Автор(ы) статьи: ФИЛИППОВ В.Л.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

философия, культура, смысл, картина мира, личность, кризис культуры, общество.

Аннотация:

Сложность происходящих в современном мире процессов связана с необходимостью верного их толкования и, прежде всего, понимания того, как и почему трансформируются смыслообразующие факторы в картине мира. Несмотря на имеющийся философский материал, непосредственно в обозначенном нами аспекте данная тема ранее раскрыта не была.

Текст статьи:

Как нами было отмечено выше, современная культура испытывает состояние кризиса, которое во многом определяется и взаимодействует с функционированием картины мира. При этом смыслообразующие факторы в современной картине мира позволяют наглядно соотнести происходящие в нгей сегодня процессы с тем ее состоянием, которое было свойственно предыдущим эпохам. Безусловно, эпоха постмодерна внесла свои существенные коррективы как в трактовку века минувшего, так и в развитие культуры на современном ее этапе. Естественно, эстетика постмодернизма повлияла на смыслообразующие факторы в картине мире, художественную структуру продуктов, создаваемых культурой и на процесс формирования ее смыслового поля, выдвигая новые для прошлого века смыслопорождающие факторы.

В рамках настоящей статьи мы считаем необходимым рассмотреть некоторые концептуальные положения постмодернистов в ключе смыслоообразующих факторов в картине мира.

Прежде всего, необходимо отметить, что эпоха постмодернизма в качестве смыслообразующих стрежней выдвинула следующие феномены, которые оказались фундаментальными понятиями в ее методологии;

• прежде всего, интертекстуальность (цитатное мышление),
• гипертекстуальнсть.

Именно эти два понятия оказались существенными для определения и понимания функционирования смыслообразующих факторов в картине мира. Они повлияли на художественную структуру и изобразительный строй продуктов, создаваемых культурой, предлагая ее новую философию эстетику. 

Отметим также, что смысловая структура у постмодернистов сложилась из теоретических основ эстетики постмодернизма, которая включает в себя так называемыйц постфрейдизм, постструктурализм и теорию деконструкции. Определить постмодернизм в культуре, по сути, предсталвяет собой задачу объяснения процесса деконструкции модернизма и авангарда в современной культуре. Объяснение динамики этого процесса в культуре, в частности, структурирования смыслообразующих факторов у постмо-дернистов, требует особого подробного научного исследования. В рамках настоящегол параграфа мы лишь прикоснемся к понятию постмодернистской текстологии, к интертекстуальности (цитатному мышлению), к гипертексту.

Итак, что же такое интертекст и какое он имеет значение для раскрытия интересующей нас темы. Прежде всего, это понятие связано с тем, что культура, история и общество могуть быть «прочитаны» как некий универсальный текст, в дальнешем развитие этого понятия привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который, в свою очередь, служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было «интертекстуальное» растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции. Для познающего субъекта интертекстуальность – это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее.

Л. Женни так разъясняет интертекстуальность: «Свойство интертекстуальности – это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка – это место альтернативы». (Ямпольский М. Память Тересия. М.: РИК; Культура, 1993. С.59.)

Интертекстуальность может пониматься не только как обогатитель смысла, но и как свидетель нарушаемой ею же линеарности. Ориентация на интертекстуальность прослеживается как в текстах, так и в монтажном принципе их построения. Интертекст – это всегда направленность текста в прошлое, в поисках утраченного «объекта желания». Текст наделяется практически автономным существованием и способностью «прочитать» историю.

Для нашего исследования важно, что для определения того миропонимания и самоощущения современного человека, которое получило название «постмодернистская чувствительность», одним из основных признаков стала интертекстуальность. По сути это понятие постмодернистской текстологии, артикулирующий феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. В 1967 году этот термин ввела в обиход Ю. Кристева, филолог постструктуралистского  ориентации. Разрабатывая теорию текста, она опиралась на  концепции М.  Бахтина – чужого слова и диалогичности, а в то же время с ним полемизировала.

Ю. Кристева утверждала: «Любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности». (Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Наука, 2000. С. 429.)

Об этом же Р. Барт писал: «Текст – это раскавыченная цитата», «текст существует лишь в силу межтекстовых отно-шений, в силу интертекстуальности». (Барт. Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс»,«Универс», 1989.  С. 486, 428.)

Интертекст, выявляющихся ремини-сценциями из других текстов, служит для построения нового художественного текста в культуре. Как нами было отмечено выше, расплывчатость и субъективность формулировок – явление характерное для постмодернизма и постструктурализма, в работах Кристевой это появляется особенно наглядно. Однако данное уточнение не умаляет нашего понимания трудов Кристевой как выдающихся в области современной философии. Отметим, что к интересующим нас смыслообразующим фактора следует отнести следующие понятия Кристевой:

• хора, которую можно охарактеризовать как поверхностный бессознательный уровень деятельности либидо, предшествующий возникновению любого художественного теста в культуре;
• негативность;
• отказ;
• фено-текст;
• гено-текст;
• семиотический диспозитив;
• означивание.

Остановимся вкратце на том, как видит Кристева пути материализации словесного творчества: вначале идет желание освободиться от лона маери, потом тело ребенка, под которым понимается текст культуры, начинает жить самостоятельной жизнью, наконец, его самостоятельная жизнь поднимается над реальностью и превращается в мир памяти, подобно тому, как древние герои проделывали путь от биологически реальных существ до воображаемых и символических, «умирали», будучи символами и мировыми образами, и таким образом, оставались жить вечно. Подробное изучение «технологии» и внутренней структуры, таким образом, построенного текста, на наш взгляд, может иметь большие перспективы для анализа смыслообразующих факторов в картине мира.

Рассмотрим, что понимается философом под «негативностью», по мнению Кристевой, это одно из проявлений импульсного действия либидо индивида на создаваемый им тот или иной текст культуры. В этом контексте ученый пытается  заглянуть «по ту сторону» языка, определить довербальный уровень существования индивида, при котором он не осознает происходящие с ним процессы, но уже осознает столкновение неведомых ему самому смыслов и их взаимодействие. Власть бессознательных сил создает «материальную основу» дословесного смыслового творчества либидо, а также смысловой интерпретации, во многом, определяя последующие процессы его вербализации.

Следующее понятие, с помощью которого становится возможным понять, как происходит смыслообразование в картине мира, является «отказ», или сопротивление, порожденное оральными спазмами. По мнению Кристевой этот процесс также становится следствием соматических импульсов либидо, причем каждый из таких импульсов способен впоследствии реализовываться в символическом «сверх-я», направленном впоследствии как на разрушение старых смыслов картины мира, так и на созидание новых.

Таким образом, согласно концепции Кристевой, отказ превращается в удовольствие от текста культуры, которое видоизменяет непосредственно сам смысл этого текста. Конкретные механизмы этого процесса, на наш взгляд, могут не только послужить основой для креативных технологий, помогающие исследовать смыслообразование в картине мира, но и стать почвой для рождения самих по себе новых смыслов. Умение вызывать в нужный момент отрицательные смыслы со следствующими за ними агрессивными импульсами и чувством удовольствия у потребителей продукции, создаваемой культурой, может стать опасной для управления сознанием молчаливого большинства. Таким образом оказывается возможным направить в «нужную» сторону с помощью слова сексуальные импульсы созидания и разрушения индивида.

Отметим, что отечественную культуру от подобного управления сознанием с помощью смыслообразования защищает, с одной стороны, недостаточность образования самих «управляющих», с другой, – отсутствие переведенных на русский язык некоторых работ представителей постмодернизма, в том числе, Кристевой.

Рассмотрим следующее понятие, имеющее непосредственное отношение к процессу смыслообразования. Это «гено-текст», который сегодня охватывает все семиотические процессы, в которые включаются также культурные, социальные и психологические побуждения индивида. Возникновение символического субъекта со свойственными ему мистическими смыслами и его становление объясняется путем обнаружения в созданном им тексте «гено-текста», сохраняющего в себе импульсные переходы энергии либидо этого субъекта.

В данной связи Кристева пишет: «Чтобы выявить в тесте индивида гено-текст, необходимо проследить в нем импульсные переносы энергии, оставляющие следы в фонематическом диспозитиве (скопление и повтор фонем, рифмы и т. д.) и мелодическом (интонация, ритм и т. д.), а также порядок рассредоточения семантических и категориальных полей, как они проявляются в синтаксических и логических особенностях или экономии мимесиса (фантазм, пробелы в обозначении и т. д.)» (Kristeva J. La revolution du langage poetique: L`avantgarde a la fin du CICe siecle: Lautreamont et Mallarme. – P., 1976, р. 83-84).

Данная логика рассуждений приводит нас к заключению, согласно которому гено-текст превращается в первооснову предъ­­­­­­­языкового уровня индивида, «поверх» него расположен фено-текст, который, так или иначе, соответствует коммуникативным правилам и рождающий смыслы, которые могут  быть одинаково интерпретированы разными индивидами. Механизмом, который связывает между собой гено-текст с фено-текстом является семиотический диспозитив: «как свидетель гено-текста, как признак его настойчивого напоминания о себе в фено-тексте, семиотический диспозитив является единственным доказательством того пульсационного отказа, который вызывает порождение текста» (Kristeva J. La revolution du langage poetique: L`avantgarde a la fin du CICe siecle: Lautreamont et Mallarme. – P., 1976, р. 207).

Отметим, что Кристевой «означивание» понимается одновременно как поверхностный уровень смысловой организации текста и как проявление глубинных, психосоматических процессов, порожденных энергий либидо и порождающих новые, не всегда осознаваемые смыслы. Можно сказать, что означивание – это способ проявления либидо «через» словесное творчество, благодаря которомуи происходит процесс смыслообразования.

Согласимся с тем что подобная попытка поставить на один уровень сознание с языком приводит к пониманию сознания как текста. Который содержит в себе разные смыслы и компилирует их. Существующий одновременно с этим постулат о доминанте идеологии, которая заставляла индивида мыслить в «нужную» сторону, наполнять свою жизнь нужными культуре  и обществу смыслами, порождал в умах людей, способных выявить и отследить те или иные вторжения извне в их сознание, желание создать эстетическую систему, блокирующую попытки управления смыслами текстов извне. Обращение смыслообразования текста в сторону иррационального, исследование стихии либидо и универсальных, по терминологии структуралистов, «энергетических» импульсных систем, порожденных коллективным бессознательным, на наш взгляд, является перспективным направлением в исследовании смыслоообразования в картине мира.

Нам предсчтавляется также интересной мысль Кристевой о том, что текст являет собой некий ансамбль бессознательных, субъективных, социальных взаимосвязей различных смыслов, которые находятся в постоянной борьбе между собой. Кристева об этом пишет: «Это практика, которую можно было бы сравнить с практикой политической или идеологической революции: первая осуществляет для объекта то, что вторая осуществляет для общества… Поэтому любые вопросы, которые мы задаем себе о литературной практике, так или иначе, обращены к идеологическому или политическому горизонту» (Kristeva J. La revolution du langage poetique: L`avantgarde a la fin du CICe siecle: Lautreamont et Mallarme. – P., 1976, р. 14).

Отметим, что в предлагаемой терминологии Кристевой нет как такового понятия «смыслообразоание в картине мира», однако, на наш взгляд, постоянное напоминание о вынужденном «обращении к идеологическому и политическому горизонту смыслов» продиктованы именно стре­м­­лением «освободить» индивидуальный текст от насаждения извне в картину мира каждого индивида тех или иных угодных культуре или социуму смыслов.

Зафиксируем этот пункт в качестве первого, крайне важного для нас объект исследования применительно к дальнейшим исследованиям смыслообразования в картине мира, а также порождения смыслов в текстах культуры и непосредственно самими этими текстами. Вторым является трактовка создающего текст субъекта как внутренне противоречивого, находящегося на грани напряжения и угрозы психической деформации, путем создания новых смыслов текста пытающегося восстановить разрушенную картину мира и утраченные целостные связи с миром. Путь обретения гармонии и восстановления целостности смыслообразования, по Кристевой, – профилактика «царством символического».

Дальнейшее положение Кристево, на наш взгляд, несколько сомнительно: подобно Фрейду, она видит путь излечения субъекта от агрессивного воздействия на него «идеологических и политических горизонтов новых смыслов» в возвращении к истокам мифологического или религиозного сознания: обретение целостности сознания путем символической функции воображения и порождения с его помощью новых смыслов в картине мира страдающего индивида. Причины типичных для современного сознания психических срывов, по мнению Кристевой, заклю­­чаются в следующих моментах:

• в насильственном следовании навязанным извне культурным смыслам, разрушающим картину мира человека;
• в ложности современных представлений о морали и нравственности, в подмене истинных смыслов угодными культуре и обществу;
• в легитимизации буржуазного рационализма;
• в созданных общественными ментальными институтами нормах поведения, реакций и создания текстов с присущими им неорганичными индивидуальной картине мира смыслами.

На наш взгляд, эти, и другие исследования Кристевой – поле для дальнейших исследований смыслообразования в картине мира, с помощью которых могут быть отчасти восстановлены утраченные культурные связи и обретена целостность разрушенной кризисом отечественной и мировой культуры.

К числу следующих, важных для понимания смыслообразования в картине мира моментов, следует отнести цитатиное мышление, которое присутствовало в литературе и кинематографе до появления понятия интертекстуальности. Поэтому, прежде всего, стоит рассмотреть феномен цитирования в фильмах, которым присуща множественность смылов и которые воочию показывают нам, как происходит смыслообразование в картине мира того или иного конкретного индивида.

В данной связи необходимо обратиться к традиции понимания посмодернистами непосредственно самого цитатного мышления. Вспомним, что цитата – «… включение автором в собственный текст элемента «чужого» высказывания, … является знаком другого произведения, представляя собой «свернутый» чужой текст или круг текстов, включающихся в смысловое поле нового произведения». (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1190.) 

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Ямпольский М. Память Тересия. М.: РИК; Культура, 1993. С.59.
2. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Наука, 2000.
3. Kristeva J. La revolution du langage poetique: L`avantgarde a la fin du CICe siecle: Lautreamont et Mallarme. – P., 1976.
4. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1190.

Автор(ы) статьи: ТАРАСОВ А.Н.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кризис культуры, социокультурная трансформация, культура эллинизма, философия эллинизма.

Аннотация:

В статье анализируется специфика развития философии в период эллинизма. Показано, что эллинизм в общекультурном плане следует характеризовать как социокультурную трансформацию, отражающую переход от античной культуры к средневековой, и процессы как теоретического, так и организационного плана, происходящие в философии, явись ярким отражением этого.

Текст статьи:

Динамика любой культуры, независимо от региона её распространения, будь-то, например, восточная культура или культура стран евроатлантической цивилизации, показывает, что кризис в её развитии, несмотря на все негативные последствия, есть закономерный и необходимый этап в её развитии. Однако, на наш взгляд, любые изменения, определяемые концептом «кризис культуры» носят скорее структурный характер. Кризис культуры – это изменения, происходящие в рамках одного генетического пласта культуры, которые соответственно, не ведут к изменениям качественно-системного характера.

Вместе с тем, как показывает, например, история европейской культуры, в её развитии могут быть выделены стадии, которые носят изменения качественно-системного характера [1]. В соответствии с этим принципом, таких периодов в континууме европейской культуры, как представляется, можно выделить четыре: античность, средневековье, Новое время и современность. В этой связи, с позиции теории культуры достаточно интересным представляется вопросом о специфике кризисов культуры при переходе от одной её стадии к другой. Очевидно, что изменения на этих стадиях перехода носят качественно-системный характер, поскольку ведут к смене генетического пласта культуры. В этой связи, обоснованным представляется выделение специальных этапов, переходных периодов от одной культурной эпохе к другой. На наш взгляд, при переходе от античной культуре к средневековой таким этапом выступает эллинизм, от средневековья к Новому времени – Возрождение, и его отражение в сфере художественной культуры – маньеризм, при переходе от Новоевропейского этапа культуры к современному – авангард, и сегодня при переходе от современной культуры к новой эпохе – это постмодерн. Все эти четыре переходных этапа могут быть охарактеризованы нами как социокультурная трансформация [2].

В самом общем смысле под «трансформацией» понимается процесс какого-либо изменения, приводящий к замене существующей системы качественно новой, иной системой.  Под «социокультурной трансформацией», на наш взгляд, следует понимать процесс полного снижения уровня системно-иерархической структурированности, сложности и полифункциональности культурного комплекса в целом, т.е. полная деградация данной культуры как системы.

Социокультурная трансформация представляет собой постепенное «размывание» функциональной целостности и сбалансированности сложившейся культурной системы, в определенном смысле ее дисфункцию, ведущую к понижению возможности эффективного регулирования социальной жизни людей. Наблюдаемые признаки начавшейся социокультурной деструкции связаны, прежде всего, с нарастающими процессами маргинализации населения, выхода все большего числа людей из зоны эффективной регуляции сознания и поведения средствами доминантной в данном сообществе культурной системы и, прежде всего, – со стороны комплекса ее культурных институтов; падением эффективности процедур социализации и инкультурации личности членов сообщества средствами воспитания, образования, религии; деградации подсистемы ценностных ориентаций, традиционной морали, нравственности и т. п.; падением престижности легитимных форм достижения желаемого социального статуса и доступа к социальным благам при одновременном возрастании популярности противозаконных и криминальных методов решения этих задач и т.д.

Таким образом, зона действия исторически сложившихся и закрепленных в культурной традиции и институциональных нормативах социально приемлемых паттернов сознания и поведения людей постепенно сокращается, равно как и процент населения, контролируемый и регулируемый со стороны действующей социокультурной системы, и одновременно расширяется зона влияния «маргинальных полей» культуры, т.е. происходят процессы куда большие, чем просто разрыв между культурой со всеми её институтами и резко изменившимися условиями общественной жизни.

Что же касается социокультурной детерминации этих процессов, то на наш взгляд, следует говорить о следующем [3]. Причины возникновения социокультурных трансформаций следует искать в совокупности социально-экономических явлений. Выражаются эти явления в том, что духовное ядро традиционной культуры подвергается деструкции, когда традиционные гуманистические ценности предаются социумом забвению, и на их место встают квазиценности, среди которых можно наблюдать эгоизм, личную выгоду, стремлению к обогащению, обращение к ценностям антиантропогенного характера.. Все эти явления, как представляется, напрямую связаны с экономическими причинами. А уже социальные причины, основанные на экономических, среди которых следует отметить маргинальную социальную практику, противоречивую и сложную ситуацию в сознании человека, ориентацию на потребительство и облегчённые способы реализации потребительских целей (для современной культурологической ситуации) – являются, своего рода, катализаторами становления социокультурной трансформации.

Таким образом, стадия социокультурной трансформации представляется серьёзным испытанием для общества, а потому аналитика различных аспектов бытования культуры в этих условиях имеет несомненную актуальность и практическую значимость. Первой сферой культуры, реагирующей на изменения в её системе, выступает искусство, что связано со спецификой художественного образа [4-7]. Вместе с тем, и в других составляющих культуры происходят кардинальным изменения. Примером этого является философия. Рассмотрим влияние социокультурной трансформации на философию эпохи эллинизма.

Эллинизм, как этап в развитии культуры, может быть в целом охарактеризован как кризис и, скорее, упадок, и именно философское знание эту идею, на наш взгляд, отражает очень наглядно. Охарактеризуем развитие философии в период эллинизма, в период социокультурной трансформации.

Одним из видных течений периода эллинизма стал скептицизм. Это течение возникло не на пустом месте, а на основе выработанных предшествующими мыслителями идей о постоянной текучести всех событий сущего, противоречиях между чувственными впечатлениями и мышлением, о принципе относительности всех явлений. К примеру, Демокрит утверждал, что мед ничуть не более сладок, чем горек, и т.д. Софисты усилили идеи текучести всего и вся. Однако ни одно из направлений классической эпохи не было собственно скептическим в полном смысле этого слова.

Основателем скептицизма считают Пиррона. На его воззрения сильное влияние оказал Демокрит. Как считают историки философии, участие Пиррона в азиатском походе Александра Македонского и знакомство с индийскими аскетами и сектантами способствовали формированию такого рода этических воззрений, прежде всего идеи безмятежности (атараксии). Пиррон не писал сочинений, а излагал свои воззрения устно.

В то время интерес к философии и вообще к теоретическим проблемам резко падал, что в общем-то является одним из проявлений социокультурной трансформации. Философов больше интересовал не столько вопрос о том, что есть и как существует мир, сколько вопрос о том, как надо жить в этом мире, чтобы избежать угрожающих со всех сторон бедствий. По Пиррону, философ – это тот, кто стремится к счастью, а оно состоит в невозмутимости и в отсутствии страданий, таким образом, прежняя идея назначения философии в поиске истины уходит на второй план. Безусловно, философ обязан ответить на такие вопросы: из чего состоят вещи? Как мы должны относиться к этим вещам? Какую выгоду мы можем получить из такого отношения к ним? Однако, согласно Пиррону, на первый вопрос мы не в состоянии получить ответа: всякая вещь «есть это не в большей мере, чем то». Поэтому ничто не должно быть называемо ни прекрасным, ни безобразным, ни справедливым, ни несправедливым. Всякому нашему утверждению о любом предмете может быть с равным правом и равной силой противопоставлено противоречащее ему утверждение. Что же делать? На этот вопрос философ отвечает: «Следовать принципу воздержания от каких бы то ни было суждений о чем-либо!»

Скептицизм Пиррона – это не полный агностицизм: безусловно, достоверны для нас наши чувственные восприятия, когда мы рассматриваем их лишь как явления. Если нечто кажется нам сладким или горьким, следует высказаться так: «Это кажется мне горьким или сладким». Воздержание от категорического суждения об истинной природе вещей рождает чувство невозмутимости, безмятежности. Именно в этом и состоит высшая степень доступного философу истинного счастья.

Следующим значимым направлением философии эллинизма стал эпикуреизм. Выдающимся представителем указанного направления является Эпикур. Это философское направление относится к рубежу старой и новой эры. Эпикурейцев интересовали вопросы устроения, комфорта личности в сложном историческом контексте того времени. Эпикур развивал идеи атомизма.

По Эпикуру, во Вселенной существуют только тела, находящиеся в пространстве. Они непосредственно воспринимаются чувствами, а наличие пустого пространства между телами следует из того, что иначе было бы невозможно движение. Эпикур выдвинул идею, резко отличающуюся от трактовки атомов Демокритом. Это идея об «отклонении» атомов, когда атомы движутся в «связном потоке».

Знание, по Эпикуру, начинается с чувственного опыта, но наука о знании имеет своим началом прежде всего анализ слов и установление точной терминологии, т.е. чувственный опыт, приобретенный человеком, должен быть осмыслен и обработан в виде тех или иных терминологически зафиксированных смысловых структур. Само по себе чувственное ощущение, не поднятое на уровень мысли, не есть еще подлинное знание. Без этого перед нами будут непрерывным потоком мелькать лишь чувственные впечатления, а это просто сплошная текучесть. Основным принципом этики эпикурейцев является удовольствие – принцип гедонизма. Стремление к удовольствию является исходным принципом выбора или избежания. И это тоже может быть оценено нами как определённый сдвиг в представлении о назначении философского знания в целом. Согласно Эпикуру, если у человека отнять чувства, то не останется ничего. В отличие от тех, кто проповедовал принцип «наслаждения минуты», а «там, что будет, то и будет!», Эпикур хочет постоянного, ровного и незакатного блаженства. Наслаждение у мудреца «плещется в его душе как спокойное море в твердых берегах» надёжности. Предел наслаждения и блаженства – это избавиться от страданий. Отметим также, что последователь Эпикура Филодем в своих стихах проповедовал остроту и изящество эротических эмоций.

Подобные тенденции трансформации философского знания мы можем наблюдать и на примере стоицизма, особенно на примере его развития на римской почве. Начиная уже с Панаэция, стоицизм всё чаще входит в самые разнообразные «эклектические» связи с другими учениями (прежде всего с платонизмом и неоплатонизмом).

Во-вторых, весьма проблематично говорить и о творческом развитии стоицизма в Риме: каждый из поздних стоиков, имеем в виду только трех: Сенеку, Эпиктета и Марка Аврелия, если оценивать их учение чисто академически, не может быть признан вполне оригинальным мыслителем; каждый из них лишь усиливает ту или иную стоическую категорию, ту или иную сторону учения, мало или почти не изменяя его в целом.

Кроме того, римские стоики не столь последовательно, как Зенон, придерживались принципов собственного учения. Иногда их жизненное поведение лишь слегка и не в главном расходилось с теми принципами, которые они проповедовали, но случалось — и Сенека тому примером — что оно полностью им противоречило. Этика Сенеки противоречива. Зачем нужна энергия, если все же от нас ничего не зависит? Если нет большой цели? Это противоречие стоики так и не смогли разрешить. Культ разума и силы духа и признание бессилия человека перед непонятной человеческому разуму судьбой, от которой всего можно ожидать, перед волей Бога, как личного мирового разума, идущего непознаваемыми для человека путями несовместимы. Такова философия Сенеки, его наука о жизни.

Таким образом, мы можем заключить, что философия эпохи эллинизма отразила начало кризиса полисной системы, в этот период борьба школ античной философии обостряется. И, как мы увидели выше, наиболее интенсивна в это время борьба между школой эпикуреизма и школой стоицизма. На первое место среди вопросов философии выдвигаются вопросы этики, опирающиеся на учение о природе и на учение о знании и мышлении. Как мы отметили, философские школы превращаются в замкнутые содружества людей, объёдинённых равнодушием к внешним событиями повышенным интересом к вопросам этики и воспитания. Одновременно, в общекультурном плане, изменяется соотношение между философией и специальными науками, появляются новый тип деятеля и новый тип литературы – специальной, доступной только подготовленным, что явилось также своеобразным отражением процесса социокультурной трансформации. В эпоху Римской империи усиливается стремление к религиозному самозабвению. С Востока на Запад проникает и распространяется волна религиозных культов и учений. Сама философия приобретает мистический оттенок. Все эти характеристики, как теоретического плана, так и организационного, несомненно, на наш взгляд, свидетельствуют о процессах качественно-системных изменений, процессе социокультурной трансформации, и философия, как и многие другие составляющие культуры отражали эти процессы достаточно отчётливо. 

Литература:

1. Тарасов А.Н. К вопросу о соотношении понятий «кризис культуры» и «социокультурная трансформация» // Тренды развития современного общест-ва: управленческие, правовые, экономические и социальные аспекты: материалы Международной научно-практической конференции (11-18 сентября 2011 го-да), редкол.: Горохов А.А. (отв. Ред.); Юго-Зап. гос. ун-т., Курск, 2011. С. 233–235.
2. Тарасов А.Н. Сущность концепта «социокультурная трансформация» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2011. Вып. № 7 (13). Ч. II. С. 211-213.
3. См. подробнее: Тарасов А.Н. Теоретико-методологические аспекты аналитики социокультурной трансформации // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2011. Вып. № 8 (14). Ч. II. С. 204-206.
4. Тарасов А.Н. Н.А. Бердяев о роли искусства в отражении процесса социокультурной трансформации // Современные проблемы науки и образования. 2011. № 6 // www.science-education.ru/100-5171 (дата обращения: 05.03.2012).
5. Тарасов А.Н. Влияние социокультурной трансформации на изменение сущностных границ искусства // Аналитика культурологии. Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2011. № 3 (21). /journal/new-number/item/756.html. (дата обращения: 05.03.2012).
6. Тарасов А.Н. К вопросу о положении искусства в культуре постмодерна // Труды кафедры философии и социально-политических теорий. Выпуск 15. Липецк: ЛГПУ, 2009. С. 35-47.
7. Тарасов А.Н. Искусство постмодернизма как эстетическая характеристика неклассического общества // Неклассическое общество: векторы развития: материалы Всерос. науч.-практ. конф. / Владим. юрид. ин-т; Каф. гуманитар. дисциплин. Владимир, 2008. С. 258-263.

Автор(ы) статьи: ПОПОВА Л.О., РОМАХ О.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

творчество, подвижничество, высокий дух, красота духа, гениальность, самотворчество, аскетика, педагог, социальный работник.

Аннотация:

Творчество и подвижничество рассматриваются как неотъемлемая составляющая красоты духа. Эти высокие качества духа проявляются особенно ярко в личностной и профессиональной деятельности человека и являют собой духовный потенциал человека.

Текст статьи:

Красота духа проявляется в ряде дуальностей: героизм и самопожертвование, милосердие и терпение. Творчество и подвижничество – следующая дуальность высокого духа, показатели его красоты. Творчество это и есть своего рода подвижничество. Подвижничество – это система воле напряжений, когда  человек проявляет волю для достижения целей. В данном контексте не имеется в виду ущемление собственных интересов, а, наоборот, определение цели, стремления добиться желаемого. Человек всегда должен ставить ряд целеполаганий — стимул волевого преимущества характера. Творчество с одной стороны можно рассмотреть как экстремальное, так как оно есть новое, с другой стороны как подвижничество. Все творцы изначально подвижники. Мы полагаем, что можно поставить знак равенства между творчеством и подвижничеством, так как оба эти понятия включают высокое состояние красоты духа. Наиболее ярко это выражено в следующих профессиях: писатели, поэты, художники, музыканты, актёры.

Творчество — деятельность, порождающая новые ценности, идеи, самого человека как творца. В современной научной литературе, посвящённой этой проблеме, прослеживается очевидное стремление исследовать конкретные виды творчества (в науке, технике, искусстве), его психологические основы и тому подобное. Применяется и соответствующая методология: естественнонаучная, философская или психологическая. Во всех работах такого рода изучаются прикладные аспекты творчества, в них не ставится и не исследуется собственно вопрос о красоте духа как  составляющей творчества: как вообще возможно творчество без красоты духа? С точки зрения философии каждый человек занимается в своей жизни творчеством, когда он не просто механически выполняет свою работу, но и пытается внести в нее что-то от себя, хоть в чем-то ее усовершенствовать. Миллионы людей на планете занимаются творчеством ежедневно: творческие люди просто смотрят на мир «другими» глазами и делают многое по-новому, немножко не так, как вчера. Везде, где цель деятельности рождается из глубины человеческого духа, имеет место быть творчество. Везде, где человек работает с любовью, вкусом и вдохновением, он становится мастером. Творчество, считал Н. А. Бердяев, выдает гениальную природу человека, каждый человек гениален, а соединение гениальности и таланта создает гения: «…Гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери к ребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной может быть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах, гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни и искание правоты жизни. Святому может быть присуща гениальность в самотворчестве, в превращении себя в совершенную просиянную тварь, хотя никаких продуктов он может и не создавать»[1]. Гениальность — это, прежде всего, внутреннее творчество, самотворчество, превращение себя в человека, способного к любому конкретному виду творчества. Только такое первотворчество и есть исток и основа любой творческой деятельности. Творчество неотъемлемо присуще человеческой природе, уже ребенок обладает огромными творческими задатками — памятью, воображением, непосредственной яркостью впечатлений. Потом все это уходит, и, если ему не удается сохранить в себе это «детское» начало, превращается в обычную заурядную личность. Свои теоретические постулаты Н. А. Бердяев демонстрировал на практике собственным примером: он каждое утро садился за письменный стол.

В.В. Розанов определял в творчестве подвижническое начало, творение себя – это и есть подвижничество. По В.В. Розанову, не прогресс цивилизации, а сама природа заложила в человеке творческое начало, и только это начало отвечает истинно человеческому в нас [6]. Человек лишь тогда и обнаруживает в себе человека, когда начинает творить: прежде всего, творить самого себя, творить внешний мир, преобразуя его по человеческим законам. Самотворчество — это превращение себя в произведение искусства, это открытие в человеке его божественной природы, которая является прекрасной. Прекрасным является гений и прекрасным является святой. Бердяев писал, что для божественных целей гениальность А.С. Пушкина так же нужна, как и святость Серафима Саровского [2]. Жизнь С. Саровского – один из наиболее ярких примеров подвижничества. На уровне индивидуального религиозного опыта, считал П.А. Флоренский, истинными творцами красоты духа являются иноки — живые свидетели духовного мира. Именно поэтому аскетику святые отцы называли не наукой и даже не нравственной работой, а искусством, художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу. Теоретическое знание — философия — есть любовь к мудрости. Созерцательное видение, даваемое аскетикой, есть филокалия — любовь к красоте. «…Аскетика создает не «доброго» человека, а прекрасного, и отличительная особенность святых подвижников вовсе не их « доброта », которая бывает и у плотских людей, даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной светоносной личности…» [9]. Аскетика является наивысшей степенью подвижничества. Святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в безусловной красоте, фактически еще при жизни, преодолевая границу между двумя мирами, выполняет акт теургии, то есть богоделания. Если понимать творчество только как создание новых ценностей, то возникает непреодолимая трудность в объяснении природы творчества,  поскольку всякое новое знание не складывается из суммы старых, чтобы прийти к новой идее, новой мысли, надо ее уже каким-то образом знать. Новое непредсказуемо по содержанию, но предсказуемо по форме: чтобы открыть новое, нужно измениться самому, научиться удивляться миру, видеть тайны и проблемы там, где другой ничего подобного не видит. Творчество — это образ жизни. Увидеть что-либо впервые чрезвычайно трудно, потому что знания, образование, привычка сейчас же все объясняют, переводят в привычные штампы. Если у человека никогда не было переживания удивительной новизны, свежести и бездонной неисчерпаемости мира, не было прорыва к этому состоянию, то он остается один на один с собой, со скудным набором правил жизни, с постепенно крепнущим убеждением, что жизнь скучна, уныла, однообразна и не имеет никакого внутреннего смысла. Увидеть мир по-новому, не так, как его видели и объясняли раньше, — значит увидеть его вне готовых стереотипов видения и объяснения, которые постоянно оказывают давление на восприятие, «гасят» его. Но в оригинальном видении мир всегда нов, поскольку это живое, непосредственное восприятие, состояние непосредственной актуальности, здесь нет прошлого, с которым сравнивается настоящее. Здесь новое — не в сравнении со старым и не на фоне старого. Подобный подход к сути творчества имеет длительную историческую традицию — от установок буддийской медитации до гуссерлевской теории «оригинального восприятия»[4]. Творчество проявляется во всех формах жизни человека: особенно наглядно виден творческий характер морали. В морали всегда есть две стороны: закон и творчество. Нравственный человек должен соблюдать закон, но истинное понимание и исполнение закона всегда должно быть не механическим, а творческим. Если совершенство и чистота внутреннего строя красоты духа есть общечеловеческая задача, то у каждого человека должно быть свое особенное совершенствование — совершенствование собственной личности. Не послушание, не механическое следование требованиям закона, а творчество есть нравственный долг личности. Каждый человек имеет свою неповторимую индивидуальную задачу, у которой нет ничего общего с механическим исполнением раз и навсегда данной нормы. В противоположность И. Канту подобная этика утверждает, что нельзя поступать так, чтобы это стало максимой поведения для всех и всегда, поступать можно только индивидуально и всякий раз иначе. Ведь в общении каждый всегда видит перед собой живого человека, а не отвлеченное добро. В свою очередь, творчество, творческое отношение ко всей жизни есть, согласно С.Л. Франку, не право, а обязанность человека [10]. Творческое напряжение есть нравственный императив во всех сферах жизни. Что касается задач, поставленных жизнью, то человек должен постоянно делать нравственные изобретения и открытия. Не просто принимать закон добра, а индивидуально творить его. В каждом неповторимом индивидуальном акте творится новое добро, не существовавшее еще в мире и являющееся изобретением совершающего нравственный акт. Нет статического, застывшего нравственного порядка, подчиненного единому, общеобязательному нравственному закону.

Из вышесказанного мы можем сделать вывод, что творчество один из самых малопонятных процессов в человеческой психике, и оно, как писал К. С. Станиславский, есть напряжение всех духовных сил человека [8]. Известно, что творчество, будучи высшей формой, универсально понимаемой креативности [5], выступает в форме приспособления человека к изменениям окружающей среды, в том числе и на уровне качественной корректировки поведенческих сценариев, где творчество человека обусловлено естественным отбором жизнеспособного нового, а именно — путем перебора промежуточных вариантов, а также критики и элиминации всего неудачного.

Наиболее дискуссионным вопросом в диалоге о творчестве и по сегодняшний день остается вопрос о духовной составляющей творчества. Главным образом, концепции разных авторов различаются тем, какой признак кладется в основу определения сущности творчества, и какие критерии являются ведущими. Анализируя подходы к пониманию феномена творчества, следует иметь в виду, что традиционно творчество характеризуется в двух планах: широком и узком. В первом случае творчество мыслится философами как универсальная совокупная человеческая деятельность, социокультурный созидательный феномен; во втором — творчество ассоциируется с решением тех или иных конкретных задач.

Таким образом, творчество — это то, в чём человек может осуществлять свою свободу, связь с миром, связь со своей глубинной сущностью – духом.

Наиболее полно творчество как образец красоты духа выражается в науке, художественной, педагогической, религиозной деятельности. Важнейшие виды (и результаты) творчества — открытие и изобретение. Открытие устанавливает ранее неизвестные в науке объективные закономерности, явления, свойства, эффекты, вносит коренные изменения в существующие научные знания. Изобретение связано с применением открытий или уже известных законов для создания новых систем, их отдельных компонентов. Открытие касается того, что уже существовало или существует в реальном мире (Колумб открыл Америку); изобретение творит то, чего на данный момент времени нигде нет (Б. Франклин изобрел громоотвод), и, следовательно, формирует так называемый искусственный мир — мир техники и новых социальных отношений.

Великие научные открытия совершаются в моменты наивысшей творческой активности человека. Ещё в XIX веке Герман Гельмгольц описывал «изнутри» процесс совершения научных открытий. В этих его самонаблюдениях уже намечаются стадии подготовки, инкубации и озарения.

В процессе творчества не просто возникают новые предметы, но происходит развитие сущностных сил человека, он преобразует не только внешнюю среду, но и самого себя. В современную эпоху бурного развития науки и техники, преобразования общественных отношений особенно актуальными становятся вопросы обучения творчеству, воспитания творческих личностей. Создаются специальные методики решения творческих задач, активизации творческого потенциала человека, возникают соответствующие учебные заведения. Переход на формы и методы обучения, способствующие развитию творческой самостоятельности индивида — одна из главных задач любой системы образования. Только педагоги, обладающие творческими качествами, могут воспитать и научить творческую личность.

В российской действительности в профессии педагога сочетаются высокие качества духа – творчество и подвижничество.  В традиции отечественной общественной и философской мысли — относить педагогов к активной части интеллигенции. Интеллигент — человек, находящий душевное удовлетворение в том, что его профессиональная деятельность ценна для других. Самоотдача и творчество приносят для него высшую плату — уважение и самоуважение, чувство собственного достоинства.

Однако реальное же положение учителя таково: социальный статус, который определяется принадлежностью к определенной группе и ее престижем, чрезвычайно низок, как среди самого учительства, так и в обществе. Учительство из слоя прежде принадлежащего интеллигенции перешло в слой работников образования. Это связано с существующей системой ценностей: так сложилось, что, став профессией массовой, она тут же утратила сакральность для общества и породила миф о легкости данного вида труда.

Парадоксальность профессии учителя: с одной стороны — массовый, интеллектуальный, но малоквалифицированный и низкооплачиваемый труд, — то на чем держится школа как институция; с другой стороны — «вынужденная» самобытность, значимость каждого, кто начинает «учительствовать», потому что именно он персонально встает на пути каждого и, значит, всегда в судьбе ребенка будет представлен как «учитель», тот, кто талантливо или бездарно, но задает путь идущего к себе человека, утверждая в нем человеческое.

При этом следует отметить, что в разных педагогических системах — разные требования к этому качеству педагога. Так, если в рамках традиционной педагогики творчество (в значении — творение) маловероятно, то в личностно-ориентированной оно культивируется, так как выступает с требованием к педагогу проектировать условия развития личности ребенка через становление его «витагенного (живого) опыта в образовательном процессе» [7].

С нашей точки зрения, педагог — это не только «тот, кто должен осуществлять в себе человеческий идеал»[3], но и тот, кто научен, учить (творить, образовывать), так же как строитель — строить. Именно индивидуальная культура и есть профессиональное оснащение педагога, то, что становится питательной основой учения ребенка. Когда же в ходе подготовки педагога его оснащают слабо, да и оснащение на слабом культурном слое не оседает или вырождается в примитивные техники, то мы и получаем низко квалифицированного представителя профессии, а не учителя-профессионала.

В школе должна появиться иная институция, которая будет воспроизводить процесс образования личности, в которой роль учителя будет состоять не только в том, чтобы конфигурировать возможные траектории движения образовывающих себя людей, но и в том, чтобы быть носителем культуры, ее ценителем и созидателем (и в этом смысле быть значимым для детей), воплощать в себе такие образцы высокого духа как творчество и подвижничество, героизм и самопожертвование, милосердие и терпение. И это будет фигура: автор, действующий персонально с персоной и действительно реализующий миссию профессии — сотворения и самоопределения личности в культуре.

Итак, размышляя о природе творчества как наивысшего проявления красоты духа и его наличии как нормы профессиональной деятельности учителя, констатируем следующее: по самой природе человека как существа творческого, по сути самой профессии, предназначение которой — созидать человеческое в человеке, по социальным ожиданиям педагогическое творчество в качестве феномена человеческого бытия и профессиональной нормы есть действительность. Но в силу личностной и профессиональной несостоятельности большей части педагогов (как продукта нетворческой деятельности предшествующего поколения учителей) оно практически отсутствует за редкими исключениями.

Рассмотрим вторую составляющую дуальности — подвижничество как проявление высочайшей красоты духа. Подвижничество представляет собой особый вид нравственной деятельности; выполнение моральных требований вопреки крайне неблагоприятным социальным условиям или обстоятельствам личной жизни, враждебной окружающей среде и давлению извне, стойкое перенесения трудностей, тягот, лишений, самопожертвование. Мотивы, которыми руководствуется человек, в конечном счете, выявляются не просто в том, что человек думает о своих собственных поступках, а в общей линии его подвижничества на протяжении длительного времени, в различных условиях. Когда смысл требований нравственности перестает быть непонятным людям, осознается всеми, тогда и мотивы, которыми руководствуется человек, перестают быть чем-то загадочным для него самого и для окружающих. Коллектив, окружающие люди способны более или менее правильно разобраться в «тайниках духа» человека, по его поступкам судить о мотивах, о его подлинной или мнимой моральности. Коммунистической нравственности было чуждо представление о внутренней порочности или неисправимости того или иного человека. В социалистическом обществе принято не просто оценивать (одобрять или осуждать) действия людей с позиций абстрактного морализирования, а выявлять их причины и целенаправленно управлять подвижничеством людей в процессе коллективного нравственного воспитания.

Проанализируем профессию социального работника как образец подвижничества. Современных социальных работников вполне можно назвать подвижниками. Для этой профессии, несомненно, необходимо обладать красотой духа. Мы можем выделить следующие качества: отзывчивость и умение сочувствовать, поскольку одинокие пожилые и больные люди, вынужденные обращаться за помощью к службе социальной защиты, не бывают счастливыми и часто испытывают физические страдания, в этой связи социальный работник должен обладать способностью к эмпатии (сопереживанию). Социальные работники должны уметь общаться, быть вежливыми и приветливыми, поскольку их работа предполагает контакты с широким кругом людей. Они должны обладать склонностью к порядку и аккуратности, а также безусловной честностью, так как постоянно имеют дело с большим количеством людей и дел, а также с чужими деньгами. Работа в данной сфере – это огромный труд.

Вышесказанное позволяет сделать вывод, что творчество и подвижничество – важнейшие концептуальные основы красоты духа. Наиболее ярко и показательно проявляются в ряде профессий, которые изначально содержат такие высокие качества красоты духа как творчество и подвижничество. Среди данных профессий можно назвать следующие: художники, писатели, поэты, актёры, музыканты, журналисты, учителя, преподаватели, сёстры милосердия, социальные работники и тому подобные. Здесь творчество и подвижничество обязательная нормативная составляющая профессии.

Литература.

1. Бердяев Н. А. Смысл творчества. М., 1989.
2. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 1.
3. Гусинский  Э. Н. Современные образовательные теории: учебно-методическое пособие для вузов / Э. Н. Гусинский, Ю. И. Турчанинова.  М., 2004.
4. Гуссерль Э. Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. Т. 1.
5. Новейший философский словарь  / Сост. и гл. науч. ред. А. А. Грицанов.  М., 2003.
6. Розанов В.В. Сочинения. М., 1990.
7. Свинина Н. Г. Витагенный опыт: миф и реальность / Н. Г. Свинина // Общественные науки и современность. М., 2001.
8. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. Моя жизнь в искусстве.
9. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1.
10. Франк С.Л. Реальность и человек. М., 1997.

Автор(ы) статьи: ЛУБАШОВА Н.И.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культура, кинематография, методология.

Аннотация:

Размышления автора нацелены на научную необходимость осмысления отечественной кинематографии ХХ в. в контексте культурфилософских методологических подходов.

Текст статьи:

При рассмотрении кинематографии России ХХ в. как реальной действительности и художественной реальности в отечественном научном знании сложились определенные аспекты изучения ее специфики: исторические, искусствоведческие, семиотические, семантические, архетипические, интертекстуальные, социальные и др. Каждый из этих аспектов определяет те или иные теоретико-методологические проблемы во взаимоотношениях кинематографии и культуры.

Целесообразно рассмотреть данную проблематику с точки зрения культурфилософской методологии, для чего, несомненно, потребуется привлечение понятийно-категориального аппарата, его законов, методов исследования, выявление и переосмысление методологических проблем, которые могут проявить себя в ходе научно-исследовательской деятельности.

Кинематография  России конца ХХ столетия –  кино ожидания, «кино на ощупь» (С. Добротворский) – предопределила взрыв интереса к кино и накал исследовательских страстей. Все это было результатом смены культурных эпох, в том числе и кинематографических. Обозначилась тенденция, суть которой заключалась в том, что фильмы снимали в основном новые режиссеры и играли новые актеры. В отечественную кинематографию пришли свежие силы. Тем не менее, для нашей кинематографии опыт,  накопленный  за предыдущие годы, остается бесценным.

Анализ существующей научной литературы показал отсутствие обобщающих работ, в которых бы отечественная кинематография ХХ в. и ее культурный продукт – фильм рассматривалась как составляющая и равноправная часть художественной культуры российского социума. По нашему убеждению, возникла настоятельная необходимость культурфилософских исследований российской кинематографии ушедшего столетия как многомерного, полифункционального, художественно – эстетического, социального и культурного текста, посредством которого и происходит современное культурное взаимодействие человека и общества.

Российская кинематография представляет собой самоценный феномен отечественной культуры, и тем самым она органично входит в культурфилософское рассмотрение. ХХ в. можно рассматривать как период осмысления отечественного кинематографического процесса, выявления, объяснения его законов, формулировки категорий и  определений.

Проблема состоит в том, что, несмотря на широту содержательного спектра определений, они зачастую монимически повторяются или, даже по отдельным позициям  противоречат друг другу.  Эта проблема требует адекватной научной постановки и поиска путей ее решения. При этом очень важно в качестве исходного положения вычленить положение о необходимости создания специальной справочной научной литературы (словарей, справочников, энциклопедий, глоссария, тезауруса и т. п.) о кинематографических понятиях с точки зрения культурфилософии.

Теоретиками и практиками российского кино ХХ в. определялись следующие основные понятия: кино, киноискусство, кинофикация, теория кино, история кино, социология кино, киновоспитание, кинопросвещение, кинообразование, киноязык (язык кино), киножанры и др. Однако в их работах теоретическое рассмотрение кинематографии носило скорее отрывочный, фрагментарный характер без культурфилософской основы.

Культурозначимые факторы отечественной кинематографии позволили ввести и уточнить следующие категории с культурфилософской точки зрения: кинематография, культурные киноинституты, функции кинематографии, кинокультурный процесс, полифункциональная основа  кинематографии, киноценности и кинонормы,  киномодальности, типология российской кинематографии и др. Культурологическая рефлексия вышеперечисленных категорий и понятий дает нам методологические основания для исследования отечественной кинематографии  ХХ в. сквозь призму культурфилософии.

Культурное значение кинематографии доказывать нет необходимости, оно огромно и понятно каждому. Культурный процесс – его генезис, формирование, функционирование, распространение, изменчивость, воспроизводство – важные понятия теории культуры. Абсолютно все эти понятия  относятся к мировой кинематографии и российской в том числе. Конкретной формой движения российской кинематографии является культура, вобравшая в себя все многообразие национальных культур России и мира.

В контексте гуманитарного знания России последней четверти  двадцатого столетия представляют интерес иные точки зрения на отечественную кинематографию, ставшую предметом мировоззренческого переосмысления. В ХХ в. сложилась не однозначная ситуация, когда категория «кино» формировалась и уточнялась по долгому пути: от балаганного развлечения к киноискусству, а затем, от киноискусства  к  кинематографии как продукту кинематографической культуры.

Наша статья как раз и направлена на приглашение к исследованию культурфилософских аспектов отечественной кинематографии, т. к. на протяжении всей истории ушедшего столетия она рассматривалась в основном с исторической, педагогической, искусствоведческой сторон. Такое положение уже давно не соответствует современной действительности восприятия российской кинематографии и ее культурного продукта – фильма. Таким образом, потребность разрешения возникших противоречий и вызвала у нас необходимость переосмысления  методологических подходов к изучению отечественной кинематографии ХХ в.

Автор(ы) статьи: ЛЕВОЧКИНА А.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

творчество, свобода, тварность, миротворение

Аннотация:

В статье рассматривается работа Н.А. Бердяева «Смысл творчества», где он видит в последнем главные акценты оправдание человека творчеством и через творчество, создав антроподицею, где человек продолжает совершенствовать мир.

Текст статьи:

Книга заключает в себе итог предыдущих исканий Бердяева и открывает перспективу разворачивания уже самостоятельной и оригинальной его философии. Она создавалась в ситуации конфликта с официальной православной церковью. В это же время Бердяев вступает в острую полемику и с представителями православного модернизма – группой Д.С. Мережковского, ориентированной на идеал «религиозной общественности», и «софиологами» С.Н. Булгаковым и П.А. Флоренским. Неординарность книги была сразу осознана в религиозно-философских кругах России. Особенно активно реагировал на неё В.В. Розанов. Он констатировал, что по отношению ко всем предыдущим сочинениям Бердяева «новая книга является «общим сводом» над отдельными флигелями, постройками и чуланчиками». 

Николай Александрович Бердяев родился 6/19 марта 1874 г. в Киеве. Его предки по отцовской линии принадлежали к высшей военной аристократии. Мать – из рода князей Кудашевых (по отцу) и графов Шуазель-Гуффье (по матери). В 1884 г. он поступил в киевский кадетский корпус. Однако обстановка военного учебного заведения оказалась для него совершенно чуждой, и Бердяев поступает на естественный факультет Университета Святого Владимира. Зимой 1912-1913 гг. Бердяев вместе с женой Л.Ю. Трушевой едет в Италию и привозит оттуда замысел и первые страницы новой книги, законченной к февралю 1914 г. Это был опубликованный в 1916 г. «Смысл творчества», в котором, отмечал Бердяев, его «религиозная философия» впервые была вполне осознана и выражена. Удалось это потому, что принцип построения философии посредством выявления глубин личностного опыта был однозначно осознан им как единственный путь к вселенскому, «космическому» универсализму.

К традициям русской философии он подключает средневековую мистику Каббалы, Мейстера Экхарта, Якоба Беме, христианскую антропологию Фр. Баадера, нигилизм Фр. Ницше, современный оккультизм (в частности антропософию Р. Штейнера). 

Казалось бы, такое расширение границ философского синтеза должно было создать для Бердяева лишь дополнительные трудности. Но он вполне сознательно шёл на это, ибо обладал уже ключом к гармонизации того значительно философско-религиозного и историко-культурного материала, который лёг в основание «Смысла творчества». Таким ключом является принцип «антроподицеи» – оправдание человека в творчестве и через творчество. Это был решительный отказ от традиционализма, отказ от «теодицеи» как главной задачи христианского сознания, отказ признать завершённость творения и откровения. Человек поставлен в центр бытия – так определяется общий контур его новой метафизики как концепции «моноплюрализма». Центральным стержнем «Смысла творчества» становится идея творчества как откровения человека, как совместно с Богом продолжающегося творения.

Таким образом, Бердяев, стремится  максимально прояснить и адекватно выразить ядро своей религиозно-философской концепции, которое воплотилось в «Смысле творчества».

Говоря о творческой свободе, Н. Бердяев повторяет мысли Канта, Гегеля  о взаимодействии свободы и творчества. 

Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Из необходимости рождается лишь эволюция; творчество рождается лишь из свободы. Когда мы говорим на нашем несовершенном человеческом языке о творчестве из ничего, то мы говорим о творчестве из свободы.    Человеческое творчество из «ничего» не означает отсутствия сопротивляющегося материала, а означает лишь ничем не детерминированную абсолютную прибыль. Детерминирована только эволюция; творчество не вытекает ни из чего предшествующего. Творчество — необъяснимо. Творчество — тайна. Тайна творчества есть тайна свободы. Тайна свободы — бездонна и неизъяснима [104], она — бездна. Так же бездонна и неизъяснима тайна творчества. Те, кто отрицают возможность творчества из ничего, те неизбежно должны поместить творчество в детерминированный ряд и тем отвергнуть свободу творчества. В творческой свободе есть неизъяснимая и таинственная мощь созидать из ничего, недетерминированно, прибавляя энергию к мировому круговороту энергии. 

Акт творческой свободы трансцендентен по отношению к мировой данности, к замкнутому кругу мировой энергии. Акт творческой свободы прорывает детерминированную цепь мировой энергии. И для точки зрения имманентной мировой данности он всегда должен представляться творчеством из ничего. Боязливое отрицание творчества из ничего есть покорность детерминизму, послушание необходимости. Творчество есть то, что идет изнутри, из бездонной и неизъяснимой глубины, а не извне, не из мировой необходимости. Само желание сделать понятным творческий акт, найти для него основание есть уже непонимание его. Понять творческий акт и значит признать его неизъяснимость и безосновность. Желание рационализировать творчество связано с желанием рационализировать свободу. Свободу пытаются рационализировать и те, которые ее признают, которые не хотят детерминизма. Но рационализация свободы есть уже детерминизм, так как отрицает бездонную тайну свободы. Свобода предельна, ее нельзя ни из чего выводить и ни к чему сводить. Свобода — безосновная основа бытия, и она глубже всякого бытия. Нельзя дойти до рационально ощутимого дна свободы. Свобода — колодезь бездонно глубокий, дно его — последняя тайна [105]. 

Но свобода не есть отрицательное предельное понятие, лишь указующее границу, которой нельзя рационально переступить. Свобода — положительна и содержательна. Свобода не есть только отрицание необходимости и детерминированности. Свобода не есть царство произвола и случая в отличие от царства закономерности и необходимости. Не понимают тайны свободы и те, которые видят в ней лишь особую форму духовной детерминированности, детерминированности не внешней, а внутренней, т.е. считают свободным все, что порождается причинами, лежащими внутри человеческого духа. Это наиболее рациональное и приемлемое объяснение свободы, в то время как свобода и нерациональна, и неприемлема. Поскольку дух человеческий входит в природный порядок, в нем все так же детерминировано, как и во всех явлениях природы. Духовное не менее детерминировано, чем материальное. Индусское учение о Карме есть форма духовного детерминизма. Кармическое перевоплощение не знает свободы. Свободен дух человеческий лишь настолько, насколько он сверхприроден, выходит из порядка природы, трансцендентен ему. 

Таким образом , детерминизм понимается у Бердяева  как неизбежная форма природного бытия, т.е. и бытия человека как природного существа, хотя бы причинность в человеке была духовной, а не физической. В детерминированном порядке природы творчество невозможно, возможна лишь эволюция.

Таким образом говоря о свободе и творчестве  Бердяев  утверждает, что   человек не только природное существо, но и сверхприродное. А это значит, что человек не только физическое существо, но и не только психическое существо в природном смысле слова. Человек — свободный, сверхприродный дух, микрокосм. И спиритуализм, как и материализм, может видеть в человеке лишь природное, хотя и духовное существо, и тогда подчиняет его духовному детерминизму, как материализм подчиняет материальному. Свобода не есть только порождение духовных явлений из предшествующих в том же существе. Свобода есть положительная творческая мощь, ничем не обосновываемая и не обусловливаемая, льющаяся из бездонного источника. Свобода есть мощь творить из ничего, мощь духа творить не из природного мира, а из себя. Свобода в положительном своем выражении и утверждении и есть творчество.

Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление. В нем есть переживание силы. Обнаружение своего творческого акта не есть крик боли, пассивного страдания, не есть лирическое излияние. Ужас, боль, расслабленность, гибель должны быть побеждены творчеством. Творчество по существу есть выход, исход, победа. Жертвенность творчества не есть гибель и ужас. Сама жертвенность — активна, а не пассивна. Личная трагедия, кризис, судьба переживаются как трагедия. В этом — путь. Исключительная забота о личном спасении и страх личной гибели — безобразно эгоистичны. Исключительная погруженность в кризис личного творчества и страх собственного бессилия — безобразно самолюбивы. Эгоистическое и самолюбивое погружение в себя означает болезненную разорванность человека и мира. Человек создан Творцом гениальным (не непременно гением) и гениальность должен раскрыть в себе творческой активностью, победить все лично-эгоистическое и лично-самолюбивое, всякий страх собственной гибели, всякую оглядку на других. Человеческая природа в первооснове своей через Абсолютного Человека — Христа уже стала природой Нового Адама и воссоединилась с природой Божественной — она не смеет уже чувствовать себя оторванной и уединенной. Отъединенная подавленность сама по себе есть уже грех против Божественного призвания человека, против зова Божьего, Божьей потребности в человеке. 

Думается,  говоря о свободе      Н. Бердяев  видит в ней  выход из рабства, из вражды «мира» в космическую любовь, победу над грехом, над низшей природой. По мнению Бердяева, только освобождение человека от себя приводит человека в себя.  Свобода от «мира» есть соединение с подлинным миром – космосом. Выход из себя есть обретение себя, своего ядра. И мы можем и должны почувствовать себя настоящими людьми, с ядром личности, с существенной, а не призрачной религиозной волей.

Таким образом,  человек свободен в своем творчестве — это высший уровень развития , а творчество проникает во все сферы бытия человека. Творчество не есть переход мощи творящего в иное состояние и тем ослабление прежнего состояния – творчество есть создание новой мощи из небывшей, до того не сущей. И всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего, т.е. создание новой силы, а не изменение и перераспределение старой. Во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост.

Тварность бытия, совершающийся в нём прирост, достигнутая прибыль без всякой убыли – говорят о творящем и творчестве. О творящем и творчестве говорит тварность бытия в двояком смысле: есть Творец, сотворивший тварное бытие, и возможно творчество в самом тварном бытии. Мир сотворён не только тварным, но и творческим.  Мир, не сотворённый, не знавший творческого акта прибыли и прироста бытийственной мощи, не знал бы ничего о творчестве и не был бы способен к творчеству. Проникновение в тварность бытия приводит к осознанию противоположности между творчеством и эманацией. Если мир творится Богом, то есть творческий акт и творчество оправдано. Если мир лишь эманирует из Бога, то творческого акта нет и творчество не оправдано.

В подлинном творчестве ничто не убывает, а всё лишь прибывает, подобно тому как в Божьем творчестве мира не убывает Божественная мощь от своего перехода в мир, а прибывает мощь новая, не бывшая. Таким образом, по мнению Бердяева творчество не ест переход силы в иное состояние , обращая внимание на выделяемые им позиции такие как тварность и творчество мы можем предположить , что эти позиции рассматриваются Бердяевым как фенонимы. Поэтому мы можем сделать вывод, что  тварнось у Бердяева есть творчество. Думается, если мир тоже является творчеством, то оно есть везде, следовательно,  творчество есть и в культуре повседневности. 

Список использованной литературы

1. Бердяев Н.А. «Смысл творчества». М., 2010.
2. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2006

Автор(ы) статьи: КРЮКОВА С.А.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

визуальная культура, визуальное мышление.

Аннотация:

Статья посвящена исследованию понятия визуального мышления в трудах различных ученых, раскрывается понятие «мышление», «визуальность».

Текст статьи:

Визуальная культура – многоуровневая визуальная система средств и методов отображения информации посредством изобразительных видов искусства, эстетических эталонов зрительного восприятия, художественно-графической культуры, формирующаяся в процессе культурно-исторического развития общества и в процессе обучения и воспитания детей.

Исследования визуальной культуры многообразны и опираются на достижения психоанализа, марксистской критики, семиотики, феминизма, «культурных исследований», постструктурализма. Американский психолог Рудольф Арнхейм ввел термин «визуальное мышление», а его работы положили начало современным исследованиям роли образных явлений в познавательной деятельности.

Мышление – это особая идеальная деятельность человека, которая возникает, формируется, развивается в обществе, когда человек находится в определенном социокультурной среде и вступает в многогранные отношения с природным и социальным миром, который его окружает.

Мышление – это процесс опосредованного и обобщенного отражения в мозге человека предметов объективной действительности в их существенных свойствах, связях и отношениях.

Понятие мышления находится в тесной связи с понятиями «бытие», «материя», «человек», «познание», «знание», «идея» и т.д. Оно является фундаментальным в концептуальных системах знания философов прошлого и современности. Понятие мышления (гр. – разум) и взаимосвязанные с ним понятия – «отражение», «образ», «чувство», «понятия», «знание» – были сформированы античными философами (Гераклит, Анаксагор, Демокрит, Эпикур, Сократ, Платон, Аристотель и др.)

По Аристотелю мышления является частью души, другой ее частью являются ощущения. Как часть души, мышления является специфической способностью рассуждать, постигать мнением мир и самого себя, т.е. душу. Мышление является деятельностью, направленной на познание, постижение родов сущего. Исследуя мышление, Аристотель создал логику – науку о мышлении, сформулировал законы и формы мышления.

Визуальное мышление способ творческого решения проблемных задач в плане образного моделирования. Основой визуального мышления выступает нагляднодейственное и нагляднообразное мышление , где при уподоблении предметнопрактических и чувственнопрактических действий свойствам объектов формируются внешние перцептивные действия . В дальнейшем происходит сокращение и интериоризация этих действий. В развитой форме этот вид мышления характерен для успешных архитекторов и дизайнеров.

Визуальное мышление означает не просто использование первичных зрительных образов в качестве материала мышления. Это было бы слишком примитивно. Визуальный язык мышления использует линии, диаграммы, ответа, графики и массу других средств для того, чтобы проиллюстрировать те соотношения, которые было бы весьма затруднительно описать обычным языком. Подобные зрительные образы легко меняются под влиянием динамических процессов и, кроме того, дают возможность показать одновременно прошедшие, настоящие и будущие результаты влияния любого процесса.

Визуальное мышление — способ творческого решения проблемных задач в плане образного моделирования. Основой визуального мышления — выступает наглядно — действенное — и наглядно — образное мышление — , где при уподоблении предметно — практических и чувственно — практических действий. Визуальное мышление — это мышление образами. Его главное отличие и преимущество перед абстрактным и логическим мышлением — простота и эффективность.

Визуальное мышление — это всегда творческий подход к решению стандартных задач. Визуальное мышление мы используем спонтанно, неосознанно, но всегда с его помощью успешно решаем ту или иную задачу. Но если использовать его намерено, специально, то можно легко повысить эффективность своего мышления.

Чертежи и рисунки, то есть преднамеренный перевод основного содержания объекта в визуально-графическую форму, по мнению психологов, более успешно выполняют функцию интерпретации, нежели приблизительные фотографии объектов. Умозрительное представление воспроизводит характерные черты предметов, и опора на них (а не на слова) при осуществлении мысленных операций составляет существо визуального мышления. Всякое мышление связано со знаковой репрезентацией сущности, но знаки бывают нескольких видов.

Визуальное мышление оперирует, прежде всего, иконическими знаками и символами. По мнению многих психологов, визуальное мышление — это мышление в собственном смысле слова, а не просто особая форма непосредственного чувственного отражения. Визуальное мышление является опосредованным обобщением, отображением существенных связей и отношений предметов объективной реальности посредством специальной знаковой репрезентации.

Если в психологии визуальное мышление активно изучается, то философы до сих пор не дали четкую теоретическую оценку его познавательных особенностей и функций. Возникла потребность в философской рефлексии над соответствующим естественно-научным материалом, что позволило бы найти соответствующие средства для изучения, например, художественного процесса. Решив проблему оснований философской теории визуального мышления, можно было бы, с одной стороны, отказаться от одностороннего определения мышления, и с другой — объяснить механизм трансформации знания об абстрактном объекте в знание о реальном объекте. В конечном счете, можно было бы понять связь философских идей, выраженных в концептуально-логической форме, с художественными идеями.

Визуальное мышление – процесс логического мышления, при помощи которого производится решение интеллектуальных вопросов, опираясь на визуальные внутренние образы, такие как представление или воображение. Этот вид творческого мышления создает новые воззрения, визуальные формы которые несут новую смысловую нагрузку и представляют значение очевидным. Визуальное мышление представляет собой продолжение и завершение образного отражения реальных особенностей объектов, началом которого являются наглядное, действенное и образное мышления.

Результат визуального мышления несет в себе ту форму внутренних перцептивных действий, которая служит преобразованию выделенных предметных целей в динамическое расположение функций объектов. Именно это мышление помогает архитекторам, режиссерам, дизайнерам и всем творческим личностям творить. Также визуальное мышление проявляет себя в диагностике и управлении сложных систем, при разработке научных теоретических схем и строений.

Визуальные образы являются не иллюстрацией к мыслям автора, а конечным проявлением самого мышления. В отличие от обычного использования средств наглядности, работа визуального мышления есть деятельность разума в специальной среде, благодаря которому и становится возможным осуществить перевод с одного языка предъявления информации на другой, осмыслить связи и отношения между ее объектами. А.Р. Лурия, исследуя познавательные процессы, выделил «ум, который работает с помощью зрения, умозрительно».

В конечном счете, мышление едино: если преподаватель активизирует визуальное мышление своих учеников (даже не совсем осознанно и опосредованно), то тем самым воздействует на их мышление «в целом».

Другой пример Р. Арнхейма касается рисунков шестилетней американской девочки, которая при помощи червонных сердечек изображает руки, носы, кулоны, лиф платья — декольте и т.д. Сердечко — это простая и удобная форма, но девочка применяет ее совершенно оригинально. Она открыла шаблон, который соответствует ее собственному чувству формы и в то же время отвечает внешнему виду очень многих вещей в этом мире. Этот пример подтверждает, что форма визуализации — это субъективное образование, и каждый способен создать свой собственный образ предлагаемой информации и не всегда может понять образы, предлагаемые учителем.

Активное владение наглядным материалом возможно только в том случае, когда объекты мышления при помощи образа наглядно объясняются. Иногда преподаватели считают, что простой показ картинок, изображающих определенный объект, позволяет студентам тут же подхватить мысль. Это не всегда оправдано. Никакую информацию о предмете не удается непосредственно передать наблюдателю, если не представить этот предмет в структурной ясной форме. Педагог должен помочь восприятию, но не словами, а структурированием рисунка. Каждая фраза, раскрывающая содержание отдельного утверждения учебной теории может быть зафиксирована в виде знаков, схем или рисунка. Именно эти образы и применяются для восприятия, усвоения и переработки информации.

Впоследствии любую знаковую информацию студент сможет подразделить на отдельные относительно самостоятельные образования, среди которых встретятся знакомые, одинаковые или же неизвестные. Исследования психологов подтверждают, что «восприятие не является результатом простой поточечной передачей изображения из рецепторов в мозг. При восприятии некоторой картины человек группирует одни ее части с другими частями, так что вся картина в целом воспринимается как нечто определенным образом организованное». Аналогично этому, любая учебная информация, содержащая наглядность, компонуется в сознании студентов из знакомых и подлежащих усвоению учебных элементов в единый визуальный образ. Как верно отметил Р. Арнхейм, «восприятие и мышление нуждаются друг в друге, их функции взаимодополнительны: восприятие без мышления было бы бесполезно, мышлению без восприятия не над чем было бы размышлять». Важно, чтобы они, дополняя друг друга, образовывали бы новую ступень мышления — визуально-логическую (умозрительную, по А.Р. Лурии). Активное восприятие знаковой учебной информации требует специальной организации, продуманных способов подачи учебного материала.

Н.А. Резник исследует особенности визуального мышления на примере математических дисциплин и выделяет следующие средства визуального представления информации:

чертеж - самое жесткое средство геометрического способа предъявления информации;

формульный способ, который хоть и можно отнести к визуальной форме, мало ассоциируется с наглядными представлениями студентов;

символически-наглядные средства, то есть условные знаки, которые своими начертаниями дают возможность визуального восприятия их смысла. Чтобы студент в любой момент мог письменно или устно расшифровать каждое из нестандартных обозначений, Н.А. Резник правомерно рассматривает также словесный способ предъявления информации, который предполагает выбор специальных терминов, составление определений, отработку формулировок законов и правил.

Из этих основных элементов визуальных средств компонуются различные формы специальным образом структурированной информации, работа с которыми и является методической составляющей технологии визуализации.

Изучая процессы понимания, психологи констатируют факт, что учебная информация может быть воспринята, но не понята или недостаточно понята. Понимание текста стало предметом изучения лишь в начале 80-х годов. Понимание рассматривается как трехступенчатый процесс. Первая ступень связана с пониманием предложений, переводом их в глубинные структуры, которые могут быть описаны как своего рода «фреймы», а вторая — с пониманием связного текста, поиском межпозиционных связей при помощи процедуры логического вывода, умозаключения и т.п. Третья ступень заключается в использовании знаний, имеющих отношение к тексту.

Особую важность имеют в этой связи исследования психолингвистов, которые установили феномен неоднозначности понимания одного и того же текста разными учащимися. Именно в феномене неоднозначности или интерпретации текста кроется одна из причин трудности процесса понимания.

Ученые в области психосемиотики установили и другие психологические особенности понимания текстовых форм (учебников, инструкций, текстовых документов), которые заключаются:

• в несоответствии логики написания текстовых форм с психологией «пользователя»
• зависимости содержания познавательного образования от перцептивных возможностей студентов с разными когнитивными стилями и разными уровнями развития;
• рассогласованности логики текстовых форм с логикой и структурой действий обучаемого.

В современных подходах к обучению все шире используются наработки НЛП (нейро-лингвистического программирования) — не только в психологии общения, но и в частных дидактиках. С точки зрения НЛП-подхода, у человека существует несколько репрезентативных систем. Каждая система — это совокупность элементов, позволяющих представлять (репрезентировать) в психике необходимую информацию. По характеру доминирующей модальности представления информации репрезентативные системы делятся на:

• визуальную — в виде образов (доминирует зрение);
• аудиальную — в виде звуков и слов (доминирует слух);
• кинестическую — (доминируют двигательные ощущения);
• полимодальную — (преобладают обобщенные представления, мыслительные процессы).

Такое деление соответствует описанным П.П. Блонским видам памяти: «Моторная память или память-привычка, образная память или память-воображение, логическая память или память-рассказ». Педагогу полезно знать основные характеристики учащихся «визуалов», «аудиалов» и «кинестиков».

«Визуалы», запоминая и вспоминая, видят конкретные образы, стараются буквально увидеть то, о чем читают. Тогда знания, абстрактные для других, становятся для них образными и конкретными. Внешне их можно отличить по активной жестикуляции, они артистичны. Быстрее других усваивают информацию, подаваемую в виде демонстрации карт, графиков, наглядных пособий. «Визуалу» при выполнении учебного задания необходимы ясные и конкретные инструкции. Для них конспект и учебник лучше, чем устная речь.

«Аудиалы», запоминая и вспоминая, слышат слова, лучше усваивают устное объяснение, подробное, с причинно-следственными связями. Даже хорошо выучив урок, будут отвечать с продолжительными паузами, если последовательность вопросов не соответствует логике изложения материала. Такому учащемуся иногда надо напомнить начало, чтобы дальше он сам прекрасно ответил. Сложности они испытывают при предъявлении незавершенных творческих инструкций. Такие учащиеся обладают хорошей грамотной речью, легко и правильно выполняют задания «по аналогии».

«Кинестиков» легко выделить внешне по поведению: их отличает постоянная отвлекаемость от процесса обучения, повышенная саморазвлекаемость. Но именно эти студенты быстрее других делают лабораторные работы и работы на компьютере, лучше усваивают материал, если им дают возможность проявить самостоятельность.

Исследования показывают, что хорошо успевающие студенты владеют, кроме ведущей, еще одной дополнительной системой хранения информации, а слабоуспевающие — не используют дополнительных систем. Поэтому, если способ передачи знаний отличается от соответствующей этому студенту репрезентативной системы, то ему необходимо дополнительное время для «перевода» получаемой информации в привычную форму или ассоциации. Таких временных пауз в реальном учебном процессе ему не предоставляют.

Технология визуализации направлена на более полное и активное использование природных возможностей студентов за счет интеллектуальной доступности подачи учебного материала. Сочетание визуального образа, текста, устного пояснения преподавателя подводит студента к стереоскопичности восприятия, которая многократно усиливается при использовании возможностей компьютера. Полисенсорное восприятие учебной информации не просто позволяет каждому студенту обучаться в наиболее благоприятной, органичной для него системе, но, главным образом, стимулирует развитие второстепенной для данного студента репрезентативной системы восприятия.

Автор(ы) статьи: ДОЛГУШИНА М.Ю.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

музыка, человек, феномен, музыкальная культура.

Аннотация:

Музыка входит в число искусств, наиболее древних и распространенных в человеческой культуре. Она характеризуется как “вид искусства, отражающий действительность в звуках, художественных образах и активно воздействующих на психику человека.

Текст статьи:

Музыкальная культура относится к числу чрезвычайно сложных образований, в котором переплетаются эстетические, психологические, социальные, коммуникативные и иные направления. Эта множественность связана с особыми параметрами воздействия ее основы — музыки.

Музыка входит в число искусств, наиболее древних и распространенных в человеческой культуре. Она характеризуется как “вид искусства, отражающий действительность в звуках, художественных образах и активно воздействующих на психику человека. Музыка способна передавать эмоциональные состояние людей, а также выражать связанные с чувствами идеи общего плана”. (9, с. 321). Основой музыки является звук, который лишен смысловой конкретности слова, не воспроизводит фиксированных, видимых картин мира. Но при этом он специфическим образом организован и имеет интонационную природу. Именно интонация делает музыку звучащим искусством, вбирая в себя многовековой речевой план, ритмику и др. Музыка отличается рядом особенностей, принадлежащим именно ей и отличающей ее от других видов искусства — это гармония, полифония, композиция, ритм. (11, с. 218.)

Музыка как вид искусства обладает чрезвычайной выразительностью и разнообразием, так как предметом ее отражения является все богатство внутреннего мира человека. Множество ученых, обращающихся к исследованию особенностей музыки, обращали внимание на пластические свойства, заключенные в ней. Гегель подчеркивал, что музыка “представляет собой подлинное средоточие того изображения, которое как своим содержанием, так и своей формой субъективно” (4, с.277-278).

Естественно, что музыка предельно насыщена субъективными аспектами, по сути своей она обращена не только к конкретному человеку, но особому состоянию, актуальному для него именно сейчас. В силу этого она может быть расценена как фрагментарно-субъективная константа, которая во-первых соответствует типу конкретного человека, а во-вторых, накладывается на его, существующее в настоящий момент, настроение. Однако, подобные наблюдения не дают право расценивать музыку только в субъективном ключе, так как это приводит к субъективизму в оценивании всего музыкального искусства, лишая его отражающего начала. В этом случае сам музыкальный образ может расцениваться лишь как эстетство отдельных личностей, выключенных из социального звучания, что достаточно неверно ( 3, 2, 5, 7).

Исследование любой музыкальной культуры дает возможность изучения прежде всего эмоциональной динамики народа, национального колорита, так называемого “духа времени” эпохи, воздействия стратификационности музыки. В этой связи музыкальный образ передает  эмоциональную реакцию на воспринимаемое явление, он “всегда эмоционально конкретен, но в то же самое время эмоции в нем абстрагированы, даны как бы в чистом виде и тем самым музыкальный образ достигает той степени обобщенности и насыщенности, которая позволяет говорить о его всеобщности” (6, с. 91.)

Воззрений на музыку было множество и с начала существования философии ученые пытались структурировать ее значение по нескольким направлениям. Сегодня можно выделить социальные, психологические, физиологические, воспитательные, коммуникативные, энергетические концепции определения музыки.

Коммуникативное трактование музыки принадлежит А. Сохору, который в качестве причины ее возникновения рассматривает потребность в эмоциональных контактах. Он относит возникновение музыки к доисторическим временам, когда она была синкретичной в своей основе и полифункциональной по встроенности в социальную жизнь. Обрядовая, ритуальная, художественная и иные константы  включали каждого члена социума в общие действа, где объединяющим аспектом была музыка и производные от нее виды искусства. Мощная потребность в таком синкретическом виде общения определила их массовый характер и длительное, не знающее старения существование. И в наши дни можно обнаружить следы первобытных обрядов подражания в современных маскарадах и карнавалах, очень популярных как в латиноамериканских и африканских странах, так и у западноевропейских народов. Везде, во всех торжественных событиях и печальных церемониях музыка (конечно, каждый раз на новом витке своего развития) играет главенствующую роль. Без нее не обходится ни одно празднество, ни одно сколько-нибудь заметное событие”. (8, с. 24)

Таким образом, музыка является мощным средством общения и сплочения людей, она способствует исчезновению барьера между людьми, возникновению массового заражения и наступлению кооперации. Каждый испытывает чувство единения, всеобщего воодушевления от сознания причастности к образовавшейся группе людей, объединенной музыкой. В музыкальном общении многократно перекрещиваются сложные связи между всеми участниками художественной коммуникации.

Эта всеобщность отражает наиболее значительные черты музыкальной культуры народа, нации, региона и позволяет наделить его конкретными колористическими характеристиками. Именно они позволяют и дают возможность отражать или вызвать в сознании воспринимающего субъекта конкретные образы. На протяжении  всей истории своего развития музыка по-разному пытается решить эту проблему. Это и введение в музыкальную ткань  имитационно-подражательного компонента, и использование элементов с ярко выраженной жанровой принадлежностью, это создание такого музыкального строя, которые накладывают отпечаток на все звучащее пространство региона, которое прежде всего выражается в звучании и структуре говора, интонирования речи  и проявляется в моделях национально-регионального характера. Они формируют особое мироощущение слушателей, определенный строй мыслей, чувств, усиленных общением.

В результате этого создается специфический “орган” восприятия музыки — настройка организма на определенные жанровые   особенности. При восприятии музыки происходит изменение физиологических параметров. Органы дыхания и речи подстраиваются под мелодию, человек независимо и часто незаметно для себя меняет артикуляцию и фонацию, благодаря чему кажется, что музыка звучит в его груди. Происходит то, что в психологии называется “отзеркаливанием”, которое тем сильнее, чем сильнее музыка воздействует на личность. Такое слияние музыки и личности и способствует тому, что музыка может не просто отражать тончайшие оттенки настроений, но и формировать их, то есть воздействовать на глубинный мир человека и создавать различные настроения, спектр которых чрезвычайно широк .

Помимо специфического адресного воздействия музыки на формирование тех или иных энергий-способностей, особое воздействие имеет и жанр, тематическое направление музыки. Ее деление на веселую, печальную, торжественную, культовую и др. дает лишь общие подходы к ее пониманию. В нее встраиваются такие широкие позиции, как виды  (симфоническая, камерная, оперная и др. музыка), жанры (песня, танец, соната, сюита, симфония, лирико-бытовая, героическая, комическая опера и др.). То есть, в самой музыке наблюдается чрезвычайно полифункциональное и подчас полиморфное соединение различных принципов в рамках одного произведения.

В процессе своего развития народ выстраивает вокруг себя те произведения, которые наиболее полно соответствуют его ментальности, окружающей природной среде, условиям хозяйствования, то есть формируют свою музыкальную культуру. Соотношения вышерассмотренных позиций в ее рамках позволяют сделать ряд интересных выводов и определить, какие черты и способности людей в большей степени развиты в конкретном регионе. Музыка в этом случае становится социологической и культурологической категорией, которая отвечает за эмоциональное состояние и дух нации и транспонируется в музыкальную культуру.

В силу этого, музыкальная культура — совокупность музыкальных ценностей, их производство, хранение и распространение. Музыкальная культура занимает особое место в системе культуры общества, ибо благодаря ей раскрывается духовный облик эпохи. Музыкальная культура каждого народа обладает специфическими чертами, которые проявляются прежде всего в народной музыке. На основе народного творчества в соответствии с закономерностями эволюции общества развивается профессиональная музыка. Приобщению личности к музыкальной культуре служит музыкальное образования и воспитание” (10, с. 321). Музыкальная составляющая культуры как системы является одной из основных движущих сил, направленных на создание необходимой культурной среды, в которой формируется личность.

Исследованием соотношения подобных позиций занимался Б. Асафьев, который полагал, что музыкальный аспект культурной сферы есть неотъемлемый элемент познавательно-творческой деятельности человека. Именно он дает возможность создавать необходимые условия для формирования личности, имеющей представление о музыкальной культуре своего народа и способной познать на ее основе мировоззренческие доминанты русской ментальности. С этой точки зрения музыка рассматривается как категория,  способная определить и аккумулировать всеобщие закономерности развития культуры. В ее создании участвует весь этнос и в музыкальной форме закрепляет свои психологические, философские обоснования осмысления мира. Асафьев Б. отмечает, что музыка преемственно развивается в своих недрах и сменяет одна другую в процессе общего культурного развития. Она поднимается до “самоопределения” и в силу этого, обладает таким фундаментальным качеством, как процессуальность, развитие: “… то качество, которое обеспечивало жизнь музыке, — развитие стало объектом упорной работы ряда поколений…” (1, с. 237).

Связанность развития музыки с развитием общей культуры и формированием особого образования — музыкальной культуры тесно спаяны друг с другом. Первоначально “место и среда, темп жизни социальная среда влияют на мелос” (1, с. 237). Затем он сам интонационно оформляет все существующие процессы, закрепляет их в кодах и символах культуры и переводит в более высокий ранг — кодифицирует как этническую принадлежность.

Эта кодификация осуществлена в музыкальной интонации. Вследствие этого  последовательное интонационное развитие музыкального пласта культуры позволяет интерпретировать развитие последней как гармоничное, композиционно выстроенное. В периоды резкой смены социальной жизни, музыка, как отражающее явление, “отзеркаливает” это в себе и вводит в жизнь кризисные позиции. Асафьев перечисляет факторы, обуславливающие изменение музыки, показывает, что на ее развитие влияют кризисы общественного сознания, появление новых слоев и классов, движение и смена идей, чувств и переживаний, новые формы общения, формирование новой реальности и тематики, изменение языка и речи, развитие инструментальной техники, взаимодействие искусств и другие факторы.

Таким образом, музыкальные интонации становятся смыслообразующей константой, выступающей как текст, наделенный глубоким смыслом и содержащий глубинный ценностный комплекс определенного социума. Другими словами, она (музыка) всегда обладает культурной отмеченностью, “знаком” той или иной конкретной культуры и  содержит в себе самую разнообразную информацию о ней.

Музыка в его понимании есть не просто часть общей культуры. но качественная категория, которая позволяет проанализировать любое культурное явление с точки зрения интонирования, созвучности окружающему. В силу этого, интонация есть фундаментальное выражение культуры, а проблема текста в музыке это всегда проблема взаимоотношения. Музыка синтезирует в себе ценности “гуманитарной” культуры определенного исторического периода; культура, в свою очередь, есть источник музыкального смысла. Кроме того, музыкальная интонация — это коммуникация композитора со слушателем, музыки с социумом. В случае создания верной коммуникации при совпадении остальных составляющих музыка вписывается в окружающую среду и создает новое звучащее пространство.

Таким образом, в данном случае еще раз подтверждается закон адекватности структуры музыкального произведения, созданного композитором, интонациям, которыми владеет и поэтому понимает и принимает слушатель и в более широком смысле — народ. Если композитор нарушает закон соответствия, то существует опасность непонимания музыкального произведения, конфликт художника со слушателем. Композиторы и исполнители должны внимательно следить за “жизнью” музыкальных интонаций, стараться не пропустить те периоды, когда интонации меняются, то есть старые интонации  “либо ветшают, либо становятся искусственными”, а их место занимают новые. Рождение, трансформация интонаций, в силу этого, это живая, ни на секунду не прекращающаяся работа сознания и слуха, которая превращает звучания (“звукосопряжения музыкальных элементов”) в музыку, и в более широком смысле в музыкальную культуру, основанную на красоте. Именно она — красота всегда была и остается движителем совершенствования. Поэтому надо искать красоту, главным образом для духовного совершенствования и развития способности понимания действительности и скорейшего ее осознания (16).

Сама музыкальная культура — сложный комплекс духовных явлений , базирующийся на красоте, ментальности, особенностях среды. Она — важнейший элемент, составляющий историю, ее действующее лицо, отражающая определенные события  в жизни народа и государства, циклы человеческой жизни. Одновременно, она — это самостоятельная форма духовной практики, развивающаяся по своим законам и располагающая  своими возможностями и средствами влияния на историю, человека, его мысли и действия. Каждая социальная группа в процессе  становления и развития вырабатывает  свою собственную музыкальную культуру.

Таким образом, зная основные социальные страты, можно предположить, какая именно музыка будет преобладать в данном регионе. Учитывая, что тамбовщина в период формирования основ музыкальной культуры состояла из дворян, крестьян, военных, торговцев, ремесленников, которые стратифицировались по более мелким направлениям, резонно предположить, что и музыкальная культура будет отражать эти тенденции.

Предположительно, она представляя сложное образование, разгруппируется на три значительными направлениями. Первое из них — официальная, профессиональная музыкальная культура, курируемая государством и вбирающая в себя представителей аристократии, музыкальной интеллигенции, профессионалов, работающих в этой сфере. Этот пласт культуры развивается достаточно интенсивно, так как для него работает, создает сюжеты, музыку и др. профессиональный авторский слой.

Второй пласт представлен народной традиционной художественной культурой, в которой собственно музыкальное направление выступает как синкретическое образование, сочетающееся в своей основе с трудовой деятельностью, хозяйственными позициями, отдыхом, развлечениями и др. Но тем не менее, представленность собственно музыкальными направлениями (самостоятельными колыбельными, частушками и др.) имеет место.

Третий пласт — “третья культура” — самодеятельно-ремесленная, опирается на два направления, с одной стороны — музыкальное народное творчество, с другой — профессиональная музыкальная культура, на основании которых происходит сплав и создание основ массовой культуры, которые и распространяются впоследствии среди всех слоев населения. Тенденция к объединению всех культур на двух основах — народной и профессиональной прослеживается во все русской культуре, что связано с ее природной основой — стремлением к соборности, коллективности, то есть созданием общенациональной культуры.

Таким образом, музыкальная культура Тамбовщины представляет к началу ХХ века достаточно стабильное, зрелое образование, имеющее ярко выраженное собственное лицо.

При этом внутренние соподчиненности трех пластов музыкальной культуры достаточно неоднородны. Несомненным приоритетом обладает профессиональная музыкальная культура, представленная профессиональными музыкантами, подрастающим поколением аристократии, дворянства, купечества, инженерно-технического корпуса, интеллигенции, которые умели играть на музыкальных инструментах и считали именно эту звучащую среду своим естественным состоянием.

Сконцентрированные в городах ремесленники, естественно тяготеют к профессиональной музыке, где распространение новых жанров, типа “романса городских окраин”, становится естественным. Наиболее любимыми инструментами здесь являются гитары, баяны, реже балалайки. Причем последние (балалайки) начали распространяться и вновь возрождаться как народные инструменты лишь в конце Х1Х века, то есть, вернулись в народную культуру из профессиональной среды. Ремесленно-самодеятельное музыкальное искусство в свою очередь распадается на три направления. Одно из них ориентируется и практически сливается с профессионально-академическим искусством, другое ориентируется и сливается с народным творчеством и, наконец, третья группа, не сливаясь ни с чем, представляет собой собственно самодеятельное творчество или, как его называют чаще всего, “инситное”, “инсайтное”, “ наивное” искусство.  Профессиональное искусство может взаимодействовать как с народным, так и с самодеятельным искусством.

Традиционная музыкальная культура была распространена в деревнях тамбовской губернии и представляла собой сложнейший фольклорный сплав представителей разных местностей. Это было свойственно  нашему краю, так как население его — сплошь мигранты из различных регионов России, имеющие в первоначальном своем составе казаков, мордву, русских беглых крестьян, криминогенные элементы и др. Естественно, что и народное искусство скорее всего конгломерат различных стилей и направлений, до сих пор сохраняющий свои специфические черты.

Исследования фольклора тамбовщины и по настоящее время позволяют анализировать образцы не как собственно тамбовский фольклор, а как тяготеющий к той или иной местности. Народное творчество имеет кроме того, помимо собственно художественного, социолого-культурологический смысл, и, вероятнее всего, именно он приоритетен. В данном случае речь идет о большей значимости процесса, нежели результата. Не собственно художественная ценность народного творчества имеет значение,  но распространение творческого процесса и включенность в него значительных слоев населения более значимыми при анализе этого направления.

При этом, в большинстве тамбовских сел находились дворянские усадьбы, в которых концентрировались музыкальные ценности, исполнение, обучение, сочинение музыкальных произведений, то есть, существовала профессиональная музыкальная культура. Выступая как культурные лидеры, дворяне привлекали к своей музыкальной деятельности окрестных крестьян, трансформируя профессиональную музыку в приоритетный престижный компонент, который становился таковым и в глазах остальных слоев народа. Поэтому на данном фоне, народная музыка рассматривалась самими создателями и носителями (крестьянами) как второстепенная модель, форма, которая может быть использована только в повседневном обиходе в своем узком кругу. Таким образом, при ее широком распространении, она — народная музыкальная культура — не имеет престижного наполнения, и, следовательно, своих профессионалов, которые бы ее закрепляли, распространяли, развивали.

К концу Х1Х века, Тамбовщина превращается в губернию с чрезвычайно развитой музыкальной профессиональной культурой, собственным оперным театром, значительным числом профессиональных оркестров и хоров, музыкальным учебным заведением, что в целом выгодно отличает ее от окружающих губерний и дает право называться “музыкальной шкатулкой России”.

В силу этого, экстраполяция музыкальной культуры на культуру населения тамбовщины позволяет говорить об особом ментальном строе тамбовчан, характеризующимся высокой степенью творчества, проявлением готовности к нему практически во всех областях. Одновременно с этим, культура тамбовщины крайне противоречива и амбивалента в своем проявлении. В ней, как пожалуй, ни в какой другой модели культуры, присутствуют высокие ценности и примитивные, подчас чрезвычайно вульгаризированные образцы. Общее направление культуры характеризуется тем, что демонстрация высоких уровней не приветствуется, подчас специально затушевывается и общение ведется на средних и низких уровнях, ясных и понятных всем.

К музыкальной культуре плотно примыкает и является ее продолжением говор. Собственно, именно он выражает и отражает ментальный склад. В нем заложены жесткие акценты, особые лингвистические обороты, специфическое звучание, частое искажение или замена слов на иные (тамбовские вместо молния — молонья с акцентом на последний слог, открытое “г”,  двойное акцентирование и др). Особенностью тамбовского говора, помимо этого, является юмористическая окраска, смешливый не подтекст, а интонирование, которые и ставят собеседника в двойственное положение.

Таким образом, сущность музыкальной культуры Тамбовщины заключается в наличии трех выраженных направлений, каждое из которых обладает автономностью собственной функциональной выраженностью, объемом, распространением в свойственных им слоям населения. Наличие академическо-профессиональной, народной и самодеятельно-ремесленных слоев музыкальной культуры позволяет говорить о достаточной зрелости и динамичности этой части культуры. Музыкальная культура тамбовщины имеет социальные институты, поддерживающие каждое ее направление, профессионалов, могущих обеспечить ее развитие, распространение и закрепление на хорошем уровне, что позволяет ее исследовать,  распространять и рассматривать как ценность, преемственно передаваемую из поколения в поколение.

При этом она подвергается значительным изменениям и представляет собой процессы, перетекающие один в другой, смешиваясь из профессиональной, в народную, самодеятельную и наоборот и дающую новые образцы или их варианты в новых социальных условиях.

Музыкальная культура Тамбовщины представлена мощным профессиональным слоем, число которого неуклонно возрастает и приоритетность музыкального образования в области не уменьшается. При этом значительное число людей стремится к тому, чтобы дать детям музыкальное образование. Сейчас дети (до 55%) имеют законченное музыкальное образование в объеме музыкальной школы, или училась в ней, то есть знакомы с азами музыкальной культуры не на уровне пассивного восприятия, а исполнителя, часто концертирующего. Подобная тенденция распространена по всей территории тамбовской области, что позволяет характеризовать уровень музыкальной культуры, как достаточно высокий, на котором могут развиваться зрелые прекрасные ее образцы.

Это позволяет определить музыкальную культуру как средоточие элитных, народных, эстрадных, самодеятельных музыкальных произведений, сказывающихся на звучании говора населения и образующих единое звуковое пространство. Народный элемент в них, наряду с особенностями говора, придает ей особый национальный колорит.

В свою очередь, региональная модель музыкальной культуры представляет собой соотношение вышеупомянутых аспектов (элитных, народных, эстрадных, самодеятельных и иных), соединенных в разных объемах, что и позволяет отнести музыкальную культуру в целом к тому или иному типу (классическому, народному и др.). В силу этого Тамбовская музыкальная культура тяготеет к классическому типу с выраженным эстрадным аспектом, который ярко просматривается сейчас во всей мировой музыкальной культуре и является детищем постиндустриального периода развития. Наличие мощных ретрансляторов музыкальной культуры позволяет насытить ее всевозможными образцами и сделать максимально разноаспектной, но тем не менее, тяготение к “живой” музыке просматривается сейчас все более основательно. 

Литература

1. Асафьев Б. Избранные труды о русской музыке. М.,1952.

2. Борзов А. Молодежная музыка. Л., 1989.

3. Водзинский В. Душа и музыка. М., 1993

4.Гегель. Лекции по эстетике. Т.3, М., 1971

5. Кирсанов Р. Утренняя и вечерняя музыка. М., 1978.

6. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. М., 1964.

7. Лукина Ю. Классика и эстрада. М., 1998

8. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.,1968.

9.Хоруженко К. Энциклопедический культурологический словарь. – М., 1997.

10. Хоруженко К. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов-на-Дону, 1997

11.Эстетика. Словарь. М., 1989

Автор(ы) статьи: ДЕНИСЕНКО А. В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культура, ценности, человечность

Аннотация:

Понимание культуры должно исходить из понимания ценностей. В статье предпринята попытка анализа аксилогического пространства культуры.

Текст статьи:

ГЕНЗИС ПОНИМАНИЯ КУЛЬТУРНОЙ СФЕРЫ

С течением времени понимание культурной сферы и самого термина «культура» изменялось. И сегодня мы вкладываем  в это слово иное значение, нежели, к примеру, во времена античности. «В ХХ веке понятие «культура» стало предельно многозначным, утратив всякую содержательную определенность. Недаром по разным подсчетам на сегодняшний день одних определений культуры от 250 до 400 с лишним» [1. 68 с.]. Что есть культура сама по себе? Что заставляет человека совершать действия, которые позже и воспринимаются как культура? Чьей рукой были засеяны сады культур человечества? И в чём же, наконец, суть тонкой оболочки второй природы, что подобно кожуре яблока скрывает динамическую мякоть народов от пытливого взгляда исследователя?

Точкой отсчёта исторического пути становления категории культуры часто считаются слова Цицерноа «Cultura animi philosophia est» — «Философия — это возделывание души». Именно Цицерон впервые употребил слово Cultura в переносном значении, как метафору. Приложив  «сельскохозяйственное значение» слова culturа к человеческой душе, он сформулировал понятие которое, видоизменяясь и наполняясь новым содержанием, дошло до наших дней. «Как плодоносное поле без возделывания не дает урожая, так и душа. Возделывание души (culturа animi) — философия: она выпалывает в душе пороки, приготовляет душу к принятию посева и вверяет ей только те семена, которые, вызрев, приносят обильный урожай» [15. 252 с.]. Академик Степанов утверждает, что с именем Цицерона связывается «формирование концепта культура в римской духовной жизни» [8. 14 с.].

На сегодняшний день общественным сознанием «культура»  воспринимается как воспитание и образование. В контексте воспитания и образования «культура»  воспринимается как нечто дополняющее, а иногда и исправляющее человеческую природу и даже противостоящее ей. Образование и воспитание составляют содержание культуры всех народов, сохраняющих культурную преемственность и традиции как форму коллективного опыта.  Однако в этом случае контекст понятия «культуры» искажается. Не принимается во внимание сакральная составляющая понятия «культура» -  поклонение, почитание, культ. «В древности человек постоянно находился в окружении богов: он встречался с ними в поле и в роще, в зелени деревьев, в тенистых гротах и речных заводях, но боги жили и в городе, и в доме человека, они оберегали городские законы и безопасность граждан. Не случайно известный эллинист Макс Поленц вообще отождествляет благочестие с полисным патриотизмом» [3. 20 с.].  В полисе культура была одновременно «возделыванием», «культом» и «воспитанием».

Ю. С. Степанов, в своей книге «Словарь русской культуры» отмечает: «Поскольку предметом заботы человека было не только само место, земля, но и божество, которое его охраняло, то развилось особое значение «почитать», «ублажать бога», откуда cultus «попечение, забота о божестве» — «культ». Но «и бог заботится о людях, проживающих в данном месте, — отсюда то же значение, но с субъектом «бог»: «покровительствовать, хранить (человека) (ср. русское Да хранит тебя Бог!), и второе значение латинского слова сultus «культ» — «попечение о человеке»» [5. 15 с.].

Степановым подчеркивается, что вместе перечисленные значения составляют  древнейший комплекс латинского слова cultura. Его концепт включает в себя три грани единого смысла: «обустройство того места, где живешь; прежде всего обработка земли, уход за ней; почитание богов — хранителей этого места; сбережение богами людей, которые в таком месте живут и которые так хорошо поступают» [5. 15 с.].

Процесс подготовки гражданина в античном полисе состоял в формировании зрелого мужа из несмышлёного ребёнка, что и обозначали греки при помощи понятия  «пайдейя» (pais — ребенок). Однако ценности греческой «пайдейи» выходят за пределы педагогической сферы и формируются как нормы и образцы в контексте культуры. Французский исследователь А.-И. Марру, в своей работе «История воспитания в Античности» пишет «Пαιδεία, становится обозначением культуры, понимаемой в том результативном значении, которое это слово приобрело у нас сегодня… Образование, παιδεία — это уже не занятие ребенка παις, с известной торопливостью снаряжающее его для взрослой жизни; благодаря примечательной импликации αύξησις (возрастание), это слово стало означать в греческом языке эллинистического периода результат воспитания, продолженного за пределы школьного возраста в течение всей остальной жизни, чтобы более полно воплотить идеал человека» [14. 142 с.]. Так как «для эллинистического человека единственная цель человеческого существования — это достичь наиболее богатой и совершенной формы развития своей личности» [14. 141 с.], то такой человек неизбежно обращает свой взор внутрь себя, и совершенствует свою личность не только в контексте социума. «Обрати свой взор внутрь себя и смотри; если ты еще не видишь в себе красоты, поступай, как скульптор, придающий красоту статуе: он убирает лишнее, обтачивает, полирует, шлифует до тех пор, пока лицо статуи не станет прекрасным; подобно ему, избавляйся от ненужного, выпрямляй искривления, возвращай блеск тому, что помутнело, и не уставай лепить свою собственную статую до тех пор, пока не засияет божественный блеск добродетели» [17. 12 с.].

Ныне являясь неотъемлемой частью любой религии, духовное совершенствование в древней Греции было частью культуры. Таким образом, греческая идея воспитания (пайдейи), в сравнении с современными понятиями воспитания, предстает как гораздо более всеобъемлющая.

«С позиций современного научного понимания культура нередко определяется как совокупность элементов природы, переработанных людьми в своих интересах (понимая при этом в числе элементов природы и самого человека, в частности его мозг и способность к сознанию). Иначе говоря, природа — это все, что еще не культура, а культура — это все, что уже не природа» [10. 124 с.]. Но имеет ли смысл неприродное бытие человека и человечества именовать культурой ?

В заключении к своей статье «Игнатий Лойола и Дон Кихот» Пётр Бицилли ясно формулирует культурологический аспект данной проблемы: «Ни древности, ни средневековью не было известно понятие культуры в смысле деятельности, посвященной обработке и переработке природы. Последними словами античной премудрости и основой жизненного поведения было знание природы и жизни «сообразно природе» [7. 224 с.]. Бицилли считает, что средневековье унаследовало от античного мира понятие естественного закона и естественного права. Для формирования европейского концепта культуры была необходима идея самозаконности человека, но такая идея была недоступна средневековому мировоззрению. Философ заключает, если действительно верно то, «что идея культуры органически связана с христианством, то все же надо сказать, что идею культуры христианское человечество выработало в процессе своего духовного развития лишь к началу «Нового времени» [14. 227 с.]. По мнению Бицилли  не только античное, но и средневековое мировоззрение было еще не готово к восприятию «культуры» как особой формы человеческой активности, противопоставленной природе.

Русский автор пишет, что  средневековье противопоставляло природе не культуру, но Бога – сверхприродный, надприродный мир.  И к этому надприродному, Божественному миру человек средневековья приобщается не посредством самозаконной творческой деятельности, но путем созерцания и откровения. «Искупление, в смысле освобождения из-под стихийной власти слепого природного закона, мыслилось возможным в средневековье только посредством ухода от «мира», бегства от природы, смерти, а никак не на путях творческого преодоления природы, утверждения своей самозаконности и подчинения природы этой последней» [14. 227 с.].

Резюмируя мысль П. Бицилли, можно сказать, что статус понятия метафора Цицерона могла впервые обрести только в Новое время. На рубеже ХVII-ХVIII веков «культура» утрачивает свой первоначальный смысл, «происходит универсализация термина: слово культура, относящееся к частным процессам, все чаще используется при характеристике процессов развития и совершенствования вообще» [16. 35 с.], и «такие термины, как культура ума (или души), начинают восприниматься прямо и непосредственно, а не в переносном смысле» [16. 35 с.].  Только к концу XVIII века термин «культура» приобретает терминологическую законченность и строгость, а на рубеже ХVIII-ХIХ веков термин становится предметом теоретико-философской рефлексии, в ходе которой формируются новые акценты, изменяется содержание и объём термина «культура».

АКСИОЛОГОЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВА КУЛЬТУРЫ

За любыми понятиями, терминами и теориями всегда стоят конкретные люди — субъекты, находящийся в состоянии рефлексии над объектами окружающего мира. Но, чтобы понять (а не объяснить) культуру «мало простого понимания субъекта. Понимание культуры должно исходить из понимания ценностей. «Лишь по разрешении проблемы ценностей можно подойти к проблеме субъекта, так или иначе относящегося к ценностям» [5]. Именно система ценностей направляет поведение человека. На базе определённых ценностей у человека возникают соответствующие потребности, потребности рождают мотивацию, мотивация подталкивает человека к действиям, а действия и  их результат являют собой культуру. «Если главным мотивом выступает практический интерес, то мы имеем дело со сферой конечного, с миром утилитарно-практического бытия людей. Напротив, если материальная и ментальная деятельность подчинена стремлению к вечным ценностям – к истине, гармонии, добру, красоте и др., то она выводит нас к универсальной по своим придельным основаниям сфере человеческого существования  — к миру культуры». [4. 3 с.]. С точки зрения прагматично мыслящего человека, руководствующегося утилитарными ценностями и мотивами, культура представляется принципиально избыточной, и необходимость её всегда сомнительна. Однако, в конечном счёте именно культура обеспечивает социальный и духовный прогресс человечества.

Любое различие в отношении к чему-либо, и в частности к культуре, коренится в различии ценностей. Та, или иная оценка представляет собой точку в аксиологическом пространстве феномена, в которой находиться сознание оценивающего субъекта, и координаты этой точке задают ценности.

В.П. Большаков в своей работе «Культура как форма человечности» изучая базовые жизненные потребности и ценности человека, выделяет три уровня культуры.

Низший уровень культуры. Доминирующей потребностью на этом уровне  является витальная, потребность в собственной жизни, стремление жить и выжить. Для такого человека все элементы действительности и культуры существуют в отношении к витальным потребностям, как обеспечивающие их удовлетворение. Такой человек «будет ограниченно честным, порядочным, справедливым, но лишь постольку, поскольку это полезно для него» [12. 46 с.]. В ходе этого неизбежно формируется эгоцентрическое сознание. «У “виталистов” обычно обостренный интерес к власти, к ее наличию и использованию для себя … Главное же, что для человека этого уровня культуры характерно отношение к другим людям, в том числе и к находящимся на более высоких уровнях культуры, как к объектам корысти, выгоды. Этот уровень, именно низший, он непосредственно граничит с бескультурьем, с отсутствием культуры. Люди этого уровня осваивают лишь минимум культуры»[12. 10 с.]. Требуемые обществом внешние проявления культурности им присущи лишь до того предела, до которого эти проявления не мешают хорошо жить, удовлетворяя витальные потребности. Так как базовая потребность укоренена очень прочно, попытки нравственного или эстетического воспитания людей такого уровня людей почти бессмысленны. «Для того, чтобы у них проявилось осознание своего культурного несовершенства, чтобы им был доступен более высокий уровень культуры, необходимо изменить базовую потребность» [12. 10 с.]. Этот уровень хоть и ограничен, но первичен и необходим. В любую эпоху, в любом возрасте человек может оставаться на этом уровне культуры.

Второй, более высокий уровень — уровень специализированной культуры. В его основе лежит доминирование интереса к самой жизни, к какой-то из ее сторон, потребность в самореализации. Когда человек выходит на этот уровень культуры, он проявляется через реализацию своих потребностей и возможностей при увлечении каким-то делом (мастерством, профессией или хобби), удовлетворяя потребность жить жизнью своих способностей. «Для людей такого уровня культуры другой человек интересен и ценен как объект профессиональной устремленности или только в связи с ней» [12. 10 с.]. Как отметил И.Кант: «Ученые думают, что все существуют ради них. Дворяне думают так же» [13. 202 с.]. Человек, находящийся на уровне специализированной культуры «старается быть предельно честным перед собой и перед другими, бескомпромиссно справедливым. Милосердие его зачастую принимает широкие масштабы, и оно порой настолько активно, что тому, в отношении кого совершается акт милосердия, становится тошно» [12. 47 с.], ведь «…для него нравственность, идеал нравственной жизни, нравственный долг выше всякого конкретного человека…Абсолютизируются нормы, заповеди, требования, принципы морали. И появляется непреодолимое искушение навязать другим людям определенный тип нравственности, которая считается всечеловечной, а на деле характерна лишь для поколения, слоя, группы» [12. 48 с.]. Нравственная оформленность на этом уровне очевидна, но «Абсолютизируемое добро, как ни парадоксально, может, время от времени оборачиваться злом: духовным насилием, самонасилием, нечуткостью, внутренней изломанностью» [12. 48 с.].

Уровень полноценной культуры характеризуется тем, что безусловной и высшей ценностью для человека является не истина, добро и красота, а другой человек. На этом уровне утверждение другого в качестве доминирующей ценности происходит естественно, а не за счёт жертвенной самоотдачи. Для человека находящегося на уровне полноценной культуры «важно не убеждение, что надо творить добро, а желание его творить и умение делать это не вообще, а в отношении к конкретному другому человеку» [12. 48 с.], при этом у него совершенно отсутствуют ригоризм и проповедничество. Учитывая своеобразие реальных ситуаций, он осторожен и избирателен в отношении к нарушениям норм и нравственных принципов другими людьми. Оставаясь обычным человеком, который не избегает греха и безнравственности, ведь «Чистая совесть есть изобретение дьявола» [11. 309 ], он всегда помнит о своем нравственном несовершенстве, о том, что право судить в сфере нравственности сомнительно. «Главными оказываются деликатность, такт, не позволяющие напрасно оскорбить другого своим нравственным якобы превосходством» [12. 49 с.]. Причём милосердие и забота такого человека чаще всего просто незаметны. В «Культуре и этике» Швейцер писал: «Я должен прощать тихо и незаметно. Я вообще не прощаю, я вообще не довожу до этого» [11. 306 ]. Однако деликатность и такт не предполагают бездеятельности. Люди высшего уровня культуры борются со злом с помощью суда над собой, а не над другими, и воздействует на других прежде всего этим. Они ищут мира с врагами внешними, и ведёт непримиримую войну с врагами внутри себя. Но «Не исключено и осуждение зла, при противодействии ему, когда человек оказывается в нравственной оппозиции к явной античеловечности намерений и действий других людей (фашизм, расизм, антисемитизм и т. д.)» [12. 49 с.]. На этом уровне культура полноценна именно потому, что истина, добро, красота все это в данном случае только разные выражения одного – человечности человека.

Безусловно, в жизни все гораздо сложнее, и есть, видимо, промежуточные уровни между первым и вторым, вторым и третьим. Но данная градация культуры примечательна прежде всего тем, что она перекликается с более древним знанием, описанным в одном из священных текстов индуизма Бхагавад-Гите. Только в Бхагавад-Гите подобная градация распространяется на всю материальную природу. Согласно Ведам в нашем мире всё управляется энергиями, которые исходят от Бога (Ади Пуруша, Пара Брахман). Вся вселенная управляется тремя энергиями: внутренняя энергия Бога, пограничная энергия, внешняя энергия. Внешняя энергия Бога – иллюзорная энергия, майя. Майя представлена в нашем мире тремя энергиями: энергия созидания – Раджас (переводится на русский как страсть), энергия поддержания – сатва (благость), энергия разрушения – тамос (невежество). «Материальная природа состоит из трёх гунн – благости, страсти и невежества. Когда вечное живое существо входит в соприкосновение с материальной природой, эти гунны обуславливают его» [2. 625 с.]. Согласно Ведам живое существо попадает в материальный мир, когда у него возникает желание почувствовать себя отдельным от Бога, поцарствовать, насладиться, испытать счастье отдельно от Бога. Гуны материальной природы это силы, которые дают возможность выполнить желания живого существа, и в тоже время связывают его, и удерживают в материальном мире.

Если сравнивать уровни культуры Большакова и ведическое знание о гуннах, то низшему уровню культуры будет соответствовать гуна невежества (тамос), уровню специализированной культуры – гуна страсти (раджас), уровню полноценной культуры – гуна благости (сатва).

Люди отличаются между собой вкусами к счастью. В зависимости от того, под влиянием какой гуны находиться человек, у него развивается определённый вкус к счастью, и вся его деятельность направляется на достижение счастья, соответствующего этому вкусу. Таким образом, вкус к счастью является смыслообразующим для человека. Вкусом к счастью в невежестве является безудержное наслаждение своего тела, своих органов чувств (чрезмерный сон, чревоугодие, секс, алкоголь, наркотики). Вкус к счастью в страсти – это неограниченное вожделение счастья для себя, деятельность нацеленная на удовлетворение своего эго (различные виды привязанностей, сепаратизм, алчность, тяжёлая работа ради престижа и денег… ). Вкус к счастью в благости – это деятельность для других (ответственность, забота, терпение…). «Гуна благости обуславливает живое существо ощущением счастья, гуна страсти – корыстной деятельностью, а гуна невежества, покрывая знание живого существа, связывает его путами безумия» [2. 628 с.].

Таким образом, в рамках индуистского дискурса, аксиологическое пространство культуры можно условно разделить на три интервала: низшая культура – тамос, специализированная культура – раджас, полноценная культура – сатва. Каждый интервал транслирует определённый «вкус к счастью» и ценности.  »Мир, в котором мы живем, движим не только бессознательными силами, но также, — и в более решающей степени, — человеческими ценностями… и что борьба за спасение планеты становится, в конечном итоге, борьбой за ценности более высокого порядка» [18. 74 с.]. Когда мы говорим о том, что культура сегодня нередко определяется как совокупность элементов природы, переработанных людьми в своих интересах, стоит задать вопрос – а в каком интервале находятся интересы человека? Какие ценности он транслирует?

В своей лекции «Критический идеализм как философия культуры» Эрнст Кассирер говорил «Главная задача всех форм культуры состоит в том, чтобы создавать всеобщий мир мыслей и чувствования, мир человечности…» [8. 141с.]. Сходное мнение в статье «Принципы развития современного понимания культуры» высказал и В. П. Большаков: «Культурная оформленность,  таким образом, определенно  содержательна. Если человечности как содержания нет, то нет и культуры, но возможна форма, подобная культурной (с другим содержанием), имитация культуры, то, что называют псевдокультурой. В форме же культуры должна быть выражена какая-то из граней очеловеченности, облагороженности бытия» [1. 73 с.], ведь «культурное и человеческое  — одного онтологического корня» [4. 4 с.]. Человеческие творения первоначально возникают в мысли, в духе, и лишь затем объективируются в знаки и предметы. «Мир культуры очевидно создан людьми, почему принципы его развития возможно открыть в видоизменениях самого человеческого сознания» [6. 118 с.]. Поставив во главу угла эгоизм  — действия во имя своих собственных инеттересов, а не во имя инересов ближних, человек всё больше напоминает людоеда, который ест ножом и вилкой. Но прогресс ли это культуры? Согласившись определять культуру в качестве «прогресса человека и человечества во всех областях и направлениях», Швейцер видимо, справедливо ввел ограничительное условие: к культуре относится не любой прогресс, а лишь тот, что служит «духовному совершенствованию индивида как прогресса прогрессов» [11. 103 с.].

Меняются времена, сменяют друг друга культуры, изменяется и человек. Подобно зеркалу, культура отражает нас теперешних в пространстве и времени – со всеми нашими страхами и желаниями, ценностями и приоритетами. Но есть то, над чем время не властно – честность, доброта, забота, ответственность, любовь ко всему сущему. И когда мы говорим, что понятие «культура» изначально имело религиозно-нравственный смысл, не стоит забывать, что  именно эти вечные ценности составляют стержень любой религии и являются целью любого нравственно совершенствующегося человека. «Культура есть не что иное, как реализация идеально-ценностных целей, как «переселение» ценностей из мира дольнего в мир сущий, не что иное, как осуществление идеала» [3. 23 с.]. Не любя свой дом, не любя окружающих людей, не испытываю благоговения перед жизнью невозможно любить Бога, и уж тем более, не возможно быть по-настоящему культурным. 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 

1.  Аксиология культуры / [Выжлецов Г.П.] — СПб., Изд-во СПбГУ, 1996, 320 с.

2.  Бхагавад-Гита как она есть / [Бхактиведанта Свами Прабхупада] — М., The Bhaktivedanta Book Trust, 2007, 816 с.

3.  Внешние и внутренние факторы развития культуры / [Чавчавадзе Н.З.] —  Тбилиси, Культура и общественное развитие, 1979. 223 с.

4.  Вселенная культуры: стратегемы и ценности / [Лазарев Ф.В., Брюс А. Литтл] — Симферополь, СОНАТА, 2005. 192 с.

5.  Генрих Риккерт Ценность и действительность [ Електронний ресурс] — Режим доступа:    http://kulturoznanie.ru/?work=cennost_i_deistvitelnost

8. Культурология. XX век: Антология / [С.Я. Левит] — М., Юрист, 1995. 703 с.

9. Константы. Словарь русской культуры / [Степанов Ю.С.] — М., Языки русской культуры, 1997. 824 с.

10. Культурология для культурологов  / [Флиер А.Я.] — М., Академический проект, 2000.- 207 с.

11. Культура и этика / [Швейцер А.] — М., «Прогресс», 1973. 344 с.

12. Культура как форма человечности  / [Большаков В. П.] — Великий Новгород, НовГУ имени Ярослава Мудрого, 2000. 92 с.

13. Кант И. Соч. В 6 т. / [Под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана]  — М., Мысль, 1964. Т.2.  511.

14. Марру А.-И. История воспитания в античности (Греция)/ [Пер. с фр. А. И. Любжина, М. А. Сокольской, А. В. Пахомовой ] —  М., «Греко-латинский кабинет» Ю. А. Шичалина, 1998. 384 с.

15. М.Т.Цицерон Избранные сочинения. Тускуланские беседы / [пер. М.Гаспарова] — М., 1975. 456 с.

16. Открытие идеи культуры. Опыт русской культурологии середины XIX — начала  ХХ веков / [Асоян Ю., Малафеев А.] —  М. 2000. 344 с.

17. Плотин. Эннеады.  1 т. (Серия «Plotiniana») / [Пер. Т. Г. Сидаша под ред. О. Л. Абышко] — СПб., Издательство Олега Абышко, 2004. 378 с.

18. Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том I: Теория культуры / [отв. ред. Д. Л. Спивак] — СПб., Алетейя, 2008.  432 с.

Автор(ы) статьи: ДЕМИН И.О.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

Архитектура, архитектурная культура, метрологический анализ, динамика архитектуры.

Аннотация:

Метрологическое изучение исследование динамики архитектуры, выявления факторов, которые влияют на ее историческое развитие. Рассмотрение показателей, которые можно метрологически измерить. (не более 800 символов).

Текст статьи:

Архитектура — художественно осмысленное и символическое выражение пространственной культуры, этноса, государства, эпохи. Архитектурная культура является материальным преобразованием среды человеческого обитания.

На основании изучения истории архитектуры, можно сделать вывод что динамическая компонента в архитектуре рассматривается исключительно в длительном временном интервале, иначе архитектуру следует рассматривать как статическую компоненту культуры.

Проанализируем динамику культуры на примере исторического развития архитектуры с использованием метрологических методов и инструментов.

Прежде всего, выявим факторы, влияющие на развитие архитектуры.

Таблица 1. Классификация факторов, влияющих  на развитие архитектуры.

Социально-исторические	Природно-географические	Строительно-технические
1.Функциональность 2. Историко-культурное событие 3.  Религия 4.  Государство 5. Мода 6.Экономика	1. Климат 2. Географическое местоположение 3. Геологические особенности территории	1. Строительный материал 2. Орудие строительства 3. Научное знание

В таблице 1 факторы условно разделены на три группы: социально-историческая, природно-географическая и строительно-техническая. Поясним каждый из них. В социально-историческую группу входят следующие факторы: функциональность, историко-культурное событие, религия, государство, мода, экономика.

Функциональность имеет немалое значение в архитектурной культуре, сооружения могут предназначаться для разных целей, например административная, военная, религиозная, развлекательная, жилищная и, таким образом, для каждой цели выявляется своя архитектурная особенность. Архитектурное сооружение может иметь несколько функций, для примера   в древние времена в земледельческих общинах храм мог служить как религиозным, так  целям  для распределения ресурсов.

Вторым фактором из данной группы является историко-культурное событие. Исторические личности, развитие культурной среды, взаимодействие разных культур в ходе исторических процессов, исторические процессы и события могут сильно повлиять на архитектурную культуру. Распространение буддизма в I веке н.э. в Китае существенно привнесло свою лепту в китайскую архитектуру. Появились новые типы культовых сооружений, это прежде всего пагоды, представляющие собой башни из кирпича или камня, имеющие несколько ярусов с выступающими крышами, а кроме того, пещерные храмы, подобные индийским. Развивается скульптурный орнамент, появляются извилистые линии, зубчатые контуры и изображения живой природы [1]. Еще один яркий исторический пример, великие завоевания Александра Македонского, которые охарактеризовались началом процесса эллинизма на всей завоеванной территории во всех культурных аспектах, в том числе  архитектуры и градостроительства. Процесс эллинизма способствовал экспансии греческой архитектурной культуры на территории Ближнего Востока (в особенности Египет, Сирия, Малая Азия). Одной из базовых особенностей непосредственно архитектуры было изменение классическим греческим канонам. Здания и памятники стали теперь выполнять не столько свою первоначальную функцию, сколько становились символами богатства, господства и могущества эллинистических правителей и аристократов. Повсеместное строительство дало огромный стимул к развитию новых типов архитектуры. Нарастала отвлеченность декоративной скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий [2].

Следующий фактор в группе — это религия. Данный фактор во все времена являлся особенно актуальным и тесно связан с развитием религиозных культов, канонов и идеологии. Стоит отметить, что религиозные здания старались делать наиболее внушительными и красивыми, вызывающими трепет и восхищение. Архитектура этих сооружений должна олицетворять веру и саму сущность религии. Присутствовали специальные каноны и правила  при строительстве, что существенно влияло на архитектурную культуру.

Пятый фактор из этой группы можно охарактеризовать как модные тенденции. Модой в архитектуре в самом широком смысле слова определяется существующие в определенный период и общепризнанное на данном этапе отношение к внешним формам архитектурной культуры. В моде отражались политические и эстетические тенденции своего времени.

Последний фактор из этой группы, это фактор экономики. Богатство, экономические связи разных культур, торговые пути народа или степень развития государства имеет свое влияние на архитектурную культуру. В свое время торговля – это был эффективный культурный и информационный обмен, экономическое благосостояние могло способствовать ускорению или замедлению динамики культуры. При богатстве общество могло себе позволить строить более дорогостоящие и материалозатратные архитектурные сооружения. Олицетворение богатства как отдельной личности, так и власти и религии можно выразить и посредством архитектурного замысла.

Вторая группа факторов – это природно-географическая. В нее включены следующие факторы: климат, географическое местоположение, геологическое местоположение.

Температура, осадки, влажность воздуха, атмосферное давление, солнечная радиация – совокупность этих условий можно охарактеризовать как климат. Это может влиять на фасад здания, форму крыши, оконных проемов, форму всего сооружения, конструкции кровли, стен.

Следующий фактор – географическое местоположение. Это подразумевает рельеф местности, на которой расположена архитектурная конструкция, удаленность от морей, рек, лесов и озер, местоположение относительно строительных материалов, животный и растительный мир. Наличие определенных типов строительных материалов зависело от географического фактора и  имело определенную роль в появлении тенденций развития архитектуры древнего мира, поэтому географический     фактор был особенно важен в раннем историческом периоде. Также в целом  природный ландшафт мог повлиять на мировоззрение в архитектурной культуре.  К концу III тыс. до н.э., в период начала объединения городов-государств Месопотамии в единое царство, наряду с городскими храмами на платформе, появился новый тип храма зиккурат (что означает «дом горы»), ставшим характерным культовым сооружением Древнего Двуречья. Зиккураты возвышались посреди архитектурных комплексов культовых сооружений и символизировали собой гору [3].

Третьим фактором является геологическая особенность территории. Почва, подземные воды, глубина промерзания почвы способствует некоторым коррективам в архитектурной конструкции, в особенности конструкции фундамента как архитектурного элемента.

Последняя группа факторов – строительно-техническая группа, которая включает в себя следующие факторы: строительный материал, орудие строительства и научное знание.

Фактор строительного материала безусловно влияет на развитие архитектуры. Наличие видов материала, форм строительного материала (блоки, кирпичи, доски)  привносит также свою лепту в развитие архитектуры.

Следующий фактор – орудие строительства, определяется типом, материалом и прочностью орудия и инструментов. Инструменты  помогают реализовывать архитектурные замыслы, поэтому этот фактор также имеет значение.

Третий фактор – научные познания. С развитием человечества, развивается научные знания, научные знания, в свою очередь,  развивают архитектурную культуру. С помощью науки могут открыть новые методы строительства, методы обработки строительного материала. Изучение геометрии и математики, природы способствовало развитию укреплению и упрочнению архитектурных конструкций.

Представленная классификация факторов, которая поможет метрологически проанализировать динамику культуры. Для каждого фактора представим показатели, которые можно метрологически измеренить.

В Таблице 2 приведена таблица показателей метрологического анализа динамики архитектуры и строительства. 

Таблица 2 Показатели метрологического анализа динамики архитектуры

Фактор	Содержание	Показатели
1.Функциональность	Административное, производственное, жилое, религиозное, военное сооружения, социальные потребности, планировка относительно соседних сооружений;	Размеры, высота, этажность, площадь полезной поверхности;
2.Материал	Вид материала (глина, песок, дерево), форма материала (кирпичи, блоки, доски);	плотность, прочность, размеры, %-ое соотношение материалов;
3.Орудие строительства	Типы орудия, материал и форма инструмента	Прочность, размеры, производительность, надежность
4.Климат	Температура, осадки, солнечная радиация;	Температура, процент влажности, скорость ветра, атмосферное давление, плотность потока солнечного излучения;
5.Географическое местоположение	Рельеф местности; удаленность от морей, гор, лесов, рек, озер; животный и растительный мир; местоположение относительно строительных материалов	Расстояние до строительных материалов, относительная высота, абсолютная высота рельефа, расстояние разлива рек, площадь особенностей рельефа
6.Геологическая особенность территории	Подземные воды, почва, глубина промерзания	%-ый состав почвы, глубина промерзания, плотность и влажность грунта
7. Религия	Религиозно-идеологические каноны	Процент верующих, плотность застройки религиозных сооружений
8.Государство	Политическое устройство, общественный строй, идеология,	Политическая стабильность (качественный показатель), процент сторонников политического режима
9.Экономика	Местоположение относительно торговых и транспортных путей, товарооборот, экономическое развитие	Объем товарооборота, валовый национальный продукт (ВНП), трудовые ресурсы
10.Мода	Стиль и тенденции в эстетике	Периодичность смен моды
11. Историко-культурное событие	Культуры народов; влияние исторических событий, личностей	Историческое влияние (качественный показатель)
12.Научное знание	Научно-технические познания, методы строительства	Долговечность, продолжительность строительства

 

В таблице 2 для каждого фактора представлены показатели, рассмотрим их подробнее.

Фактор функциональность характеризуется размерами сооружения, высотой, этажностью, площадью полезной поверхности.

Показателями фактора материал является плотность, прочность, процентное соотношением материала. Показателями фактора орудия строительства и инструментов могут быть прочность инструмента, материал инструмента, надежности, производительность.

Климат характеризуется следующими параметрами: температура, процент влажности, скорость ветра, атмосферное давление, плотность потока солнечного излучения. К географическому местоположению относится расстояние до строительных материалов, абсолютная высота рельефа, относительная высота рельефа, расстояние разлива рек, площадь особенностей рельефа (лес, горы, озеро).

Фактор геологическая особенность территории можно характеризовать процентным составом почвы, глубиной промерзания, плотностью и влажностью грунта. Проектируемый фундамент рассчитывается с учетом геологических особенностей. Например, в болотистых и часто затопляемых местах строительные конструкции размещались на сваях.

Религию можно охарактеризовать как плотность застройки религиозных сооружений и процент верующего населения. Эти показатели показывают  количество и приоритет в строительстве религиозных храмов.

Например, на территории современной Мьянмы (Бирмы) в древней столице были построены тысячи буддийских пагод в XI-XIII веках.

Фактор государства показывает влияние на архитектуру через политическое устройство общества, общественный строй, идеологию. Важным при определении данного фактора является показатель политическая стабильность (высокая, средняя, низкая), а также процент сторонников данного политического режима.

Экономический фактор можно определить с помощью  объема товарооборота, валового национального продукта (ВНП), трудовыми ресурсами. Например, для постройки великой китайской стены, были доступны бесплатно большие трудовые ресурсы. Обмен строительными материалами способствовал развитию архитектуры.

К показателям моды относится периодичность смен модного веяния. Мода и стиль  является историческим, социальным  и мировоззренческим отражением эпохи. Египетские гробницы были в форме пирамиды, так как пирамида являлась мистическим символом, образцом долговечной и устойчивым сооружением. Пирамида сменила гробницу мастабу, таким образом сменилось мировоззренческое отражение эпохи.

Фактор историко-культурное событие показывает влияние исторических процессов и личностей, взаимное культурное проникновение при тесных связях между народами и государствами. Данный фактор можно охарактеризовать качественным (низкое, среднее, высокое) показателем историческое влияние.

Научное знание определяется показателем долговечностью зданий. Появление новых методов и технологий строительства способствует новому развитию в архитектуре и продолжительностью строительства.

 Литература

1. Шуази О. Мировая архитектура: История. Стили. Направления. –М.:Эксмо, 2010

2. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. Т. 1. М.; «Центрполиграф», 2003. С. 398.

3. Всеобщая история архитектуры. Гл. ред. Баранов Н.В. В 12 томах. Москва, «Стройиздат», 1970.

Автор(ы) статьи: БЕЛЯЕВ Д.А.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

сверхчеловек, комиксы, сверхгерой, массовая культура, постмодернизм.

Аннотация:

В статье рассматривается эволюция массовизированного инварианта идеи сверхчеловека в пространстве постмодернистской культуры на примере ее репрезентации в комиксе «Хранители».

Текст статьи:

Идея сверхчеловека присутствует в культуре XX в. во множественных интерпретационных вариантах [1]. Особое распространение получил концепт «супермен», как концентрированная проекция идеи сверхчеловека в пространстве массовой культуры [2, с. 50-75; 135-145]. Однако с 70-80-х гг. XX столетия в евроатлантической культурной традиции начинает доминировать постмодернистская система ценностей, которая, помимо прочего, принципиально меняет семантику и аксиологию массовизированной идеи сверхчеловека, представленной ранее в образах разнообразных сверхгероических персонажей – Супермен, Бэтмен, Капитан Америка и т.д.

Первым и наиболее характерным примером переформатирования традиционного образа сверхчеловека массовой культуры с постмодернистских позиций стала серия комиксов «Хранители» («Watchmen»), созданная А. Муром и Д. Гиббонсом. «Хранители» были опубликованы в 1986 г., что соотносится с самыми поздними датировками начала эпохи постмодерна, которые принимают за ее точку отсчета 80-е гг. XX века [3].

«Хранители» обладают статусом отдельного, особого культурного феномена, оставившего значительный след в современной массовой культуре. Их публикация изменила восприятие комикса как формата существования «визуальной литературы». Например, именно с появлением «Хранителей» вводится такое понятие как «графический роман», применительно к комиксам, выводящий комиксы на новый уровень классификационного восприятия, как особого литературного жанра. В 2005 г. журнала «Time» включаются  «Хранители» в рейтинг в категорию «сто величайших романов». В том же году другой журнал «Entertainment Weekly» поместил этот комикс на тринадцатую позицию в списке лучших романов за последние 25 лет. Известность «Хранителей» закрепили выпущенная в 2008 г. анимированная версия комикса и одноименная киноэкранизация режиссера З. Снайдера в 2009 году. Эта экранизация была неоднозначно встречена как кинокритиками, так и поклонниками комикса, однако в итоге по всему миру с ней познакомились около 20 миллионов зрителей.

Сложившийся вокруг этого комикса ажиотаж говорит о его уникальности и исключительности в контексте массовой культуры, и значит, его идеи нашли отклик в области современной культуры и оказали на нее влияние. В том числе это касается идей сверхчеловека и супергероя, которые были переосмыслены в «Хранителях» и репрезентированы общественности в ином, нежели прежде, концептуальном виде. Сам автор данного комикса (А. Мур) заявляет, что «Хранители» в первую очередь рассказывают о «власти и идее появления в обществе сверхчеловека» [8].

Итак, остановимся более подробно на культурфилософском анализе образов супергероев, которые представлены в «Хранителях», а также  проанализируем культурно-историческую среду их существования.

Первое, что обращает на себя внимание – это псевдоисторичность художественного пространства «Хранителей». В комиксе фактически моделируется инвариант альтернативной истории, разворачивающейся в историческом времени с начала 40-х гг. XX в. до 1985 года. Основным местом действия в «Хранителях» являются США, где в 40-е гг. появляются «супергерои». Важно отметить, что супергерои, их субъектная деятельность оказываются непосредственно вплетены в фабулу важнейших реальных исторических событий этого периода – окончание Второй мировой войны, убийство Д. Кеннеди, война во Вьетнаме, «холодная война» и т.д. Все это добавляет реалистичности художественному повествованию, заставляет действительно задуматься о возможности исторических альтернатив.

Всех супергероев комикса можно разделить на две количественно и качественно неравные группы. В первую входят Ночной Филин, Комедиант, Шелковый Призрак, Роршах, Озимандия, являющиеся «обычными» людьми, которые, разочаровавшись в официальных правоохранительных органах, решили надеть скрывающие их личность костюмы и бороться с преступностью и прочим «злом». Фактически внешне они представляют собой некий размноженный образ Бэтмена. Эти супергерои не обладают никакими сверхчеловеческими способностями, являясь на физиологическом и ментальном уровнях обычными людьми. В аспекте смысловой наполненности каждый из них выражает своим образом определенный социокультурный архетип.

Ночной Филин, с точки зрения внешней эстетики, почти полностью копирует образ Бэтмена, а содержательно выступает выразителем архетипа «хорошего парня», который является усредненным вариантом образа положительного человека, сформированного в массовой американской культуре. Шелковый Призрак – женский героический персонаж, появление которого в ряду супергероев есть отражение значимого в евроатлантической культуре XX в. феминистского движения и борьбы за гендерное равноправие. Комедиант представляет собой совмещение образов «суперагента», «ковбоя XX в.» и «брутального парня». Он груб, часто жесток и циничен. Известный исследователь образной героической семантики комиксов Р. Рейнольдс описал его, как «безжалостного, циничного и нигилистичного, но всё же способного на более глубокое, в отличие от остальных, понимание роли костюмированного героя» [6, p. 106]. Действительно, Комедиант, хотя и является формально защитником общественных устоев и борцом с преступностью, но, по его собственным словам, он «защищает общество от него самого», «видя истинное лицо общества, он предпочел быть пародией на него, анекдотом». Этический образ Комедианта размыт, т.к. этот персонаж часто прибегает к неоправданной жестокости и насилию, что не коррелируется с традиционно понимаемым образом героя. Роршах – герой, носящий маску из ткани, на которой перемещаются черные пятна, принимающие очертания, подобные «тесту Роршаха». Он этически бескомпромиссен и крайне жесток по отношению к преступникам. Склонен к маниакально-депрессивным психологическим состояниям, неприятию своего не-героического Я, имеет пессимистический взгляд на современную социокультурную действительность. Выражает архетип традиционного несгибаемого и прямолинейного героя-одиночки, одновременно осознающего принципиальную бренность своих усилий. Этическая оценка поведенческой стратегии поведения Роршаха, так же как и в случае с Комедиантом, не имеет однозначного выражения. Она подвижна и индивидуально-субъективна. В нем, как и в чернильных пятнах из «теста Роршаха», каждый скорее видит то, что хочет видеть и что соответствует его психологически-индивидуальным представлениям о Добре и Зле. Озимандия – это образ успешного массово медийного героя, совмещающего в себе органическую физическую развитость и значительные интеллектуальные способности. В своей героической деятельности склонен ставить «большие» задачи, в решении которых цель имеет безусловный приоритет над средствами. Озимандия готов жертвовать тысячами жизней людей, ради будущего мира, что превращает его в главного антагониста (сверхзлодея) «Хранителей». Одновременно он остается супергероем, т.к. его действия, хотя и повлекли смерть определенного количества людей, привели к итоговому благу. В данном случае явно демонстрируется возможность одновременной бинарной идентификации одного субъекта в категориях «сверхгерой»/«сверхзлодей».

Данные супергерои, несмотря на явную социокультурную архетипичность образов, представлены как никогда «слишком человечески» в данном жанре, они обладают практически всеми пороками-недостатками, присущими обычным людям. В одной из рецензий было справедливо отмечено, что «одним из узловых отличий «Хранителей» от поточного superhero-movie – это новое ударение в слове «сверхлюди». В голливудской практике давно привыкли делать его на первый слог, но Снайдер вслед за Муром преобразил жанровую фонетику. Прежде всего, люди, а потом уже «сверх» [5]. С течением времени эти человеческие качества все больше проявляются в их героической деятельности, что порождает общественную антипатию по отношению к ним. Люди хотят видеть в этих супергероях полное отражение архетипа «идеального сверхгероя», но их «слишком человеческие» качества мешают этому. И, в конечном счете, указанных супергероев объявляют «вне закона», юридически приравнивая к тем же преступникам, против которых они изначально боролись. Это приводит к тому, что, по сути, главная охранительная функция сверхгероев теряет свой смысл. То есть в данном случае через создание героической множественности, очеловечивание их мотиваций и погружение в повседневность происходит развенчание и девальвирование классического образа сверхчеловека в массовой культуре.

Во вторую группу сверхгероев «Хранителей» входит всего один персонаж – Доктор Манхеттен. Он, в отличие от выше описанных героев, обладает физическими сверхспособностями высокого порядка. «Теперь точно известно, что сверхчеловек существует, и он – американец», – говорит ведущий теленовостей в «Хранителях».  Если всех супергероев-хранителей мы сравнили с собирательным образом Бэтмена, то Доктор Манхеттен на уровне внешней генеалогии этого образа представляет собой некоторую смесь Супермена и Капитана Америки. Доктор Манхеттен – это бывший физик-ядерщик, который получил свои сверхчеловеческие способности в ходе неудавшегося эксперимента, что коррелируется образом того же Капитана Америки. Однако, в случае с Доктором Манхеттеном перед нами предстает персонаж, который выходит за рамки традиционной маскультной сверхгероической установки – «служить и защищать». Он – глубоко рефлексирующий герой, пытающийся осмыслить человеческие ценности, настоящее социально-политическое и общекультурное пространство и понять свое место в нем.

Доктор Манхеттен далек от состояния охранительного геройствования, подобно прежним супергероям. И, оказывается, что новые физические и ментальные способности, т.е. власть над материей на субатомном уровне, возможность мгновенно и беспрепятственно перемещаться в пространстве, видеть будущее, принципиально изменили его сознание. Под их влиянием у него происходит переформатирование мировосприятия, ценностной шкалы жизненных приоритетов и целей. Как следствие Доктор Манхеттен, в первую очередь, начинает дистанцироваться от человечества, традиционных человеческих ценностей. Он избирает стратегию невмешательства, созерцания. На его глазах совершаются убийства и насилие, но все это не вызывает у него острой эмоциональной реакции. Настоящий сверхчеловек в постмодернистской интерпретации оказывается подобен эпикурейскому представлению о боге, который всемогущ и абсолютно блаженен, и от того ему нет никакого дела до людей. Он, подобно сверхчеловеку Ницше, оказывается за гранью Добра и Зла, эта «слишком человеческая» система координат перестает быть актуальной в сверхчеловеческом состоянии. У Доктора Манхеттена отсутствует обычная для супергероев массовой культуры внутренняя раздвоенность Я на сверхгероическое и человеческое альтер-эго. Его Я монолитно и не нуждается в присутствии «человеческой» части, полностью выходя на сверхчеловеческий уровень.

Исследователь истории комиксов Б. Райт утверждает, что «Хранителей» можно рассматривать, как «некролог Мура концепции героев в целом, и супергероев в частности» [4, p. 272]. Мы склонны в целом солидаризироваться с мнением Б. Райта. В «Хранителях» раскрывается сверхгероическая тематика через постмодернистское деконструирование образов массовых супергероев, что, в конечном счете, приводит к их аксиологической девальвации и уходу из общекультурного дискурса. Эту мысль развивает и Й. Томпсон, обращая внимание на то, что через «Хранителей» проблематизируется сама возможность наличия «героев», ставится вопрос об их нужности и социокультурной актуальности [7, p. 101-111].

Показательно, что деконструкции в «Хранителях» подвергается не только образ супергероя, но и образ суперзлодея, т.к. он тоже фактически являлся инвариантом сверхчеловека в массовой культуре, только с отрицательным аксиологическим зарядом. Теперь же ярко выраженный суперзлодей отсутствует. Мы видим, что все относительно – герой становится злодеем, а потом опять героем, т.е. все находится в состоянии тотальной неустойчивости, хаоса. Ценностный выбор между сверхгероем и сверхзлодеем не очевиден и, в конечном счете, сами эти понятия «герой» и «злодей», подобно этической паре «добро» и «зло», перестают означать что-либо сущностное, они теряют смысл, становясь лишь равновозможными и равноценными вариантами инаковости.

В итоге происходит полная деконструкция сверхчеловеческого образа массовой культуры. Прежний образ был «разобран» и вновь «собран» в множественных семантических инвариантах, что создало сверхчеловеческую множественность, через которую девальвировался статус сверхчеловека. Сам концепт сверхчеловека продолжает присутствовать в континууме постмодернистской культуры, однако он теряет свой изначальный смысл, становясь симулякром. Теперь образ сверхчеловека не вступает в диалог с культурными ценностями, не подкрепляет их, не утверждает новые ценности, потому что в рамках постмодернизма метанарративы, к инвариантам которых относится классический концепт сверхчеловека, невозможны. Сверхчеловек превращается в один из симулякров постмодернистской культуры, который несет в себе внешнее обозначение, не признавая наличия субстанциональности  обозначаемого.

Литература

1. Беляев Д.А. Типология концептов Сверхчеловека в евро-атлантической культуре XX в. как иллюстрация дихотомии целостности и дробности аксиологии западной цивилизации // Целостность в мире философии и социально-гуманитарного знания: сборник статей и тезисов докладов I Всероссийской научной конференции с международным участием. 19 ноября 2010. Липецк: Изд-во ЛГТУ, 2011. Ч.1. С. 85-91.

2. Борисов С.И. Героический образ в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» в начале XXI века в кинематографиях США и России: дисс… канд. искусствоведения. М., 2010.

3. Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. – М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009.

4. Bradford W. Comic Book Nation. 2001.

5. Din Tomas. Тест Роршаха (о фильме «Хранители»). [Электронный   ресурс]. Режим доступа: http://fantlab.ru/blogarticle2905

6. Reynolds R. Super Heroes: A Modern Mythology – B. T. Batsford Ltd, 1992.

7. Thomson I. Comics As Philosophy // Deconstructing the Hero / Jeff McLaughlin. University Press of Mississippi, 2005.

8. Whiston D. The Craft EngineComics.co.uk (январь 2005).