубилось в христианстве. Взаимоотношения христианской церкви и астрологии с самого начала были сложными и неоднозначными. Языческие культы, имеющие элементы астрологической символики, а также астрология как вид гадания осуждались уже в самом тексте Библии и осуждаются духовенством вплоть до нашего времени. Вместе с тем, отношение к пророчеству в христианстве гораздо более уважительное. Кроме того, сама Библия проникнута астрологической символикой, и без учёта этого невозможно проникнуть в глубинный смысл многих библейских преданий. Особенно насыщен астрологическими элементами Ветхий Завет, да и Новый Завет открывается описанием типичной астрологической ситуации, когда три волхва-астролога ищут младенца, родившегося в определенном месте под определенным сочетанием звёзд на небосводе. Выдающийся русский учёный-энциклопедист Н.А.Морозов пришёл к выводу, что «Апокалипсис» является ни больше ни меньше как астрологической поэмой.                                                            

Таким образом, христианство находится в достаточно уникальных отношениях с «наукой о звёздах»: это чуть ли не единственная широко распространённая религия, которая крайне негативно относится к астрологии, но при этом астрологическая символика пронизывает священные книги христианства, а эпоха наибольшего торжества христианской веры — средневековье — явилась также эпохой наибольшей популярности астрологии. В странах ислама перед астрологами никогда не возникало таких проблем, как в христианском мире. Астрологические представления о воздействии небесных тел прекрасно вписались в мусульманские взгляды на Вселенную, где движение звёзд выступало как свидетельство мировой гармонии. Религия ислама придерживается концепции божественного предопределения, и астрологические предсказания воспринимались как подтверждение этой концепции. Кроме того, астрология была неразрывно связана с астрономией, а календарная система религиозных праздников и постов, определение времени молитв и священного направления на Мекку  — всё это делалось с помощью астрономических наблюдений и расчётов. Поэтому в исламском мире астрология достигла невиданного расцвета. Практически единственной уступкой, которую пришлось сделать мусульманским астрологам, явилось изменение рисунков зодиакальных знаков. Дабы не нарушать запрет на изображение человека, астрологи мусульманского мира заменили знак Близнецов двумя павлинами, Деву — снопом пшеницы, а Водолея — ишаком, везущим на себе две корзины. Астрология играла важную роль в теоретических построениях различных течений мусульманства. В частности, виднейшие суфийские мыслители включали астрологические соответствия в свои мистические воззрения на космос как единое начало бытия. Шиитская секта батинитов развивала учение об эманации и о параллелизме макрокосма и микрокосма, связывая его со своей религиозно-политической теорией имамата (отражением мирового ума в дольнем мире является совершенный человек — пророк, мировой души — имам). Существовали и представления о символическом соответствии семи пророков ислама семи планетам.                                        

Таким образом, практически все известные религиозные концепции, получившие распространение в древности и средние века, позитивно относились к астрологии в целом, а зачастую занятия астрологией входили в обязанности служителей культа (это также относится к индейцам Месоамерики и древним народам севера Европы). Единственным исключением явилось христианство, которое, однако, не столько выступает против представлений о связи земных событий и космических ритмов, сколько стремится уйти от астрального детерминизма, отстаивая концепцию свободы воли. Однако и в христианстве отдельные направления и секты позитивно относились к астрологии. Следует отметить, что астрология сама по себе не противоречит ни одной религии, т.к. если религия говорит о духовных целях человека, то астрология (наряду с наукой) описывает реалии окружающего мира, т.е. представляет другой срез существования человека, хотя и требует взгляда на мир с определённых позиций. Конечно, в некоторых случаях астрология очень сильно переплетается с религиозными концепциями (так же, как порой можно наблюдать и симбиоз религии с наукой). Очень тесный контакт с астрологией наблюдается в различных религиозно-мистических учениях XIX — XX вв. (теософия, антропософия, Церковь Света и т.п.). Однако в целом можно утверждать, что астрология представляет собой особую сферу культуры, которая, хотя и активно взаимодействует с религией, не является ни её непременной частью, ни её антиподом. 

Список использованной литературы

1. Бондаренко, 1990 — Бондаренко Ю. Я. Астрология как социально-исторический феномен. — М.: В/О «Знание», Центральный дом науч. атеизма, 1990.
2. Васильев, 2001 — Васильев Л. С. История Востока. В 2 т. Т. 1. — М.: Высшая школа, 2001.
3. Гуревич, 1996 — Гуревич П. С. Культурология: Учебное пособие. — М.: Знание, 1996.
4. Крывелёв, 2000 — Крывелёв И. А. История религий. Очерки в двух томах. Т.1. — М.: Просвещение, 2000.
5. Смагина, 1995 — Смагина Е. Б. Манихейство // Религии древнего Востока. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. — С. 85-103.

Автор(ы) статьи: ФИЛИППОВ В.Л.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

философия, культура, смысл, картина мира, личность, кризис культуры, общество.

Аннотация:

Cложность происходящих в современном мире процессов связана с необходимостью верного их толкования и, прежде всего, понимания того, как и почему формируется смысловое поле в современной культуре, чем определяется его развитие. Несмотря на имеющийся философский материал, непосредственно в обозначенном нами аспекте данная тема ранее раскрыта не была.

Текст статьи:

Современная ситуация кризиса культуры создает необходимость исследования ряда смыслообразующих факторов в картине мира, в том числе, цитирования. Отметим также, что ироническое цитирование, ироническое переосмысление отрывков или сюжетов из произведений постмодернисткой эпохи, может иметь связь с контекстом того или иного произведения культуры, переносящим зрителя в другую среду, или может не иметь связи с контекстом, но в обоих случаях зритель оказывается погруженным в иронический текст, в иронический коллаж текста, который наполнен одновременно разными смыслами, в котором оказывается погруженным и сам фильм. Таким образом, ироническое переосмысление текста может быть воспринято зрителем как сочетание проблемности и занимательности, как привлечение внимание к новым граням смыслообразования.

Рассмотрим на некоторых примерах подробнее ироническое цитирование, с помощью которого происходит смыслообразование в картине мира. Например, в творчестве  Д. Джармена это прием становится излюбленным способом выражения новой мысли. Какие бы эпохи режиссер ни показывал в своих картинах, как например, в фильме «Себастьян» воспроизведена эпоха Древнего Рима, в «Караваджо» – Италия 17 века, его фильмы повествуют о современной Англии. В основном в его картинах используются цитаты из текстов произведений английских классиков, но смысл погружен в процесс объяснения современности. Например, в притче «Эдуард II» (1991) Джармен использует цитаты из текстов К. Марло, иронически смешивая их мимоходом с нецензурными словами, чтобы показать быт и нрав персонажей картины – бритоголовых панков, в уста которых он вкладывает коллаж текста.

Подобным же приемом пользуется другой мастер, — Т. Хэкфорд, который в картине  «Адвокат дьявола» (1997) повествует о взаимоотношении владельца влиятельной юридической компании Джоне Мильтоне и его внебрачном сыне Кевине Ломаксе. Джон делает Кэвину заманчивое предложение, предлагает работу в своей компании, при первой встрече Джон цитирует фразу из Евангелия: «Вот, я посылаю вас, как овец к волкам», открывая истинный смысл происходящего. Но герой оказывается не готовым к восприятию этого смысла сразу, кроме того, Джон, воспроизведя мысль Христа, имел в виду совершенно другое, чем Спаситель. Кевин и оказался той овцой, которая попадает под власть Джона. Цитатой «Вот, я посылаю вас, как овец к волкам» автор пользуется на протяжении всего фильма для того, чтобы подвести зрителя к надвинвющей трагедии, жертвой которого оказываются в итоге и отец и сын, а причиной – неверно понятые смыслы трагедии культуры и общества.

Таким образом, с помощью смыслообразования, в этой картине Хэкфорд создал образы тех, которые не смогли из-за психологических трений найти равновесие в отношениях, соотнести одни смыслы с доругими и согласно им скорректировать свою картину мира. Цитата «Вот, я посылаю вас, как овец к волкам» оказалась ключевой, она способствовала пониманию авторской мысли – побеждать надо именно внутри, а не вовне.

Подобным же примером может стать картина Т. Тиквера «Парфюмер: история убийцы» (2006) повествует о демонической личности Жана-Батиста Гренуя. В тексте фильма присутствуют скрытые и явные цитаты, расширяющие смысл присходящего, в том числе, и кризиса современной культуры и цивилизации. Сценарий картины создан таким образом, что в нем смысл имеет опору в закадровом тексте-цитатах, в начале фильма закадровый текст знакомит зрителя с личностью героя, а затем, как в пятилетнем возрасте, не обладая еще речью, он начал ощущать красоту природы и разные запахи. Это состояние Гренуй поясняется текстом: «Вскоре он осознал, что его феноменальный нюх это дар, которым обладает только он один»; «постепенно он открыл для себя мир… наполненный миллиардами неизведанных запахов».

Однако самого по себе осознания личностного смысла оказывается недлорстаточным, человек должен уметь соотносить его с общечяеловеческими смыслами, Жан-Батист победил, он оказался в своей стихии, он смог делать все, что только захотел, но его победа и его стихия оказались той бездной, куда проваливался человек, где исчезал дух и тело, и, в конце концов погиб гений самого парфюмера.

Отметим, что эта картина открывает, как смыслообразование в артине мира соотносится с вечными смыслами бытия и ситемой вечных ценностей. Фильм построен так, что цитаты и изобразительная часть фильма, соответствующая цитатам, становятся цельными кусками картины, таким обра-зом, цитата оказывается скрытой, ее надо распознать. Закадровые тексты-цитаты характеризуют Жана-Батиста, комментируют его психологическое состояние. Жан-Батист «…понял, что для окружающих был никем. Он ощутил страх перед своим небытием, словно он не существовал вовсе… он  докажет миру, что не только существует, но что он личность, личность исключительная».

Эта цитата объясняет, какой именно смысл толкает парфюмера к достижению своей цели икаким образом происходит возникновение новых смыслов в его картине мира. Он убивает двенадцать девушек-девственниц, находит двенадцать аккордов, составляющих запах нового аромата, и, наконец, тринадцатая жертва, юная Лаура, – тринадцатый аккорд, который необходим для создания невиданной гармонии, аромата человеческого тела.

Построенные таким образом закадровые цитаты-тексты поясняют то обстоятельство, что герой фильма живет вне человеческих смыслов и связей, вне морали и не различает добро и зло. Парфюмера должны казнить, но его парфюм действует на толпу как гипноз; люди разного возраста погружаются в грех, закадровый текст поясняет: «Жители Грасса очнулись в ужасном похмелии. Для многих случившееся было столь безумно, столь несовместимо с их моралью, что они буквально выкинули это из памяти». Но парфюмер продолжает действовать, он едет в Париж, ведь он обладает властью внушать людям неистовую любовь, которая находится за пределами вечных смыслов бытия.

Финальная сцена несет в себе смысловое обобщение: Париж, тот самый рыбный рынок, где родился Жан-Батист, который околдовывает общество бездомных людей ароматом своего парфюма. Образ маленького рынка воспринимается как модель мира, своего рода, символ его картины мира. Зритель видит, как исключительный надличностный дар парфюмера порабощает каждого отдельного человека и человечество в целом. Цитата – «… было лишь одно, что духи не могли дать. Они не могли сделать его человеком, который любит сам и может быть любимым обычной человеческой любовью. Он думал, катись всё к черту, к черту мир, к черту духи и он сам». Символичен последний кадр фильма – из флакона капает капля, изготовленная из человеческого тела, душу которого человек-ангел подчинил своей воле.

Подобным образом построенные цитаты способствуют созданию новых смыслов, а также сложного образа, в котором Гренуй отчасти загадка, отчасти гений, отчасти чудовище. Такова вкратце роль цитатного принципа в формировании смыслового поля этой картины, что наглядно демонстрирует, как цитатное мышление позволяет эволюционировать произведениям культуры, созданным с использованием этого приема.

Принимая во внимание, что в эпоху постмодернизма цитирование становится фактором смыслообразования в картине мира, отметим, что оно становится также путем и способом рождения новых смыслов. В данной связи уместно снова обратиться к интертексту, который всегда направляет текст в прошлое, в поиски утраченного «объекта желания». Все приводит к наглядному исследованию того, как культурный текст наделяется практически автономным существованием и способностью «прочитать» историю и породить в ней  новые смыслы.

Безусловно, интертекстуальность открывает новую смысловую перспективу и не  ставит вопрос, входил ли данный интертекст, данная культурная ассоциация в авторское намерение или нет. Подобным образом построенное произведение культуры может быть соотнесено зрителем с любым художественным текстом данной смысловой сферы, даже неизвестным его автору. Причем данные возможности определяются пределами культуры и способностью зрителя к пониманию и расширению текста.

Как считает М. Грессе, интертекстуальность является составной частью культуры вообще, а суть интертекста заключается в сознательном использовании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. В данном контексте подразумеваются тексты любых искусств и неискусств, интертекст становится одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста.

Интертекст является способом построения текста. Он существенно обогащает художественную структуру произведения культуры, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. Интертекстуальность является не только формой сознания, но и достоянием творчества оригинально мыслящих писателей и режиссеров, часто знаменуя активность его творческой мысли.

Рассмотрим тексты некоторых произведений культуры, построенных подобным образом и посмотрим, как прочитывается интертекст, интертекстуальные ассоциации в процессе смыслопонимания и смыслопорождения. Так, картина Х. Мирендорфа «Кирха дьявола» (1919) повествует о том, как дьявол пытается соблазнить людей и обманным путем получить власть над ними. Пастор, впавший в грех искушения, проигрывает спор с дьяволом и под его воздействием прогоняет Бога, пришедшего к вратам храма. Фильмы К.Т. Дрейра «Страницы из книги Сатаны» (1919), «Вампир» (1932), «День гнева» (1943), а также картина Б. Кристенсена «Ведьми» (1921) по тематике вызывают ассоциацию с фильмом Мирендорфа.

Многослойным прочтением обладают также картины И. Бергмана «Седьмая печать» (1956), «Лицо» (1958), «Девичий источник» (1959), «Око дьявола» (1960) вызывают интертекстуальную ассоциацию с произведением «Кирха дьявола». Бергман в этих фильмах показывает отношение человека с богом и с его наместниками на земле. «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу – мучительным и без-радостным… Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика Твоего», – писал мастер. (Бергман И. Латерна магика. М.: Искусство, 1989. С. 200.)

Таким образом эта картина открывает многослойную и напослненную разными смыслами личностную картину мира самого режиссера, который верит в Бога, но не в Бога какой-то церкви, а в Бога личностного, с которым он сам может установить непосредственный контакт. По мысли режиссера, это Бог Авраама и Киркегора, Бог, который молчит и который, кажется, требует такого же молчания и от человека. Режиссер объяснял: «Религиозная проблема для меня – интеллектуальная проблема: отношение моего ума к моей интуиции». (Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарий. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 249.)

Данный пример позволяет нам сформулировать еще один путь смыслообразования в картине мира: обращение к теме Бога и пыпытка объяснения этой темы с точки зрения личностной картины мира, что неизбежно порождает интертекстуальные ассоциации и рождает новые смыслы. Так, для творчества Бергмана характерна игра реального и ирреального, условного и документального, а также цитирование, он целенаправленно цитирует фрагменты из классических фильмов, часто пародируя их. Например, притча «Час волка» (1968). В этой картине ощущается сходство с фильмами, снятыми в эстетике экспрессионизма, а также вызывает ассоциацию с фильмами «Птицы» (1963) А. Хичкока, «Ангел-истребитель» (1962) Л. Буньюэля.

Отметим, что смысл картины И. Бергмана «Персона» (1966) и «Час волка» (1968) вызывает ассоциацию с темой фильма Ф. Феллини «8½» (1963). В них мастера пове-ствуют о судьбе художника в современном обществе, в «Часе волка» у героя, художника, психика оказывается изломанной, он гибнет, в «Персоне» героиня отказалась от творческой деятельности и замолчала навсегда. Феллиниевский герой, кинорежиссер, находится в творческом кризисе, который распространяется в его картине мира на всю культуру. Несмотря на то, что фильм пронизан пессимизмом, он не лишен жизнелюбивых мотивов, его персонаж находит смысл жизни, в отличие от судеб бергмановских персонажей, которые трагичны.

Рассмотрим еще один пример с присутствием феномена интертекста, фильм В О. Уэллса «Процесс» (1962) снят по роману Ф. Кафки, режиссер показывает скопление людей у здания суда, куда герой фильма Иозеф К. отправляется на допрос. Группой людей, которую мы видим в кадре, оказывается население еврейского гетто в чешской столице, данная сцена является интертекстовой отсылкой к тому факту, что сам Кафка был жителем этого гетто, но эта отсылка имеет и другой смысл: группа евреев символизирует еврейских мучеников, жертв гетто и концлагерей.

Таким образом, один и тот же эпизод наполняется разными смыслами, разными пониманиями смысла происходящих в них событий. Подчеркнем, что указанный выше эпизод взят не из литературного источника, а является интертекстуальной отсылкой к сцене из спектакля «Процесс», поставленном по Кафке Жан Луи Барро и Анри Жидом во второй половине 50-х го-дов в Парижском театре. В пьесе Барро жители гетто выступают своеобразным подобием греческого хора, а в фильме их появление в кадре производит впечатление вселенской катастрофы: так Уэллс передает свое отношение к трагедии еврейского народа во время власти фашизма в Европе.

Смыслообразующим фактором в картине становятся  и зобразительно-выразительные средства, с помощью которых Уэллс придает картине особый характер, показывая огромные предметы, а также огромное, глубокое пространство. Интертекстуальная отсылка состоит здесь и в том, что режиссер вводит в фильм художественные элементы, эстетика которых перекликается с фильмом Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1918), где в условных декорациях, в среде искусственного освещения показаны искаженные формы реальных предметов.

Подобный приемр демонстрирует искание смыслов бытия, показывает, что видимость и реальность существует в разных смыслах и порой противоречит друг другу. Уэллс в разных сценах дает предметам необычное звучание, они увеличены до огромных размеров, что реализует их в эстетике сюрреализма: помещения, залы и бюро большой емкости, раздутые городские трущобы, стеклобетонные небоскребы, снятые в необычном ра-курсе. В то же время изобразительный ряд фильма отсылает нас к эстетике фильма Ф. Ланга «Метрополис» (1924), где автор показывает фантастический гигантский город.

В фильме Уэллса интертекст способствует раскрытию главной темы фильма, авторской мысли – от вины, которая понимается как экзистенциальная вина, конфликт обвиняемого в вымышленных и приписываемых ему преступлениях приводит к бунту против роковой бюрократической машины.

Смысл картины «Апокалипсис сегодня» (1979) Ф.Ф. Копполы и смысл жизни главного  героя Куртца интертекстуально ассоцируюся с повестью Дж. Конрарда «Серд-це тьмы». Действие повести происходит в Конго в начале ХХ века, а в фильме в 60-ые годы во Вьетнаме, и в фильме и в повести герой по фамилии Куртц получает необъятную власть, в обоих произведениях безумный Куртц становится объектом для уничтожения. Драматургия фильма довольно близка к сюжетной линии повести.

Поиском нового смысла наполнена и последняя работа Ф. Феллини, который в фильме «Голос Луны» (1990), говорит о том, что «не надо пытаться услышать, а просто слушать голос Луны». Ее приход на Землю в поисках контакта с людьми не может дать им счастье и ответа на вечные вопросы». (Кудрявцев С. «Последние 500». М.: Kaskad International, 1995. С. 87.)

Этот фильм оказался духовным завещанием художника и вызывает интертекстуальную ассоциацию с предыдущими фильмами, в картине наблюдается бремя «Белого шейха» (1952), новеллы «Искушения доктора Антонио» из фильма «Боккаччо 70» (1962), «8½» (1963), притчи «Джульетта и духи» (1965) и «Город женщин» (1980). Интертекстуальность в этом фильме отсылает зрителя к шедеврам мастера, напоминает о художественном методе, стилистике его фильмов, видимость «жизненности», насыщенный фантазиями, сновидениями, воспоминаниями, словно о катализаторах его творчества, а также о том, коковы были видоизмнения смысла картины мира режиссера, отражающие его эпоху и процессы, типичные для переживаемого им состояния кризиса культуры.

Со сценами из фильмов Ф. Феллини вызывает интертекстовую реминисценцию финальная сцена в притче «О, счастливчик» (1973) Л. Андерсена, у которого часто в повествовании включено или заканчивается «хэппи эндом» – «Джульетта и духи» (1965), «Сатирикон-Феллини» (1969), «Казанова Фе-дерико Феллини» (1976), «И корабль плывет» (1983) и т.д. Как и в картине Феллини «И корабль плывет», финал работы «О, счастливчике» снят в павильоне, перед зрителем предстают актеры, игравшие разные роли на протяжении всего фильма: они обнимают счастливчика, целуют, танцуют; одним словом, устраивается карнавал. Каждый персонаж фильма тянется за воздушными шарами – символами удачи – и каждый хочет выиграть, получить свой шанс на успех. Так, вечер, устроенный членами съемоч-ной группы фильма в павильоне, вызывает интертекстуальную ассоциацию со сценами-хороводами из разных фильмов мастера Феллини, показывает призрачность целей, смыслов и ценностей всей культуры в целом и человеческих целей в частности. 

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Бергман И. Латерна магика. М.: Искусство, 1989. С. 200.
2. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарий. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 249.
3. Кудрявцев С. «Последние 500». М.: Kaskad International, 1995. С. 87.

Автор(ы) статьи: ФИЛИППОВ В.Л.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

философия, культура, смысл, картина мира, личность, кризис культуры, общество.

Аннотация:

Cложность происходящих в современном мире процессов связана с необходимостью верного их толкования и, прежде всего, понимания того, как и почему современная культура становится средоточением смыслов ХХ века. Несмотря на имеющийся философский материал, непосредственно в обозначенном нами аспекте данная тема ранее раскрыта не была.

Текст статьи:

Культура, запечатлевшая образ ХХ века, разделяет с ним самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности.  Рассмотреть эту проблему, на наш взгляд, наиболее достоверно как в философском плане, так и в плане лучших продуктов мировой культуры можно на примере картины М. Антониони «Блоу-ап» (1966). Герой картины, свободный художник-фотограф Томас, перемещается сквозь различные пространства социальных страт в поиске вечной натуры. Он в восторге от окружающей его природы, его картина мира гармонична, соответственно ей, он видит все в розовых очках. Посетив городской парк, где по его мнению нет насилия, проявлений низких человеческих инстинктов, фотограф делает снимки случайной пары влюбленных на фоне парковкой панорамы.

Впоследствии на одном из снимков Томас замечает застывшее выражение лица женщины, передающее впечатление от увиденного кошмара – объект в зарослях. «Что это значит, если лицо женщины выражает страх», думает Томас. В круг объектов отрицания попадает ощущение Томаса, полученное при фотоконтрасте с мирной ситуацией парка. Ощущение спокойствия и гармоничности парка при соприкосновении с ре-альностью оказывается иллюзорным, так появляется мотив «второй реальности».

Фотоувеличение Антониони становится, своего рода, метофорой философии постмодернизма и ставит вопрос: «Есть ли то, что мы видим, тем, чем оно является на самом деле». Томас исследует объект, появляется зрительный ряд: мужчина, его лицо и рука с пистолетом. Фотограф складывает композицию, появляется текстовый ряд: ему удалось предотвратить убийство, а сделанные фотографии, которыми увешаны стены фотостудии, приобретают свою завершенную форму: на месте «ничто» появляется «нечто» и конкретный объект для объяснения. Таким образом получается, что Томас спасает человека от смерти без слов, однако, является ли это истиной, не имеет ли этот смысл много прочтений, вопросы остаются открытыми.

По мнению режиссера, в культуре все время ускользает смысл, зафиксированный в пространстве и во времени, происходит процесс самоускользания смысла и в том случае, если фотограф верит в свои спасительные действия. Очередное фотоувеличение обнаруживает труп мужчины за кустом, что доказывает, что истина оказалась ложной. Появляется хаос, который говорит фотографу, что тайна не разгадана, что реальность иллюзорна и его понимание реальности далеко от нее самой.

Таким образом происходит разрушение смыслообразования, личность теряется в логике сыслов, «Я» фотографа теряется среди вещей, обломков речи и не может возникнуть из хаоса языка и обрести имя, поэтому герой в картине безымянен, его имя никем и нигде не упоминается, а имеет всего лишь личный номер. Этот герой картины может быть назван героем совыременной культуры, ощущающий ее критическое состояние и испытывабщий личностный кризис сам.

Финал картины свидетельствует о подрыве идеи визуального ряда, так как фотограф при повторном осмотре места в парке не находит трупа. Загадочная реальность убийства ставится под вопрос: может быть было, а может быть, и нет, какой из сталкивающихся друг с другом смыслов реален. Фотограф присутствует при игре в теннис невидимыми ракетами и с невидимым мячом, а затем включается в игру, которая влечет за собой стирание идеи истинности зримого. Так реальность оказывается иллюзорной, зримым становится факт соотношения текста и реальности, который порождает определенный смысл и участвует в формировании смыслового поля в культуре.

В процессе формирования смыслового поля определенное место отводится установлению соотношения реального и ирреального, реального и воображаемого, реального и фантастического, реального и иллюзорного, являя собой смыслопорождающий стержень. Подытоживая лучшие из произведений мировой культуры, отметим следующие грани раскрытия единой для художников прошлого века темы – смыслообразования в системе координат кризиса культуры:

• связи со временем и пространством не разрываются окончательно, что дает возможность адаптироваться в ней личности, оказывается, что способны сочетаться реальное и абст-рактное, в котором скрыт более глубокий смысл того, о чем шла речь в реальном, в качестве примера можно привести фильм В. Хитиловой «О чем-то ином» (1963);
• реальность отступает перед иным смыслом: происходит вторжение цивилизации в привычный для людей порядок вещей на острове, где сохранились средневековые обычаи, в стык ставится реальное и ирреальное, последнее оказывается сильнее, примером может служить картина  С. Иммамуры «Глубокая жажда богов» (1967);
• «… граница между реальностью и фантазией весьма призрачна, бытовые атрибуты могут быть ирреальными, и, наоборот, пришельцы «оттуда» предстанут перед зрителями обыденными и приземлеными», (Режиссерская энциклопедия кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки. М.: Материк, 2001, с. 55);
• в картине «Сомнение» (1973) режиссер сталкивает реальное и фантастическое для того, чтобы «… проникнуть в тайну души героини, показать мучительный процесс, переживаемый ею: смятение, стыд, гнев, радость» (Режиссерская энциклопедия кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки. М.: Материк, 2001, с. 55);
• связанные воедино прошлое и настоящее, сплетение реального и воображаемого отражено в текстах Маркеса, которые были экранизированы и показали бытовую жизнь героев, раскрывающую их психологию и внутренние противоречия;
• интересной оказывается картина Л. Андерсена «О, счастливчик» (1973), где соотношение реального и вымышленного предстает как смыслообразующий фактор культуры.

Изобразительная, музыкальная, текстовая части различных произведений культуры ХХ века отображают и комментируют реальное и вымышленное, формируют смысловое поле в культуре, объясняя суть ее произведений, которые являются одновременно метафорой, памфлетом, усмешкой и попыткой помочь современной культуре.

Подчеркнем, что рассматривая формирование смыслов на примере лучших произведений культуры, мы не случайно берем в качестве примера фильмы, поскольку именно в них наиболее наглядно отражены некоторые, интересующие нас соотношения смыслов реального и иллюзорного, которые оказалось фундаментальной особенностью киноязыка, выявлявшего соотношение смысла текста и реальности. Сюрреалистические картины ярко демонстрировали этот процесс: Л. Буньюэль «Андалузский пес» (1928), «Золотой век» (1930).

Так, например, намеченный А. Куросавой в картине «Под стук трамвайных колес» (1970) вопрос о столкновении формирования смыслов реального и иллюзорного ставит вопрос: человеку это кажется или снится, в каком из миров – реальном или иллюзорном – он проживает основную часть своей жизни? Режиссер дает нам понять, как человек живет в иллюзорном мире, как сталкиваются и переплетаются друг с другом смыслы жизни безымянных, униженных и оскорбленных героев, которым ничего не остается, как и существовать в мире мечты. Например, вечно уставшая и голодная девочка делает бумажные цветы, живет мечтой, каждое утро ждет молодого человека, торгующего продуктами, в которого она влюблена и надеется на взаимность. Ее судьба, как и судьба других персонажей, трагична, девушку насилует родной дядя, пьяница.

Таким образом, исследуя формирование смыслов, ведущих к осознанию человеком критического состояния бытия, сопоставляя соотношения реальное и иллюзорное, режиссер подводит зрителя к мысли, что в мире нищеты и бесправия, где здравый смысл отступает перед романтическими грезами, где мечта растоптана жестокой действитель ностью, люди превращаются в никому не нужные вещи.

Нам не известны психологические исследования, которые подобно описываемым выше фильмам столь бы явственно обнажали столкновения смыслов и разрушение картины мира, на наш взгляд, в этой облоасти были совершены некоторые философские работы, показывающие несколько иносказательно, как разрушается картина мира современного человека и к какому кризису культуры неизбежно такое состояние ведет.

Отметим также, что формирование смыслового поля в культуре может быть рассмотрено с позиций анализа, предложенного последователями теории постмодернизма. На наш взгляд, многие из положений метода деконструкции могут стать одним из действенных способов защиты от неизбежно разрушения картины мира и последующего кризиса культуры.

Уточним, что понимается под «деконструкцией». Это «по­нятие о природе значения и возможностях интерпретации», критика текста с таких позиций, порождающая «ничем не контролируемый поток прочтений, в котором необходимы ограничения, способствующие дешифровке мира как текста»; «стиль в архитектуре… Это стиль-обманка: все, что ты видишь и принимаешь за конструкции, на самом деле – декорации, а сама конструкция спрятана. Это вызов общепринятому «что полезно, то и красиво». Так определяет это слова С.Махлина. (Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт Энциклопедического словаря. – СПб., 2000, с. 76)

Отметим, что если первоначально под словом «деконструкция» понималась литературно-кри­ти­ческая практика постструктурализма, включающая рашифровку смыслов того или иного текста, то впоследствии это понятие было перенесено на область философии, социологии, психологии, культурологии. К числу деконструктивистов обычно относят следующие имена: Ж.Деррида, П.де Ман, Х.Миллер, Х.Блум. Эти и другие ученые в 1970-80 гг. разработали и обосновали основные положения концепции деконструктивизма.

Так называемый «герменевтический деконструктивизм» появился значительно позже. Его основателями называют У.Спейноса, Дж.Риддела, П.Бове, Э.Истхоупа, эти и другие исследователи определили следующие типы деконструктции, определяющие формирование смыслового поля в культуре:

• критика, которая бросает вызов реалистическому принципу восприятия, выступает против рациональной трактовки текста, с помощью такой критики разрушается привычное идеологическое смысловое поле, человек освобождается от стереотипов прочтения и восприятия того или иного культурного контекста;
• критическая техника, которая помогает обнаружить в культурном тексте несколько различных, существующих одновременно друг с другом его прочтений и сталкивающихся друг с другом смыслов;
• саморефлексивная ирония автора текста по отношению к собственному произведению, порождающая новые смыслы интерпретации с позиций личного субъективного опыта;
• анализ традиционных бинарных оппозиций, непрестанно претенду­ю­щих на привилегированное положение в тексте и одновременно отрицающих друг друга, последующей задачей которого является уничтожение противостояния между этими оппозициями.

О том, что сама по себе деконструкция никогда не выступает как чисто техническое средство анализа, пишет И.Ильин, по его мнению, деконстукция «всегда предстает своеобразным деконструктивно-негативным познавательным императивом «постмодернистской чувствительности». (Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М., 1998, с. 178).

Данная логика размышлений неизбежно приводит нас к пониамнию сущности деконструкции как критического восприятия и столкновения друг с другом устоявшихся литературных, философских и социальных смыслов, интерпретаций, стереотипов мышления и восприятия и даже социальных институтов. Таким образом происходит стирание грани между реальным и ирреальным мирами, между воображением и действительным положением вещей, между истинным и ложным смыслом.

Отметим также, что материалом для деконструкции обычно служат системы координат культуры и философии: «Именно потому, что деконструкция никогда не ставит в центр внимания лишь означаемое содержание, деконструкция не должна быть отделима от политико-институциональной проблематики и должна искать новые способы установления ответственности, исследования тех кодов, которые были восприняты от этики и политики» (Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М., 1998, 74).

Концепция постструктуралистов о культуре как о господстве неких ментальных структур и попытка освободить сознание от их подавляющего влияния, на наш взгляд, имеют самое непосредственное отношение к разрушению картины мира и кризис культуры. Самодовлеющие над сознанием человека и определяющие его поведение, навязанные культурой смыслы, обозначаемые деконструктивистами как «власть», «институт», «институция», расцениваются ими как фантомы сознания, которые необходимо демистифицировать, в противном случае они станут причиной разрушния картины мира.

Мы не склонны абсолютизировать точку зрения французских деконструктивистов, согласно которой необходимо демистифицировать весь культурный интертекст, чтобы защитить от кризиса культуру. В отличие от французских философов, американские представители этого направления исследуют в данном ключе исключительно проблемы литературного текста.

Отметим, что согласно мнению Дерриды, любая институциональная замкнутость порождает ложное, деформированное сознание, легко управляемое господствующей идеологией, которая и порождает ложные искусственно созданные, не органичные культуре смыслы. И.Ильин свидетельствует об этом методе следующее: «Сверхзадача деконструктивистского анализа состоит в демонстрации неизбежности «ошибки» любого понимания, в том числе, того, которое предлагает сам критик-деконструктивист». (101; с. 185)

В данной связи подчеркнем, что сами деконструктивисты не согласны с трактовкой их метода исключительно как разрушения смысла текста литературного или интертекста культуры, они предпочитают видеть в этом методе путь к рождению новых смыслов. Так, Р.Сальдивар подчеркивает: «Деконструкция – это демонтаж старой структуры, предпринятый с целью показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются всего лишь результатом человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру и обновлению» (Saldivar R. Figural language in the novel The flowers of speech from Cervantes to Joyce. – Princeton, 1984, p. 150).

Мы согласны с тем, что признание изначальной неполноты и относительности смысла любого текста культуры и его трактовки влечет за собой формирование неких внутренних интерпретационных полей, которые защищают от разрушения саму культуру. Призывая к активности интерпретации существующих в ней смыслов, тем самым, деконструктивисты разрушают попытки воздействия на бессознательные механизмы человека, которые порождают иные неосознаваемые смыслы, исподволь разрушающие культуру.

Согласно мнению деконструктивистов, помочь культуре преодолеть кризис смогут следующие составляющие:

• умение видеть сразу несколько смыслов одного и того же процесса,
• способность иронически относиться к свободной игре одновременных словесных ассоциаций,
• склонность расширять варианты собственного восприятия текста и интертекста культуры,
• наличие навыка отстранения сознания от непосредственного влияния на него смыслов самих этих текстов.

Данный анализ позиций деконструктивистов приводит нас к тому, что этот метод, примененный к смыслам текстов культуры, позволит человеку избежать навязанного «институтами» смыслового восприятия, освободить от власти над его сознанием, найти самому тот момент и определить те цепочки, по которым эта власть осуществляется.

Перенося философию постмодерна на продукты мировой культуры, остановимся на некоторых примерах, наглядно ракрывающих суть изложенного выше. Так, мастера кино в своих многослойных для прочтения произведениях иллюзорное, вымышленное восприятие действительности сближают с самой реальностью. Такие картины словно являются фильмами-видениями, где обычное общение между героями оказывается неожиданным и порой вымышленным, искусственным. В качестве примера можно привести следующие: «Персона» (1966) И. Бергмана; «8½» (1964) и «Город женщин» (1980) Ф. Феллини; «Скромное обаяние буржуазии» (1972) Л. Буньюэля; «Буффало Билл и индейцы, или урок истории сидящего быка» (1976) и «Три женщины» (1977) Р. Олтмена; «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и «Мюриэль, или время возвращения» (1963) А. Рене и др.

В этих фильмах, являющих собой по сути культурные тексты с многозначным прочтением, присутствует театральность жизни, персонажи упорно ищут иллюзорную свободу. Столкновение реального и ирреального в том или ином произведении культуры рождает определенный смысл и придает ему своеобразие, что немаловажно для художест-венной формы фильма. В творчестве кинорежиссеров, для которых многозначность толкования является ведущим методом построения сюжета картины, смешение реального и ирреального миров, реального и воображаемого, реального и фантастического и т.д., служило не только для объяснения состояния действительности, но и для создания смыс-лового поля культуры, что подчеркивает сложность ее современного состояния и остроту переживаемого кризисного момента.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Режиссерская энциклопедия кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки. М.: Материк, 2001.
2. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт Энциклопедического словаря. – СПб., 2000.
3. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М., 1998.
4. Saldivar R. Figural language in the novel The flowers of speech from Cervantes to Joyce. – Princeton, 1984.

Автор(ы) статьи: РЯЗАНЦЕВ А.А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культура, кризис, глобализация, перспективы развития, культурные ценности.

Аннотация:

Актуальность данной статьи определяется тем, что культура играет важную роль в существовании человечества, Столкновение системы культурных ценностей с реальным миром, которое отражается на культуре, уменьшают энергию разных культур, ценностей, дух творчества уходит из культуры, потому что она не может удовлетворить духовных потребностей общества. В культурологи этот момент описывает понятие - «кризис культуры», фиксирующее ситуацию, возникающую в результате разрыва между культурой и резко изменившимися условиями общественной жизни.

Текст статьи:

Специфику системы ценностей современного человека, живущего в мире современной культуры, следует назвать «мозаичной культурой», поскольку для современного человека равную ценность представляют сведения о новых достижениях науки, культуры, искусства и сведения о предметах вещного мира – мира товаров и услуг. Поэтому мы заинтересованы в существовании рекламы – посредника между миром человеческим и миром «вещным», между потребностями человека и товарами, которые могут эти потребности удовлетворить.

Современная культура формирует новую философию, суть которой составляет мировоззрение «homo reclamus», его ценности и потребности. Картина мира человека выглядит следующим образом: в мире культуры явления, предметы и образы существуют вне их взаимозависимостей, в виде случайно соединившейся мозаики, между событиями, вещами и людьми отсутствуют причинно-следственные связи. Кроме того, в современной субкультуре размыты границы между человеком и предметным миром, его окружающим, участие человека, воспринимающего эту культуру,  присутствует в виртуальной форме в качестве потенциального, возможного соучастника того, что происходит в условно созданной культурной реальности.

Таким образом, современная субкультура создает метафизический мир, подразумевающий магическое воздействие на каждого из ее участников, а человек, к которому обращена культура, невольно оказывается встроенным в любой рекламный контекст. О чем бы речь не шла в том или ином произведении современной культуры, подразумевается не его самостоятельная ценность, а способность дать человеку пищу или лекарства, или технически обустроить, облегчить или изменить жизнь человека. Все это приводит к тому, что человек выполняет в культуре играет роль демонстратора или информатора, становится составной частью информационного или эмоционального образа культурной продукции.

Однако, необходимо заметить, что сознание современного «homo reclamus» вряд ли способствует продуктивному развитию современной философии и культуры. Мы подчеркиваем, что некоторые существующие на сегодняшний день негативные тенденции могут быть преодолимы, и именно с этой целью мы делаем на некоторых из них акцент в диссертации. Заметим также, что такие тенденции сознания человека, как неспособность видеть причинно-следственные связи, магическое восприятие вне логических связей, случайность и «разовость» взаимоотношений с окружающим миром, магическая  «сопричастность» являются типичными проявлениями одного из психических заболеваний – шизофрении.

Согласно утверждению Резмана, каждый третий российский житель официально зарегистрирован с диагнозом «шизофрения», однако прямых статистических исследований, доказывающих исключительно негативную роль в данном процессе именно рекламы, автор не приводит. [1]

Мы не согласны с автором данного исследования в том, что любая продукция современной культуры непременно способствует деформации сознания человека. На наш взгляд, условием возрождения сознания человека можно назвать катарсис, который возникает за счет эстетического переживания художественно созданной системы координат вечных человеческих ценностей. Потеря философской системы координат, при сохранении негативных деформаций влечет за собой неизбежные патологии культуры и общества.

Деформация сознания современного человека с помощью культуры неизбежно влечет за собой сужение его мировосприятия в сторону восприятия чисто внешних, формальных признаков любых событий и явлений с позиций выгоды, удобства в удовлетворении сиюминутных, исключительно материальных потребностей. Система культурных ценностей, таким образом, отходит на второй план и становится неактуальной.

Впоследствии все это способно привести к следующим деформациям человека: неспособность чувствовать нюансы человеческих взаимоотношений; категоричность во мнениях и взглядах; тревожность и неуверенность в себе при готовности  решить  любую  ситуацию  с  позиций пользы  и удовольствия.

Формирование с помощью философии рекламы нужной рекламодателю  психологической, социальной и культурной ориентации превращает окружающий мир в новую философскую систему, суть которой выражается так: «насущная, материальная потребность – ее полное удовлетворение».

Особенно деформирует психику человека негативная оценочная реклама, СМИ, а также экранная культура, поляризующие мнения, оперирующая оценочными понятиями «плохо или хорошо», декларирующие модальность долженствования, предлагающие активный конфликт в качестве способа решения любой проблемы, угрожающая наказанием за несоответствие той или иной социально-психологической группе, к которой принадлежит человек, который данное произведение культуры воспринимает.

В данной связи интересным будет эксперимент, который провели немецкие психологи в г. Бонне, они установили, что современные произведения экранной культуры и рекламные ролики увеличивают количество разводов. Были проанализированы 100 фильмов и 100 рекламных сюжетов 1960-1965 и 1990-1995 гг. В старых сюжетах истории строились на демонстрации гармонии в семье, в противоположность им, истории 90-х годов описывали конфликтные ситуации между супругами, которые возникали из-за несовпадения желаний и представлений о возможных способах их удовлетворения.[2]

Одним из возможных путей исключения разводов, сохранения этических координат представителями психологического подхода к исследованию культуры видится следующий: знание психологических закономерностей, которые управляют восприятием, пониманием и воздействием рекламы на человека. На наш взгляд, к этому необходимо прибавить неизбежное массовое развенчание мифа об убогой и отсталой России, который включает в свой контекст и современную философию культуры.

К числу позитивных концепций философии культуры мы относим изложенную Ж.Бодрийяром в книге «Система вещей». Глава под названием «Дискурс о вещах и дискурс-вещь» исследует «дискурс о вещи», понимая его как «послание», которое заключено в речевой и образной продукции современной культуры. Согласно его мнению, культура представляет собой своеобразное приложение к системе вещей, она не может быть отделена от этой системы, любые попытки ограничить ее чисто информативными пределами, не имеют смысла.

Современная диспропорциональность позволила культуре стать составной частью виртуальной системы вещей, которую она венчает самим фактом своего существования. Иными словами, культура может быть охарактеризована как мир несуществующего, виртуального, одним словом, мир чистой коннотации, что объясняется не участием рекламы в производстве и непосредственном применении вещей. Так, современная культура обладает двойственным статусом: с одной стороны, она есть дискурс о вещи, с другой сама является непосредственно вещью, причем именно в качестве ненужного дискурса она превращается в предмет культу­ры.

Отметим, что в современной культуре присутствуют все аспекты системы вещей: персонализация, дифференциация, умножение несуществен­ных отличий, примат производства и потребления над техническими структурами, функциональные нарушения, которые достигают в культуре своего апогея. В силу высокой степени аллегоричности образов и слов культура образует идеальный образ виртуальной системы вещей.

Мысль о том, что описанные выше процессы, раскрывающие новую философию культуры, неизбежно ведут к тотальному порабощению человека и его потребностей не нова для создателей культуры, ориентированной на успешную прибыль, и впоследствии грозящая полным крахом организованной ими системы потребления. Задачей современной философии культуры становится отнюдь не ложное сообщение о характеристиках того или иного товара в целях успешного его сбыта. Цель оправдывает средства исключительно для тех, кто прибыль ставит превыше всего, поэтому и средства оказываются соответствующими: прямое и опосредованное внушение, с каждым днем все более совершенствующиеся навыки управления человечеством, которое живет в виртуальном мире.

Однако современные социологические опросы показали, что проникающая сила культуры в сознание человека не столь велика, как принято считать, – она очень быстро вызывает пресыщение и реакцию отталкивания, подобно тому, как рекламы разных товаров взаимно нейтрализуют друг друга, а то и сами себя своей преувеличенностью. С другой стороны, внушение имеет своим возможным следствием всевозможные виды контрмотивации и психологического сопротивления, как рациональные, так и иррациональные.

В качестве примера подобных реакций можно привести следующие: потребитель, не желая, чтобы им полностью «владели», постепенно вырабатывает в себе по отношению к культуре, своего рода, иммунитет. Повторяе­мость культурного дискурса и его приемов вызывает отторжение, современный культурный дискурс разубеждает не меньше, чем убеждает, что позволяет потребителю быть отчасти свободным по отношению к постулируемой в культуре информации.

Отметим, что это не означает, что вся культура может быть охарактеризована как вызывающая отторжение, так же, так невозможно абсолютизировать и безопасность всей существующей на сегодняшний день культуры. При всем том, что она «безобидно» внушает потребителю или иную конкретную марку, одновременно с этим, она и внушает ему нечто очень важное для существующего общества, то, по отношению к чему конкретные марки превращаются в социальные алиби. Интересно, что с человеком при этом происходит, примерно следующее: чем больше он сопротивляется культурному императиву, тем более чувствительным он к нему становится.

Таким образом, культура превращается во вторичный потребительский товар, характеризуя этим своеобразное явление современной философии и культуры. Человек верит произведениям культуры потому, что она дает ему почувствовать роскошь современной жизни, которая позиционируется как высокий уровень развития культуры. Подобная несколько детская логика вызывает аналогии с логикой новогодних подарков. Логика известного мифического персонажа находится вне системы доказательств и тезисов, это, при всей своей очевидной мифичности, иными словами, ложности, существует иная логика виртуальности, которая и определяет степень вовлеченности в нее человека.

Не имеет значения, насколько верит в чудо новогодних подарков человек современной культуры, он их ждет, точно также, как ждет продукцию современной рекламы.  Вера в чудо – это рационализирующая выдумка, позволяющая ребену во втором детстве сохранить волшебную связь с родительскими дарами, которая была у него в первом детстве. В качестве родительских даров в случае с рекламой выступает философия и культура, щедро одаривающая своих потребителей.

Интересно, что подобного рода виртуальная волшебная связь дорога человеку именно в силу ассоциаций с далеким, детским прошлым, которая превращается в возможное его продолжение. Стоит отметить, что в самом по себе вымысле логики новогоднего подарка нет ничего искусственного, он основан на взаимном интересе обеих сторон. Ребенок верит потому, что по сути своей, благодаря ежегодной реализации этого чуда он абсолютно уверен в родительской заботе и тепле. Таким образом, человек современной культуры, на самом деле, «верит» произведениям современной культуры не больше, чем ребенок верит в то, что кто-то приходит из далекой страны и кладет ему под елку подарки. Однако это не мешает ему, подобно инфантильному ребенку, искренне вовлекаться в ситуацию и, что самое главное, вести себя соответствующим ребенку образом. Из этого рождается вывод о том, что главное оружие культуры – не логика внушения или выработки определенных рефлексов, а своеобразная логика инфантильных верований и, безусловно, регрессии современного человека.

Современные философы-постмодернисты неоднократно подчеркивали в своих исследованиях, что магическая сила культуры – суть, своего рода, алиби, в которое сохраняется потребность верить даже во взрослом состоянии: «Решающее воздействие оказывает не риторический дискурс и даже не информационный дискурс о той или иной теме. Зато индивид чувствителен к скрытым мотивам защищенности и дара, к той заботе, с которой «другие» его убеждают и уговаривают, к не уловимому сознанием знаку того, что где-то есть некая инстанция. В данном случае социальная, но прямо отсылающая к образу матери, которая берется информировать его о его собственных желаниях, предвосхищая и рационально оправдывая их в его собственных глазах».[3]

К числу выдающихся исследований в области философии зарубежной культуры, безусловно, стоит отнести Ж. Бодрийяра, в одной из глав книги «Система вещей» описывается так называемая «инстанция матери: кресло «Эрборн» – выбивается из общего контекста, точно так же, как и неожиданная трактовка понятия виртуальность. Ученый незаметно отходит от «бартовского» понимания этого слова, переводя его в ранг современной метасоциологии. Расшифровывается, в данном случае, волшебная виртуальность кресла следующим образом: оно наделяется одушевленными признаками,  способностью подобно собаке, быть преданным своему хозяину, покорным ему и любящим его; кресло способно перенести его владельца сквозь времена и пространства с одной только целью – доставить ему удовольствие.

Таким образом человек получает верного нового друга – кресло, которое способно стать своеобразным современным виртуальным двой­­­­ником: принимать тот образ хозяина, который он захочет, кресло, безусловно, обладает неким волшебным даром, которым оно готово поделиться со своим владельцем. Одним словом, кресло отражает заботу социума о данном человеке, который его купил и наделяется, соответствующим образом с позиционированными «признаками» социума: цель – счастье его членов, путь – преданность самому социуму: «Под заголовком «Настоящий комфорт не делается наскоро» таится предостережение против легкости: комфорт пассивен, нужно сделать его активным, создать предпосылки для пассивности, далее следует текст, где с нажимом утверждается современность и научность данного производства».[4]

Современная мягкая мебель превращается, таким образом, в своеобразный синтез определенным образом организованной системы культурных ценностей, эстетики, комфорта, прочности, завершенности, сказки. Подобный гениальный продукт современного производства возможен только с учетом опыта далеких предков и их традиций. Опора на традиционное благородное прошлое оказывается сильнее технологических традиций: покупающий кресло человек начинает с его помощью чувствовать сопричастность с мировым философским, техническим и культурным опытом.

Автор(ы) статьи: РЯЗАНЦЕВ А.А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культура, кризис, глобализация, перспективы развития, культурные ценности.

Аннотация:

Актуальность данной статьи определяется тем, что культура играет важную роль в существовании человечества, Столкновение системы культурных ценностей с реальным миром, которое отражается на культуре, уменьшают энергию разных культур, ценностей, дух творчества уходит из культуры, потому что она не может удовлетворить духовных потребностей общества. В культурологи этот момент описывает понятие - «кризис культуры», фиксирующее ситуацию, возникающую в результате разрыва между культурой и резко изменившимися условиями общественной жизни.

Текст статьи:

Объяснение грамотной высокопрофессиональной продукции современной культуры как одной из причин травмированного Запада свойственно перу постмодернистов. Было бы неверным все выводы современных западных философов переносить на почву российской культуры. На наш взгляд, в отечественной культуре, в первую очередь, действуют логика активного управления сознанием людей современной культуры, включая нейролингвистическим образом выработанное рефлекторное поведение. И данная регрессия представляется нам куда более опасной для культуры, чем «логика новогоднего подарка». Тем не менее, мы согласны с тем, что, описанные выше процессы существуют и «работают», что отнюдь не исключает наличие в современной ситуации иной, позитивной культуры.

Французские философы пишут о том, что современная культура превращается для человека западной культуры в своеобразный фактор среды, создает иллюзию теплоты и доверия: «Подобно тому, как краски бывают не красными и зелеными, а теплыми или холодными, как определяющим показателем личности служит теплота или холодность, – так и вещи бывают теплыми или холодными, то есть равнодушно-враждебными или же естественно откровенными, общительными, одним словом «персонализированными».[1]

Таким образом, создаваемые культурой образы теряют свою «грубо-архаическую функцию», перестают иметь функциональное предназначение, они навязываются, превращаясь в «парад навязанных представлений», проникают во внутренний мир человека, доказывая ему свое существование «избыточным излиянием своих видимостей». Так раскрывается механизм персонализации: создаваемая культурой продукция изначально «нацелена» на каждого человека, создавая ему столь недостающие ощущение любви и тепла. «Через» эту любовь потребитель со временем начинает ощущать свою социальную и культурную востребованность, таким образом, он становится «персонализированным». Купленный товар в данном случае становится вторичным: изобилие товаров создает иллюзию устранения дефицита, в первую очередь, душевной теплоты и психической неустойчивости.

Таким образом, западная культура становится, современным компенсаторным механизмом психической неустойчивости травмированного человека, который, в свою очередь, переводит в план своих внутренних переживаний это, так называемое социальное «попечительство», которое производит не только необходимые материальные блага, но и иллюзию теплоты и доверия общения. Разумеется, декларируемое Западом социальное «попечительство» имеет своей целью увеличение сбыта и рост прибыли, но правильная «подача» культуры как дара свыше дает ощущение ее демократичности.

Так западная культура играет с человеком в «дар» и «доступность»: архаический ритуал дара и подарка «накладывается» на наивные ожидания ребенка, который привык к пассивному получению родительских благодеяний. С учетом того, что большинство западных потребителей – не получили достаточного количества родительской любви, либо по другой причине сохранили в себе инфантильность, данный механизм оказывается очень действенным, но не следует забывать, что цель этого механизма – превращение коммерческих отношений в личностные с целью обогащения тех, кто производит тот или иной товар, создает ту или иную продукцию культуры.

Все это впоследствии приводит к тому, что продукцию современной культуры, которую воспринимают бесплатно, стоит высот затрат ее производителям. Это связано с тем, что персонализация тех или иных социальных моделей и их распространение для массового потребителя нередко обходится дороже, чем внедрение некоторых новинок технического прогресса. В современном западном обществе этот процесс с каждым днем принимает все более и более грандиозные масштабы.

Обозначенные выше процессы позволяют сформулировать вторичную, функцию современной культуры: компенсировать и нейтрализовать психическую неустойчивость и травмированность человека, предоставляя ему виртуальное удовлетворение потребностей, создавая иллюзию востребованности и значимости для общества: «Сквозь это сладостное воспевание вещей необходимо слышать истинный императив рекламы: «Смотрите: целое общество занято тем, что приспосабливается к вам и к вашим желаниям. Следовательно, и для вас разумно было бы интегрироваться в это общество». Внушение происходит незаметно, но целью его является не «побуждение» к покупке и порабощение человека вещами, а подсказываемое таким дискурсом приоб­щение к социальному консенсусу: вещь – это род службы на благо общества, особое личностное отношение между ним и вами».[2]

Конечно, многое зависит от особенностей культуры в той или иной стране, что влияет на восприятие ее продукции. Важным в данном случае, становится политическая и идеологическая обстановка в конкретных странах, некоторое предубеждение жителей Запада против «неразвитых граждан Востока» связано с недостаточным развитием в восточных странах именно рекламы. Однако отметим, что принцип создания продукции современной культуры в странах и Запада, и Востока одинаков: «благодаря» игровой функции она нередко имеет своим следствием процесс регрессии, который, если ставит перед собой цель быстрого обогащения производителей, тормозит процессы труда, производства, рынка и стоимости. Интересно, что отказ от покупки приводит в расстройство всю виртуальную интегрированность общества. В том случае, если не приобретается та или иная продукция культуры, это доказывает, тем самым, ненужность его производства, что, в свою очередь, становится тормозом развития производства. Конечным результатом такой системы отношений становится разобщение, которое достигает своей кульминации в культуре и современной философии.

С помощью подобных приемов культура пытается удержать «в своих руках» процесс формирования культурных ценностей, в том числе, с помощью образа матери, который централизуется между трудом и рекламируемым товаром. В момент приобретения ненужного человеку товара, или той или иной продукции современной культуры, последний утрачивает связь с потребительским благом. Построенная так культура ориентирует на восприятие рекламируемого товара не как некоей ценности и нужности, а как «материнское благо», заботливо предлагаемое обществом: «Разобщая в одном и том же индивиде потребителя и производителя с помощью материальной абстракции высокодифференцированной системы вещей, культура, с другой стороны, старается восстановить инфантильную неразличимость между предметом и его желанием, отбросить потребителя к стадии, на которой ребенок не отличает мать от ее даров».[3]

Отметим, что целью структур западной культуры становится укрепление своего господства под прикрытием действующего в культуре образа матери, который делает невозможным активный социальный протест. Скрывая от потребителей реальную историю товара и, тем самым, скрадывая соци­альную историю вещей, реклама, использует так называемое социальное виртуальное, за которым прячется настоящий, действующий строй производства и эксплуатации. Сущность этой демагогии раскрывается следующим образом: ее тактика основана на раздвоении социальной действительности на реальную инстанцию и ее виртуальный образ. Придуманный, удобный образ модной и престижной западной реальности скрадывает ее в целях освобождения места для схемы растворения личности в искусственно созданной заботливо-материнской «среде»; главным способом воздействия на людей становится внушение: «Общество всецело приспосабливается к вам, так интегрируетесь же и сами в него».

Понятно, что не каждый человек способен понять, что приспособление общества – видимое, но требующее от него реальных собственных деформаций в угоду обществу. Именно об этом предупреждающе писали западные философы: «Здесь нам открывается политическая роль, которую играет тиражирование культурных изделий и операций: они, по сути, приходят на смену морально-политическим идеологиям прошлого. Более того, тогда как морально-политическая интеграция всегда шла небезболезненно, часто ее приходилось подкреплять открытым насилием, новейшие технические приемы обходятся без репрессии: потребитель интериоризирует социальную инстанцию и ее нормы в самом жесте потребления».[4]

Таким образом, западная рекламная культура не дает человеку реализации его потребностей, она не является посредником между предметами и потребителем; следствием состояния, которое ею порождается, становится чувство нереализованности и обмана. Впоследствии человек современного общества ощущает хроническую тревожность и перевозбужденность, рассогласование реальности и представления о ней, все это травмирует его. Исследователи уподобляют чтение подобным образом созданного культурой образа модному психологическому понятию – психодраме, которая подразумевает истинные чувства при переживании ложных ситуаций.

Описанные выше приемы становятся средством воспитания современного человека, который вынужден оставаться пассивным и ждать, когда же на него обрушится изобилие культурных образов. Эффективность подобной культуры возрастает также за счет социального статуса, которым обладает практически любой культурный знак: варианты его чтения ограничиваются социальными рамками. Этот процесс обеспечивается тем, что культурные  знаки говорят потребителю о вещах, но не предлагают варианты их интерпретации. Так восприятие «отсылается» к создаваемым культурой образам и рекламируемым вещам, как к реальным, но реальные вещи иногда «подаются» так, будто это вещи несуществующие. Все это способствует тому, что рождается легенда культурного продукта: не отсылая к реальному миру, культурные знаки подменяют его собой, при этом, требуют от человека,  особого рода деятельности – виртуального чтения.

Однако, это чтение нельзя назвать полноценным, потому что эти знаки искажают истинную информацию, либо вообще не несут ее. При этом их главной ролью нередко становится указание на отсутствие того, что ими должно обозначаться. Именно в этом смысле говорится об искаженной системе удовлетворения потребителей, в которой одновременно существуют два фактора: фактор присутствия реальности; фактор ее отсутствия, фрустрирующий человека. Данный процесс имеет своей целью переключить внимание человека от реальности, заставить его постоянно испытывать фрустрацию, чтобы поддерживать в нем чувство вины, блокирующее механизмы осознания того, что действительно с ним происходит.

Так чтение образа культуры способствует появлению готовности к восприятию новых рекламных образов, которые, сменяя друг друга, гипнотизируют сознание современного человека. Таким образом, основной функцией западного рекламного образа становится устранение реального мира, что, безусловно, фрустрирует человечество. Принцип реальности, который смещается либо искажается в культурном образе, превращается в постоянный рост желаний и, создавая особую виртуальную реальность потребностей, которые увеличиваются до жажды зрелищ, требуя все больших и больших переживаний. Отсюда проясняется существующая согласованность между рекламным знаком и глобальным строем общества: культура не механически несет в себе ценности этого общества, она более тонко реализует общественный строй в его двойной ипостаси одаривания и подавления посредством собственной двойственной презумптивной функции. [5]

Такое состояние может быть охарактеризовано как «промежуточное между обладанием вещью и лишением ее», присутствие в сознании человека современной западной культуры двух противоположных желаний – наличия и отсутствия вещи – фрустрируют его, способствуя социальной интеграции. Но поскольку любой культурный образ является виртуальной реальностью, он, самим фактом своего существования, создает иллюзию смягчения беспокоящей сознание человека многозначности мира. Краткость рекламного сообщения преследует ту же цель: исключить возможность интерпретаций, оставляя за социальным заказчиком рекламы право на варианты ее прочтения.

Отметим, что распространенный прием отсылки или узнавания преследует цель социально организованной виртуальной семантики, которая ориентирована на заказывающее рекламу западное общество. Такое общество имеет право играть материнским и отцовским образами, фрустрировать потребителя, использовать символические сюжеты и персонажи, сводя их смысл к одному – удобному для себя. Построенное таким образом общество само вызывает страх для того, чтобы снять его и, тем самым, вызвать к себе доверие, оно разочаровывает, чтобы потом очаровать, но с той же целью – создавать царство свободных желаний.

Созданные данной философией желания впоследствии не удовлетворяются реально, поскольку это означало бы конец существующего социального строя, в культурном образе желание удовлетворяется ровно настолько, чтобы сработали рефлексы страха и вины, связанные с его дальнейшим появлением. Все это приводит к тому, что зачаточное желание, спровоцированное образом, но им же и обезвреженное, отягощенное виной, вновь подпадает под власть определенной социальной инстанции. Так рождается сегодня удобный для западного социума виртуальный избыток свободы, который на самом деле является несвободой и подчиняет социуму человека. Воображение потребителя строго организуется культурой и направляется в удобную для данного социума сторону, а вызванный ею же разгул агрессии и разрушительных инстинктов, опять-таки, превращается в управляемую регрессию.

Конечной целью такого процесса становится деструктивный, организованный согласно социальному заказу «разгул психических сил», широкое распространение всякого рода сексуальных отклонений и психических перверсий, управление которыми подчинено виртуальной цели – социальному благу. Данный процесс подобного виртуального контролирования и одаривания может быть уподоблен процессу подавления, который получает грандиозные масштабы. В культурном образе и дискурсе человек воспринимает их одновременно, причем репрессивный принцип реальности срабатывает в самом сердце принципа удовольствия.[6]

Подобная философия пронизывает собой все бытие человека, поэтому то, как соотносятся внутри себя непосредственно социум, культура и реклама, во многом определяет и происходящие в самом обществе процессы. Методологической проблемой является то, что культура не всегда отвечает всевозрастающей  модернизации мира, в том числе не всегда адекватно реагирует на частичный возврат к негосударственным формам культуры. Извечный страх перед архетипами, мифологией, религией дополняется научной агрессией на постмодерн, что нарушает разумную картину современной философии. Данные процессы требуют специального анализа в целях выявления соотношений между ними в период поиска их сочетания, синтеза и возможности гармоничного развития.

Необходимо также принять во внимание, что понятия и значения иногда не связаны с общеобязательными правилами и существуют самостоятельно. Все это порождает необходимость четкой терминологии в области как непосредственно философии культуры, так и культуры в широком смысле этого слова. Безусловно, новые концепции не могут существовать вне учета традиционного научного знания. Поэтому в целях дальнейшего глубокого анализа культуры необходимо применение системного и конкретизированного подхода, где понятие «смысл», «культурная ценность» выступают в качестве основы, а, соответственно науки философия и культурология превращаются в науку о смыслах и ценностях, так как в культуре содержится все, что присуще человеческой ментальности. При такой постановке вопроса культуру можно рассматривать не только в рамках непосредственно культурологии, но и в рамках философии  как науки, занимающейся общими законами мира.

Современная западная философия, которая занималась общими законами мира как целого, потерпела крушение, так как с точки зрения доминирующей в философии  методологии объективизма сам автор философских построений был вынесен за скобки анализа. Кроме того, мир изменчивой бытийности рассматривался с позиций однозначной истины, и философ, таким образом, вещал с позиций неких неизменных культурных ценностей, которые, как известно, носят исторически субъективный и социально обусловленный характер. Мы надеемся, что наша статья поможет преодолеть сложившиеся на сегодняшний день противоречия и поможет найти позитивные пути развития для культуры.

Автор(ы) статьи: РЯЗАНЦЕВ А.А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культура, кризис, глобализация, перспективы развития, культурные ценности, рекламная культура.

Аннотация:

Актуальность данной статьи определяется тем, что культура играет важную роль в существовании человечества, Столкновение создаваемых культурой продуктов, в том числе, и творческих, с реальным миром, которое отражается на культуре, уменьшают энергию разных культур, ценностей, дух творчества уходит из культуры, потому что она не может удовлетворить духовных потребностей общества. В культурологи этот момент описывает понятие - «кризис культуры», фиксирующее ситуацию, возникающую в результате разрыва между культурой и резко изменившимися условиями общественной жизни.

Текст статьи:

Поднимая обозначенную в названии статьи глобальную для отечественной философии и культуры тему, подчеркнем, что рекламная культура современного Российского общества, как  специфическая форма человеческого существования, не является примитивным «отражением современной действительности», это более сложный и серьезный организм. Сам творческий процесс создания культурных артефактов является трансцендентным, благодаря творчеству, в том числе, и рекламному, человек может выходить за рамки культуры, в которой он существует, к совершенно новым решениям,  уровням рефлексии, к логике, к более глубокому знанию и эффективному действию.

Однако, именно реклама, с одной стороны, стоит на творческой позиции, но с другой, являет собой некий акт сбыта и продаж, не имеющий отношения к творчеству. Данные ножницы порождают конфликт в рекламной культуре, впоследствии распространяющийся на всю культуру в целом и приводящий в дегармонизации общества.

Как известно, суть любой культуры заключается в том, что она наделяет человека способностью к рефлексии, с помощью которой создается такая же культура, но с ее более сложной организацией, при этом постоянно изменяющейся и переходящей от рефлексии первого порядка к  рефлексии следующего уровня. Отсутствие в той или иной культуре реальных образов о самом человеке, либо разрушение его представлений о самом себе, разрушает, как эту культуру, так и человека, который потребляет создаваемые ею продукты.

Рассматривая  идеи взаимодействия отечественной рекламной культуры и современной реальности, необходимо обратить внимание на то, что человек мог сформулировать свое представление о мире, лишь освоив его в формах своей субкультуры, и задавался вопросом о правильности данного высказывания: за объективную реальность мы принимаем реальность культуры. Например, если в какой-то культуре господствуют представления о том, что все его соседи плохие, что весь мир населен «варварами» и злодеями, то очевидно, что действия этого человека будут продиктованы именно этими представлениями.

Поэтому тезис, что российская рекламная культура есть отражение реальности, как и любая культура, столь же справедлив, как и тезис, что рекламная культура деформирует и скрывает эту реальность, затуманивает ее понимание, поэтому человек и вынужден постоянно обогащать культуру, бесконечно осваивая «внечеловеческую» реальность, которая находится за рамками человеческого сознания.

В российских исследованиях, посвященных рекламе, нередко можно встретить утверждение о том, что современная реклама – это не культура. Соглашаясь с этим в некотором, узком смысле, подчеркнем, в чем, на наш взгляд, заключается недальновидность этого утверждения. Безусловно, человеческая реальность субъективна, поэтому всегда неполна, всегда проблематична,  и человек больше всего боится нестабильности, дезорганизации, которую несет в себе внекультурный мир. Внекультурный мир словно не существует,  однако иногда проявляется своими разрушительными действиями для освоенного мира, тем самым подтверждая, что как бы освоенный мир освоен лишь абстрактно, недостаточно.

Все это приводит к тому, что внекультурная рекламная реальность, которая также является в некотором роде синонимом объективной реальности, постоянно вторгается в жизнь человека, в человеческую реальность, тем самым постоянно заставляет его решать новые и новые проблемы, которые стимулируют развитие философии, творческую мысль, художественное творчество, рекламу. Человеческая реальность постоянно изменяется, суть данной проблемы переходит в поле исследований способности человека изменять человеческую реальность.

Отношение человека к окружающему его миру происходит через достаточно сложную конструкцию рекламной культуры, с ее бесчисленными смыслами, сложной иерархией и переходами между ними. Эта проводниковая роль рекламной культуры возможна благодаря ее абстрактности, идеальности, позитивности.  Отметим также, что рекламная культура как таковая, несет в себе как негативное, так и идеальное, как частное, так и всеобщее содержание и состоит из взаимодействий разных типов. Смысл российской рекламной культуры заключается не в адекватном отражении мира, а в нацеленности на движение к некоторому идеалу, на реализацию некоторых ценностей, на подготовку к ним.

В результате напрашивается вывод о том, что современную рекламную философию и культуру нужно рассматривать как постоянно развивающийся живой процесс, постоянный переход накопленного опыта, содержащего способность человека по-новому оценить проблему и процесс поиска новых решений по ее реализации. Рождение новых культурных смыслов, новых ценностей происходит  в результате развития человека современной культуры, движения его мысли от одной точки к другой, и обратно, причем возможно повторяться этот процесс может много раз, что отнюдь не свидетельствует о разрушении  культурных ценностей.

Логика осмысления философии рекламы в рамках уже сложившейся исторически культуры и оперирующего уже сложившимися культурными ценностями является ничем иным как логикой образования системы ценностей – инверсией, на этих ценностных смыслах основаны инверсионные циклы, «предциклы», то есть циклы, существующие в замкнутой культурной сфере. Этот процесс является возможной последовательностью появления неких культурных ценностей, движения мысли, в процессе осмысления на основе инверсионной  логики. Происходящие процессы в картине мира каждого отдельного человека современной культуры дают возможность для рассмотрения более сложных процессов, распространяющихся на уровень культуры в целом.

Отметим, что изучение и анализ данной взаимосвязи это усложняющийся процесс, причем возрастает значение влияния циклов культуры на процесс повышения культуры каждого конкретного человека в обществе и повышения интеллекта общества в целом. Переход из XX в XXI век ознаменовал собой не только переход хронологический, так называемый «миллениум», переход из одного тысячелетия в другое, но и переход от одной исторической эпохи к другой, от одной системы культурных ценностей – к другой, причем в общечеловеческом, глобальном, мировом масштабе. Изменения во всех сферах жизни общества связаны не только с новыми техническими усовершенствованиями, культурными и экономическими успехами, но и с комплексом тех изменений, которые открывают для жизни и деятельности человека новые глобальные возможности.

Условно границей новой рекламной философии будем считать XXI век. Как писал Лихачев, «понятие границы в культуре несет в себе нечто таинственное. Что это — полоса общения или, напротив, стена разобщенности? Очевидно — и то, и другое, как область интенсивного общения культур, она знаменует собой наиболее творческую сферу, где культуры не только обмениваются опытом, но и ведут диалог, по большей части обогащающий друг друга, но иногда и стремящийся к сохранению собственной обособленности».[1]

Допустимо утверждать, что «скорость» данный позитивный переход набрал в течение последнего, насыщенного ХХ века, который характеризуется изменчивыми культурными ценностями. В своей книге «Европа и душа Востока» Вальтер Шубарт так отзывался об истории и о роли культуры в ней: «История представляет собой захватывающую картину как раз в тот момент, когда одна эпоха меркнет и за ней уже начинают вырисовываться очертания новой, когда линия ритмической волны меняет свое направление, когда она, достигая своей низшей точки, прекращает движение вниз и начинает двигаться вверх, к новому гребню. Это — междувременье, апокалиптические моменты человечества». [2]

По мнению ученого, в такие моменты появляется ощущение, что все существующее рушится, хотя на самом деле происходит лишь вытеснение прежнего прототипа новым. Но контраст между сегодня и вчера настолько резок, что человек переживает это событие, повторяющееся в его жизни бесчисленное число раз, как некий особый исторический случай. Эти строки автор написал непосредственно о ХХ веке, который ощущал, как и его современники, как междувременье.

Интересно, что о грядущих изменениях ХХ века, Шубарт писал: «Мы живем в своеобразное время, и это делает его столь же подвижным, сколь и противоречивым. Наше время полно тоски, но полно и надежд, оно пронизано в одинаковой мере предопределениями и обетованиями. В течение нескольких десятилетий мы переживаем потрясения, характерные для междувременья между угасающей и нарождающейся эпохами. На наших глазах умирает не раса и не культура, умирает эпоха».[3]

Ученый также рассуждал о двух сменяющих друг друга эпохах — культуры готической и прометеевской. Готическая эпоха выросла из духовных потрясений XI столетия и продолжалась вплоть до XVI века. Эта эпоха была воплощением гармонии и гармоничного человека, само название «готическая» автор употреблял к эпохе в самом широком смысле данного понятия, а не к какой-то конкретной расе или культуре отдельно. Пронизанный ощущением вечности человек смотрел в небеса, и этот порыв ассоциируется у автора с устремляющимся ввысь готическим стилем.

Впоследствии, в промежутке между 1450 и 1550 годами произошло превращение готической эпохи в прометеевскую, которая проходит под знаменем героического человека.  Новый человек начал обращать свой взор на землю, в широкие дали на земле, а не на безграничные высоты, как раньше, благодаря этому стали возможными великие географические открытия и человек больше стремится не к спасению души, а к владению всем миром.

В настоящий момент, по мнению автора, спустя 500 лет после наступления прометеевской эпохи наступает новая иоанническая культурная эпоха, несущая человеку мессианский прототип, которая будет иметь родственные черты с эпохой готической, а потому эту эпоху будет почитать столь же сильно, сколь прометеевский человек ее презирал и ненавидел. По ряду позиций данная теория является научно спорной, однако необходимой, на наш взгляд, для составления целостной позитивной картины происходящих в современной рекламной философии процессов.

Таким образом, подытоживая настоящую статью, отметим, что проблемы и перспективы развития культуры современного Российского общества, во многом зависят от этики и грамотности основных позиций современной рекламы, которая является одним из существенных кирпичиков, определяющих здоровье всей культуры в целом, а также позитивизирующих развитие как отечественной, так и западной культуры. Немаловажным в этом ряду является именно этическая составляющая, поскольку именно исходя из нарушенных этических взаимодействий рекламы с окружающим ее культурным контекстом и обществом, рождаются современные проблемы, а также деформируются гармоничные и продуктивные пути развития современного социума и культуры.

Автор(ы) статьи: РУТМАН В.М.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

Америка, Американский независимый кинематограф, Голливуд.

Аннотация:

В статье рассматривается такое явление кинокультуры ХХ века, как Американский независимый кинематограф, называемый по-разному – от «Нового Американского Кино», «подпольного кино» и «американского киноавангарда» до «экспериментального американского кинематографа» и просто «не­зависимого кино». Все эти определения относятся к одному и тому же фе­номену в истории киноискусства США, заявившему о себе после второй мировой войны и до сих пор остающемуся практически неисследован­ным в отечественном киноведении. Основной акцент в данном исследовании делается на попытки различных (преимущественно зарубежных) историков кино и кинематографистов найти четкие границы между американским независимым кинематографом и конвейерным голливудским, а так же на причины, вследствие которых теоретики и практики кино причисляют тот или иной американский фильм к независимому или к произведенному в продюсерской студии-мейджоре. Попутно исследуются основные направления и тенденции американского независимого кино, возможные пути его развития и распространения. Приводятся примеры соответствующих лент. Делаются необходимые выводы.

Текст статьи:

Американский независимый кинематограф, являющийся, по мнению многих историков кино, противоположностью большому голливудскому (конвейерному) кинематографу,  имеет интересную и увлекательную историю, насыщенную смелыми поисками и экспериментами. Официальной точкой отсчета независимого кино можно называть 50-е годы ХХ века. На сегодняшний день, пережив несколько падений и мощный расцвет в середине 80-х, он находится в стадии поиска новых путей дальнейшего развития.

В попытке классифицировать американское независимое кино, а так же найти его принципиальные отличия от мейнстрима Голливуда, многие практики и теоретики кинематографа часто высказывали чуть ли не противоположные мнения. Так одни до сих пор полагают, что его «главный принцип – независимость финансового плана от больших студий Голливуда и способы его распространения – кинофестивали, кабельные каналы и dvd-диски»[1]. Другие теоретики кино убеждены, что «независимость – это в большей степени социальная позиция автора фильма, намеренное отклонение от канонических норм Голливудского кинопроизводства и обязательное наличие деконструкции смысла»[2].

Практики и теоретики кинематографа по-разному видят принципиальные отличия независимого кино от  мейнстрима Голливуда. Тем не менее, предлагаемые ими критерии не только достаточно точно описывают разницу между анализируемыми культурными феноменами, но и позволяют нам в дальнейшем опереться на особенности независимого кино как феномена, отличного от киномейнстрима, при анализе тематических особенностей американского независимого кинематографа.

Вначале приведем пример теоретического подхода к различению независимого и мейнстримового кинематографа. Американский режиссер и специалист по киноавангарду Дэвид Джэймс разделяет американское кино на три группы: первую занимает голливудское кино, вторую — независимое кино, третью — авангард или экспериментальное кино. Принято считать, что независимое кино перенимает некоторые методы и способы, идеи и приоритетные направления из авангардного кино и использует его для создания полнометражных фильмов, которые могло бы смотреть большее количество зрителей. Это более доступное кино, но оно все же отличается от голливудского.

«Авангард и независимое кино несут определенное послание, которое отличается от исторического времени и места, — поясняет Джеймс. -  Я думаю, что мы должны об этом думать в исторических рамках, и тогда ответ на этот вопрос будет разным для разного времени, например, в 70 — 80 годах XX века группы различных этнических меньшинств в США были очень активны; тогда все афроамериканцы, например, начали выражать свое недовольство по поводу того, что они были либо совсем не показаны в синематографе, либо показаны неправдиво. Поэтому в тот исторический момент съемки своего кино, про себя самих же и для себя, в первую очередь были радикальным действием»[3]. То кино зачастую было связано с их корнями и культурой, показывало борьбу этой этнической группы за их эмансипацию, борьбу за гражданские права. Поэтому именно в тот исторический момент эта тема была основной для авангардного кино Америки. Но сегодня в массовом голливудском кино зрители видят афроамериканских, азиатских героев, представителей сексуальных меньшинств — все то, что раньше было невозможным для голливудского кино.

Согласно Питеру Воллену, теоретику кинематографа и автору книг «Знаки и смыслы в кино»[4] и «Кто такой Энди Уорхол»[5], голливудское кино отличается от независимого по следующим параметрам:

голливудское кино	Независимое кино
линейная нарративность	отсутствие линейной нарративности
идентификация с персонажами	дискурсивное прочтение персонажей
цельность и реалистичность персонажей	персонажи как модели, схемы
одна тема или основной сюжет	множественные темы и сюжетные линии
нарративное завершение, резюмирование	открытые финалы, отсутствие морали
Фантазии	реальность
удовольствие зрителя	«работа» зрителя

Источник: Peter Wollen. Signs and Meaning in the Cinema. London: British Film Institute, 1969.

О работе с сюжетом пишет Джеоф Кинг в книге «Американское независимое кино»: «Голливудские фильмы основаны на классических нарративных схемах. Они строятся линейно и всегда ориентированы на концовку»[6].

В результате создатели авторского, независимого кинематографа обречены на ограниченное внимание публики. Так как новаторские кинопроизведения слишком отрываются от привычного кинематографа, то срабатывает элементарный психологический механизм: человек мыслит и воспринимает по аналогии, по тому, как новое соотносится со старым, скорость восприятия и понимания прямо зависит от степени совпадения со старым и привычным.

«Таким образом, художественный авангард будет пользоваться успехом лишь тогда, когда он создаст за собой историческую традицию, когда единичное произведение будет сравниваться с потоком, с явлением в целом»[7], что в свою очередь является противроечием – так как, создавая традицию он уже перестает быть авангардом. Исходя из этого, становится понятно, что авторский кинематограф с поиском новых выразительных средств (например, с альтернативной композицией фильмов которая спорит с композицией линейной, последовательной) обречен, в лучшем случае, на недостаточное внимание к  себе, в худшем – на полный коммерческий провал (фильмы Тарантино, здесь скорее исключение, так как режиссер совмещает авторскую концепцию «Криминального чтива», новаторскую по сути, с многочисленными коммерческими подпорками).

Массовый успех жанровых фильмов объясняется также тем, что людей, видящих в неизменности базисных иллюзий (или, в данном случае, художественных клише) благо, – большинство. Известный отечественный сценарист Юрий Арабов называет их нестрессоустойчивыми: «Авторское же кино работает как раз с разрушением базисных иллюзий, поэтому и зрителей у него мало, так как вообще стрессоустойчивых людей – меньшинство»[8]. Причем подтверждение или опровержение базисной иллюзии является лакмусовой бумажкой, с помощью которой мы можем отличить жанровый фильм от фильма авторского.

Вопрос независимости независимого кино от традиций рассматривает и Ю.Н. Тынянов: «Как и во всех прочих искусствах, в кинематографе динамика перетекания радикальных ходов в массовую продукцию, как и переход авторов из одного статуса в другой, — процесс вполне естественный. Собственно, массовое искусство абсорбирует все социально адаптивное в его постоянной изменчивости». При этом массовое подвергается ностальгической архаизации, становится эстетически значимым и игровым, возвращаясь в сферу обыгрывания независимым кинематографом. В этом же духе массовую культуру рассматривал и В.Б. Шкловского, который в своих трудах также обосновывал различия массовой культуры от элитарной.

«В независимом кинематографе реализуется сила и возможность искусства преобразовать реальность. Независимые режиссеры либо верят в эту возможность, либо яростно ее отрицают в сюжете и содержании своих фильмов, словно пытаясь продемонстрировать зрителю: ты смотришь на мое творение и не меняешься ни в лучшую, ни в худшую стороны»[9], — говорит культовый американский режиссер независимого кинематографа Джон Сейлс. Он обращает внимание в первую очередь на то, что независимое кино видит перед собой конкретного зрителя. Если режиссер авторского кинематографа представляет себе идеального зрителя, который постигнет его замысел или оценит реализацию отсутствия идеи, то голливудский режиссер прежде всего стремится к славе среди максимально возможного числа зрителей. Такая позиция приближает независимый кинематограф к группе закрытых текстов, оценивая его как часть элитарной культуры.

Режиссёр английского независимого кино Майкл Уинтерботтом акцентирует внимание в первую очередь на творческой свободе: «С точки зрения съемочного процесса, я думаю, что всегда хотел делать фильмы, как я хочу. В том плане, что это лучшее определение для «независимого кино» — люди, которые хотят снимать кино, которое они хотят снимать, не включаясь в студийную систему»[10].

«Независимыми в США называют все финансирующие и производящие компании, индивидуумов и дистрибьюторов, которые не относятся к мейнстриму. Но почти все они, так же, как и большие студии, ориентированы на прибыль, и снимают фильмы ради этого»[11].

Одним из основных и актуальных вопросов независимого кино является вопрос финансирования. Для качественного выполнения любого проекта, в том числе и малобюджетных фильмов, требуются определенные затраты. Далее приведем выдержки из интервью с режиссером Хани Абу Ассадом, работающим в Голландии: «Существует два «официальных» способа собирать бюджет на независимый фильм. Первый — субсидирование. Оно может быть государственным или спонсорским, что-то вроде богатых компаний, которые дают деньги бедным художникам. Деньги, полученные как субсидия, возвращать не надо. Второй путь — коммерческий. Вам нужно будет вернуть вложенные в вас деньги. Поэтому в вашем фильме должны быть актеры-звезды и доступная история. Однако есть и третий путь – «партизанский». Это значит — постараться снять фильм очень дешево, но чтобы дешевизна не сказалась на качестве»^[12].

Некоторые кинематографисты выделяют идейно независимое кино. Так в американском учебнике «Изучение медиа» описываются фильмы Джона Сейлса, который является известным идейно независимым кинематографистом^[13]: «Ни один из его фильмов не был трудным в формальном или нарративном отношении, во всех присутствовали остроумные диалоги и нарративная уверенность, которую можно ожидать от успешного сценариста жанрового кино (на свои фильмы Сейлс зарабатывает тем, что пишет сценарии для коммерческих теле- и кинофильмов). Однако это не те фильмы, которые производили бы или прокатывали большие студии»^[14]. Джон Сейлс является символом американского независимого кино и не принимает участия в производстве коммерческого кино.

Классическое идейно независимое кино, по его мнению, в общих чертах, можно отличить по наличию следующих характеристик:

- наличию творческой свободы;

- интеллектуальной вовлеченности зрителей;

- критики буржуазной идеологии;

- предложению альтернативных ценностей;

- демонстративному сопротивлению стереотипам, которые сложились в в мейнстриме (в частности политкорректности);

- организации дискуссий и круглых столов режиссерами, которые касаются тем, затронутых в фильмах, несущих в себе просветительские функции;

- поддержки альтернативных методов проката, а именно: в Домах Кино, университетских кинотеатрах, прокатных компаниях, которые специализируются на некоммерческом кино.

Завершим обзор подходов к критериям различения независимого и мейнстримового кинематографа официальными сведениями с сайтов компаний.

Главным критерием приема фильмов на конкурсное рассмотрение организаторами «Independent Spirit Awards», наиболее почетной премии независимого кино, является их малобюджетность, то есть его бюджет вместе с пост-продакшн должен составлять менее 20 млн долларов.

Нью-Йоркской премией независимого кинематографа «Gotham Awards» определяются следующие критерии пригодности:

-экономия средств при производстве фильмов;

-Выход на экраны осуществляется посредством специальных отделов студий, независимых дистрибьюторов или собственной дистрибьюции. Перед показом фильма необходимо вносить взнос в коммерческом Нью-Йоркском или Лос-Анджелеском кинотеатре. Фильм показывается, как минимум, в течение 7 дней подряд;

-Фильм рекламируется и продается во время Нью-Йоркского или Лос-Анджелесского проката методами принятыми в данной индустрии. Публике фильм показывается в форматах 16 мм, 35 мм или 70 мм или в цифровом формате, предоставляя изображение и звук, в формате которые подходят для представления в коммерческих кинотеатрах.

Анализ основ производства кинофильмов и сравнительный анализ роли режиссера в независимом и голливудском кинематографе показал, что как в голливудском, так и в американском независимом кинематографе режиссер является ключевой фигурой, которая определяет развитие и процесс создание фильма, принимает тесное участие в окончательном формировании облика отдельных эпизодов и, самое главное, ответственен за появление фильма как конечного художественного продукта.

На уровне применения средств выразительности кинематографа для выражения авторского замысла режиссеры независимого и голливудского кинематографа опираются на одни и те же элементы, поэтому разница лежит в нестандартности прочтения и характере художественных открытий, в доминировании фабулы или сюжета, жанра или внежанрового характера, а также в уровне философского обобщения.

Также в основе различения независимого кинематографа от других типов кино лежат различные социальные и философские представления о назначении кинематографа и его роли в жизни людей.

Независимый кинематограф и массовый (например, голливудский) кинематограф выполняют различные культурные и социальные функции. Мифы, которые ложатся в основу голливудского кинематографа (миф о Супермене, о социальном благополучии, о достижимости американской мечты) и обеспечивают воспроизведение системы культуры, разоблачаются в независимом кинематографе. С точки зрения системного подхода роль независимого кинематографа отвечает функции самоконтроля системы. Разделение кинематографа на независимый и массовый отражает принципиальные различения, используемые элитарной точкой зрения на культуру. Можно говорить о том, что независимый кинематограф существует вследствие появления феномена массовой культуры в том смысле, который в него вкладывают исследователи. Если до девятнадцатого и двадцатого века искусство отвечало сословным требованиям, то с массовизацией общества происходит обособление всех институтов, отвечающих за сохранение элитарного сегмента искусства.

Независимые кинематографисты  создают самобытные и уникальные фильмы, в которых очень ярко раскрывается индивидуальность самого режиссёра, показано его видение окружающего мира, визуализируются его авторские фантазии, иллюзии. Такие фильмы, как правило, воспринимаются далеко не всеми зрителями. Таким образом, американский независимый кинематограф, можно отнести к области элитарного искусства, понятного лишь немногим «избранным», обладающим определенным художественным восприятием  (впрочем, с некоторыми оговорками – так как некоторые работы независимых режиссеров снискали популярность и в народных массах).

До сих пор для многих спорным остаётся вопрос относительно того, феноменом какой культуры — массовой или элитарной — является независимое кино. Скорее всего, на данный вопрос нельзя ответить однозначно. Без сомнения, независимое кино – это своего рода «кино не для всех», однако оно в то же время обращено к каждому зрителю. Проблема заключается в том, что зритель может оказаться не готовым к усиленной работе, восприятию киносимволики  и её расшифровке. С другой стороны, независимое кино благодаря своей неоднозначности и символизму даёт возможность зрителю выработать целый комплекс смыслов, заложенных режиссёром. Независимое кино – это уникальное явление, особый вид коммуникации между автором – режиссёром и зрителем, который воспринимает и обрабатывает символические кинообразы.

Список литературы:

1. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. – М., 2003. С. 69.

2. Джеймс Д. Из книги «Кино-аллегории: американский кинематограф  шестидесятых»./Электронный ресурс: Киноведческие записки// http://www.kinozapiski.ru/

3. Кинематограф и теория восприятия // Режим доступа. http://www.photographerslib.ru/books.php?book_id=0002.0004

4. Dowling John D.H. The Sage handbook of Media Studies. – Thousand Oaks. 2004. – P..620.

5. Holmlund Chris, Wyatt Justin. Contemporary American independent film: from the margins to the mainstream. New York, 2005. – p. 131.

6. King Geoff. American independent cinema. New York, 2005. – p. 43

7. MacCabe Colin, Mark Francis, and Peter Wollen. Who is Andy Warhol? London: British Film Institute, 1998

8. Merritt Greg. Film Production: The Complete Uncensored Guide to Independent Filmmaking by Greg Merritt. England: Lone Eagle, 1999. – p. 69.

9. Wollen Peter. Signs and Meaning in the Cinema. London: British Film Institute, 1969.

10. Art or Policy // The New York Times, 2009-03-17

11. The Chud interview: Michael Winterbottom // Cinematic happenings under development [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://chud.com/articles/articles/24208/1/THE-CHUD-INTERVIEW-MICHAEL-WINTERBOTTOM-THE-KILLER-INSIDE-ME/Page1.html.

Автор(ы) статьи: РАСОЛ С.И.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кино, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность

Аннотация:

Актуальность исследования определяется тем, что экранное творчество А. Тар­ковского, несмотря на огромный непосредственно киноведческий объем ис­следований в философском плане мало изучено. Основной конфликт эпохи Тар­ковского и его реализация в творчестве режиссера остается неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают иррациональным твор­цом, который творил по наитию, вне логических драматургических канонов, осознания того или иного конкретного исторического и социального мо­мента.

Текст статьи:

Тарковский, будучи режиссером и философом XX века, несмотря на не­которые противоречия в идеях и взглядах, развивал глубоко гуманистические воззрения на мир и место человека в современности, на его роль в развитии культуры и цивилизации, в формировании всечеловеческих начал и принци­пов. В разнообразных интеллектуальных и эмоциональных построениях и драматургических поворотах своих картин главной и осново­полагающей ока­зывались проблемы, связанные с существованием человека: дилема Бога, смысла и бессмыслицы, бытия и небы­тия, отчаяния и абсурда, страха и смерти, свободы, выбора, ответствен­ности и т.д. Категориальная система ев­ропейских мыслителей настолько богата и разнообразна, что она выходит да­леко за пределы чисто фило­софского содержания и охватывает сферы эсте­тики, этики, антрополо­гии, психологии и других наук, а также сферу искус­ства, в частности сферу кинематографа.

Тарковский ощущал и воплощал в своих картинах, как  культу­ра, всту­пив в период цивилизации, характеризовалась преобладанием рационализма, технической перенасыщенностью, ростом больших городов, утверждением демократии, космополитизма и пацифизма. Эти явления казались признаками фазы упадка, а скептицизм – единственной возможной философией. Цивили­зация как поздняя форма культуры казалась нежизнеспособной так же, как политически соответствующая ей идея национального государства. И то, и другое должно было понято как знамение тяжелого кризиса.

Тарковский, читал и знал философию того времени и, безусловно, отра­жал ее в своих картинах. В картине «Жертвоприношение» мы можем увидеть идею А. Швейцера, который  видел спасение культуры в «этике благоговения перед жизнью». Он посвятил теме надлома культуры исследование «Фило­софия культуры» (1923), которое состоит из двух работ «Распад и возрожде­ние культуры» и «Культура и этика». Мыслитель, оценивая состояние совре­менной культуры, отмечает, что ее кризис вызван, прежде всего, нарушением необходимой связи между «внешним» прогрессом (в области экономиики, техники, образования) и духовным совершенствованием человека. Утратив связь с этическими идеалами, культура лишилась своего предназначения – способствовать духовному и нравственному возвышению человека и челове­чества.

На наш взгляд, не будет ошибкой сказать, что Тарковский был одним из первых русских художников, которые почувствовали и воплотили в своих работах возникшее вначале в искусстве, в живописи и литературе, а затем в кинематографе, художественное направление экспрессионизма. Основной эс­тетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выра­жать к ней свое негативное, порой даже гневное отношение.

Негативное отношение к реальности, ее неприятие мы видим и в «Зер­кале», и «Жертвоприношении», и в «Сталкере», и в «Ностальгии». Впослед­ствии это повлияло на многие поколения отечественных режиссеров, кото­рые воспринимали фильмы Тарковского, как философа, особенно остро чув­ствующего конфликт своей эпохи и как безусловный объект для подражания.

«Протестуя против войны, против засилья «вещей» и подавления лично­сти бездушными социальными механизмами, мастера экспрессионизма со­вмещали в своих произведениях выражение протеста с чувством мистиче­ского ужаса перед хаосом бытия».[1] Первым долгом ощущение «заката Ев­ропы» отразилось в фильмах мастеров кино, представляющих экспрессиоизм – Р. Вине («Кабинет доктора Калигари», 1920), Ф.В. Мурнау («Носферату – симфония ужаса», 1922), Ф. Ланга («Метрополис», 1926) и др.

Воплотившееся практически во всех картинах Тарковского духовное пе­рерождение и опустошение человека, утрата творческих сил и возможностей оказалось в центре внимания мыслителей его времени, обратившихся к теме социального и культурного кризиса – Г. Зиммель, Э. Гуссерль, А. Вебер, Т. Лессинг, П. Сорокин и др. Новое время с его идеалами классической рацио­нальности, просвещения, прогресса науки рассматривалось как уходящее в прошлое. Вместе с тем, именно в свете этих идеалов формировалась совре­менная цивилизация, которая предполагает приложение огромных физиче­ских, творческих, интеллектуальных усилий в науке, технике, практических делах, искусстве. В ХХ веке человек начал воспринимать цивилизацию есте­ственно, он перестает быть творцом, становясь «пользователем».

Можно сказать, что драматургия Тарковского впитала в себя кризис ев­ропейской культуры и жизни, который впоследствии перешел в свою сле­дующую стадию, которую можно обозначить как кризис человеческого су­ществования, или антропологический кризис. На наш взгляд, инструментом анализа драматургии Тарковского вполне могла бы стать философия того времени, наложенная на призму художественных образов Тарковского.

В определенном смысле, картины Тарковского стали продолжением тео­рии Ортега-и-Гассета, который один из первых писал о массовом обществе в своих философских эссе «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстании масс» (1930). Подобные кризисы уже случались в истории, только, может быть, они были не такими тяжелыми, как в XX веке. Этот кризис мыслитель определил как «восстание масс», так как он ставил проблему сытой, безликой агрессивной массы, которая, вырастая на техническом прогрессе и демокра­тии, становится разрушителем культуры. Европейская цивилизация фатально привела к восстанию масс.

Не мог не ощущать Тарковский и то, что в XX веке человек оказался на­едине перед идеологически непримиримыми  государствами и массовыми социальными движениями. Эти обстоятельства радикально изменили мир. С. Зонтаг отмечает: «Те, кто прочиты­вает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее пе­рерастания в тоталитарное государство».^[2]

Системообразующие режимы века были разные: тоталитарные режимы строили будущее сверху вниз, тогда как демократы стреми­лись строить бу­дущее снизу вверх. Конструктивные идеи тоталитарных мифов оказались бе­зумными. Тоталитаризм нанес грандиозный ущерб не только тем странам, в которых он существовал, но всему XX веку. Существование тоталитарных режимов было свидетельством метафоры – торжество зла. В статье «На борту корабля дураков» Эжен Ионеску писал: «… Мне кажется, я не хвастаюсь, если думаю, что остался одним из не­многих сохранивших рассудок на ко­рабле безумия, каким стал мир… современной формой безумия является вредная идеологическая вера. Поставить дрянную веру на службу тем идеям, что, по сути, являются лишь страстями, это и есть форма нового сумасшест­вия».^[3]

Духовное завещание Шпенглера оказалось предостерегающим, грозным пророчеством о надвигающейся опасности. Мыслитель оказался свидетелем рождения тоталитарных режимов, но он не увидел их крах.^[4] В 1932 году фило­соф писал: «Я чувствую себя более одиноким, чем когда-либо прежде».

Кинематограф эпохи Тарковского показывал бессмысленность мировых войн, убийства человека человеком и постепенное прозрение людей, освобо­дившихся от ложного патриотизма и национализма. Весь ХХ век люди про­жили под страхом настоящего и будущего. Создание ядерного оружия при­вело мир к тому, что постоянно нарастала апокалипсическая угроза тоталь­ного уничтожения человечества. Эта тема была реализована Тарковским в картине «Жертвоприношение».

Когда происходит смена культурных эпох, меняется все, в том числе, и сам человек, его мироощущение. Основание новой культуры было заложено до наступления календарного ХХ века, на исходе века предыдущего – а именно в 1870-х годах. Homo Sapiens оказался человеком модернистской эпохи, которая установила границу между двумя веками.

Ставится вопрос, насколько изменился человек духовно, внутренне, пе­реходя из эпохи в эпоху? История ХХ века показала, что человек сохранил все существенные черты, свойственные «средневековому человеку», «чело­веку Возрождения», «человеку барокко», «человеку романтизма». В человеке должны совершаться внутренние, духовные перемены, прежде всего в исто­рическом смысле. Именно в этот переходный период появились произведения Ницше, и он стал ключевой фигурой для духовного климата двадцатого столетия.

Не будет ошибкой сказать, что масштабность Тарковского как режиссера и как драматурга была во многом определена и его масштабностью как фи­лософа, которая, собственно, и определило ракурс искуса и испытания, через которые суждено было пройти «фаустовскому духу» в эпоху «заката Ев­ропы». В творчестве Тарковского, как и Ницше проявились те бездны, в ко­торые упал человек ХХ века, и те вершины, которых он стремился достичь. Работы режиссераи мыслителя Тарсковского стали мировоззренческой плат­формой, на которой впоследствии с большим или меньшим успехом пыта­лась удержаться европейская мысль, философская и художественная, отече­ственная и западная режиссура и драматургия.

Надо отметить, что жизненные ценности в картинах Тарковского стали не только частью человеческого бытия, но и частью психологической жизни его героев и зрителей. Панорама двадцатого столетия, отраженная в фильмах Тарковского, раскрыла человека с иным лицом, с лицом разрушителя ценно­стей.

Великий мастер кино Тарковский, отражая в своих притчах и в картинах с притчевым началом переоценку ценностей, показывали, как лишены выс­ших человеческих ценностей герои фильмов. Окрашенная в экзистенциаль­ной тональности философия картин Тарковского часто исследовала взаимо­отношения человека и Бога в мире, где Бог мертв. Используя ницшеанский лозунг иррационализма «Бог мертв», А. Тарковский в картине «Солярис» (1972) воссоздал мир «умершего Бога», имея в виду весь мир, Землю и пла­неты. В данном случае планету Солярис. Режиссер продвинулся и дальше, показав в картине «Сталкер» (1979) конкретное место без Бога. Сталкер и его спутник-писатель пробираются в Зону – в мир умершего Бога. Но, оказыва­ясь в особой комнате, подводившей их к решающему экзистенциальному пределу, пугаются.

В картине Тарковского читается мысль: без веры человек не может жить, вера значима сама по себе, потому что дает надежду и силы для того, чтобы бороться за преображение бытия в соответствии с неискоренимой мечтой че-ловека о реальности, которая есть совершенство. «Ведь ничего не осталось у людей на земле больше, это единственное место, куда можно прийти, если надеяться больше не на что!» – кричит Сталкер спутнику, который принес в Зону бомбу, чтобы взорвать «комнату желаний». Человек, находясь внутри мира, осознает себя, но как может он обосновать себя, если в нем Бога нет и ему все дозволено в мире? Человеческий путь сопровождает кровь, которая не стирается временем.

Тарковский всегда искал пути преодоления кризиса, так как феномен кризиса в ушедшем столетии представляет собой гораздо более широкое яв­ление, нежели только кризис культуры, рациональности, режиссуры, драма­тургии и прочее. Философия кризиса обращается к проблемам преодоления кризисных ситуаций в обществе.

А. Тарковский в фильмах «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986) показывал апокалиптический характер действительности ХХ века.  Режиссер в картине«Жертвоприношение» (1986) выразил свое ощущение мировой катастрофы как возмездие человечеству за его грехи, прежде всего перед Богом. Режиссер считает, что спасти мир можно лишь последним, от­чаянным усилием человеческого добра и разума.

Тарковский, наряду с философами, историками и другими деятелями ис­кусств, пытался найти выход из кризисных ситуаций, чтобы человек смог выжить в экстремальных условиях. Кинематограф оказался тем средством, которое должно было вернуть к жизни заблудившегося человека, объяснить ему, в чем смысл жизни, почему он сам оказался проблемой, как для себя, так и для общества.

Режиссеру удалось в своих фильмах отразить конфликт человека со вре­менем нашей цивилизации, объясняя духовный кризис индивидуума и его столкновение со своей эпохой. В сознании и в жизни мастеров кино кризис общества отразилось довольно глубоко и болезненно. Обстоятельства, соз­данные, прежде всего, кризисом эпохи, не давали ему покоя, и он активно пытался разрешить проблемы бытия с своих фильмах.

Человек и современная цивилизация, человек и его вера, человек перед лицом кризиса современного мира – вокруг этих проблем шла битва в сердце Тарковского и эти проблемы и конфликты отражались в его кртинах. Тарков­ский быстрее, чем другие деятели искусства прочувствовал и отобразил кри­зисные явления общества ушедшего столетия. Раскрывая их посредством философского языка кино, режиссер отображал образ кризисные ситуации и объяснял их суть, через своих героев исследовал экзистенцию человека, пы­таясь разрешить проблемы бытия. Герои фильмов Тарковского видели не только низость человека, но и сохраняли надежду на лучшее. Философ Снаут, герой притчи «Солярис» (1972) А.Тарковского, говорит: «Человеку нужен человек».

Фильмы Тарковского, отражающие конфликты эпохи, передали кинема­тографу свою склонность к скурпулезному анализу событий и характеров, свои концепции бытия, своеобразный взгляд на эпоху, на современную для художника действительность. В условиях ушедшего века эти картины вы­явила свои возможности в качестве организованной структурой, и, следова­тельно, выглядели средством преодоления хаоса, актом художника придать хаосу определенный порядок.

Герои фильмов Тарковского, как и человек ХХI века, обернувшись на­зад, всматривались в пространстве современной и постсовременной эпохи. Их интересовали глубинные слои разных времен XX века, оценка событий и фактов соответствующих периодов. Можно без ошибки отметить, что каж­дый год жизни Тарковского и каждая картина, вышедшая в тот или иной год – своего рода зеркало тех конфликтов и проблем, которые были свойственны на этот момент, как советской стране, так и всему миру, и которые преломлял через свое сердце Андрей Тарковский.

Автор(ы) статьи: РАСОЛ С.И.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кино, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность.

Аннотация:

Актуальность исследования определяется тем, что творчество А. Тарковского, несмотря на огромный непосредственно киноведческий объем исследований в философском плане не изучено. Основной конфликт эпохи Тарковского и его реализация в творчестве режиссера остается неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают иррациональным творцом, который творил по наитию, вне логических драматургических канонов, осознания того или иного конкретного исторического и социального момента.

Текст статьи:

^[6] Да, тревожная атмосфера XX века развалила стены мира, Европа горела в вой-нах, несмотря на то, что она была философской школой, духовным центром мыслителей. Но высокий разум философов не смог удержать политиков – их раздоры привели к мировым войнам, к тем трагедиям, что пережило двадцатое столетие.

По многим признакам мир XX века оказался в сознании людей именно таким миром, в котором невозможно жить, потеряв надежду, не проделав духовной работы по переосмыслению, оформлению его в доступ­ную человеку форму существования. Перед человеком встали экзистенциальные проблемы существования, вызванные кризисными ситуациями; в нем умерло божественное начало, проблемы выживания толкали его на неправедные пути в жизни.

Автор(ы) статьи: РАСОЛ С.И.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кино, драматургия, конфликт, реальность, Тарков¬ский, современность.

Аннотация:

Аннотация определяется тем, что творчество А. Тар­ковского, несмотря на огромный непосредственно объем исследований в на­учном плане мало изучено. Философия драматургии этого режиссера оста­ется неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают ир­рациональным творцом, который творил по наитию, вне логических драма­тургических канонов.

Текст статьи:

Настоящая статья посвящена фрагменту исследования философии дра­матургии фильмов А. Тарковского, которые, на наш взгляд, достойны того, чтобы стать предметом отдельного, многотомного исследования. Однако в данный момент мы лишь намечаем основные параметры работы, подчерки­ваем то, что в дальнейшем станет ее системой координат.

Не будет преувеличением утверждение, согласно которому, фильмы А. Тарковского отражают, прежде всего, социальную и духовную жизнь общества, раскрывает жизненные противоречия, несоответствия одних интересов, желаний, чувств, политических идеалов и взглядов на жизнь другим стремлениям, господствующей морали, политической системе. Именно «несоответствие интересов» и составляет суть конфликта в художественном творчестве А. Тарковского.

Философия конфликта в фильмах А. Тарковского, несмотря на огромный объем исследований в философском плане не изучен. Драматургия этого режиссера остается неисследованной еще и потому, что его нередко считают иррациональным творцом, который делал кино по наитию, вне логических драматургических канонов. Борис Раушенбах охарактеризовал его фильмы как «правополушарные», то-есть, чуждые рациональности – подразумевая, что творчество, основанное на рациональности, менее ценно. Такая оценка стала общим мнением о Тарковском, которого многие критики считают противником «рацио».

На наш взгляд, это мнение можно назвать односторонним и поверхностным, ибо рациональное и иррациональное начала в творчестве Тарковского сложно переплетены. Его фильмы рациональны и иррациональны одновременно, потому что, создавая жизнь на экране, Тарковский был предельно детален и достоверен во всех деталях. По его мнению, вне органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности нельзя достигнуть не только достоверности и внутренней правды, но даже и внешнего правдоподобия. Поэтому сценарии его фильмов не умещаются на одну страницу, а их перессказ никак не может отразить того, что хотел сказать в своем фильме сам Тарковский, для которого имеет значение каждое слово, каждая мельчайшая деталь его фильмов имеет свое точно выверенное место, играя огромную роль в раскрытии конфликта как такового.

Рассмотрим подробнее само выдвигаемое нами понятие. Споры о  понятии «конфликт», а также о его наличии в творчестве Тарковского ведутся давно, пожалуй, столь же давно, как и вообще научные споры о том, что такое конфликт.

В свое время Гегель писал: «В любом искусстве всегда противостоят друг другу два вырванных из гармонии интереса и они в своем взаимном противоречии требуют некоего разрешения».[1]

Вспомним слова о конфликте А. Горького: «Драматический конфликт заключается в столкновении, сшибке противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».[2]

С. Эйзенштейн записал в 1943 году следующую мысль: «Куда бы мы ни глянули, везде конфликт, внутри человека, в драматической ситуации, причем в подавляющем большинстве это прежде всего и неизменно процесс столкновения разных социальных форм сознания».[3]

Понятие конфликт в киноведческой литературе и учебниках по кино­драматургии встречается не часто. А. Червинский называет понятием «конфликт» те преграды и обстоятельства, которые необходимо герою преодолеть на пути к предмету своих устремлений.

В. Туркин считает, что конфликт — это какое-нибудь жизненное противоречие, несоответствие одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, господствующей морали, социального строя, политических идеалов другим.

О конфликте как основе построения любого художественного и доку­ментального фильма пишет в своих работах С. Дробашенко, упоминают Ю. Мартыненко, Л. Малькова, К. Славин и другие.

В каждом конкретном случае конфликт определяется характером социальных противоречий, отражаемых в художественном или документальном фильме А. Тарковского, и его идейно-тематическим замыслом. Драматургический конфликт непосредственно в документальном кино является специфической художественной формой отражения реальных жизненных противоречий, в игровом кино он реализуется несколько иначе.

Несмотря на то, что в современном киноведении накоплен значительный материал, позволяющий понять специфику  экранного творчества как достоверного отражения реальности, исследование тематики и типов конфликтов художественных и документальных фильмов А. Тарковского, а также определение их основных тенденций в современных исследованиях не нашли отражения.

В связи с этим актуальной представляется задача определения места конфликта в системе выразительных средств кино А. Тарковского, его соотношения со структурой будущего фильма, его темы, идеи, своеобразием метода съемки.

На наш взгляд, необходимо рассматривать конфликт в системе вырази­тельных средств кино по двум причинам. Во-первых, конфликт в кино обу­словлен его идейно-тематическим замыслом, выбором тех подлинных собы­тий и вымышленных или реальных героев,  непосредственным свидетелем которых становится зритель. Во-вторых, нередко именно то или иное реше­ние конфликта определяет основы образно-композиционной кинематографи­ческой организации материала: общее построение фильма, его жанровые признаки, главные эпизоды, важнейшие монтажные переходы, а также спо­соб съемки, ракурс, выбор плана съемки, композиция кадра, освещение и т. д.

В этом смысле мы будем говорить о конфликте как основе построения художественного или документального фильма, в значительной степени оп­ределяющей его выразительные средства.

В связи с этим, на наш взгляд, необходимо обобщить известные способы и приемы построения конфликта в сценариях  фильмов А. Тарковского, дополнив их некоторыми уточнениями, связанными с развитием кинематографа времени Тарковского.

Эти способы и приемы в нашей дальнейшей работе могут представлять ценность не только для исследователей процессов отечественного кинопроцесса, но и для режиссеров в их предварительной работе с игровым или документальным материалом.

Подчеркнем, что наше исследование в дальнейшем будем иметь отношение, в первую очередь, именно к художественным фильмам А. Тарковского, однако необходимо отметить, что по образованию анализируемый нами мастер был именно документолистом, первыми его картинами были документальные, что, во многом, определило специфику его дальнейшего творчества. Как известно, одной из характерных черт документального кино является стремление отойти от привычных схем восприятия и стандартных решений социальных проблем. Поиск новых, нетипичных для документальных фильмов прежних лет, конфликтов, попытки оригинальной организации документального материала, своеобразие тематики, — все это так или иначе отражает на экране происходящие в современном обществе социальные, нравственные и психологические процессы.

Размышляя о том, как в конфликтах картин Тарковского отражается его мироощущение, следует заметить, что режиссер в каждом из своих полотен ставил конфликт между личностью и миром, придавал огромное значение цельности и независимости личности, которая отделяет ее от внешнего мира, в определенной степени противопоставляя их между собой.

Интересно также отметить, что взгляды Тарковского на конфликт созвучны взглядам одного из самых выдающихся представителей русского персонализма начала ХХ века – Николая Бердяева, которому был свойственен персоналистический подход, различающий в человеке то, что сложилось в нем под влиянием внешних обстоятельств и то, что полностью независимо от них и абсолютно индивидуально. Суть этого подхода может быть сформулирована следующим образом: личность ни на что другое в мире походит, ни чем не может быть сопоставляем и сравниваема, она сама по себе становится прорывом, разрывом в этом мире, внесением новизны. Личность в философии Тарковского и в его фильмах есть независимость от природы, независимость от общества и государства, она представляет для человека такое абсолютное измерение, которое возвышает его над материальными отношениями обыденности, позволяя вступить в связь с миром иным.

Выбор метода съемки, создание монтажного образа, музыкальное оформление, дикторский текст, дополняющий повествование — все это помогает А. Тарковскому донести до зрителя основную мысль, кинематографически решить конфликт. Решение конфликта в фильме во многом определяется тем, как его автор  оценивает происходящие в современном обществе социальные, нравственные и духовные процессы. Разумеется, рождение современного художественного и документального образа с помощью камеры, фиксирующей действительность, есть процесс не априорно политически и идеологически заданный, но исследовательский, персонифицированный, зависимый от личности автора, воссоздающего реальность.

А между тем, мы все чаще и чаще сталкиваемся с тем, что автор документального сценария не всегда помогает режиссеру выстроить драматургическую доминанту фильма. Причем на примере лучших имровых и отечественных картин можно утверждать, что идеальной драматургия является именно в том случае, когда режиссер и драматург работают вместе или же режиссер сам пишет сценарий, как это делал А. Тарковский. В нашем дальнейшем исследовании мы проанализируем непосредственно примеры того или иного решения конфликта в художественных и игровых картинах А. Тарковского, в данном случае лишь упомянем, что примеры и способы его решения многообразны и стали примером для многих и многих последователей и поклонников творчества А. Тарковского.

Как правило, режиссер особое внимание уделяет таким вопросам как тема и идея, актуальность материала, содержательность и выразительность текста комментария. Повествовательно-логическая, академическая  конструкция драматургии, которая долгое время господствовала в отечественном кинематографе, придавала фильмам ограниченность, информативность в первую очередь, и эмоциональность — во вторую. Однако А. Тарковскому удалось создать эмоциональные произведения, во-первых, и рациональные – во-вторых, однако это не означает, что в его картинах логика отсутствует. Она – другая.

Известный американский писатель и сценарист Марио Пьюзо как-то сказал: «Мы, драматурги и режиссеры, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей — мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в кино мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы — создатели катастроф».[8]

Эту фразу с определенным основанием можно отнести и к экранному творчеству А. Тарковского, который стал всемирно известен, эта же фраза проливает свет на своеобразие философии конфликтов в филах этого режиссера.