Автор(ы) статьи: Сошнин Максим Александрович, студент 2-го курса факультета физико-математических и компьютерных наук Липецкого государственного педагогического университета
Раздел: Теоретическая культурология.
Ключевые слова:

динамика культуры, социокультурная трансформация, кризис культуры, европейская культура, культура Востока.

Аннотация:

В статье анализируется проблема кризиса в динамике культуры. В работе показано, что кризисные тенденции в развитии культуры – закономерный и естественный процесс, представляющий собой необходимую стадию в её динамике. Системный кризис понимается как социокультурная трансформация, на базе которой происходит формирование новой культур-системы. В работе также показано, что подобная интерпретация применима как к западной культуре, так и к восточной.

Текст статьи:

Внутренние конфликты – неизбежный спутник развития любого явления, в том числе и такого многоаспектного концепта как культуры [1]. Нередко они приводят к распаду, крушению, а то и окончательной гибели культуры. Но еще чаще они порождают кризис – обязательный и закономерный этап в развитии каждой культуры, причем кризис в том смысле, которое это слово имеет в медицине, – как тяжелое переходное состояние. При этом отметим, что кризисы по совей сути могут иметь разную суть – структурного или системного плана. Первые – есть корректировка существующей культурной парадигмы, вторые – её полная замена. В своей статье, мы остановимся на характеристике явлений второго плана. Они в современном культурологическом знании получили наименование социокультурных трансформаций [2, 4, 9]. На стадии системного кризиса все сферы культуры испытывают на себе последовательность трансформаций, будь-то наука [12], искусство [5, 8], религия [10] или философия [11], мировоззрение в целом [7]. Сущность социокультурной трансформации – переоценка и перекомпоновка составляющих духовно-смыслового ядра культуры. Он способен парализовать культурную динамику, вызвать болезненные, мучительные феномены. Это может привести к краху культуры в ее прежнем облике. Но кризис нередко сопряжен с самопознанием культуры, с обнаружением ее потенциала, возможностей внутреннего развития. Вот почему, как свидетельствует мировая практика, предшествуют зачастую кризисные явления рождению новой культуры.

Возникает закономерный вопрос – что является критерием для определения культурных явлений как системно-кризисных (социокультурных трансформаций)? В современных исследованиях по аналитике этой проблемы указано, что часто таковым культурологами называется внутреннее самоощущение человека внутри культуры. Если оно комфортно для человека и не вызывает внутренних конфликтов, то о кризисе культуры говорить рано. Если напротив, присутствует острое чувство хрупкости и сомнения, то стоит задуматься о подорванности самой культуры, о ее кризисе. В течение одной и той же эпохи у человека могут возникать самые различные внутренние ощущения. На фоне всеобщего счастья и благополучия могут возникать тревожные чувства, и, напротив, моменты тревоги могут нам помочь обрести успокоение и желание творить. Так ли часто за всю историю человек чувствовал себя однозначно  хорошо и был уверен, что мир его прочен и надежно размещен, как сказано в христианской аллегории, между хаосом и небесами. Существует немало культурных эпох, когда светлая идея показывала все свое богатство и превосходство, полностью реализуя свой потенциал. Кризисные процессы, возможно, здесь сыграли далеко не последнюю роль, однако говорить о подорванности культуры рано. Следовательно, критерий, который позволяет определить процветание культуры по ощущению человека, явно ненадежен. О стадии процветания культуры можно говорить тогда, когда она имеет внутреннее устойчивое представление о себе. Кризис же, наоборот свидетельствует о распаде целостного образа, об утрате самобытности. Говоря по-другому, культура перестает понимать сама себя и что она собой представляет. Рождается тревожное, смятенное сознание. Постепенно, со временем, вырабатывается новый образ культуры.

Как бы это ни казалось странным, но тема кризиса всегда была связаны с внутренним миром культуры. Процветание культуры – это совокупность самостоятельности, сцепленности и соразмерности её составляющих. Чувство кризиса появляется, когда культура перестает быть единой. Ее развитие предполагает множество альтернатив, и далеко не все из них могут реализоваться. Все эти факты говорят о том, что кризис культуры неразрывно связан с сущностью человека, с поиском её устойчивого состояния, с самим процессом социального движения. Кроме того, в вопросах культуры дают о себе знать и внешние факторы. Как показано в современных исследованиях по аналитике этой проблемы, таковыми определяются: рационализация отношений с природой, дифференциация культуры, социальная дифференциация, рост производительных и разрушительных сил, рост населения. Действительно, это те факторы, которые провоцируют анализ ценностных ориентиров, возбуждает чувство единства, объединяет человека как самого с  собой, так и с другими людьми. Древние, примитивные общества обладают весьма прочными культурными механизмами объединения. Но как только проявляется развитие, в чем-либо, так начинается эпоха кризисов в культуре. Поэтому: кризис в культуре – не случайный феномен и не уход с намеченного пути. Никакая культура не может обойтись без кризисов. Они сопровождают её на протяжении всей истории.

Вопрос о том, как долго может продолжаться развитие культуры без кризисов, является спорным. Современные исследователи, анализируя эту проблему, приводят разные позиции [3]. Шпенглер определяет время существования культуры в тысячу лет. Тойнби, напротив, считает, что оно не может быть точно определено. В истории мировой культуры первым великим кризисом является время разрушения отдельных культур и создания империй. Так что же представляли собой великие исторические культуры древности? По мнению К. Ясперса, почти одновременно в трех областях земного шара возникали древнейшие культуры: шумеро-вавилонская, египетская и эгейский мир четвертого тысячелетия; открытая в раскопках доарийская культура долины Инда третьего тысячелетия (связанная с Шумером); и наконец, смутно сквозящий в воспоминаниях, оставивший скудные следы архаический мир Китая (2 тыс. до н.э.). У древних великих культур можно выделить явно общие черты, например, организацию большого масштаба, письменность. Однако и различия между ними очень заметны. В Китае есть только зачатки мифов, начальные космические представления о мировом порядке, о числах и порядке в мерах. Культуре Двуречья были свойственны жестокость и сила. В Египте можно увидеть жизнерадостность в интимной сфере и веселье, уравнивающее принуждение к труду, чувство торжественного величия, характерного для искусства той эпохи.

При всех этих различиях, объяснимо и различное отношение к великим культурам древности с точки зрения более поздних культур. Греки и иудеи считали их далёкими и чуждыми. Они, безусловно, знали и сохраняли память о них, смотрели на них с робостью и удивление. Индийцы более позднего времени ничего не знали о древних культурах, они их полностью забыли. Китайцы осевого времени видели в культуре древности свое прошлое, которое продолжается без перерыва, без ощущения новизны. Они видели в ней свой идеал, образец, созданный фантазией. Одним из последствий кризиса культуры стало глубокое разделение народов, которое определяется тем, как они относятся к великому прорыву осевого времени. Осевые народы – это те, кто, последовательно продолжая свою историю, совершили скачок, и перешли от мифологического мировоззрения к рациональному, философскому. К таким народам можно отнести индийцев, иранцев, иудеев, греков и китайцев.

По своему историческому значению прорыв был решающим, но далеко не повсеместным событием. Некоторые народы, принадлежавшие к великим культурам древности, которые существовали до прорыва в осевое время и даже одновременно с ним, затронуты не были и остались чужды ему. К рассматриваемому периоду можно отнести период расцвета египетской и вавилонской культуры. Как полагает К. Ясперс, обе они ничего не знали о преобразующем человека самоанализе: не испытали метаморфоз даже соприкасаясь с осевыми народами, и никак не реагировали на прорыв произошедший вне сферы их существования. Фактически они остались такими же, какими и были раньше в качестве предшествующих осевому времени культур, достигнув немалых успехов в области организации государственной и общественной жизни, в архитектуре, пластике и живописи. Являются ли, по сути, кризисы в культуре феноменом мировой культуры или переломные эпохи характерны только для Европы? На Западе сменяют друг друга совершенно различные культуры: вначале среднеазиатские и египетские, затем греко-римская и, наконец, романо-германская. Меняются народы, географические центры, территории. В Азии всегда остается что-то незыблемое. Модифицируясь только в своем явлении, оно все время вновь возникает на неизменной основе, вечно равное самому себе. И, тем не менее, восточные культуры так же не остались в стороне от кризисных процессов. Сохраняя свой исторический облик и стабильность, эти культуры поддаются преобразованию. Здесь присутствует другая тема — традиционализм и динамизм в культуре. Восточные культуры в большей степени, нежели западные, делают опору на традицию. Европейская культура является более мобильной. Однако культурные преобразования несут в себе печать преодоления кризисных моментов. Последние присущи всей мировой культуре.

Дальнейшее развитие культур, как представляется, сопровождалось последовательно сменяющими друг друга стадиями поступательного развития и социокультурных трансформаций [6], причём характерно это как для западного типа культур, так и для восточного. Социокультурная трансформация представляет собой стадию формирования новой парадигмы, когда переплетаются как элементы уходящей культур-системы, так и нарождающейся, поэтому это закономерная, естественная стадия в динамике культуры.

Литература:

1. Ромах О.В. Множественность трактований понятия культура // Аналитика культурологии. 2013. № 26. С. 40-44.
2. Тарасов А.Н. Детерминация культуры позднего эллинизма как социокультурной трансформации: философский анализ  //  В мире научных открытий. 2013. № 1-3. С. 276-293.
3. Тарасов А.Н. Концепт «культур-система» в аспекте аналитики социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Фундаментальные исследования. 2013. № 4-1. С. 190-193.
4. Тарасов А.Н. Культурфилософский анализ культуры постмодерна как социокультурной трансформации // В сборнике: Гуманитаристика в условиях современной социокультурной трансформации. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. ФГБОУ ВПО «Липецкий государственный педагогический университет». 2012. С. 44-50.
5. Тарасов А.Н. Манифесты футуристов как культурфилософская основа III социокультурной трансформации в континууме европейской культуры // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 1. С. 396.
6. Тарасов А.Н. Периоды социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.  2012. № 10-1. С. 185-192.
7. Тарасов А.Н. Социокультурная трансформация и мировоззрение // Аналитика культурологии. 2013. № 27. С. 72-76.
8. Тарасов А.Н. Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики постмодернизма // Философия и общество. 2009. № 1. С. 174-187.
9. Тарасов А.Н. Философские истоки художественной культуры постмодернизма: постфрейдизм  //  Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. № 12-1 (56). С. 59-63.
10. Тарасов А.Н. Философский анализ развития религии в континууме европейской культуры в периоды социокультурной трансформации  // Современные проблемы науки и образования. 2012. № 5. С. 314.
11.  Тарасов А.Н. Философское знание в условиях социокультурной трансформации (на примере эллинизма) // Аналитика культурологии. 2012.  № 22. С. 166-169.
12.  Tarasov A.N. Analysis of development of science in the continuum of European culture during periods of social and cultural transformations: the philosophical aspect // Applied and Fundamental Studies: Proceedings of the 1st International Academic Conference. Publishing House «Science & InnovationCenter», 2012. С. 303-309.

Автор(ы) статьи: Товбин Кирилл Михайлович, к.филос.н., доцент Южно-Сахалинского института Российского экономического университета им. Г.В. Плеханова, член Российского философского общества.
Раздел: Теоретическая культурология.
Ключевые слова:

Герман Стерлигов, Постмодерн, традиционализм, псевдотрадиционализм, фундаментализм, примитивизм, архаизм, дауншифтинг, рурализация, экология, пострелигия, православие, старообрядчество, «новая хронология», антисциентизм.

Аннотация:

В статье рассмотрено медийное отражение деятельности и идеологии известного предпринимателя Германа Стерлигова. Стерлигов позиционирует себя как традиционалист-практик и является ярким трендом в среде современных православных фундаменталистов, националистов и традиционалистов. Интерес к нему испытывают и исследователи современных дауншифтинговых стратегий в экономики и антисциентистских тенденций в массовой культуре. В статье проводится общий анализ и систематизация взглядов Стерлигова, его деятельности и их отражений в информационном пространстве. Медийный проект Стерлигова рассматривается сквозь призму авторского понятия пострелигии как имитационной духовной сферы Постмодерна. Поднимается вопрос соответствия деятельности Стерлигова культурным стратегиям и концепциям традиционализма и постмодернизма. Кроме того, деятельность Стерлигова рассмотрена как индикатор процессов, происходящих в современном российском массовом сознании.

Текст статьи:

Постмодерн являет собой последовательную и тотальную ревизию идейной, политической, социальной и экономической программы Модерна. В свою очередь, поскольку Модерн являл собой планомерное искоренение всех реалий традиционного общества, был перевёртышем Традиции, то и постмодернистская «контрреволюция» порой принимает формы архаизма или традиционализма. С другой стороны, Модерн продолжает сопротивляться, стараясь представить постмодернистскую ментальность не более чем игрой, вытеснить в пространство несерьёзности, дискредитировать, игнорировать – только эти меры остаются ныне в идейном арсенале модернистов, потому что никакого лобового столкновения с постмодернистами быть не может ввиду совершенно иной логики постмодернистского мышления. Постмодерн не представляет собой цельной программы, он эклектично сочетает в себе традиционализм (как идейный, так и показной), элементы зрелого и наивного Модерна, архаизма и футуризма, примитивизма и авангарда. Все эти ретрофутуристичные элементы, переплетаясь с элементами сопротивляющегося Модерна, дают нам кентавричность Современности, в которой больше нет идейного центра, а смыслом любой деятельности являются субъективные пристрастия (как правило, групповые).

Постмодерн являет себя в ризомической логике, сетевой социальности, децентрализации политики, медиакратии и биополитике, виртуализации мышления, дауншифтинговых социально-экономических стратегиях, сексуальной контрреволюции, ресекуляризации и религиозном неофундаментализме, примитивизме и антицивилизационизме в культуре и идеологии. Эти тенденции могут проявляться как в виде последовательного традиционализма, так и в виде изящной стилизации под него, не выходящей за пределы ролевой игры. Такой формат наиболее популярен в массах, поскольку не требует или не предполагает возможным действительного искоренения привычек модерновой социальности. В этой области располагается и внезапно гальванизировавшаяся специфическая постмодернистская духовность[i], с одной стороны предлагающая массам неофундаменталистское сектантство харизматичного или гуруистического форматов[ii]. С другой стороны – псевдотрадиционалистические организации и движения в рамках традиционных религий[iii]. К этому формату можно отнести неоязыческие движения типа «Звенящих кедров России», квазивосточные организации типа «Ананда Марга», «Общества сознания Кришны», рериховцев. Сюда же относятся фундаменталистские направления внутри католичества (седеквантисты, лефевриты) и православия (диомидовцы, старостильники, катакомбники, «автономники»)[iv]. Особое значение для православного фундаментализма имеет сегодня старообрядческий тренд, с одной стороны, удобно располагающийся вне клерикалистких тенденций современного российского госаппарата и РПЦ МП, с другой стороны всё же внутри православно-фундаменталистского дискурса[v]. Для всех этих движений и организаций характерно отрицание разных элементов этики Просвещения: сциентизма, прогрессизма, эгалитаризма, демократизма, либерализма, гуманизма и антропоцентризма. В каждом из антимодернистских движений вызревают собственные антитезы Модерну, кентаврически сочетающиеся со скрытой приверженностью модерновой ментальности и даже в некоторой мере являющиеся своеобразной прививкой против настоящего антимодернизма – социального, последовательного, бытийственного. В этой связи особо интересна позиция, персона и деятельность Германа Львовича Стерлигова (р. 1966) – бывшего олигарха и нынешнего ярчайшего антимодернистского глашатая в медиасфере.

Стерлигов как фигура протеста

Контркультурность Стерлигова проявлялись всегда в наиболее эпатажных формах. В период слома СССР Стерлигов и его «Алиса» олицетворяли собой наступающий «зверокапитализм», тотально противостоящий советской социальной инерции[vi], затем он перешёл на православно-патриотические позиции[vii], сегодня – на эскапистские. Но является ли Стерлигов традиционалистом? Или же его деятельность имеет характер не вполне изящной версии ретро-постмодернизма, впаянного в реалии Современности? Традиционализм и постмодернизм имеют единое поле возникновения, множество ментальных пересечений, но разные намерения: восстановление традиционного общества (как состояния ума) или ролевая игра, ещё более усиливающая интеграцию в Современность.

Герман Стерлигов не является ни философом, ни религиозным деятелем. Тем не менее, его проект бытийственного традиционализма сегодня занимает устойчивое положение в медийной среде противников Модерна и секуляризации. Во всяком случае, когда речь заходит о переводе традиционализма из настроения или теории в русло практики, незамедлительно возникает тщательно обработанный масс-медиа образ примитивиста и традиционалиста Стерлигова. Этот образ (как и постепенно затирающийся пример «пензенских самозакопанцев»[viii] и забытый прецедент отшельников Антипиных[ix]) активно используется медиакратами. Стерлигов всё чаще преподносится как некий эксперт по рурализации, является объектом научных исследований природосберегающей экономики и дауншифтинговых стратегий[x]. Таким образом, современные СМИ умело локализуют современные традиционализм, неофундаментализм, архаизм, натуризм и прочие тенденции ретро-постмодернизма в персону Стерлигова.

Прежде всего, стерлиговская идеология наиболее соответствует формату пострелигии[xi]. Пострелигия предполагает стилистическое, поверхностное и непременно медийное якобы-отрицание светскости и конструирование семиотического гетто, заявляющего привязанность к неповреждённой временем Священной Традиции. Это знаковое гетто призвано служить символическим и виртуальным прибежищем для противников Модерна, однако бытийственность такого локуса – лишь на уровне группы в социальной сети или клуба ролевых игр. Намеренный перевод традиционалистического настроения на уровень фарса обездушивает это настроение, производит своеобразную «прививку традиционализмом», позволяющую социально-политической системе сохранить свою устойчивость.

Медийный проект Стерлигова соответствует некоторым признакам пострелигии: это и «вдохновляющее дистанцирование», и коллажирование, и расщеплённая логика, и виртуализация намерений и, конечно же, мимикрия[xii]. Об этих чертах в позиции Стерлигова будет сказано ниже. Сразу уточню: говоря о Стерлигове, я имею ввиду единство его провозглашаемой идеологии и отражённого в СМИ хозяйственного и бытового образа. Стерлигов – цельный медийный проект, поэтому его маргинальные высказывания и освещённые СМИ праксеологические эксперименты не имеют обосновательного зазора меж собой. В единстве с образом жизни и идеологией находится также биографический образ самого́ Германа Стерлигова. Подробности его биографии всех трёх периодов – олигархического, национал-патриотического и маргинального – достаточно широко известны, поэтому не имеет смысла заострять на них внимание. Первичным для понимания фигуры Стерлигова и «стерлиговства» является его идеология в её развитии и практическом воплощении.

Подчеркну: речь идёт не о «мировоззрении» или «концепции» Стерлигова. вычленить таковые не представляется возможным в силу отсутствия «классической» логики как в стерлиговских умопостроениях, так и в постмодернистском мышлении в целом. Ф. Джеймисон подчёркивал, что основная проблема анализа Постмодерна – опора на интеллектуальные или этические построения, не имеющие сегодня актуальности[xiii]. Постмодерн имеет собственную логику – расщеплённую, мочковатую, прерывистую – это и смущает тех, кто наблюдает непоследовательность и противоречивость стерлиговской идеологии и делает на этом основании вывод о её социальной незначительности. Равным образом заблуждаются и те, кто не могут разглядеть собственно само́й идеологии за внешне спонтанной деятельностью экс-олигарха. Стерлигов как проект является не столько деятелем, сколько примером ресекуляризма и неофундаментализма на практике. И, безотносительно само́й фигуры Стерлигова, чтобы иметь представление о наступившей эпохе постдуховности и пострелигии в их социальных преломлениях, проект Стерлигова не может быть игнорируем только на основании отсутствия внятной и прописанной концепции.

РЕАЛЬНАЯ жизнь

Самым слабым местом традиционалистская философия имеет огромный зазор между обличительной теорией и конструктивной практикой воссоздания традиционного образа жизни и мышления. Вернее говоря, традиционализм, не учитывая личных опытов отдельных теоретиков типа Генона или Хаким-Бея, не призывает к массовому изменению социального, не может предложить сколько-либо серьёзной социальной альтернативы. По этой причине любые праксеологические эксперименты, близкие традиционализму, интересны на предмет заявляемого возрождения Традиции: она действительно может быть освобождена от дурмана «Современности» в сознании человека? Или же природа человека насквозь модернизирована – настолько, что любые шаги в направлении Традиции неминуемо вырождаются в симулякры?

Параллельно традиционалистам, Стерлигов утверждает духовную дегенеративность современного мира, извращающего не только среду обитания человека, но и саму его природу. Однако, в отличие от Генона и Эволы, Стерлигов утверждает, что правильный жизненный уклад (он не использует понятия «Традиция») находится в древности, а не в вечности. Это его отправной пункт: возврат к естеству начинается с отказа от технических атрибутов Современности. Таким образом, в отличие от традиционалистов, он не игнорирует историю, но пытается её переделать, перекрасить, приспособить к своим взглядам и нуждам. Его идеал – не вечность, а избирательная «старина», что подтверждается нижеприведёнными примерами.

Самая значимая деталь стерлиговской «философии действием» – актуальная сегодня рурализация. Идея эта близка и либералам-экологистам, и радикалам-анархистам, и мечтателям-традиционалистам, однако, не учитывая западного сквот-движения, серьёзных социальных шагов в этом направлении ещё не было. Стерлигов предлагает рурализацию как способ решения не только экологических проблем, но как выход из-под угрозы ядерной войны[xiv]. Человечество убивает себя, выход из этого – только в «Новой экологической доктрине»[xv], доходящей до весьма модного ныне изоляционистского эскапизма, предполагающего бегство на отдалённые острова с относительно незагрязнённой экосистемой[xvi]. Не обходится эта позиция и без привычной Стерлигову политизации в виде «Экологической партии России»[xvii].

Натуральный образ жизни Стерлигова встраивается в популярные сегодня на Западе дауншифтинговые стратегии, причём примитивно-рекреационного формата. Угодья Стерлигова представляют собой «образцово-показательное» хозяйство, в которое организуются поездки с проживанием в гостинице и централизованным питанием, проводятся тренинги[xviii] и вебинары[xix] и т.п. Стерлиговы утверждают высокую посещаемость своего местообитания и настойчиво рекламируют его[xx] – впрочем, не столько как место «переселения», сколько как экскурсионный объект.

В этом же курсе находится стерлиговский «Общественный комитет по расселению мегаполисов», предполагающий получение земли посредством подачи заявки на сайте Стерлигова[xxi].

В рамках «возвращения к настоящей жизни» находится и стерлиговский протест против финансизма как причины и способа симулятивности современной экономики. Его идеал – бартерная торговля, основанная на натуральном хозяйстве. Стерлигов создал собственную контрфинансистскую организацию – «Антикризисный расчётно-торговый центр», декларирующий привязанность к золотым монетам собственного, стерлиговского изготовления. «АРТЦ» позиционируется Стерлиговым как возможность выхода из кризиса и преодоление симулятивного финансизма как такового[xxii]. Однако этот «контрафинансизм» не только имеет подозрительное сходство с печально известными финансовыми пирамидами 1990-х, но и использует сугубо виртуальные и непрозрачные механизмы, вызывающие регялярные вмешательства правоохранительных органов[xxiii].

Весьма много сил Стерлигов посвящает экологическим проблемам – «отравленной» воде, воздуху и продуктам. В его фермерском хозяйстве хлебобулочные изделия изготавливаются по древним и здоровьесберегающим технологиям. Единственным источником сбыта продукции Стерлигов имеет только город – причём, мегаполисы. Кстати, продукты необычно до́роги – сам Стерлигов называет свой Интернет-магазин «элитный бутик натуральной пищи»[xxiv].

Суть стерлиговского экологизма – в описанном ниже примитивизме и антисциентизме:

«Нам не нужны новые открытия. Нам нужны свежий воздух, чистая вода, настоящая пища – а значит, здоровые дети»[xxv].

«Экологическое сознание» является сегодня интеллектуальной и этической модой, объединяющей совершенно различных сторонников – так Стерлигов «открывает себя миру», осторожно минуя дискурсы дикости и иррационализма. Его экологизм можно считать «введением» в стрелиговианство, позволяющим некритически подготовиться к принятию основных постулатов стерлиговского архаизма. Поскольку речь идёт о выходе из виртуального благобытия в «реальный» мир, драматическое воздействие которого незамедлительно сказывается на экологических бедствиях и вызванных ими более чем реальными проблемами здоровья, Стерлигов со своим образом рурализации немедленно становится актуальным – это первая ступень на пути к объективности.

Семья как космос

Ядром автономного сообщества – идеи, актуальной сегодня в анархистском движении, значительно опередившем традиционализм, – является семья. В согласии с традиционалистами, Стерлигов утверждает, что семья – не «ячейка» общества, а самоценность, само общество в своей полноте. Соответственно, «нация», «класс», «государство» являются излишними конструктами, не заслуживающими внимания.

В семье Стерлигов утверждает как абсолютный мужецентризм[xxvi], так и странно сочетающийся с ним простарообрядческий образ благочестия, основывающийся на древних церковных канонах регламентации поведения – Ветхом Завете, Кормчей книге и постановлениях Св.Отцов и церковных Соборов. При этом экс-олигарх не переступает границ этоса дозволенности (опасаясь, видимо, устранения из медиасферы) и не провозглашает «домостроевской» семейной этики – в частности, рукоприкладства в отношении жены[xxvii]. Неслучайно для него «Домострой» – еретическое сочинение[xxviii].

Стерлигов отрицает гендерное равноправие. Женщина для него – «баба»; «женское» – даже не «бабье», а «бабское»[xxix]. Его супруга Алёна Стерлигова опубликовала книгу, оправдывающую семейное неравенство; сочинение «Мужем битая» можно в некоторой степени считать систематизацией идей Германа Стерлигова и обобщением его опыта. В то же время прославляемый Алёной Стерлиговой идеал весьма близок образу современной гламурной домохозяйки[xxx]. Это не бизнес-леди, в которой от женщины остались только анатомические и психологические отголоски. Это женщина, «сидящая дома» («в теремах девицы для разврата недоступны»[xxxi]), это «барыня» – не столько занимающаяся хозяйством собственнолично, сколько организатор и пиарщик[xxxii]. В рамках традиционалистской программы своего мужа Алёна Стерлигова даже организовала собственный модельный дом, пропагандирующий «Russian style»[xxxiii].

В противовес устоявшемуся детоцентризму[xxxiv], Стерлигов отрицает детские права на выбор жизненного пути, отдавая эти полномочия родителям. Этот образ призван быть альтернативой как «стране блудниц», так и расширяющейся школьной наркомании и популярности гомосексуализма[xxxv]. Сей момент не только близок традиционализму – он напрямую взывает к православным кругам, безуспешно пытающимся найти идейную и социальную альтернативу господствующему детоцентризму. Так Стерлигов заручается поддержкой весьма активных социальных групп – православных и околоправославных фундаменталистов. К примеру, Стерлигов – ярый противник школьного образования. По его мнению, оно не только «развращает», но и разрушает семейную социальность. В противовес школе Стерлигов предлагает домашнее обучение[xxxvi] и даже создал некоторое подобие учебно-методического комплекса для этого. Этот «УМК» основывается как на широко пропагандируемом Стерлиговым «Лицевом летописном своде», так и на составленном на его основе учебнике по истории[xxxvii] и подсобных иллюстративных материалах – например, тематических раскрасках[xxxviii].

В то же время Стерлигов подчёркивает экономические успехи самостоятельной деятельности своих детей, освещает в СМИ отдельные аспекты их личной жизни. Дети – неотъемлемая часть стерлиговского образа и постоянная фигура его риторики. На фотографиях, видеозаписях неизменно позируют его дети, облачённые в аналог военной формы эпохи Николая II (видимо, для дополнительной симпатии православно-монархических кругов). Возможно, это является проявлением того самого детоцентризма, на котором паразитирует – непременно осуждая его – стерлиговианство. В традиционном обществе, от имени которого Стерлигов пытается критиковать Современность, ребёнок воспринимался как проект человека в развитии. Обязанности ребёнка преобладали над его правами[xxxix], и дитя никогда не являлось деталью «взрослого» мира, в отличие от позиционируемой Стерлиговым «семьи для детей». Стерлиговский образ семьи, несмотря на объявляемое «неравноправие», является лишь ретушированной в стиле «ретро» вполне современной семейной моделью, в которой отражаются вполне современные социально-экономические процессы: «сексуальная контрреволюция», культ мужского успеха и даже «белый феминизм»[xl] (т.н. «гламуризация»[xli]), выражающийся в освобождении женщины от необходимости обладаниями андрогинными чертами бизнес-леди.

Государство

Наиболее сложные отношения у Стерлигова с государством. С одной стороны, он типичный современный антиэтатист:

«По всему миру все державы сходят с ума на предмет построения империй. Это главный тренд любой безбожной власти, ведь построение сверхимперии нужно только псу-дьяволу для воцарения его мессии машиаха-антихриста. И поэтому ересеучителя и безбожники выслуживаются перед своим хозяином-сатаной»[xlii].

В противовес, Стерлигов утверждает анархистский идеал самоуправляющейся общины, не нуждающейся в правоохранительной деятельности государства[xliii]. Для такой общины государство не нужно и даже вредно свои вмешательством в самодостаточный мир общины. То же в полной мере относится и к атрибутам государства; Конституция у него – «заменитель Библии для безбожной власти»[xliv], которая «не может почитаться христианами»[xlv]. Государственное социальное обслуживание было создано только для того, чтобы разорвать семейно-родовые связи (например, пенсии[xlvi]).

При всём этом Стерлигов подчёркивает своё дворянское происхождение[xlvii], идущее, по его словам, от английской королевской фамилии[xlviii]. Создаётся впечатление, что стерлиговская критика государства не абсолютна, несмотря на свою риторику. Государство само по себе не враждебно, это не инструмент дьявола, но им, как правило, руководят именно демонические скрытые манипуляторы: «За всеми высшими руководителями стоят те, кто дергает их за веревочки, как дешевых кукол – режиссеры, литераторы, колдуны-ученые, то есть слуги дьявола»[xlix]. Советский период для Стерлигова – «Кагал», даже при нахождении у власти русских. В этом пункте Стерлигов уравнивает «колдунов-учёных» с евреями, вновь оставаясь верным популярной ныне неоантисемитской конспирологии[l].

Примерно в таком же ключе конспиролог трактует мировую политику ХХ века: «Противостояние двух мировых систем было выгодно колдунам-ученым со всех сторон конфликта. Это гарантировало постоянные вливания денег в новые и новые военные научные исследования. И эти открытия потом применялись в повседневной жизни повсеместно для создания комфортной жизни в городах, ну и как неизбежное прямое следствие этого — уничтожение всей живой природы и подготовка условий для появления всемирного сверхтехнологического государства для воцарения машиаха»[li].

Заканчивает Стерлигов свои антигосударственные пассажи здравницей В.В. Путину – «хозяину России»[lii]. Также он регулярно декларирует свою лояльность Путину и доказывает поддержку президентом отдельных инициатив Стерлигова – например, издание «Лицевого летописного свода»[liii].

Соответственно, Стерлигов остаётся верным «новорусскому» политическому дискурсу 1990-х: государство хорошо тогда, когда оно полезно для тех, кто с ним связан. Этот элитарный корпоративизм, имеющий в политологии вполне конкретное наименование, в сегодняшней России уже переходит из актуальности в объективность. Соответственно, и подчёркивание поддержки «Владимира Владимировича Путина и всех его начинаний»[liv], и обращение к нему с просьбами, имитирующими народные прошения «царю-заступнику» в 1905 г.[lv], имеют характер не заискивания, но вполне прагматичного внедрения в существующую систему властных отношений.

Господствующий антилиберальный дискурс «суверенной демократии» также эксплуатируется «первым русским миллионером», но в соответствии с его стержневой антисциентистской идеей:

«Все либеральные и демократические усилия были посвящены свержению родовой наследственной власти и замену этой традиционной элиты общества на новую элиту – интеллигенцию во главе с колдунами-учеными и всякий сброд, ставший элитой в результате различных революций. Ведь ученый при царской или королевской власти мог рассчитывать не более чем на вторые роли в государстве, а для стремительного рывка научного прогресса колдун-ученый должен был стать во главе государства, оставив на публичных позициях своих исполнителей и менеджеров, чтоб было кому отвечать за последствия – президентов, премьер-министров и генсеков, то есть тех, кто не имел бы перед ним никаких родовых привилегий и приходил к власти любым другим путем, кроме наследственного. Поэтому за всеми революциями всегда стоят колдуны и их интересы по созданию единого сверхгосударства и порче всего творения Божьего от природы до человека. Мотивация – ненависть слуг дьявола-колдунов к Богу и ко всему Его творению. Революционер – это всегда ниспровергатель всего традиционного. И колдун-ученый – всегда ниспровергатель всего традиционного. Революционер не обязательно ученый, но ученый всегда революционер. Так и называется: «научная революция»»[lvi].

Так Стерлиговым отрицается и «сверхгосударство» в пользу локального государства, и наука, являющаяся в западном мире синонимом здравого смысла и внимания к историческим урокам. Остаётся только желание локального, провинциального, вариативного, субъективного – типичное основание для постмодернистской политики.

Реверансы делает Стерлигов и перед расцветшим ныне национализмом, осуждая все толкования русской истории как западопоклонничество, унижающее способности и историю русского человека (в норманисты он почему-то записал и Ломоносова)[lvii]. В то же время миллионер отмежёвывается от клерикального монархизма, зачастую являющегося спутником национализма:

«Огромная прожорливая многонациональная Российская империя во главе с немецкими царями стала для русских людей наказанием Божиим за отступление от православной веры еще во времена Годунова и за упорное нежелание покаяться в этом отступлении»[lviii].

Реабилитируются – правда, с оговорками – даже «новорусские» криминальные элементы как вынужденное русское восстание против евреев, захвативших «кормушку»:

«Нам лучше понятнее и безопаснее наши славянские бандиты, чем этнические кавказские и азиатские преступные группировки, для которых все мы просто «грязные неверные», которых «можно и нужно резать как свиней»»[lix].

Думается, такое высказывание может найти отклик у большого числа бывших преступных элементов, сегодня лоббирующих националистические тенденции в российской политической практике.

Антиглобалистская локализация «суверенной демократии» своеобразно представлены и в стерлиговском предложении об избавлении Россией от Сибири и Дальнего Востока как изначально чуждых русским земель[lx]. По сути, это лишь предложение легитимации существующей политико-экономической стратегии «внутренней колонизации», согласно которой, все зауральские субъекты федерации призваны служить развитию центральных регионов. Но изоляционистско-ностальгические настроения масс, поддерживаемые творцами «суверенной демократии», используются Стерлиговым более внушительно:

«После Вавилона Всемогущий Бог расселил каждый язык в место его обитания и все попытки расширить или изменить место обитания народов – это прямое противление воли Божией. Все проклятые первооткрыватели посылались в свои экспедиции только безбожниками и еретиками, не один из православных владык не устраивал географических экспедиций, довольствуясь своим Царством и защищая свое Царство, дарованное ему Богом»[lxi].

Таким образом, намечается новая идеология, оправдывающая современные политические реалии, отмежёвывая официальный властный курс от «враждебных» идейных линий. За «проклятыми либералами» угадывается их центр – «проклятые учёные», заразившие общество «ересями» рационализма, гуманизма, индивидуализма (об этом будет ниже сказано более подробно). В общем, своим звучанием стерлиговская концепция схожа с построениями традиционалистов за исключением именно этого аспекта – государственности. Традиционалисты, как правило, критиковали современные государственные модели за их эгалитарную апелляцию к низовым, «шудрическим» инстинктам[lxii]. В отличие от Эволы, Стерлигов вполне признаёт современное государство как пространство для реализации его архаизма. С другой стороны, современные властные круги и их идеологическое обслуживание (включая религиозное) в своей внутренней «Realpolitik» вполне могут быть заинтересованы в умонастроении, подобном стерлиговскому, – это основание для согласия.

Антикультура или контркультура?

Стерлигов последовательно критикует и отрицает светскую культуру. Художественная литература для него – «враньё», писатели («новые жрецы нового храма»[lxiii]) создавали «культурный суррогат-заменитель Священного Писания»[lxiv], писатели фантасты – вовсе «пророки дьявола»[lxv]. Библиотеки – «сосредоточение всего зла и лжи, написанного за все времена врагами Исуса Христа проклятыми лжецами-писателями и колдунами-учеными»[lxvi]. Музыка – «манипулятивный инструмент»[lxvii], «древняя колдовская практика»[lxviii]. Художественные искусства суть нарушение Второй заповеди[lxix] (это объединяет Стерлигова даже с такими неофундаменталистами, как ваххабиты), идолопоклонство[lxx]. Уолт Дисней – «руководитель секты сатанистов Лос-Анджелеса»[lxxi]. А фильм «Я шагаю по Москве», отдельно упомянутый экс-олигархом, «вытащил миллионы деревенских девок из родных сел из-под присмотра родителей и превратил их в городских несчастных блудливых студенток»[lxxii]. Впечатляет характе́рное высказывание о балете:

«Основной смысл балета – кривляться и так задирать женские ноги, чтоб было видно срамное место, едва прикрытое тонкими трусиками. Для этого требуются многолетние тренировки и опытные преподаватели»[lxxiii].

Безусловно, религиозные фундаменталисты, переставшие верить в «высоту» светской культуры с удовольствием разделили бы это настроение. В эпоху постмодернистского «крушения кумиров» – на сей раз семиотики Просвещения – Стерлигов старательно вписывается в ресекуляризационную моду как её деятель. Его позиция становится всё более популярной в среде молодёжи (особенно православной), постепенно отчуждающейся от «высокой» светской культуры: авторитеты Пушкина и Чайковского сегодня так же оскудевают, как до них – авторитеты Тредиаковского и Симеона Полоцкого.

«Тыкающая» лексика Стерлигова многим может показаться проявлением элементарной невежливости (впрочем, небезосновательно), но для «первого российского капиталиста» это также особый семиотический штрих: «На Вы называли врагов, на ТЫ – друзей и родных, царя и Бога»[lxxiv]. Чудовищно пренебрегаемые Стерлиговым основы русского правописания имели своей целью «отучить русских людей читать на древнеславянском, чтоб отрезать от них письменные источники по настоящей вере и правдивой истории»[lxxv]. И здесь нельзя указать на полную неправоту Стерлигова, потому что светская грамматика намеренно создавалась для перевода нации в этос светскости. Сегодняшняя ресекуляризация изобретает собственные семиотические отличители – в частности, церковнославянские шрифты. Стерлигов идёт ещё дальше, пропагандируя церковнославянскую грамоту XII-XIII века, не имеющую знаков препинания, пробелов и т.д. Таким образом, в поле антимодернистской религиозной символики Стерлигов претендует на некую элитарность – его издания Остромирова Евангелия бесплатно раздаются всем, кто сможет продемонстрировать умение его прочесть.

К сожалению, в современном гуманитарном дискурсе России не принято подвергать рефлексии визуальную сторону идеологических деятелей, ограничиваясь только текстологией. Это является упущением, потому что в эпоху господства интернет-трансляций поведение и внешний вид такого деятеля, как Стерлигов, являются даже более важными, чем его тексты. Так, большое значение имеют такие акты поведения экс-олигарха, как показные плевки на пол[lxxvi], плескание водой в оппонента[lxxvii], соединение поведенческой развязности и скованности. Не менее важен и внешний вид фундаменталиста, сочетающий элементы представителя социальных низов с русской народной стилистикой (видимо, для отличения от В.В. Бойко-Великого).

МакЛюэн подчёркивал, что СМИ, являющиеся в наши дни основным и почти единственным формировщиком массового сознания, действуют по собственной, внутренней логике[lxxviii]. И анализ сообщений медиа с позиции текстуального анализа, как минимум, необъективен и неполноценен. Соответственно, провокативная сторона стерлиговского поведения в множестве популярных в Интернете роликов даже более значительна для информационного потребителя, чем текстовые заявления на его сайте. Основная целевая аудитория, на которую работает Стерлигов, – это носители позднесоветских эталонов морали поведения. Для таковых «деревенский» эпатаж Стерлигова, плюющего на пол при упоминании гомосексуализма, воздействует решительнее различных программ и манифестов. Создаётся некая якобы традиционно русская модель поведения, опять же тревожащая своим сходством как с поведением действующих лиц сорокинского «Дня опричника», так и с манерами воспитанной на сериалах молодёжи современной России. Образ Стерлигова является симулякром блоковских «скифов», брюсовских «гуннов» – этот образ не чужд образовательному багажу российской публики. И при всё чаще объявляемом конфликте с «тлетворными западными ценностями»[lxxix] вся дремавшая на грани дозволенности «новодикая»[lxxx] семиотика может вмиг взорваться, как то имело место в Германии в 1930-х гг.

Наука как предел зла

Главным объектом неприязни для Германа Стерлигова является светская наука – «колдовство», «алхимия», «безбожие», «чернокнижие»[lxxxi]. Главный предмет вражды – светские учёные. Гуманитарии для Стерлигова – недостойные внимания лжецы, а технические учёные (за которыми мультимиллионер ощущает ответственность за технократические реалии современного сциентизма) – «колдуны», не имеющие права на существование. Стерлигов не может игнорировать мир высоких технологий, не может он и противопоставить ему ничего, кроме сектантского изоляционизма. Школьный предмет «Химия» для него – «откровенное колдовство», которое он не позволяет изучать своим детям и не рекомендует чужим. Изобретатель шприца у него ответственен за наркоманию, изобретатель фотографии – за «отслеживание всех людей по всей земле»[lxxxii]. «Учёные испортили всю землю!» – восклицает экс-олигарх, не без доли основательности перенося на науку вину в глобальных проблемах синтетического мусора и истощения природных ресурсов. Такого рода наука, по Стерлигову, просто вредна – в этом его идейное родство с примитивизмом южного баптизма США, «Свидетелей Иеговы» или ваххабитов. Эта позиция чрезвычайно усиливается сегодня по всему миру, приобретшему свои аксиологические очертания преимущественно под влиянием западного сциентизма.

Весь облик современного капиталистического миропорядка создан именно «колдунами», а потому не имеет права на существование во вселенной Стерлигова:

«Мировая банковская система целиком построена на открытиях колдунов ученых. Поступательно: телеграф – телефонизация – интернет – сотовая мобильная сеть – чипизация микросмартфонами всех и вся. Использование этих изобретений для контроля над целыми государствами и порабощения каждого человека это и есть банковская мировая система»[lxxxiii].

В оценке мирового информационного пространства как «электронного концлагеря»[lxxxiv] Стерлигов вполне верен нынешнему православному неофундаменталистскому тренду в духе диомидовцев или катакомбников.

Медицине «чернокнижника» Парацельса он противопоставляет малоизвестную в России, а потому и притягательную «медицину Галена» – Стерлигов даже провозгласил себя «учредителем института медицины Галена»[lxxxv]. Даже устоявшиеся правила гигиены Стерлигов отрицает либо перетолковывает – например, чистку зубов[lxxxvi] или пользование отдельным туалетом[lxxxvii]. Разумеется, полное родство миллионер проявляет и с борцами против вакцинации[lxxxviii], и с конспирологическими антиабортными деятелями[lxxxix].

Вся русская гуманитарная наука, по мнению Стерлигова, дискредитирована уже личностями её основателей – «колдуна» и «внебрачного сына Петра I» Ломоносова, «кощунника» Пушкина и «ересееучителя» Дмитрия Ростовского[xc]; Московский университет – «крупнейший центр колдовства»[xci].

Научное сообщество, с точки зрения миллионера, не имеет никаких оснований претендовать на авторитет – это историческая инерция, поддержанная государством врагов-инородцев:

«…Все поверили, потому что Ломоносов впервые использовал неопровежимый довод и аргумент: «наука доказала». С тех пор эта простая и ясная ломоносовская «формула» доказывает «правоту» колдунов-ученых по всем вопросам. Какую бы чушь колдуны не несли, им надо верить, ибо «наука доказала»»[xcii].

Антисциентизм Стерлигова, приемлемый для малообразованных и информационно утомлённых масс, выражается в вытеснении науки из поля убедительности и авторитета, в чисто постмодернистских представлениях о верификации и консенсуальности, оправдывающих любые формы социальной и культурной дикости. Даже массовые репрессии в 1920-30-е и организация ГУЛАГа, согласно Стерлигову, проводились по конкретным «разнарядкам» из Академии наук СССР[xciii].

Все результаты научно-технического прогресса Стерлигов крайне жёстко критикует, не отказывая себе, в то же время, в использовании технических новшеств – в его системе ценностей: «бить врага его же оружием». Подобно архиепископу Никанору (Бровковичу)[xciv], Стерлигов критикует транспортные системы, вменяя им в вину падение нравов, смешение народов и даже экологические бедствия[xcv]. Та же вина возлагается им на коммуникационные линии[xcvi]. СМИ, являющиеся для экс-олигарха главной ареной действий, являются «исходным сатанизмом», состоящим из лжи, лицедейства и колдовства[xcvii].

При этом в уподоблении светской науки «древним колдовским практикам» Стерлигов – видимо, для усиления архаизма – использует фольклорный образ колдуна[xcviii]. Таким образом, производится самая незамысловатая апелляция к Традиции через её осколочный образ, замороженный этнографами. Эта апелляция немедленно затормаживается на фольклорном образе, не сдвигаясь к области Священного. Отрицая науку как заменитель древней магии и сакрального знания, Стерлигов предлагает взамен пустоту – не размышлять, «просто жить». Вся полнота знаний была систематизирована в Лицевом своде ещё Иваном Грозным и его прямым продолжателем Германом Стерлиговым. Нет разницы между наукой и магией – наука и есть «колдовская практика». У Стерлигова отсутствует диалектическое представление о науке как «вместо-магии»: отрицая науку нельзя вернуться в мир истинной, традиционной магии и всезаполняющего Священного. Выход, по Стерлигову, заключается в физическом истреблении учёных[xcix], с инициативой чего он даже обращался к В.В. Путину[c].

Стерлигов не критикует учёных как заменителей жрецов. В его картине мира жреческие фигуры отсутствуют (всё священство – «ненастоящее»); единственная фигура, могущая претендовать на брахманические функции, – сам Стерлигов. Его проект исключает фигуры, которые своим знанием (научным или сакральным) удерживают миропорядок от хаоса. В то же время Стерлигов – не язычник, считающий природу самовосстановимой, самоупорядочивающейся; Стерлигов – активист, он неустанно предлагает разные деятельностные инициативы. Таким образом, Стерлигов продолжает быть верен гуманистическому антропоцентризму, но отбрасывает любые метафизические ограничения человеческой деятельности. Это и есть десакрализация в своём пределе, хотя и варварски раскрашенная.

«Новое средневековье»

Конструктивный вектор в идеологии Стерлигова представлен весьма слабо. В целом, это рурализация – расселение городов, возврат к деревенскому образу жизни[ci]. Среди тотальной критики изредка попадаются конкретные призывы в духе Г.Д. Торо или Дж. Зерзана:

«Надо пройти по этому же пути назад – от автомобилей к лошадям, чтобы авто осталось только у самых богатых и влиятельных людей, а всех остальных – в седла и в кареты»[cii].

Но даже в этих словах Стерлигов проявляет скрытый элитаризм: его экзотическая утопия – только для социальных верхов, могущих себе позволить устройство своего быта столь оригинальным в наши дни способом. И в этом пункте проект Стерлигова родственен антиутопии «День опричника» В.Г. Сорокина.

«Новое средневековье» Стерлигова состоит в последовательной реабилитации образа Средневековья, последовательно репрессированного в Новое время деятелями культуры и науки. Стерлигов старается создать симулякровый анти-образ с анти-образа, полагая, что для возвращения в традиционное общество достаточно декларативного отрицания знаковых регалий Современности.

«Одной из основных задач кинематографа и СМИ становится убеждение людей в том что раньше в «средние века» люди жили очень плохо, все было серо и мрачно, все много болели и рано умирали и т.д. На самом деле все наоборот. 500 лет назад и ранее люди жили долго и счастливо, болели, как правило, один раз перед смертью, семьи были крепкими, красивых и здоровых детей – везде ватагами, преступности практически не было, ни дома не запирали, никаких бумаг ни на что не оформляли ни разу в жизни, пить воду можно было из любой реки или озера, пища была только натуральная. И на что мы это все променяли, зима была зимой а лето было летом, войны были часты, но очень локальны и с небольшим количеством трупов, много ли теми луками да копями наубиваешь. Все мужики были всадники, а значит ни простатитов, ни импотенции, ни животов ни у кого не было – представляете какая радость для миллионов баб. Это материальная оценка прошлой жизни, и то все очень здорово было. А чего уж говорить о духовной стороне в странах православной государственности. Нам сейчас даже представить себе трудно, что такое, когда миллионы людей вокруг православные христиане, все священство настоящее, повсюду храмы, где совершаются великие Таинства, суд княжеский скорый и справедливый, миллионы целомудренных девиц и молодых богатырей, почитающих стариков. А вокруг чистейший воздух, вековые леса, журчащие реки, полные рыбы и леса, полные зверья. И на что мы это все променяли? На автомобиль, холодильник, стиральную машинку, телевизор, интернет, отравленную пищу, непригодную воду, ядерную бомбу и прочие достижения науки, а взамен отдали все богатство, дарованное нам самим Богом, слава Ему во веки. Отдали все от своего здоровья до своих детей ни за понюх табаку. Так нас обманули проклятые колдуны-ученые и их пиар агентство – журналисты, литераторы, режиссеры»[ciii].

Безусловно, такая Аркадия вполне может претендовать на реалистичность – но только виртуальную. Эпатажность формулировок, агрессивный архаизм – это методы, которыми Стерлигов не привлекает к себе возможных последователей, но заставляет держаться на расстоянии, не предполагая действительного и последовательного бытийственного традиционализма.

Таким образом, в отличие от традиционалистов-теоретиков, Стерлигов декларирует практичность своих установок, но переводит эту практику на язык столь неприемлемого варварства, что отпугивает ещё более, чем выводы из работ Эволы в глазах обычного потребителя. Более того, Стерлигов исподволь приводит к пониманию невозможности объективного, бытийственного традиционализма, ещё больше утверждая своим анти-примером Современность в её господстве, абсолютности и единственности.

Вера Стерлигова(у)

Поскольку Герман Стерлигов стремится к созданию собственного идейного каркаса, отрицающего секулярные реалии Современности, ему необходимо подчеркнуть связь с какой-либо версией традиционной духовности, гальванизирующейся сегодня повсеместно как проявление антимодернистской моды[civ].

Православие Стерлигова является весьма специфичным. Он, имея по нынешним меркам весьма длительный опыт пребывания в РПЦ МП[cv], сегодня отрицает эту организацию как «еретическую», «отступническую». Логичным являлось бы последующее вхождение Стерлигова в старообрядческий тренд – формально более традиционный. Стерлигов рекламирует дораскольные литургические книги, использует весь семиотический костяк старообрядчества (двуперстие, написание «Исус», непременная борода у мужчины[cvi] и платок у замужней женщины[cvii] и т.д.). Однако эта позиция означала бы необходимость присоединения к одному из направлений современного старообрядчества. Стерлигов не может принять такой возможности, поскольку она может нанести ущерб авторству его тренда. И, как следствие, Стерлигов изобретает собственную причину отгорожения от древлеправославия – генетическую «еретичность», преемственной от Ферраро-Флорентийской унии XIV века[cviii]. Соответственно, с этой точки зрения и старообрядцы, и «официальное» православие ра́вно являются неправоверными. Помимо старообрядчества, Стерлигов систематично омежёвывается и от близких по взглядам проектов – катакомбников (в лице «пензенских самозакопанцев»)[cix], греческих старостильников (к которым ранее заявлял свою принадлежность[cx]) и пр.[cxi]. Истинным православием для него является православие эпохи Ивана Грозного, дискретным продолжателем которого он себя мнит – наподобие профетического «пробуждения», свойственного «Свидетелям Иеговы» и мормонам. При этом остаётся неясным литургический формат стерлиговского вероисповедания[cxii] – если он вообще наличествует.

Вполне логично, что Стерлигов систематически сближается с близкими по взглядам, но менее масштабными деятелями старообрядчества, породившими собственные версии староверия. Так, движение «неопасхалистов»[cxiii], возникшее в недрах РПСЦ и осуждённое в 2011 году[cxiv], незамедлительно нашло своё отражение у Стерлигова[cxv]. Все его тексты подписываются, исходя из «новой хронологии», созданной известным учёным Г.В. Носовским, бывшим прихожанином старообрядческого Покровского храма на Рогожском кладбище. В свою очередь, маргинальные деятели старообрядчества проявляют интерес к Стерлигову, рекламируют и распространяют его литературу[cxvi], имеющую, согласно Стерлигову, характер панацеи от современного «невежества» и «колдовской» науки.

Стерлигов-проект демонстрирует ещё один признак пострелигии – расщеплённость, ризомическую децентрацию[cxvii]. Центром его социально-религиозной философии ситуативно являются разные моменты. К примеру, его обличение всего мирового православия как перманентного наследника Флорентийской унии сегодня сменилось иным моментом: в XV веке, в момент унии истинный текст Ветхого Завета был подменён искажённым, идудейским «масоретским» текстом Рабби Акивы»[cxviii]. Подобного рода мировоззренческие кульбиты свойственны стерлиговской идеологии, в ней трудно выделить стабильный, неподвижный центр – она текучая и зачастую выглядит некой игрой. Стерлигов пользуется низким уровнем народной грамотности в понимании серьёзных богословских вопросов. Самые пытливые умы сегодня редко выходят за пределы «википедийной» грамотности – того уровня, который хорошо освоен противником виртуализации Стерлиговым. По этой причине его дилетантская риторика выглядит впечатляюще уверенной и основательной. Посыл «один я прав», который ещё несколько лет назад выглядел иронически, сегодня находит отклик у большинства виртуализированных потребителей информации, тяготеющих к социальному и ментальному эскапизму – Макинтайр назвал эту тенденцию «моральная миниатюризация»[cxix].

 

Стерлиговская «новая хронология» имеет большое значение, о ней стоит сказать особо. Как и вся «новая хронология», она имеет целью «вдохновляющее дистанцирование» – один из ключевых признаков постмодернистской духовности[cxx]. Это выход за пределы пространственно-временного континуума, заявление о подчинении законам иного миропорядка. Однако если большинство оригинальничающих гуманитариев предполагают только умственное отрицание модерновой устоявшейся истории со всем её опытом и значением, то Стерлигов прибавляет ещё один знаковый пункт – дистанцию географическую. Так создаётся потрясающий по силе влияния образ автономного космоса, принадлежащего иному пространству (отличному от железобетонных джунглей, порождающих виртуальность как единственную форму Социального) и иному времени, преемственному от благочестивых православных государей позднего Рима и неискажённой Древней Церкви[cxxi]. Образ этот весьма схож со старообрядческими утопиями, осуществлёнными в XVIII-XIX вв. в дебрях сибирской тайги и дальневосточных гор, в XX веке – в латиноамериканской сельве и североамериканских лесах[cxxii]. Стерлигов, таким образом, пытается эксплуатировать образ Беловодья, переводя его в виртуал телепередач и эмоционально наделяя гораздо большей реалистичностью, даже практичностью, чем современное городское неостарообрядчество[cxxiii]. В современной медиасфере подобные социальные эксперименты (инициированные в 1990-е неоязычниками и сторонниками культа В. Мегре[cxxiv]) в наши дни непременно связываются с персоной Г. Стерлигова.

Эксплуатируя массовое невежество, порождённое кризисом образования и информационным тоталитаризмом, Стерлигов решается на ревизии многих устоявшихся в «колдовской» науке понятий и оценок – формирует собственную версию «фольк-хистори»[cxxv]. Например, Лжедмитрий I для него – «царь Дмитрий II Иоаннович»[cxxvi], отрицается факт Земского Собора 1612 г.[cxxvii], утверждается создание в XVI веке в России некой особой униатской церкви[cxxviii], преемниками которой затем являлись как «никониане», так и старообрядцы. Более того, в трактовке Стерлигова церковь является главным инструментом подготовки и свержения монархии в России[cxxix]. Хотя это не оправдывает её «еретичества» – так, основной повесткой Собора РПЦ 1918 года Стерлиговым указывается не попытка возвращения к традиционному православию, а объединение с Англиканской церковью[cxxx]. Эти черты Перри Андерсон характеризует как «суррогаты темпорального» – отличительную черту постмодернистского мышления, демонстрирующую отсутствие каких-либо ментальных привязок к какому-либо реальному моменту истории[cxxxi]. Для усиления «вдохновляющей дистанции» и создания собственного семиотического новояза Стерлигов даже переименовывает исторических деятелей и переиначивает исторические реалии. Так, во всём тексте его учебника Ленин – это «Ульянов-Бланк», Сталин – только «Джугашвили»[cxxxii], а в «неотроцкисты» записаны американские президенты Клинтон, Буш и Обама[cxxxiii]

Постистория Стерлигова как проявление его постдуховности укладывается в весьма примитивное, но популярное провиденциально-эсхатологическое русло:

«Сначала Всемилостивый Бог поставил над провинившимися русскими безбожных и жестоких русских правителей. Не помогло. Тогда поставил править русскими иноземцев-немцев. Не помогло. Тогда отдал Бог Русь на растерзание евреям. Не помогло. Теперь наказывает нас десятками миллионов азиатов и зверской властью осатаневших колдунов-ученых со всякими невиданными отравами и болезнями. Не помогает. Да что же с нами еще сделать, чтоб мы поняли, покаялись в ереси и вернулись к служению Богу?!»[cxxxiv].

И неоантисемиты, и диомидовцы, и поклонники «Царя-искупителя» могут быть целевой аудиторией для такой избирательной темпоральности. Один из характерных признаков пострелигии – коллажность, объединение в стихийно взаимодействующие фрактальные ассоциации самых разных сторонников. Ключевой момент здесь – использование эмоционального призыва, популярного, хотя и нелегального. Это неизменно придаёт идеологу шарм подпольного романтизма – в таком статусе Стерлигов и присутствует в медиапространстве.

 

С другой стороны, Стерлигов неизменно дрейфует в сторону скрыто-протестантского фундаментализма. Подтверждающие это детали: и выделяющийся христоцентризм стерлиговской риторики, и акцент на обращении ко Христу как к «своему личному Спасителю», и совершенно инородная подпись «Слава Исусу Христу!» – замечательный кентавризм, совмещающий старообрядческую и неопротестантскую семиотику. Так, свою хронологию Стерлигов датирует не от «Рожества Христова» («Р.Х.»), как староверы и «никониане», а от «Воплощения Христова» («В.Х.») – небольшая деталь, помогающая дистанцироваться от старообрядческой семиотики. Эти нюансы заставляют задуматься о близости стерлиговского псевдотрадиционализма протестантскому фундаментализму в ощущении всеобщей обезбоженности, проявляющегося на всех уровнях реальности: от «пародии на Таинства» в «еретической» церкви – до синтетической одежды и «смартфон-чипизации» всех и вся при воцарении антихриста. Если гипотеза верна, мы, наблюдая ныне гальванизацию православия, вновь имеем перед собой симулякр: за основу в этом «возрождении» берется не собственный духовный опыт (даже радикальный – например, старообрядческий), а переименованный и перетолкованный духовный опыт протестантских конфессий. Так, идеи креационизма и антисциентизма, сегодня весьма популярные в православии, имеют происхождение от протестантского фундаментализма[cxxxv]. Это такое же подражательное западничество (хотя и низовое), как и официальный либеральный курс 1990-х. И преследует оно ту же цель установления мирового информационного пространства как универсальной системы управления. На сегодняшний день глобальная управленческая стратегия использует тактики мультикультурализма, автономии, возвращения к истокам. Современный постколониализм мимикрирует под национально-освободительные, религиозно-фундаменталистские, иррационально-эстетитические движения, в которых логика наружной трансгрессии полностью прикрывает глубинные глобально-секулярные процессы.

Итоги

Стерлигов – индикатор: он персонифицирует ментальные сдвиги, но его место в медиапространстве неслучайно. Подобно порнографии, образ Стерлигова является вытеснением желаемого у растущего числа потребителей, недовольных урбанизацией и её политико-экономическими основаниями. Варварский кич Стерлигова направлен на сохранение себя в статусе медийного проекта, с одной стороны, выражающего вытесненное желание, с другой – не позволяющего этому желанию обрести иной формат, кроме виртуального.

Медийный проект Германа Стерлигова претендует на полное и последовательное отрицание Модерна на важнейшем уровне – онтологическом. Проекту Стерлигова близки самые смелые проекты сопротивления Современности: например, анархо-традиционализм Хаким-Бея, анархо-примитивизм Джона Зерзана, натуризм Масанобу Фукуоки, муниципализм Мюррея Букчина, сквот-движение. Но перечисленные проекты имеют целью изменение социальной действительности с последующим изменением (освобождением) личности от тоталитарного влияния индустриальной цивилизации. Проект Стерлигова является исключительно медийным способом демонизации традиционализма и – шире – антимодернизма. Ги Дебор обращал внимание на эту способность Модерна: «Движение банализации, усреднения, которое под броскими отвлекающими маневрами спектакля господствует в современном обществе по всему миру, также доминирует и в каждой позиции, где развитое потребление товаров внешне приумножило выбор ролей и объектов. Пережитки религии и семьи <…> могут, играя одну и ту же роль, сочетаться с изобилующими утверждениями о наслаждении этим миром: ведь этот мир как раз и производится в качестве псевдонаслаждения, сохраняющего в себе репрессию. Таким же образом с блаженным принятием существующего может сливаться воедино чисто показной бунт [выд. – К.Т.] – и этим выражается не что иное, как то, что сама неудовлетворенность стала неким товаром, как только экономическое изобилие оказалось способным распространить производство на обработку такого первичного материала»[cxxxvi]. Лучшим способом отвлечь массы от сопоставления социальных и духовных реалий Традиции и Модерна – это примитивизация и дисквалификация основных положений традиционализма. Именно такую функцию исполняет проект Стерлигова на излёте Модерна. Он является своеобразным демоном для ряда различных идейных движений, ставящих под сомнение объективность и гуманность нынешнего турбокапитализма в его социальном измерении. Примитивность установок Стерлигова, заведомо неисполнимых по причине своей нелегальности и варварства, вызывает шок у культурного человека (единственного, к кому они адресованы) и ответную установку заведомого отторжения традиционалистских и анархистских постулатов, ассоциируемых с медиа-образом «первого русского капиталиста».

Также Стерлигов как проект является симптомом постколониальных социальных сдвигов в нашей стране, своеобразным индикатором массового бессознательного. Постепенное отгорожение России от европейского правового поля при сохраняющейся абсолютной зависимости от иностранного капитала вызывает серьёзные ментальные перверсии. Их примеры замечательно собраны в образе экс-олигарха. Этот образ постепенно заручается общественным вниманием и интересом, переходит из разряда демонической карикатуры в формат серьёзности, в пример для подражания – это и заставляет задуматься о нынешних социально-политических сдвигах и их отражении в менталитете современных россиян.

«Что же делать скажете вы? Все очень просто, надо послать колдунов-ученых куда подальше и опять начать жить человеческой жизнью»[cxxxvii].

Автор(ы) статьи: Труфанов Сергей Николаевич — кандидат философских наук, доцент, заведующий кафедрой философии и политологии Самарского государственного института культуры.
Раздел: Теоретическая культурология.
Ключевые слова:

теория истории, историософия, философия всемирной истории, сознание, господство и рабство, Гегель.

Аннотация:

В статье рассматривается концепция всемирной истории Г.В.Ф. Гегеля. Показывается, что он объясняет историю человечества, исходя из раскрытых им закономерностей развития сознания людей. На первой ступени предки человека осознавали себя лишь в объёме своего животного Эго: есть, пить, спариваться. На второй ступени они стали проявлять своё Я в его свободе от Эго. Для этого им пришлось образовать форму совместного неравного самосознания, которая привела к разделению людей на господ и рабов. На достигнутой к настоящему времени ступени всеобщего свободного равного самосознания каждый человек обретает способность проявлять себя (своё Я) в его свободе. Ту же самую последовательность ступеней самосознания проходит в процессе индивидуального развития каждый человек.

Текст статьи:

 

В ходе дальнейшего развития своего самосознания нашим далеким предкам удалось решить триединую задачу.

Во-первых, оторвать свое осознающее Я от вожделеющего Эго.

Во-вторых, ввести это Я в состояние противоположности к самому себе. Без образования данной противоположности оно так и продолжало бы подобно нитке за иголкой бегать за своим Эго. И лишь войдя в отношение противоположности к самому себе, оно создавало условие для своего превращения в подлинно свободное самосознание: Я — Я.

В-третьих, наполнить это Я принципиально новым содержанием, отличным от содержания Эго.

Требуемая противоположность осознающего Я самому себе образовывалась не внутри сознания каждого из наших предков — для этого там не было никаких условий, а через их внешнее объединение в одно общее самосознание. Схематически это выглядело следующим образом. Два индивида создавали путем объединения своих осознающих Я одно общее самосознание на двоих. При этом каждому из них доставалась функция только одной его стороны. Осознающее Я первого индивида брало на себя функцию постановщика задач, а осознающее Я другого индивида — функцию их исполнителя. В результате образовывалось одно совместное самосознание на двоих, стороны которого оказывались расположенными в разных индивидах: один — командует, другой — исполняет.

Реальной основой, позволившей сформировать такую форму самосознания, стал коллективный образ жизни наших предков с уже существующими у них отношениями неравенства самосознаний. Роль вождя стала наполняться тем положительным содержанием, что он своим осознающим Я осуществлял постановку задач, а рядовые общинники учились воспринимать его задачи и исполнять их. В результате форма совместного неравного самосознания привела к разделению наших предков на две неравные по своему положению группы. Те из них, кому выпадала функция постановщика задач, становились господами, повелителями. А те, кому доставалась функция исполнителя этих задач — рабами, повинующимися. Формула совместного неравного самосознания имеет вид:

 

 

 

Благодаря установлению отношений господства и рабства наши предки приобрели следующее. Во-первых, осознающее Я каждого индивида отрывалось от Эго. Рабы действовали теперь не под диктовку своего Эго, а по приказу господина. А это значит, что между их вожделеющим Эго и их же осознающим Я стояло теперь Я господина.

Во-вторых, отношения господства и рабства служили нашим предкам наглядным образцом того, как должно было работать свободное самосознание каждого из них. На примере повелений господина они учились ставить перед собой задачи и командовать собой. На собственном примере и других рабов учились принимать и исполнять эти команды.

Это очень важный пункт учения о сознании! Для того чтобы каждый человек смог развить внутреннюю деятельную форму своего свободного самосознания (Я — Я), ему требовалось сначала увидеть обе ее стороны в их внешнем проявлении. Например. Чтобы научить детей считать «в уме», их сначала учат выполнять это действие на реальных предметах: на яблоках, палочках, счетах и т.д. Освоив счет на таких наглядных примерах, дети в итоге становятся способными складывать и умножать мысленно. То же самое относится и к процедуре формирования свободного самосознания в целом. Чтобы Я каждого человека смогло научиться командовать самим собой и исполнять свои команды, ему необходимо было сначала увидеть обе эти стороны своего будущего свободного самосознания в их внешнем воплощении. Форма совместного неравного самосознания предоставляла такую возможность всем людям.

В-третьих, отношения господства и рабства показывали, как работает самосознание любого другого человека. Одно дело — иметь свое самосознание, и совсем другое — иметь представление о том, как работает самосознание других людей. Благодаря тому, что каждый человек проходит в своем развитии через отношения господства и рабства, мы знаем, что форма действия нашего самосознания имеет универсальный характер, что у всех людей она такая же, как и у каждого из нас: Я — Я.

Те немногие из числа комментаторов философии Гегеля, которые доходят до его учения о самосознании, объясняют суть установления отношений господства и рабства в том духе, что, становясь зависимым от другого человека, индивид сохраняет жизнь, но платит за это тем, что теряет свободу. До того, как стать зависимым, он якобы был свободен, а оказавшись на положении раба, стал несвободен.

Данная точка зрения основана на неверном понимании свободы. В дикой природе свободы вообще не существует. Там царствует жестокая необходимость. Только человек свободен, но и он до этого должен был дорасти, для чего человечеству потребовался длительный период развития в условиях существования отношений господства и рабства. Попадая в услужение к другому индивиду и повинуясь его воле, первобытный человек впервые начал обретать свободу от своего животного Эго, свободу от беспросветной заботы об утробе своей. Да, свобода раба еще сильно ограничена. Она минимальна. С точки зрения современного человека это — еще вовсе никакая не свобода, а неволя чистейшей воды, и тем не менее это было уже именно началом человеческой свободы, ее первыми ростками.

«Лучше быть такой-сякой, чем вообще никакой», — говорили женщины в былые времена, предпочитая состояние рабской зависимости от мужа состоянию одинокого существования. Эта фраза более удачно передает смысл существования отношений господства и рабства в истории человечества. Вне таких отношений предок человека продолжал оставаться животным, и только вступив в них, он обретал начала своей человечности.

Применение орудий труда позволило нашим предкам решить третью задачу — наполнить свое осознающее Я качественно новым содержанием, отличным от содержания Эго. Орудия труда, даже самые примитивные, помимо своих прямых функций (добычи, обороны), выполняют также функцию инструментов познания мира. Они играют роль зонда, щупа, лупы, линейки, скальпеля и т.д. Благодаря орудиям расширялось поле контакта человека с природой, поле съема информации о ней. Производимые с их помощью знания не отбрасывались в сторону, а становились собственным содержанием осознающего Я человека.

Рассуждая сегодня о движущих силах антропогенеза, как правило, задаются вопросом: почему наши предки взяли в руки палку? Но сам по себе этот вопрос представляет мало интереса. Они могли взять ее в силу случая, помноженного на древесно-наземный образ их жизни. Значительно больший интерес представляет вопрос: почему, взяв в руки палку, они затем так и не выбросили ее? Произошло это потому, что орудия труда позволяли нашим предкам не только проявлять свое Я отличным от Эго образом, но и наполнять его соответствующим ему содержанием — знаниями. Палка, следовательно, осталась в руках наших предков не только потому, что она давала «хлеб» их телу, но и потому, что приносила знания их идеальному Я, благодаря которым оно развивалось внутри самого себя.

Но мало только взять в руки палку, необходимо было еще найти пример того, как ею следовало действовать. Таким поставщиком примеров по использованию орудий труда являлась сама окружающая природа. Дятел клювом разрабатывает древесную шахту, бобры зубами срезают деревья и строят плотины, лианы обвивают стволы деревьев и т.д. Живой мир — это всегда открытая энциклопедия способов воздействия на окружающие предметы. Соответственно, практика применения нашими предками орудий труда могла развиваться на основе их подражания действиям других живых организмов. В ходе этого реализовывалась та же самая закономерность, которую мы иллюстрировали на примере обучения детей счету. Для того, чтобы какой-либо прием орудийной деятельности стал идеальным достоянием сознания человека, его требовалось сначала увидеть во внешней, реальной форме проявления.

Таким образом, формирование в общинах наших предков отношений господства и рабства и овладение орудийной деятельностью позволило им:

а) вывести свое осознающее Я из-под власти Эго;

б) наполнить его собственным содержанием — знаниями;

в) на базе этих знаний развивать свое свободное самосознание: Я — Я.

Поскольку отношения господства и рабства устанавливали неравенство между людьми, они утверждались с помощью насилия: телесных наказаний и казней.

Ступень совместного неравного самосознания[ii] создавала условия для формирования свободного сознания всех людей. Но при этом она удерживала их в состоянии зависимости друг от друга. Раб был зависим от господина, а господин был зависим от раба. В силу наличия такого противоречия данная форма самосознания имела временный, преходящий характер. Однако в реальном летоисчислении она просуществовала на протяжении нескольких тысячелетий. Период ее господства называется историей человечества.

По мере успешного развития свободного самосознания каждого человека и создания в обществе условий для его реализации, отношения господства и рабства исчерпывали свое назначение. Долгое время они способствовали развитию сознания людей, но затем стали препятствовать ему. Человечество в лице передовых стран пришло к необходимости отрицания ступени совместного неравного самосознания. Когда цель достигнута, средство ее достижения — господство и рабство — остается в прошлом.

Переход на ступень всеобщего свободного равного самосознания. В системе неравных отношений раб взамен своего животного эгоизма приучался исполнять чужую волю, тогда как господин оставался еще привязанным к своему Эго. С точки зрения требований свободного самосознания положение раба являлось более прогрессивным, чем положение господина. А это значит, что отмена совместного неравного самосознания должна была произойти за счет ликвидации господства, тогда как служение — в форме служения интересам всего общества — должно было остаться. Соответственно, инициатива ликвидации неравных отношений исходила от тех, чье самосознание не признавалось равным, — от рабов.

 

И настала пора, и поднялся народ,

Разогнул он могучую спину.

И стряхнув с плеч долой тяжкий гнет вековой,

На врагов своих поднял дубину.

 

При переходе со ступени совместного неравного самосознания на ступень всеобщего свободного равного самосознания необходимо было радикальным образом изменить все сферы жизнедеятельности людей, перевести их с принципов господства и рабства на принципы равенства и свободы. Вот такое всеобъемлющее преобразование общества получило название социальной революции. Начался этот процесс в середине XVII в. в Европе, но достиг своего пика лишь во второй половине XX столетия. Только тогда была преодолена критическая точка преобразований на планете – большинство народов заложили основы нового равноправного строя.

Энергия высвобождающегося самосознания. Освободив людей от отношений господства и рабства, революции пробуждали у них энергию высвобождающегося самосознания. Осознание завоеванной свободы вызывало у индивида стремление проявить себя в новом качестве. Для этого каждому человеку требовалась реальная практика проявления своего Я в его свободе и равенстве. Только такая практика могла вытеснить старую психологию и заложить новую, сделать равноправные отношения между людьми столь же привычными, сколь привычными были отношения старого строя.

Массовый выход энергии высвобождающегося самосознания привел к таким явлениям в истории человечества, как колониальная деятельность и заселение новых материков (Англия и другие страны), наполеоновские походы во Франции, движение фашизма в Италии и ряде других стран, национал-социализм в Германии, волна экспансии в Японии, внутренние преобразования в СССР, Китае и других странах. Она же стала причиной Второй мировой войны, где столкнулась мощь высвобождающихся самосознаний народов целого ряда стран. Не осталась в стороне от этого процесса и Первая мировая война, с той лишь разницей, что через участие в ней главы государств того времени пытались погасить (стравить) нарастающую энергию масс.

Идеологические учения, сопровождавшие данные исторические явления, только направляли активность людей в определенное русло, а вовсе не вызывали ее. Скорее наоборот, провозглашаемые ими цели и лозунги были обязаны своим успехом требующей выхода энергии высвобождающегося самосознания масс.

Диктатура. При переходе со ступени совместного неравного самосознания на ступень всеобщего свободного равного самосознания необходимо было создать новый общественный строй и перевоспитать психологию всех людей. Одних надо было отучить быть рабами, других — господами, и всех научить быть равными. Для достижения этих целей, с одной стороны, требовался учитель, который приучал бы народные массы к новой модели поведения, с другой — архитектор и организатор нового строя. Тот человек, который принимал на себя исполнение этих функций, становился выразителем всеобщих интересов — вождем. Реализуя эти интересы на практике, организуя строительство нового общества и процесс воспитания нового человека, он превращался в диктатора. Его воля приобретала всеобщий и необходимый характер. Чтобы изжить в себе тысячелетнюю психологию неравенства и сделать привычными равные отношения между людьми всем народам в той или иной степени пришлось пройти через строгую дисциплину и подчинение воле одного человека. Соответственно, чтобы отучить людей от порядков, основанных на насилии, диктаторам приходилось применять насилие.

Именно диктатура выполняет всю грязную черновую работу по созданию основ нового строя и воспитанию новой психологии людей, соответствующей принципам всеобщего свободного равного самосознания. Именно она приучает людей к новому образу жизни, к новым отношениям, к новой морали. Когда же она сделает свое дело, ей на смену приходит демократия. Однако вместо того чтобы сказать своей предшественнице спасибо, новоявленная преемница, наоборот, всячески делает вид, что не имеет к ней никакого отношения, что ни о каком родстве между ними и речи быть не может. Как сумасбродное дитя, она пытается уверить всех, что сама себя родила и вырастила. С этой целью она выставляет диктатуру в образе неведомо откуда взявшейся самозванки, от которой только беды исходят, а себя как спасительницу рода человеческого. Все хорошее, что было сделано за годы диктатуры, она приписывает героическому труду народа, а все плохое — преступному диктаторскому режиму. Диктаторам же приходится разделять участь героя фильма «Огни большого города». Они не знают благодарности от своих прозревших потомков. Впрочем, сами они не нуждаются в этом. Их призвала на эту тяжелейшую роль история, и она же вынесла им свою награду — бессмертную славу.

В период диктатуры общество бежало вовсе не от свободы, в чем пытается убедить нас так называемая психоаналитическая философия, с легкостью обвинившая целые народы в наличии у них садомазохистских наклонностей, а именно к свободе. Никого не минула эта участь. Еще в Древней Греции, в ходе обретения человечеством первого опыта демократии (демократии для некоторых), после того как Солон дал афинянам законы, к власти пришел тиран Писистрат. Опираясь на насилие, он приучил граждан Афин к уважению и исполнению законов. И лишь после того как повиновение им пустило корни, господство тирании стало излишним. Такова же была роль диктаторских режимов в новой и новейшей истории. Исчерпав свое предназначение, они сами сходят с исторической сцены.

Эстафета революций. Преобразование жизнедеятельности общества с принципов совместного неравного самосознания на принципы всеобщего свободного равного самосознания — это то общее, что совершалось в ходе всех революций. Но в этом мировом революционном процессе была и своя эстафета преемственности. Каждая новая революция отталкивалась от достижений предыдущих и своими собственными свершениями вносила очередной вклад в его развитие. Российской революции выпало на долю довести этот процесс до его полного завершения.

Все предыдущие революции — нидерландская, английская, французская, других европейских стран — приводили лишь к частичному преобразованию существующего строя. В ходе них феодальные порядки изменялись постепенно, сохранялись в значительной степени отношения неравенства. Психология свободного самосознания и равноправные отношения между людьми утверждались при большом сопротивлении господствующих классов. Как, например, отозвался Талейран о вернувшихся после 25 лет вынужденной эмиграции французских аристократах: «Они ничего не забыли и ничему не научились». Нередко происходили откаты назад. И хотя в целом процесс преобразования неумолимо шел вперед, тем не менее, в этих странах еще продолжали преобладать отношения совместного неравного самосознания.

В ходе революционных преобразований в России были отменены и уничтожены не только феодальные порядки, но и все прочие основания для сохранения неравенства между людьми. Одним актом было провозглашено абсолютное равноправие всех и по возрасту, и по полу, и по вере, и по национальности, и по экономическому положению и т.д. Для этого народу России пришлось пойти, в том числе, и на полную отмену частной собственности, благодаря чему была ликвидирована вся система внеэкономического принуждения, весь основанный на неравенстве строй. Само государство было поставлено на воспитание свободных в своем самосознании и равноправных граждан. Тем самым именно России суждено было завершить процесс отрицания ступени совместного неравного самосознания, довести его до той точки, до которой он должен был дойти согласно своему понятию. Достигнутые ею результаты оказали решающее воздействие на процесс преобразования остального мира, включая и те страны, в которых он начался намного раньше.

Каждому дается крест по силам его. И тот факт, что осуществить эту сложнейшую работу по преобразованию человеческого духа выпало на долю народов Советского Союза, следует понимать так: свои труднейшие дела на этой земле Создатель доверяет только сильным!

Не нам посыпать голову пеплом и не нам стесняться своей истории. Не нам надо каяться и извиняться, а нас должны благодарить. Ценой неимоверных усилий и больших жертв России удалось сделать то, перед чем остановились другие народы. Она смогла преодолеть последний тяжелейший отрезок на пути восхождения человечества к вершине обновления своего духа. Без прохождения через такое чистилище род человеческий так и продолжал бы одной ногой оставаться на ступени совместного неравного самосознания, соседствуя там со стадами приматов. И только пройдя через него, он окончательно утверждал себя на ступени всеобщего свободного равного самосознания. В этом заключается всемирно-историческое значение Великой Октябрьской социалистической революции. Советский период – это героическая эпоха в истории России, благодаря которой она вошла в когорту стран-творцов современного мира.

Коммунистическая идеология. Ключевую роль в ходе социалистических преобразований играла марксистко-ленинская коммунистическая идеология. Конечно, далеко не все ее положения были реализованы на практике. Многие из них были отвергнуты жизнью либо как преждевременные, либо как завышенные, по существу. Но это не отменяет ее главной заслуги. Именно коммунистическая идеология при всех ее недостатках помогла в сжатые сроки всего за 70 лет глубочайшим образом изменить нашу большую и очень сложную страну, а вместе с ней и весь мир.

Состоявшийся в 1990-е годы возврат к частной собственности не следует рассматривать как некий откат к тому, от чего ушли в октябре 1917 г. На протяжении 70 лет народы Советского Союза уходили не от частной собственности как таковой, а от тысячелетних отношений господства и рабства. Отказ от частной собственности в пользу всеобщей национализации имущества страны представлял собой временную меру, потребовавшуюся для освобождения сознания людей от психологии неравенства. Поэтому возврат к праву частной собственности следует рассматривать не как отмену осуществленных в стране преобразований, а как констатацию их успешного завершения.

То же самое следует сказать и в отношении религии, роль которой в деле воспитания человеческих душ незаменима и неустранима в принципе. Но поскольку в России до того не было духовной реформации, революции пришлось взять на себя исполнение и этой функции. Очищение духа людей от всевластия религиозных представлений являлось необходимым условием для успешного развития их свободного самосознания. Подлинно свободным может быть только образованный человек.

Такие формулировки как: «падение социализма», «крах Советской системы», «развал СССР» хороши для обывательских разговоров, но не для научной оценки событий 90-х гг. Никакого краха не было. Инициированная М.С. Горбачевым «перестройка», приведшая к созданию правового государства, многопартийной системы, либерализации экономики и т.д., стала закономерным следствием ранее осуществленных в стране преобразований.

Точно также состоявшийся распад Советского Союза на 15 суверенных и вполне жизнеспособных государств, явился естественным результатом трехвековой истории существования российско-советской империи. За этот период входившие в нее народы, достигли цивилизованного уровня развития: сформировали свои государственные институты, создали экономику, национальную культуру и т.д. Поэтому их выход из состава СССР следует рассматривать как конструктивный шаг на пути их восстановления в качестве самостоятельных узлов на линии мер человечества[iii].

 

При смене исторических эпох всегда находятся люди, которые с охотой начинают обличать то, что раньше возносили. Однако нагнетаемая сегодня атмосфера очернительства советской истории имеет под собой еще и иные причины. Первая — это внешнеполитические интересы других государств, которые стремятся обелить себя и представить события минувшего века в выгодном для них сегодня свете. Вторая — это интересы тех граждан современной России, которые стали владельцами созданной за годы советской власти собственности. Им надобно, чтобы у простых людей сложилось впечатление, что только теперь, наконец-то, все встало на свои места. А то, что было прежде, являлось сплошным недоразумением.

 

в) Всеобщее свободное равное самосознание

 

Данная ступень означает утвердительное знание каждым человеком того, что все другие люди являются такими же, как и он сам, что у всех у них существует равное ему свободное самосознание. Достигнув этой ступени, род человеческий приходит к осознанию своего субстанциального единства, полагаемого уже не только общностью генов, но и общностью своего свободного равного самосознания.

 

Я, Ты, Он, Она.

Вместе — целая страна!

Вместе — дружная семья!

В слове «Мы» — сто тысяч «Я».

 

Общество, основанное на принципах всеобщего свободного равного самосознания, — это мы с вами, уважаемый читатель, и современные демократические правовые государства. Многие страны уже завершили построение такого государства, многие еще находятся на пути к нему. В правовом государстве также сохраняются отношения командования и подчинения, но теперь они основаны на свободном волеизъявлении граждан, которые по собственной воле определяют свое место в обществе. Иначе говоря, на ступени всеобщего свободного равного самосознания отношения «господин — раб» преобразуются в отношения «руководитель — исполнитель», конкретное содержание которых оговаривается договором трудового найма.

Такова история развития самосознания людей. На первой ступени предок человека осознавал себя лишь в объеме своего животного Эго, состоящего из узкого круга его физиологических потребностей: есть, пить, спариваться.

 

 

На второй ступени наши предки стали проявлять свое Я в его свободе от Эго. Для этого им пришлось образовать форму совместного неравного самосознания, стороны которого оказались размещенными в разных индивидах: один повелевал, другой исполнял его повеления.

 

 

На достигнутой теперь ступени всеобщего свободного равного самосознания Я каждого человека обретает способность проявлять себя в своей подлинной свободе, благодаря чему формула самосознания принимает законченный вид.

 

Ту же самую последовательность ступеней самосознания мы находим и в процессе индивидуального развития каждого человека.

От рождения до 3–4 лет ребенок еще находится на ступени вожделеющего самосознания. Далее между ним и родителями (воспитателями, учителями) устанавливаются отношения совместного неравного самосознания, где взрослые выступают в качестве «господ», а дети — «рабов». На примере повелений родителей дети учатся ставить перед собой задачи. А на собственном примере и других детей учатся исполнять их. Только пройдя через послушание, только научившись принимать и исполнять команды взрослых, ребенок в дальнейшем способен стать командиром самому себе и другим. К 18–20 годам молодой человек восходит на ступень всеобщего свободного равного самосознания и становится полноправным членом своего общества.

Переход от единичного вожделеющего самосознания к совместному неравному самосознанию — это первое отрицание животности человека и, соответственно, это лишь начало становления его человечности. Переход от совместного неравного самосознания на ступень всеобщего свободного равного самосознания — это второе отрицание животности человека и, следовательно, это утверждение его человечности. Слова Гегеля о «конце истории» следует понимать только в смысле завершения эпохи развития людей на ступени совместного неравного самосознания. Иначе говоря, эти слова означают, что заканчивается период детства-отрочества-юности человечества, и оно входит в возраст зрелости.

Современная национальная идея. В зрелом возрасте человек живет интересами того дела, которому служит. Но для того, чтобы это дело у него было, ему требуется сначала определить его и закрепить за собой. Аналогичная задача стоит сегодня и перед всеми странами мира. Состоявшийся в минувшем столетии массовый переход народов на ступень всеобщего свободного равного самосознания создает необходимую субстанциальную основу для интеграции человечества в единый всепланетный организм. Собственно, это сейчас и происходит. Соответственно, задача каждой страны определиться с тем, какую функцию она будет выполнять в этом организме, в каких отраслях мировой экономики, культуры, науки она будет занимать ведущие позиции.

Эта же задача стоит сегодня и перед нашим Отечеством. Что нам достанется в мировом хозяйстве? Какие сферы производства мы будем развивать и контролировать? На что будем жить и реализовывать свой творческий потенциал? Необходимость скорейшего определения этих сфер и закрепления их за собою — это и есть современная национальная идея России. Ее не надо придумывать, она лежит на поверхности. Но чтобы эта идея заработала, необходима мощная общенациональная государственная идеология, которая позволит соединить созидательную энергию граждан с координирующей и направляющей силой государства. Наивно полагать, что какие-то сторонние фирмы, инвесторы и ученые создадут для России что-то подлинно новое и прорывное, да еще помогут утвердить это на мировом уровне.

 

3. Разум

 

Разум — это единство сознания как такового и  самосознания. Сознание как таковое возникает у человека через отношение его противоположности к окружающему миру: Я — не-Я. Самосознание образуется благодаря отношению противоположности нашего Я к самому себе: Я — Я. Представляя собой единство сознания как такового и самосознания, разум формируется через вхождение нашего Я в отношение противоположности к своему собственному содержанию — наполняющим его знаниям. Задача разума — приводить имеющиеся в наших головах знания в осмысленный порядок, соответствующий реальному положению дел в мире.

 

Заключение

 

Таковы основные положения учения Гегеля о сознании и таков общий смысл его концепции исторического процесса. Более подробно он раскрыл ее содержание в своих лекциях по «Философии всемирной истории». Суть этих лекций можно выразить следующими словами. Всемирная история — это переход людей из состояния животной необходимости, в котором они пребывали, имея форму единичного вожделеющего самосознания, в состояние свободы, которого они достигают, обретая форму всеобщего свободного равного самосознания. Данный переход представлял собой последовательный ряд ступеней. Каждая такая ступень преодолевалась за счет усилий какого-то одного народа, особенный характер которого наиболее полно соответствовал решаемым на ней задачам. Его достижения в снятом виде воспринимались другими народами, которые в тот период оставались более или менее пассивными. Сыграв свою роль, этот народ уступал лидирующие позиции следующему историческому народу.

Поскольку сущность человека заключена в его сознании, то гегелевская концепция истории — единственная — имеет не внешний, а внутренний сущностный характер. Только она дает объяснение, почему в далёком прошлом людям пришлось разделиться на две неравные по своему положению группы (господ и рабов), и на протяжении нескольких тысячелетий развиваться в условиях существования таких отношений. Особенно ценным для нас является то, что гегелевская концепция позволяет понять смысл Советского периода истории России и его значение для революционного преобразования всего человечества. При этом она выступает в роли непредвзятого судьи, поскольку была разработана задолго до всех тех событий, которым суждено было произойти в XX столетии[iv].

Борьба идеологий была, есть и будет. Она часть общей геополитической борьбы государств «за место под Солнцем». Государство для того и существует, что бы выражать всеобщие интересы своего народа в форме особенных интересов страны. Одной из основных площадок этой борьбы является историософия, назначение которой объяснять людям общий смысл человеческой истории и ту роль, которую играли в ней отдельные государства. Если мы и дальше будем бездействовать на этом направлении, то это приведёт нас – русский мир – к новым бедам и потерям. Свято место пусто не бывает. Не будем делать мы, значит сделают (и уже делают) за нас.

Более подробно с учением Гегеля о сознании можно познакомиться в книгах: Труфанов С.Н. «Грамматика разума» (Самара, 2003); Труфанов С.Н. «Классическое учение Вильгельма Гегеля о человеке: о теле, душе, сознании, самосознании, разуме, интеллекте, воле, свободе» (Саарбрюккен: LAP, 2011). Их электронные тексты можно найти на сайте http://trufanovsn.sama.ru/ и других.

 

г. Самара, 2011 г. (с незначительными изменениями января 2015 г.)

 

 

Библиографический список

 

1. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа // Соч.: В 14 т. Т. ІV. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1959.
2. Гегель Г.В.Ф. Философия духа // Энциклопедия философских наук: В 3 т. Т. 3. М.: Мысль, 1977.
3. Гегель Г.В.Ф. Философия истории // Соч.: В 14 т. Т. VІІІ. М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1935.
4. История всесоюзной коммунистической партии (большевиков). Краткий курс. 1938 г. Репринтное воспроизведение стабильного издания 30–40-х годов. М.: Писатель, 1997.

Автор(ы) статьи: Труфанов Сергей Николаевич — кандидат философских наук, доцент, заведующий кафедрой философии и политологии Самарского государственного института культуры.
Раздел: Теоретическая культурология.
Ключевые слова:

А. Баумгартен, эстетическое, прекрасное, художественное, возвышенное, идеал, вкус, дизайн.

Аннотация:

В статье предлагается авторский вариант построения понятийного остова науки эстетики. В его основу положены идеи отцов-основателей этой науки: Александра Баумгартена, Иммануила Канта, Вильгельма Гегеля.

Текст статьи:

Одно дело – ход возникновения и подготовительные работы

какой-либо науки, и совсем другое – сама эта наука.

Г.В.Ф. Гегель

Чтобы некая совокупность знаний могла рассматриваться как самостоятельная состоявшаяся наука, она должна иметь следующие данные.

1. Свой собственный предмет исследования – ту часть мира, которую она изучает.

2. Круг разработанных ею понятий, с помощью которых она переносит исследуемую ею часть мира в сферу мышления людей.

3. Системное единство этих понятий, благодаря которому данная совокупность знаний приобретает свой внутренний концептуальный остов и становится собственно наукой.

Из трёх названных компонентов у эстетики в настоящее время имеются только два:

а) свой предмет исследования, которым является, с одной стороны, обширная сфера произведений искусства, с другой – способность человека чувственно постигать духовные смыслы этих произведений;

б) круг её собственных понятий, посредством которых она делает этот предмет достоянием мышления людей. В него входят: эстетическое, прекрасное, идеал, возвышенное, вкус и другие понятия.

Что касается третьего компонента – системного единства этих понятий, то его эстетике в настоящее время недостаёт. А без него она не может претендовать на статус полноценной сформировавшейся науки.

Чтобы убедиться в сказанном, достаточно обратиться к существующим учебным пособиям по эстетике. Сравнивая их содержание, мы без труда обнаружим, что каждое такое пособие представляет собой некий обособленный массив знаний, выстроенных в произвольном порядке. Их авторы сами определяют для себя, сколько и каких разделов должно быть в их пособии, какие понятия и в какой последовательности должны в них рассматриваться. Руководствуются они при этом отчасти традицией, отчасти интуицией, отчасти своим мнением (мнение – это то, что принадлежит мне).

До тех пор, пока системообразующие понятия какой-либо науки будут оставаться в разрозненном состоянии, она не может быть признана состоявшейся наукой. Художники в таких случаях говорят: набросать пятна на полотно несложно, но как сделать так, чтобы эти пятна соединились и полотно стало картиной? Аналогичная проблема стоит сегодня и перед многими науками, включая эстетику. Свести все принадлежащие ей понятия в одну книгу не составляет труда. Но как сделать так, чтобы эти понятия сплелись между собой и сделали эстетику наукой?

В данной статье автор предлагает свой вариант построения понятийного остова эстетики. В его основу положены идеи отцов-основателей этой науки: Александра Баумгартена, Иммануила Канта, Вильгельма Гегеля.

 

Возможность научного познания сферы искусства

На фоне того факта, что эстетика уже давно преподаётся во многих странах мира, сама постановка вопроса о возможности научного познания сферы искусства может показаться излишней. Но здесь надо принять во внимание два обстоятельства. Первое – это сохраняющаяся с конца XVIII века точка зрения, согласно которой научное познание произведений искусства невозможно в принципе. Второе, о чём мы уже сказали выше, – это отсутствие у современных курсов эстетики своего внутреннего понятийного каркаса, что можно рассматривать как прямое подтверждение данной точки зрения. В силу этих обстоятельств поставленный вопрос и сегодня продолжает быть актуальным.

Возможность научного познания сферы искусства вытекает из того, что все художественные произведения, в том числе и те, которые уже утеряны человечеством, были созданы при непосредственном участии мышления человека. Хотя на первый взгляд может показаться, что художники создают произведения искусства, основываясь только на своём созерцании и воображении, на деле это далеко не так. И перед тем, как приступить к созданию своего произведения, и непосредственно в процессе творчества они вынуждены много думать и размышлять. Только так они могут извлечь духовный смысл своих творений и органически выразить его через их внешнюю форму.

На протяжении всей истории люди неустанно творили многообразный мир искусства. Но проделав эту большую работу, создав великое множество художественных произведений, они начинают испытывать потребность в осознании пройденного ими пути. Такова природа нашего мышления: оно не только творит, но и, оглядываясь назад, стремится постичь свои творения. Лишь осмыслив всё то, что оно само создало, и сделав тем самым свою деятельность предметной и понятной для самого себя, мышление полностью исчерпывает свой потенциал и обретает удовлетворение.

Отсюда, из потребности нашего мышления в осознании проделанной им ранее работы, в частности той, которая была воплощена им в художественных произведениях, вытекает возможность и необходимость научного познания сферы искусства. То, что создано при участии мышления, может и должно быть познано им.

 

Отличие эстетики от искусствоведения и «теории искусства»

 

Различие этих наук обусловлено существованием двух подходов к познанию сферы искусства: а) эмпирического и б) теоретического.

При эмпирическом подходе процесс познания начинается с исследования конкретных художественных произведений. Применяемый при этом метод аналогичен методам других частных наук. Сначала изучаются и описываются отдельные предметы искусства. Затем эти первичные данные подвергаются систематизации и каталогизации: художественные произведения распределяются по видам, родам, странам и эпохам. Своеобразие каждой такой группы закрепляется соответствующей дефиницией. В результате создаётся длинный ряд дефиниций, полученных индуктивным методом: от единичного – к общему, где единичным являются отдельные произведения искусства, а общим – образуемые ими особенные группы. Например: «Античное искусство», «Голландская живопись», «Советский конструктивизм» и т.п.

Эмпирический метод познания привёл к появлению науки искусствоведения. Учёный-искусствовед – это знаток какого-то ограниченного по виду, времени или стране круга художественных произведений, а также условий их создания и последующего существования.

Однако уже в рамках такого эмпирического подхода встают вопросы общего характера. Что такое искусство? По каким законам оно развивается? По каким критериям должно оцениваться? Необходимость ответа на эти вопросы побуждает учёных-искусствоведов переходить на теоретический уровень познания. Но делают они этот переход, продолжая оставаться внутри самой сферы произведений искусства.

Поскольку все художественные произведения имеют отношение, с одной стороны, к тем, кто их создает – к художникам, а с другой стороны, к тем, кто их созерцает – к зрителям, учёные-искусствоведы развивают свою теорию в двух направлениях. В рамках первого – художнического – направления они исследуют сам процесс создания произведений искусства, на уровне второго – зрительского – изучают процесс их восприятия зрителем. При этом оба процесса подвергаются ими аналитическому разложению, в ходе чего из них выделяются различные частности: ступени, стороны, аспекты и т.д. Затем каждая такая частность исследуется по отдельности.

В результате создаётся разрозненный ряд небольших учений (теорий, разделов, тем), каждое из которых объясняет что-то своё, особенное. Например, в рамках исследования процесса создания художественных произведений теоретики искусства предлагают нам такой ряд учений (разделов, тем): «социология искусства», «психология искусства», «онтология искусства», «феноменология искусства», «принципы искусства», «художественное творчество», «художественное произведение», «художественный процесс» и т.д. А в рамках исследования процесса восприятия произведений искусства предлагают такие учения: «об эстетическом чувстве», «об эстетическом восприятии», «об эстетическом сознании», «о чувстве прекрасного», «о связи искусства и общества», «о воспитательной роли искусства», «об элитарном и массовом искусстве», «об общечеловеческом и личном в искусстве» и т.д. Число таких учений, а также их названия и последовательность расположения каждый автор определяет по-своему.

Постольку все эти учения имеют разрозненный фрагментарный характер, далее возникает необходимость сведения их в единую теорию. С этой целью учёные-искусствоведы ставят задачу создания некой общей теории искусства, которая, по их мнению, должна объединять эти учения в одно целое. Но именно этого-то им и не удаётся сделать. Не смотря на то, что все эти учения вырастают из одного общего корня – сферы произведений искусства, они, тем не менее, не сплетаются между собой и не образуют единого свода. Наоборот, подобно веткам куста, они разбегаются друг от друга в разные стороны. В результате вместо целостной последовательно развивающейся теории возникает лишь механический агрегат разрозненных учений (теорий, разделов, тем), собранных в одной книге. Если подобные конструкции следует называть теорией искусства, то только с добавлением слов кустового вида.

Причина такой неудачи заключается в неправильном методологическом подходе. Эмпирический метод хорош на начальной стадии изучения предмета, когда мы исследуем его изнутри. Но когда встаёт вопрос о познании всего предмета целиком, данный метод уже не годится. Чтобы познать предмет как единый феномен, необходимо выйти за его пределы и обратиться к той «вышестоящей» предметной области, которой он принадлежит. Исследуя эту область, мы сможем определить, какую функцию выполняет в ней интересующий нас предмет и почему он так устроен.

Например. Когда естествоиспытатели приступили к изучению растительного мира нашей планеты, они сначала чисто эмпирически исследовали отдельные виды растений: описывали их, сводили полученные данные в таблицы и т.д. Но когда в начале XX века встал вопрос, что такое мир растений, рассматриваемый в целом, ответ на него был получен только благодаря появлению учения о биосфере. Это учение позволило определить биосферную функцию царства растений, а также всех других живых организмов планеты, и понять, почему они так устроены.

Подобным же образом мы должны подходить и к познанию интересующей нас здесь сферы произведений искусства. Но в отличие от растений, которые принадлежат природе, произведения искусства созданы человеком. Поэтому искать их основание мы должны в самом человеке. Для этого требуется: а) выйти за пределы сферы искусства и б) обратиться к учению о духе человека. Это действие и будет означать переход от эмпирического метода познания к теоретическому. Исторически данный переход состоялся во второй половине XVIII – начале XIX вв. благодаря работам А. Баумгартена, И. Канта, В. Гегеля и других. Он привёл к становлению науки эстетики как таковой.

В отличие от искусствоведения, эстетика начинает процесс познания сферы искусства, выходя за её пределы. Основываясь на учении о духе человека, она:

1) определяет то место, которое данная сфера занимает в системе духовной деятельности людей;

2) выводит свои основополагающие понятия, посредством которых раскрывает присущую людям способность чувственного постижения духовных смыслов произведений искусства: эстетическое, прекрасное, художественное, идеал и другие (их называют также категориями эстетики);

3) выстраивает эти понятия в порядке логической преемственности их смысла, благодаря чему создаёт свой внутренний понятийный остов и становится собственно наукой.

Далее, опираясь на эту теоретическую основу, она рассматривает: а)  исторические формы искусства и б) особенные виды произведений искусства: архитектуру, скульптуру, живопись, музыку, поэзию, театр. В итоге эстетика возвращается к конкретным художественным произведениям, но уже с пониманием их особенности в контексте постигнутого ею всеобщего понятия искусства.

Такой подход, при котором основоположения одной науки выводятся из другой, а её системообразующие понятия выстраиваются в порядке логической преемственности их смысла, является философским[1]. Поэтому эстетика имеет ещё одно полноправное название – «Философия искусства».

 

Место искусства в системе духовной деятельности человека

 

Становление духа человека происходит в процессе его взаимодействия с окружающим миром. Данное взаимодействие содержит в своём интенсивном развитии три ступени, согласно которым в каждом человеке существуют следующие формообразования его духа:

1. Непосредственная чувственная слитность человека с внешним миром даёт ему наличие души.

2. Отношение его противоположности к внешнему миру даёт наличие сознания – Я.

3. Содержательное взаимодействие человека с окружающим миром проявляется, собственно, как его дух, выступающий в двух формах:

а) теоретической деятельности – как интеллект;

б) практической деятельности – как воля.

Каждое из этих формообразований играет свою особенную роль в системе деятельности нашего духа. Душа отвечает за наше чувство самого себя. Сознание (Я) наполняет себя знаниями и исходя из них руководит текущей деятельностью человека. Интеллект создаёт сами эти знания и перерабатывает их в различные планы и проекты по изменению окружающего мира. Воля определяет приоритеты человеческих влечений (планов) и претворяет их в жизнь.

Из всех перечисленных форм нас непосредственно интересует интеллект. Он производит знания о мире и разрабатывает на их основе различные планы и проекты по его преобразованию. Благодаря именно этой функции интеллекта на свет появляются все творения рук человеческих, включая произведения искусства. Соответственно, ключ к пониманию сферы искусства надо искать в системе деятельности нашего интеллекта.

Как уже было сказано, задача интеллекта состоит в следующем:

а) производить знания об окружающем мире:

б) сохранять их:

в) преобразовывать их в различные планы и проекты по переустройству  мира.

Интеллект и деятельность познания представляют собой одно и то же. Все интеллектуальные способности человека – внимание, воображение, ассоциации, память – не имеют никакого самостоятельного значения вне деятельности познания и представляют собой лишь её рабочие моменты. Сам процесс познания включает в себя три ступени:

а) созерцание,

б) представление,

в) мышление.

На первой ступени – созерцания – субъект только ощущает интересующие его предметы: видит их, слышит, осязает, обоняет, пробует на вкус. В силу того, что воспринимаемые им ощущения различны, ему приходится проявлять к ним своё внимание. Акт проявления внимания позволяет человеку удерживать эти ощущения не только в их различии, но и в их единстве (пучком). Благодаря этому в его сознании возникают образы созерцаемых им предметов.

Восприняв образ, наш интеллект перестаёт обращать внимание на сам предмет. Благодаря этому образ отделяется от предмета и превращается в представление. Представление – это внутренне усвоенное созерцание.

Однако, попав в сферу представления, образ предмета оказывается как бы в тупике. У каждого человека своя голова. Все те образы, которые находятся в ней, скрыты от окружающих. Чтобы сделать их достоянием других людей, требуется перенести их из головы субъекта во внешний мир. Решается эта задача посредством применения символов и знаков.

Когда для овнешнения своих внутренних представлений люди используют образы реально существующих предметов, они создают символы. Например, образ лисы выражает хитрость, быка – упорство, сороки – болтливость и т.д. При этом из предмета берутся только те свойства, которые соответствуют содержанию выражаемого через его образ представления. Остальные свойства не учитываются. Поэтому требуется ещё догадаться, в каком именно смысле используется тот или иной образ-символ.

Но далеко не все наши представления могут быть перенесены во внешний мир с помощью образов реально существующих предметов. Воображение человека в обилии создаёт такие представления, содержание которых в принципе не может быть выражено через них. Для овнешнения таких представлений людям приходится применять знаки. Знаки изготавливаются из какого-либо внешнего материала. При этом в форму знака вкладывается содержание представляемого нами образа. Например, для обозначения воды мы рисуем на бумаге или песке волнистые линии.

В зависимости от материала, из которого создаются знаки, и придаваемых им пространственно-временных параметров они подразделяются на две группы:

а) собственно знаки,

б) знаки-слова.

В качестве примеров существования собственно знаков можно указать великое множество предметов: звёздочки на погонах, кокарду, дорожные знаки, фирменный логотип, школьный звонок, обручальное кольцо, жесты рук, графики и линии кардиограмм и т.д. Общим для всех знаков является следующий момент: они обозначают собой нечто отличное от того, чем являются по своему материалу и форме. Соответственно, чтобы пользоваться знаками, людям сначала приходится учиться понимать их значение. Для человека, который не знает смысла какого-либо знака, его просто не существует. Об этом же говорит и этимологическая цепочка слов: знак – обозначение – значение – познание – знание – сознание и т.д.

Наиболее универсальной формой знака является слово. Слова создаются из воздуха, которым мы дышим. Воздействуя на воздух с помощью гортани, языка и губ, мы производим звуки. Сочетание нескольких звуков становится словом. Слово, закреплённое за образом предмета, становится его именем. Сами слова не имеют имён, поскольку каждое – само имя. Имена присваиваются не только предметам целиком, но и их деталям, частям, сторонам, а также образуемым ими (предметами) системам.

Единство слова-имени и содержания обозначаемого им представления обеспечивает память человека. При упоминании имени память воспроизводит весь хранящийся в представлении материал, относящийся к обозначаемому им предмету. Благодаря памяти находящиеся в голове человека имена и образы сохраняют свою связь с реальными предметами. (Письменность – это уже знак знака, это графическое изображение звукового знака-слова.)

Практика применения знаков-слов позволила людям, во-первых, передавать свои представления друг другу, благодаря чему они научились разговаривать (овладели речью), а во-вторых, привела к развитию третьей ступени деятельности их интеллекта – мышления. Созерцания и представления имеют и животные. Мышлением же обладает только человек.

Мы, люди, мыслим посредством слов. Связывая слова между собой, мы создаём мысли. Слова составляют ткань мысли, а человеческий язык в целом является телом мышления. Никакого другого мышления – так называемого невербального, или бессловесного – не бывает. Есть ассоциации образов, но они возникают ещё на этапе представления. Только слова придают мыслям действительное существование, и мышление лишь в такой степени способно отражать содержание предметного мира, в какой оно пользуется словами.

Когда человек мыслит, он свободно распоряжается именами предметов и связывает их между собой в любом порядке. Однако руководствуется он при этом теми отношениями, которые существуют между самими реальными предметами. За счёт этого он, с одной стороны,  наполняет выстраиваемые им цепочки слов смыслом и превращает их в собственно мысли, а с другой – постигает понятия интересующих его предметов.

Что такое понятие? Это то, что надо понять. Любой предмет представляет собой нечто целое. Как целое он состоит из частей, а части – из элементов. На языке логики целое называется всеобщим, части – особенным, а элементы – единичным. Соответственно, чтобы получить понятие какого-либо предмета, сначала надо выявить в нём все его реальные части и элементы, а затем мысленно связать их воедино так, чтобы получилось понимание целого. Но ещё раньше нам потребуется обнаружить сам предмет, найти его в окружающем мире и отделить от остальных. В силу этого процедура постижения понятия любого предмета содержит три ступени.

На первой ступени – бытия – мы только обнаруживаем сами предметы.

На второй ступени – сущности – изучаем их внутреннее строение и внешние связи.

На третьей ступени – понятия – формулируем их понятие как таковое.

Но на этом дело не заканчивается. Поскольку единичные предметы существуют не сами по себе, а входят в состав каких-либо более крупных систем, для получения их всестороннего понимания необходимо также приобрести знание об этих системах.

Постигнутое мышлением понятие – это конечный результат всего процесса познания. Но здесь, в конце пути, вновь возникает всё тот же вопрос: как сделать приобретённые человеком знания – образы и понятия предметов – достоянием других людей? Решается эта задача в соответствии всё с теми же тремя ступенями деятельности нашего интеллекта:

- созерцания;

- представления;

- мышления.

На ступени созерцания мы делаем свои знания доступными для других людей благодаря тому, что придаём им форму произведений искусства. Художник создаёт из внешнего материала какое-либо чувственно воспринимаемое творение, в образ которого вкладывает своё понимание мира. Созерцая это творение, зритель чувственно постигает заложенный в нём художником духовный смысл.

На ступени представления наш интеллект делает свои знания общедоступными, придавая им форму религиозной картины мира. Конечно, те, кто писали Библию, думали о том, что они пишут и как они показывают мир. Однако разработанная ими картина мироздания предназначена не для мышления людей, а для их внутреннего образного представления. Читая Библию, мы представляем себе, как Господь сотворил Землю и что происходило на ней потом. Собственно, поэтому религиозные знания могут и должны восприниматься только на веру.

На третьей ступени – мышления – интеллект делает свои знания доступными, излагая их в виде научных произведений. В монографиях, статьях и учебных пособиях знания о мире передаются посредством логической вязи понятий.

Таковы три формы, с помощью которых человек делает приобретённые им знания общедоступными: искусство, религия и наука. Все они являются производными от ступеней познавательной деятельности нашего интеллекта. Это значит, что искусство, религия и наука появились в жизни людей не потому, что их кто-то и когда-то придумал, а потому, что так устроен наш интеллект. Иначе говоря, они являются не изобретениями человеческого ума, а его раскрывшейся сущностью.

Из вышеизложенного вытекает ответ на интересующий нас вопрос: какое место произведения искусства занимают в системе духовной деятельности человека? Они представляют собой одну из трёх форм передачи людьми своих знаний о мире. Основывается эта форма на способности человека к чувственному постижению духовных смыслов воспринимаемых им предметов.

Именно наличие у людей такой способности позволило А. Баумгартену выделить эстетику в отдельную науку. Согласно его определению, эстетика – это «наука, которая направляет низшую познавательную способность человека», или «наука о чувственном познавании чего-нибудь»[2]. Речь в данном случае идёт не о начальной ступени описанного выше процесса познания окружающих нас предметов[3], а именно о чувственном способе познания духовных смыслов непосредственно созерцаемых нами произведений. Эту способность «чувственного познавания» А. Баумгартен рассматривал как «низший аналог» познавательной деятельности нашего мышления.

 

Способность чувственного познавания духовных смыслов

 

Тело человека чувственно слито с окружающим миром. Все его органы чувств – глаза, уши, нос, рецепторы языка и кожи – функционируют на протяжении каждого дня и всей его жизни. Через них нескончаемым потоком в его душу вливаются образы всех воспринимаемых им предметов. Если наше сознание воспринимает образы только тех предметов, на которые мы обращаем своё внимание (внимание своего Я), то для нашей души важны все ощущения и образы вообще, которые где-либо, когда-либо и как-либо воспринимались нами. Сколько всего человек видел, слышал, осязал, обонял, вкушал, он никогда не знает. Но всё это поступает в глубины его души и сохраняется в ней.

Весь этот сонм скопившихся в душе ощущений и образов не лежит мёртвым грузом. Он постоянно чувственно переживается ею, по ходу чего у нас исподволь меняется настроение и возникают какие-то смутные ощущения, волнения, эмоции.

Однако главным качеством человека является его сознательное отношение к миру. Наше сознание (Я) производит знания и состоит из них. Показательна здесь сама этимология этого слова: со-знание, con-sciences. Каждое новое поколение людей начинает свою жизнь с того, что осваивает ранее накопленные человечеством знания. В процессе воспитания, образования и обучения в голове молодого человека формируется огромный массив знаний о внешнем мире и о самом себе. И на протяжении всей последующей жизни он продолжает активно познавать мир и наполнять себя новыми знаниями. У кого-то этих знаний больше, у кого-то меньше, но они с необходимостью есть у каждого.

Находящийся в голове человека огромный идеальный мир знаний имеет непреходящее значение для его жизни. Его сознательное Я живёт среди этих знаний и строит все свои планы и действия, исходя из них. Например, находясь сейчас в своей комнате, я знаю, что где-то в той стороне от меня расположен вокзал, в другой стороне – театр. На западном направлении находится Москва, Европа. На восточном – Урал, Сибирь. Над головой – Луна, звёзды и т.д. В этот момент я не вижу сами эти предметы, не созерцаю их, но все они присутствуют в моём сознании в идеальной форме. И если я задумаю, например, пойти на почту, то сначала вся картина моего предстоящего похода возникнет в моей голове в идеальной форме.

Для сознания самого человека (для его Я) все содержащиеся в нём знания предстают в трёх взаимосвязанных формах. В сфере его мышления знания имеют форму понятий предметов, в сфере представления – форму их образов, а в сфере чувственной жизни души – форму ощущений, волнений, эмоций. Ключевая роль при этом принадлежит находящимся в сфере нашего представления образам предметов. Они, с одной стороны, соприкасаются со ступенью рассудочной деятельности мышления и переходят в неё[4]. С другой стороны, они связаны с миром чувственной жизни души и погружаются в неё. В силу этого все представляемые нами образы имеют не только рациональный смысл, но и чувственную оболочку (окраску).

Вместе с тем помимо такого внутреннего идеального мира знаний человеку всегда дан и окружающий его мир внешних предметов. На протяжении всей своей жизни, за исключением периодов сна, мы постоянно воспринимаем находящиеся вне нас реальные предметы (явления, события). Круг таких предметов очень узок и переменчив. Он составляет ничтожно малую толику того огромного идеального мира, который находится в головах людей, но, тем не менее, он всегда дан и чувственно воспринимается нами в режиме текущего времени.

Созерцание человека подобно тонкой полоске света. Оно скользит по окружающим предметам и как бы попеременно высвечивает их. Например, находясь в своей комнате, я созерцаю те вещи, которые её наполняют. Если я перейду в прихожую, то перестану видеть эти вещи и начну созерцать вещи прихожей. Если выйду на улицу, то забуду про прихожую и стану воспринимать интерьеры улицы. Когда пойду по городу, то в моём сознании, как в ленте кино, будут сменяться образы непосредственно наблюдаемых мною предметов: домов, кварталов, перекрёстков, деревьев, машин и т.д.

Таким образом, весь мир присутствует в нашем сознании в идеальной форме[5], тогда как его реальность воспринимается человеком в каждый момент его жизни в очень малом объёме. При этом оба эти мира: а) уже содержащийся в голове человека огромный и устойчивый мир идеальных образов и понятий и б) непосредственно воспринимаемый им в режиме текущего времени узкий и сменяющийся круг реальных предметов находятся в постоянном контакте друг с другом. Образы созерцаемых человеком предметов поочерёдно поступают в сферу его представления. Там они встречаются с теми образами, которые уже содержатся в ней. В результате таких бесконечных встреч у человека вырабатывается способность чувственного постижения духовных смыслов воспринимаемых им предметов.

В зависимости от уровня своего развития данная способность выступает в трёх формах:

а) чувства узнавания,

б) эстетического чувства,

в) чувства прекрасного.

Эти формы не являются случайными. Выражаясь словами А. Баумгартена, они представляют собой «низшие аналоги» трёх ступеней познавательной деятельности нашего мышления. А именно:

- чувство узнавания является аналогом ступени обнаружения бытия предметов,

- эстетическое чувство –  аналогом ступени раскрытия их сущности,

- чувство прекрасного –  аналогом ступени постижения понятий предметов.

 

Чувство узнавания

 

Являясь по своей биологической природе животным, человек ведёт активный образ жизни. В силу этого он ежедневно встречает на своём пути различные предметы: дома, дороги, автомобили, перекрёстки, столбы, деревья, людей и т.д. Подавляющая часть таких предметов не имеет к нему непосредственного отношения и потому безразлична для него. Но поскольку они образуют окружающий его мир, их образы невольно попадают в пределы его внимания и становятся достоянием его представления. Там, в сфере представления, они встречаются с теми образами, которые уже содержатся в ней. Если среди них отыскиваются подобные им образы, то созерцаемые предметы (явления, события) узнаются человеком, а если нет, то не узнаются. Причём в большинстве случаев процесс узнавания таких «безразличных» для человека предметов протекает без участия его мышления.

Как это происходит? Образ созерцаемого предмета – это определённый комплекс воспринимаемых нами ощущений. Когда такой комплекс (образ) попадает в голову человека, он соприкасается там со многими такими же комплексами ощущений (образами предметов), которые уже содержатся в ней. В результате таких соприкосновений у человека возникает внутреннее ощущение, сообщающее ему о том, встречался ему ранее этот предмет или нет. Если образ предмета оказывается подобным тому, который уже содержится в представлении человека, то это ощущение имеет нейтральный, «спящий» характер. Если же он не находит своего подобия, то оно приобретает настораживающий, возбуждающий характер.

В последнем случае, как правило, активизируется деятельность мышления человека. Но происходит это лишь тогда, когда в сферу нашего внимания попадают ранее незнакомые нам предметы. В отношении же тех предметов, которые уже встречались нам и которые вместе с тем не представляют для нас интереса, мы ограничиваемся чувственным способом их узнавания. Этот способ свойственен всем животным. (У многих видов чувственные характеристики значимых для их жизни предметов заложены генетически.) Человеку он достался в наследство от его прошлой животной жизни.

 

Эстетическое чувство

 

Но среди ежедневно встречающихся нам предметов обязательно есть такие, которые небезразличны для нас. Если мы связаны с каким-либо предметом определёнными отношениями, то такой предмет представляет для нас интерес уже не только по факту своего бытия, но и по своей сущности. Когда такой предмет, а также все его возможные аналоги, которые потенциально способны заменить его собой, попадают в поле нашего зрения, перед интеллектом встаёт задача не просто опознать данный предмет, но и сопоставить его с его понятием. Делать это необходимо, поскольку реальные предметы в силу самых разных причин в любой момент могут перестать соответствовать своим понятиям. Например: рыба, которую планировали на обед, испортилась; дорогу, по которой ходили каждый день, перекопали, и т.д.

Сопоставить предмет с его понятием – значит сравнить его реальный образ с тем образом, который он должен иметь согласно своему понятию. Откуда в сфере нашего представления появляются такие понятийные образы? Их поставляет туда наше мышление, которое располагает понятиями предметов. Строятся же такие сравнения по формуле В.В. Маяковского: «Если тебе корова имя, у тебя должно быть молоко и вымя. А если нет молока и вымени, что толку в твоем коровьем имени».

В том случае, когда образ воспринимаемого предмета соответствует своему понятийному образу, мы называем его истинным (нормальным, хорошим, настоящим, действительным). В том же случае, когда он частично или полностью не соответствует своему понятийному образу, мы называем его неистинным (дурным, уродливым, ненормальным, ненастоящим, недействительным). Например, в понятие «кисть руки» входит большой палец, указательный, средний, безымянный, мизинец, а также ладошка. Если созерцаемая нами реальная кисть руки соответствует этому образу, мы признаём её истинной (нормальной, хорошей), а если нет, то называем её неистинной (ненормальной, дурной, уродливой). Такие обыденные выражения, как «Я тебя сегодня не узнаю» или «Какой же он электрик, если простой выключатель не смог заменить», несут в себе момент сопоставления реального предмета с его понятием.

Однако если наше мышление будет постоянно отвлекаться на процедуру сравнения всех потенциально интересующих нас предметов с их понятиями, то ему некогда будет заниматься другой работой. По этой причине оно передаёт эту функцию на ступень непосредственного созерцания предметов. В результате у человека вырабатывается способность к чувственному определению результатов такого сравнения. Уже в сам момент восприятия у нас появляется внутреннее ощущение, говорящее нам о том, соответствует образ данного предмет его понятию или нет. Если соответствует, то это ощущение имеет положительный характер, если не соответствует, то отрицательный. Такова схема возникновения эстетического чувства.

Можно сказать и так: эстетическое чувство появляется в результате усталости или, если хотите, лености нашего мышления, которому надоедает постоянно отвлекаться на процедуру сравнения воспринимаемых предметов с их понятиями. В силу этого наш интеллект вынужден перекладывать эту рутинную работу по определению истинности интересующих нас предметов на ступень их непосредственного восприятия. Но в отличие от чувства узнавания, которое имеет природное происхождение, эстетическое чувство имеет в своей основе уже две составляющие: природную и духовную. Природная составляющая – это чувственный способ узнавания воспринимаемых предметов, который уходит своими корнями в многомиллионную толщу лет животной жизни наших предков. Духовная составляющая – это находящиеся в сфере мышления человека понятия предметов.

Если факт соответствия созерцаемого предмета своему понятию устанавливается с помощью мышления, то это рассудочный способ определения истины. Если же такое соответствие устанавливается без участия мышления, то это чувственный способ определения истины. Данный способ как раз и представляет собой то, что мы называем эстетическим чувством. Когда, например, говорят, что у детей надо развивать эстетическое чувство, это означает, что их в первую очередь следует учить отличать форму от бесформенности, норму от уродства, истинное от ложного. Причём делать это они должны уметь не только за счёт мышления, но и за счёт своего чувства.

Положительная форма эстетического чувства становится в дальнейшем чувством прекрасного, а отрицательная – чувством безобразного. Последнее возникает тогда, когда образ созерцаемого предмета существенно отличается от того образа, который он должен иметь согласно своему понятию. Поэтому такой предмет называется безобразным – с ударением на букву о. Он не находит в сфере нашего представления своего подобия и потому признаётся нами без-образ-ным.

Эстетическое чувство, следовательно, шире прекрасного, поскольку включает в себя не только прекрасное, но и безобразное. Но прекрасное, в свою очередь, глубже эстетического, поскольку содержит в себе бесконечный потенциал развития. Связано это развитие со свободой нашего мышления.

Чувство прекрасного

 

Мышление человека в самом себе всегда свободно. (Поэтому свободен и сам человек.) Но пока мышление только производит понятия предметов, оно ещё не свободно. Оно «повязано» познаваемым предметом и вынуждено действовать, руководствуясь принципом: каков предмет, таково же должно быть и его понятие. Если оно будет произвольно вносить изменения в процесс познания, то это приведёт его лишь к неправильному пониманию предмета.

Однако, после того как мышление построит понятие, оно перестаёт обращать внимание на сам предмет и разрывает свою связь с ним. Предмет остаётся в реальном мире, а его понятие – в голове человека. Наличие таких понятий даёт мышлению тот материал, в отношении которого оно способно проявлять свою свободу. Если бы у него не было понятий, то не было бы и свободы. (Поэтому необразованный человек не может быть свободным.)

Располагая понятиями предметов, мышление может внести изменения в любое из них, перестроить его и создать на его основе какое-то новое понятие. Появление в голове человека таких новых понятий разворачивает его отношение с окружающим миром в противоположную сторону. Если ранее воспринимаемые им внешние предметы отыскивали в сфере его представления тождественные себе образы, то теперь, наоборот, разработанные его мышлением образы стремятся найти во внешнем мире подобные себе предметы. И когда такие предметы действительно находятся, субъект испытывает от этого чувство удовлетворения.

Такова схема возникновения чувства прекрасного. В отличие от эстетического чувства, в основе которого лежит отношение потенциальной зависимости субъекта от воспринимаемых им предметов, чувство прекрасного основано уже на его свободном отношении к ним. В силу этого оно с необходимостью содержит в себе три элемента:

а) находящийся в голове человека идеальный образ;

б) созданное художником реальное произведение искусства;

в) единство идеальной и реальной формы прекрасного, которое достигается в процессе созерцания зрителем произведения искусства.

1. Прекрасный образ. Понятие, как мы уже говорили выше, – это постигнутое мышлением единство выявленных в предмете различий. Под «единством различий» здесь следует понимать присущее самому предмету сочетание его различных сторон, частей, элементов, свойств и т.д. Соответственно, чтобы преобразовать понятие какого-либо предмета, требуется внести изменения в существующее сочетание его различий (сторон, частей, свойств и т.д.). Изменяя его, мы тем самым частично или полностью изменяем понятие всего предмета.

Новшества, привносимые мышлением в понятие, переносятся посредством воображения на представляемый образ предмета и запечатлеваются в нём. Воображение – это деятельная форма нашего представления, которая осуществляется под руководством мышления. Благодаря воображению в головах людей возникают новые образы предметов, отличные от первоначальных. Например, имея в своём представлении образ какого-либо конкретного дерева, мы можем мысленно изменить его высоту, форму кроны, цвет листьев. В итоге наше воображение формирует новое сочетание различий этого дерева и создаёт его обновлённый образ.

Но главной целью творческой деятельности интеллекта человека является не внешняя форма предметов, а их внутреннее духовное содержание. Только оно даёт нашему мышлению необходимый простор для реализации его свободы. Определяющим при этом становится само содержание образа, тогда как его внешняя форма теряет своё самостоятельное значение и ставится в подчинённое отношение к нему. «Внешняя форма произведения искусства должна согласовываться с внутренним содержанием, которое… благодаря этому может обнаруживаться через неё в качестве самого себя»[6].

Здесь пролегает различие между просто красивым и прекрасным. В красивом образе на первом месте находится его форма, внешний вид. Духовное содержание либо вообще отсутствует, либо подчинено форме. В прекрасном же образе на первое место выходит духовное содержание, а роль формы сводится к тому, чтобы выражать его. Пре-красное, следовательно, это то, что пре-восходит красоту. А превосходит оно её тем, что определяющим становится внутренний духовный смысл образа, который должна выражать его внешняя форма. Здесь же появляется новое значение у понятия безобразного. По отношению к красивому оно сохраняет свой первозданный смысл – без-образ-ного. Но по отношению к прекрасному оно приобретает уже иное значение, близкое по смыслу к дурному.

Мыслители Древней Греции считали, что прекрасные образы могут создаваться лишь благодаря подражанию природе, что художник должен отражать предметы подобно зеркалу, показывая их точно такими, каковы они есть в действительности[7]. В Новое время эту точку зрения поддерживал Шарль Баттё. Но истина состоит в том, что прекрасные образы создаются только посредством свободной деятельности мышления человека, порождающего из самого себя их духовное содержание. Точное подражание природе не является целью искусства, по крайней мере, до тех пор, «пока природное берётся только с его внешней стороны, а не как форма, выражающая собой дух»[8]. В этом, собственно, и состоит смысл слова идеализация, которое означает процесс свободного формирования образа со стороны человеческого духа.

В нашей обычной жизни прекрасные образы возникают в головах людей как бы сами собой, экзистенциально. Происходит это потому, что нам постоянно приходится сталкиваться с какими-то жизненными ситуациями и проблемами. В ходе обдумывания этих ситуаций и проблем в сознании людей возникают какие-то обновлённые образы и смыслы. В зависимости от своего содержания эти образы и смыслы вызывают в их душах соответствующие чувственные переживания, волнения, эмоции. Последние, в свою очередь, не остаются замкнутыми на самих себя. Они переходят в тело человека и воплощаются в нём.

Вот простейшие примеры таких воплощений. Мысль о своём собственном недостойном поведении вызывает у человека чувство стыда, которое приводит к покраснению щёк, ушей. Мысль о коварных действиях кого-то другого вызывает чувство гнева, которое приводит к учащённому сердцебиению, напряжению мышц. У радостного человека лицо светится, ноги пляшут. У человека, убитого горем, лицо мрачнеет, тело обмякает. У фанатично верующих людей проявляются стигматы. На этом же эффекте основан принцип деятельности детекторов лжи.

Точно так же, находясь во власти душевных переживаний, вызываемых размышлениями о чём-либо, человек может неосознанно начать напевать какую-то мелодию, делать ритмичные движения руками, ногами. В его воображении появляются какие-то выразительные формы, в речи – эпитеты, сравнения, метафоры. В результате, казалось бы, чисто рассудочная деятельность, направленная на решение каких-то жизненных проблем, приводит к тому, что у человека активизируется чувственная жизнь души. Возникающие при этом переживания, волнения и эмоции распространяются на его тело и побуждают его к действиям. Тем самым у субъекта пробуждается потребность придать своим смыслам, чувствам и образам внешнюю форму.

2. Произведение искусства. Разработанный воображением человека прекрасный образ переносится им на внешний материал и воплощается в нём. В результате образ принимает материальную форму и становится произведением искусства. Почему искусства? Потому, что он имеет не природное, а искусственное происхождение. Создавая художественные произведения, люди тем самым производят из самих себя новую, порождённую их духом искусственную реальность.

Кто творит произведения искусства? Во-первых, каждый человек для самого себя. Кто-то лучше, кто-то хуже, но каждый способен придать своим идеальным образам, смыслам и чувствам какую-либо внешнюю форму. Например, когда человек подбирает шторы для окон, делает себе причёску или составляет букет цветов, то в этих действиях он уже руководствуется своими представлениями о прекрасном. Во-вторых, существует определённая группа людей, называемых художниками, для которых деятельность по созданию и воплощению прекрасных образов является профессией. Их творчество основано на специальных знаниях, традициях, мастерстве.

В процессе создания произведения искусства художник решает триединую задачу. Во-первых, он продумывает то духовное содержание (смысл), которое хотел бы донести до зрителя. Во-вторых, создаёт в своём воображении тот образ, который позволил бы ему выразить это содержание. В-третьих, переносит этот образ на внешний материал и придаёт ему чувственно воспринимаемую форму. Для архитектора таким материалом являются камень, металл, стекло и т.д., для скульптора – глина, бронза, мрамор, гипс, живописец использует полотна и краски, музыкант обрабатывает воздух, поэт работает со словом, актёр – со своим телом, лицом, голосом.

Суть художественного творчества заключается в способности выражения духовного содержания через внешнюю чувственно воспринимаемую форму. Иначе говоря,  художник – это тот, кто умеет передать внутренний духовный смысл разрабатываемого им образа через его внешнюю форму. Соответственно, созданное художником творение является прекрасным уже не только потому, что в нём заложен некий духовный смысл, но и потому, что этот смысл получил своё адекватное выражение через его чувственно воспринимаемую форму.

У самих же произведений искусства нет другого назначения, кроме как раскрывать через свою внешность содержащийся в них внутренний духовный смысл (идею, представление). С этой точки зрения любое художественное произведение является, по существу, вопросом, обращённым к откликающимся на него душам и умам людей. Находите ли вы во мне то, ради чего я создано? Позволяет ли моя форма воспринять то духовное содержание, которое я в себе несу?

3. Восприятие зрителем произведения художника. Наличие в головах людей прекрасных образов – это первое условие появления чувства прекрасного. Вторым является существование реальных произведений искусства. Соединение обеих этих сторон делает чувство прекрасного, а вместе с ним и всю сферу искусства, действительными. Это значит, что прекрасное существует только для прекрасного. Если в представлении человека развита сфера прекрасных образов, то он будет способен воспринимать произведения искусства. Если не развита, то он не увидит прекрасного в прекрасном[9]. Вот как удачно выразил эту мысль Платон: «О здешние боги, дайте мне стать внутренне прекрасным! А то, что меня окружает извне, пусть будет дружественно тому, что у меня внутри» (Федр).

В отличие от созерцания, которое имеет дело с единичными предметами, сфера представления человека есть некая всеобщность в самой себе. Она содержит целый мир взаимосвязанных образов, в том числе и тех, которые были созданы его собственным воображением. Все эти идеальные образы, как уже говорилось, с одной стороны, граничат с рассудочной деятельностью мышления и переходят в неё, с другой – погружены в сферу чувственной жизни души и обретают в ней своё чувственное значение.

Когда образ созерцаемого произведения искусства попадает в сферу представления зрителя, он встречается там с какими-то подобными себе образами и оживляет их. Наполняющие эти образы смыслы также приходят в активное состояние, но при этом они остаются окутанными оболочкой чувственной жизни его души – соответствующими переживаниями, волнениями, эмоциями. В силу этого процесс их осознания не доходит до ступени открытой деятельности мышления. Он останавливается на полпути, ограничиваясь только чувственным способом постижения этих смыслов.

 

Бах творит! Ты только слушай.

И сам поймёшь ты всё без лишних слов.

Всё, что скрыто в сердце у тебя,

Всё, что в глубине твоей души

Вдруг свет волшебный озарит,

Когда над городом орган звучит.

А. Слизунов

 

Конечно, чем более зрел и опытен зритель, тем реже его сознание довольствуется такой чувственной формой постижения смыслов художественных произведений. Сам того не желая, он исподволь начинает рассуждать об их достоинствах и недостатках, о глубине их смысла и оригинальности формы. Но и в этом случае все его рассуждения строятся на основе созерцания их внешней чувственно данной формы. Отсюда появились такие выражения: уметь читать картины художников, слушать музыкальные произведения, видеть мастерство актёра, проникать в замыслы зодчего, скульптора, и т.д.

Возникновение у зрителя чувства прекрасного свидетельствует о том, что воспринимаемый им образ оказывается близок тем образам, которые уже имеются в сфере его представлении и в чувственном мире его души. В лице данного произведения искусства реальность как бы подтверждает творческий гений самого зрителя. В созерцаемом образе он находит продолжение самого себя, своего внутреннего мира, даже если духовной смысл этого образа совпадает с его миропониманием не полностью, даже если до встречи с ним субъект вообще не задумывался над подобными смыслами. Тем не менее, воспринимая это произведение искусства, он ощущает свою близость с ним. Если бы ему самому пришлось изображать нечто подобное, то он сделал бы это так же или почти так же.

Чувство прекрасного – это кульминационная точка всего художественного процесса. Именно оно определяет дальнейшую судьбу художественных произведений. Если они вызывают у зрителя чувство прекрасного, заставляют его думать и переживать, то они будут пользоваться вниманием, а значит будут жить. Оставляя его равнодушным, они обречены на забвение.

Таково понятие чувства прекрасного. В отличие от эстетического чувства, которое представляет собой в своей основе чувственный способ определения истинности потенциально необходимых нам предметов, чувство прекрасного – это проявление нашей способности чувственного постижения духовных смыслов свободно созданных произведений художника.

Ступени художественной свободы

(три сферы прекрасного)

 

Творческая свобода зрителя ничем не ограничена. Он может порождать в своём воображении какие угодно образы. Что же касается свободы художника, то в силу наличия в его творчестве материального фактора она имеет три разных уровня, которым соответствуют три сферы прекрасного:

- прекрасное в природе;

- прекрасное в прикладном искусстве;

- прекрасное в изящном искусстве.

1. Прекрасное в природе. Природа сама по себе – художник. Однако все её творения не являются ни прекрасными, ни безобразными. Они таковы, каковы они есть. Именно в этом качестве мы воспринимаем их как собственно предметы природы. Если мы будем переделывать и улучшать их, то они перестанут быть творениями природы и превратятся в артефакты. В силу этого наша художественная свобода распространяется только на их понятия. Располагая этими понятиями, мы имеем возможность: а) сравнивать с ними сами реальные предметы природы и б) основываясь на результатах таких сравнений, делать вывод, насколько эти предметы прекрасны  или безобразны.

Вот наиболее распространённые варианты таких сравнений.

а) Мы оцениваем предметы природы по их соответствию нашему общему пониманию жизни. Выгоревший лес, чахлый цветочек, немощное животное мы не называем прекрасными. И наоборот, те места природы, где жизнь бьёт ключом, и тех животных, которые полны энергии жизни, мы называем прекрасными.

Точно так же мы оцениваем конкретные творения природы, основываясь на том, насколько их реальный образ соответствует понятийному. Те организмы, чей образ близок к «стандартам» своего вида, мы находим прекрасными, а те, чей образ значительно отличается от них, безобразными. Например, «гадкий утёнок» Г.Х. Андерсена.

По этой же причине мы, как правило, испытываем неприятное чувство по отношению к тем животным, которые принадлежат к переходным видам (утконос, жабы, щенки-метисы), а также к тем животным, образ которых просто непривычен для нас.

б) Рассматривая формы живых организмов, мы обращаем внимание на те общие принципы их строения, благодаря наличию которых мы признаём их прекрасными. К таковым относятся:

- правильность – повторение одной и той же формы, являющейся господствующей для данного вида; например, правильная форма моркови, лимона, ели;

- симметрия, которая представляет собой ту же самую правильность, но проявляющуюся через упорядоченное единство различных элементов,

- закономерность, которая выступает как необходимая связь отдельных членов и органов тела; например, внешние органы чувств у животных располагаются, как правило, близко к мозгу, большой палец на руке человека противоположен остальным;

- гармония – согласующееся единство всех частей и элементов, где господствующей является уже сама целостность; например, гармоничное сочетание частей тела, звуков голоса, окраски оперения и т.п.

в) Мы также оцениваем воспринимаемые нами явления природы по их соответствию нашему внутреннему душевному состоянию. Нас завораживает тишина лунной ночи, величие волнующегося моря, осенний листопад и т.п. Мы находим прекрасными тех животных, которые проявляют созвучные нам качества: смелость, преданность, ласку, добродушие. Но дело здесь опять-таки не в животных, а нашем человеческом отношении к их поведению.

Подобная практика нахождения в предметах природы человеческих качеств привела к появлению символических приёмов в искусстве, когда какой-либо природный образ становится по воле художника выразителем человеческого духа:

 

– Ветер, ветер! Ты могуч, ты гоняешь стаи туч,…
Не видал ли где на свете ты царевны молодой? Я жених её.

– Постой, – отвечает ветер буйный,

– Там за речкой тихоструйной есть высокая гора…

А.С. Пушкин

 

Приведённые аспекты прекрасного раскрывают возможности нашей художественной свободы по отношению к предметам природы. Повторим ещё раз: сами по себе предметы природы не прекрасны и не безобразны. Они таковы, каковы они есть. Это мы, люди, имея возможность сравнивать их реальность с понятием, находим их прекрасными или безобразными.

2. Прекрасное в прикладном искусстве. Человек не только пассивно созерцает природу, но и активно взаимодействует с ней. Он создаёт из её материалов и явлений свой собственный мир необходимых ему для жизни предметов (продуктов, изделий, услуг, условий и т.д.). Поскольку содержание данных предметов задано теми потребностями, для удовлетворения которых они предназначены, постольку творческая свобода художника при их производстве имеет ограниченный характер. Она распространяется на их внешнюю форму, но не распространяется на их содержание.

Как было сказано выше, мы, люди, с благодарностью воспринимаем те явления природы, которые соответствуют нашим душевным состояниям. Но мы точно так же с благодарностью воспринимаем и те рукотворные изделия (продукты, услуги, условия), которые не только по содержанию, но и по форме соответствуют нашим ожиданиям. Наличие таких ожиданий создаёт определённый простор для проявления художественной свободы. Например, пекарь может придать своим изделиям различные вкусовые качества, а также удобную и приятную форму. Обувщик имеет возможность делать обувь разного назначения и при этом также придавать ей удобную и красивую форму. Автор научной статьи может постараться изложить её содержание лаконичным и доступным для читателя языком.

В прошлые времена данная сфера художественного творчества называлась прикладным, или оформительским, искусством. В XX столетии благодаря развитию массового производства и конкуренции она получила ещё одно название – дизайнерское искусство. Надо отметить, что это название очень удачно вписалось в искусствоведческий и эстетический лексикон, поскольку заменило собой не вполне подходящее для характеристики данной сферы определение художественное. Дизайн означает ограниченную (урезанную) свободу творчества, тогда как художественное предполагает полную.

На данной ступени ограниченной свободы создаются эстетически прекрасные творения. Эстетические потому, что мы (люди) потенциально связаны с ними отношением необходимости (зависимости). Прекрасные же потому, что их форма в определённой степени несёт на себе печать свободного творчества. К данной сфере относятся: одежда и обувь, модельная причёска и макияж, творчество кондитера и садовника, оформление жилья и потребительских товаров, эстетика отношений и оказания услуг. Этот ряд примеров можно продолжать до бесконечности. В большинстве случаев, когда речь заходит об эстетическом содержании нашей жизни, имеют в виду именно сферу эстетически прекрасных творений прикладного искусства: изделия, услуги, условия, отношения и т.д. В более широком смысле эту сферу называют также миром культуры, отличая его от мира искусства как такового. Отсюда появилось широко используемое выражение: культура и искусство.

3. Прекрасное в изящном искусстве. Сфера прикладного искусства не может дать художнику полного удовлетворения. По этой причине он стремится выйти за её пределы и проявлять себя в неограниченной свободе. Он хочет не только оформлять кем-то заданное содержание, но и сам порождать его, создавать свои произведения исключительно ради свободного выражения через них полагаемых им самим духовных смыслов. Из такого стремления нашего мышления к проявлению своей полной творческой свободы рождается сфера художественно прекрасных произведений изящного искусства. Данная сфера «имеет своей целью чувственно воплотить для созерцания исключительно духовное содержание»[10].

На ступени полной свободы художник сам придумывает содержание своих произведений и сам же придаёт им ту чувственную форму, которая должна выражать его. И здесь уже не суть важно, какое именно это будет содержание. Главное, что оно создаётся художником совершенно свободно. С этой точки зрения любое произведение изящного искусства, будь то изображение натюрморта или какой-либо абстрактной фигуры, стоит выше всех творений природы и прикладного искусства.

Именно сфера художественно-прекрасных произведений является подлинным предметом науки эстетики. Две предыдущие сферы – прекрасное в природе и прекрасное в прикладном искусстве – могут быть поняты лишь в контексте её познания.

Полная свобода позволяет художнику создавать не только прекрасные, но и безобразные (дурные) произведения. И здесь возникает вопрос: как отличить первое от второго? Какие творения художника являются истинно прекрасными, а какие – безобразными? Ответ на него отсылает нас к понятию идеала.

 

Идеал художественно образа

 

Формально все произведения изящного искусства уже только в силу того, что они были созданы свободно, считаются прекрасными. Но что является прекрасным в самой сфере прекрасного? Ведь далеко не всё из того, что творят художники, представляется нам, зрителям, прекрасным по существу. Вот эта определённость прекрасного по отношению к самой сфере художественно прекрасных произведений называется идеалом.

Для создания рядового произведения искусства достаточно придумать какое-то духовное содержание и выразить его через чувственно воспринимаемую форму. Для создания идеального произведения искусства художнику необходимо сначала определиться с тем, какого содержания ждёт от него зритель и посредством какой формы оно может быть доведено до него.

На первый взгляд данное требование противоречит определению художественного творчества, которое предполагает полную свободу. Но это противоречие возникает лишь в том случае, если свободу понимать только с одной – субъективной – стороны. С этой позиции она обнаруживает себя ещё не как собственно свобода, а лишь как произвол (вольница), который действует по принципу: «что хочу, то и ворочу». Истинная же свобода появляется у художника тогда, когда его творчество определяется с двух сторон: а) его собственными соображениями и б) реальными потребностями того общества, в котором он живёт и для которого создаёт свои произведения.

1. Содержание образа. В основе идеального художественного образа лежит понятие. Это значит, что он должен нести в себе единство всеобщего, особенного и единичного содержания. Но здесь возникает вопрос: что в человеческом обществе является всеобщим? Таковым выступает дух рода человеческого, который подразделяется в самом себе на обособленные духи отдельных народов. Последние, в свою очередь, состоят из индивидуальных духов конкретных людей, которые являются его временными носителями. Люди приходят в эту жизнь и уходят, а дух народа остаётся и продолжает своё развитие.

Соответственно, чтобы создаваемые художником произведения воспринимались зрителем, они должны отражать духовное состояние всего общества, переживаемую им эпоху. «Чтобы произведения художника заинтересовали его современников, их содержание должно быть взято им из жизненного содержания того времени»[11]. Только при наличии такого содержания произведения искусства будут затрагивать людей, заставлять их волноваться и переживать.

Здесь возникает новый вопрос: как это всеобщее содержание может быть выражено через единичные образы? Решается эта задача вполне рациональным способом. (Вспомним ещё раз А. Баумгартена, который полагал, что чувственная способность познавания аналогична деятельности нашего разума.) Из логики мы знаем, что всеобщее связано с единичным через момент особенности. Особенное – это то, что присуще как всеобщему, так и единичному. Соответственно, чтобы суметь выразить всеобщее содержание через единичные образы, необходимо использовать связующий их момент особенности.

С этой целью художник находит какую-то особенную сферу жизнедеятельности общества и делает её предметом своего изображения. Раскрывает он этот предмет посредством единичных образов своих героев. Такова технология искусства: оно выражает всеобщее содержание нашей жизни через мысли и поступки отдельных людей. К этому же сводится и суть требования, согласно которому художник должен пропускать через себя жизнь общества и отражать её в своих произведениях. Например, для изображения господствовавшей в обществе в эпоху Возрождения идеи гуманизма художники использовали тему земной материнской любви, которую раскрывали через образы своих «мадонн».

В силу того, что искусство выражает всеобщее через единичные образы, в произведениях художников часто встречаются такие сцены, которые на первый взгляд не представляют какого-либо интереса. Но если принять во внимание ту историческую эпоху, к которой принадлежат эти произведения, то мы поймем, почему эти сцены привлекли внимание художника. С этой точки зрения даже изображение стада коров, спокойно пасущихся на лугах, может многое сказать о положении дел в обществе. И наоборот, если не знать, например, к какой эпохе относятся изображения рафаэлевских мадонн, они будут восприниматься просто как портреты кормящих женщин.

Те художники, которые вместо такого всеобщего содержания предлагают зрителю какие-то свои единичные и случайные смыслы, как правило, жалуются на то, что публика не понимает их. Сюда же относятся и приверженцы так называемой теории чистого искусства, или искусства ради искусства, которые вообще отвергают необходимость служения интересам общества. Но с другой стороны, в силу того что творчество художника имеет свободный характер, его произведения могут опережать своё время. В процессе работы над ними художник глубоко погружается в их интенсивную суть и потому нередко оказывается пророком.

Поскольку создаваемые художником единичные образы становятся носителями какого-то особенного и потому избыточного для них содержания, они отрываются от своих реальных прототипов и делаются возвышенными. «Возвышенное – это то, что не может содержаться ни в одной чувственно данной форме»[12] – так определял это понятие И. Кант. Но возвышение образов не следует рассматривать как недостаток мастерства художника. Наоборот, оно является необходимым требованием художественного идеала. Если бы изображение героя не было возвышенным, оно не представляло бы интереса. Когда говорят, что тот или иной образ является собирательным или обобщённым, это значит, что он уже несёт в себе какое-то возвышающее его содержание.

В учебных пособиях по эстетике возвышенному, как правило,  противопоставляется низменное, которое трактуют как крайнюю степень проявления безобразного. Но если исходить из понятия идеала, то такое противопоставление следует признать ошибочным. Идеал низменным быть не может. Его назначение – возвышать образ, а не опускать его. Другое дело, что степень возвышения может быть различной: от низкой, приближённой к реальности, до высокой, отрывающейся от неё. Поэтому парным определением (антонимом) для возвышенного является приземлённое.

Низменное должно рассматриваться не в эстетике, а в этике. Когда предметом художественного изображения делается исключительно безобразное (дурное) содержание, определяемое выражением «низменные идеалы», такой материал должен быть признан не только художественно, но и эстетически непригодным. Те произведения, в которых показывается только грязь, горе, страдание, не будут привлекать внимания зрителя, за исключением, конечно, патологических случаев.

2. Форма образа. Чтобы выразить избранное содержание, художник подбирает в окружающем мире соответствующую форму, которая, по его мнению, лучше всего подходит для создания необходимого ему образа. Так, например, каждая мать питает безотчётное чувство любви к своему ребёнку. Однако образ далеко не каждой женщины мог бы стать прототипом для рафаэлевских мадонн. Поэтому художник ищет среди массы женских лиц то, которое, согласно его представлению, лучше других подходит для выражения материнской любви.

Но и с этим образом художник продолжает работать. Он освобождает его от несущественных и случайных черт и добавляет ему те черты, которые способствуют раскрытию вкладываемого в него содержания. Например, такие черты героя, как ежедневная чистка зубов или смена сорочек, мало что говорят о жизни его духа, поэтому выпячивание таких подробностей будет только мешать восприятию его образа и утомлять зрителя.

В процессе работы художник располагает определённым набором выразительных средств – черт, линий, оттенков, посредством которых он пишет образ своего героя. Что именно из этого набора он вложит в него, зависит от его выбора. Наличие фактора выбора создаёт основу для проявления так называемого художественного вкуса. Одному человеку могут нравиться одни детали и черты героя, другому – другие.

Художественный вкус отчасти имеет врождённый характер. Отсюда идут такие выражения: «На вкус и цвет товарищей нет», «Кому – попадья, кому – попова дочка». Отчасти же он формируется особенностями той культурной среды, в которой вырастает человек. Наличие таких культурных корней позволяет нам говорить о художественном вкусе не только по отношению к отдельным личностям, но и по отношению к целым группам людей – социальным, возрастным, профессиональным, а также их общностям – нациям, народам.

Поскольку художественный вкус распространяется, как правило, лишь на внешние черты героев, постольку он боится каких-либо более глубоких воздействий и умолкает там, где начинает говорить духовная суть произведения искусства. Когда перед зрителем раскрываются великие страсти и борения духа, вся эта мелочная возня с деталями формы, с тонкостями вкуса уходит на задний план. Более широкие возможности для своего проявления художественный вкус находит в сфере эстетически прекрасных творений прикладного искусства. Но здесь ему приходится снижать свой статус и выступать уже в качестве эстетического вкуса.

В итоге художник доводит форму и содержание своего произведения до их полного слияния друг с другом. В содержании не остаётся ничего, что не проявлялось бы через форму, а в форме не остаётся ничего, что не подчинялось бы содержанию.  «В этом сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием, состоит природа идеала в искусстве»[13].

3. Образ как таковой. Готовое художественное произведение выступает в качестве посредника, связующего между собой духовные миры художника и зрителей. Если оно вызывает у зрителей чувство прекрасного, то это значит, что заложенное в нём миропонимание художника соответствует их собственному. Такое совпадение, в свою очередь, означает, что данное произведение искусства несёт в себе истину, а стало быть, оно само является истинным. Но устанавливается эта истинность не посредством мышления, а посредством чувства прекрасного.

Однако истина, в свою очередь, также способна быть прекрасной. Хотя научные законы (теории) устанавливаются мышлением, они тем не менее имеют внешнюю форму своего выражения. Таковыми для них (законов) являются их формулировка и доказательство. Через знакомство с формулировкой и доказательством закона мы постигаем его рациональную суть. Если при этом у нас возникает чувство прекрасного, значит, данный закон является истинным. Отсюда вывод: что прекрасно, то истинно, а что истинно, то прекрасно. Но такое тождество достигается лишь в том случае, когда в основе того и другого лежит понятие.

Попадая в сферу представления человека, образ созерцаемого предмета – не важно, художественное произведение или научная теория – подвергается анализу как со стороны мышления, так и со стороны души. Мышление стремится понять этот образ и определить его место в своей рациональной картине мира. Душа нацелена на то, чтобы прочувствовать его и найти ему место в своей собственной чувственной картине мира. При этом душа и мышление взаимно дополняют друг друга. Мысль опирается на чувство, а чувство подтверждается мыслью. Именно поэтому люди доверяют не только своему мышлению, но и своей способности чувственного постижения смыслов предметов и широко пользуются ею.

Создавая художественные идеалы и выражая их в своих произведениях, искусство тем самым помогает людям жить. Происходит это, во-первых, потому, оно знает идеалы людей и кладёт их в основу своего творчества. Во-вторых, потому, что оно придаёт этим идеалам общедоступную внешне воспринимаемую форму. В-третьих, потому, что за счёт этой формы искусство даёт людям возможность реализовать свою самую древнюю, доставшуюся им от прошлой животной жизни, способность чувственного постижения смыслов окружающих их предметов. Эта способность уже давно переросла рамки своего «натурального хозяйства» и нуждается в профессиональной деятельности художников и их высокохудожественных творениях.

 

Заключение

 

Таково содержание первой части науки эстетики, в которой должна рассматриваться способность чувственного познавания смыслов предметов. Здесь недостаёт двух её заключительных разделов:

- «Конкретизация идеала» – вечные ценности, историческая эпоха, состояние, коллизия, действие, пафос, характер,

- «Понятие художника» – воображение, гений, талант, вдохновение, способ самовыражения, манера, стиль, оригинальность.

Во второй части науки эстетики должны рассматриваться исторические формы искусства: символическая, классическая, романтическая.

В третьей части – особенные виды искусства: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия, театр.

В заключение мы дадим краткую характеристику вышеназванных исторических форм искусства. Само различие этих форм обусловлено наличием трёх вариантов соотношения содержания и формы художественного произведения. Сначала форма господствует над содержанием и подчиняет его себе. Это обусловило существование символической формы искусства. Затем форма и содержание приходят к своему гармоничному единству, что обусловило возникновение классической формы искусства. Наконец, содержание стало превосходить выразительные возможности формы, что привело к появлению романтической формы искусства.

Первая – символическая – форма искусства охватывает период древних цивилизаций Китая, Индии, Персии, Междуречья, Египта. Духовный потенциал человека той эпохи был ещё беден и неразвит. Знаний было немного, и они носили преимущественно созерцательный характер. Для выражения этих знаний древним людям хватало тех натуральных форм, которые они находили в природе. Образ земли, неба, гор, рек, долин, водопадов и т.д. они насыщали тем небогатым духовным содержанием, которое находили в самих себе.

Вторая – классическая – форма искусства получила своё развитие в эпоху древней Греции и Рима. В этот период природная форма и духовное содержание произведений искусства пришли к своему гармоничному единству. Произошло это потому, что древние греки сделали своим идеалом тот единственный предмет в мире, духовное содержание и телесная форма которого соединены естественным образом. Таковым является сам человек, причём – свободный человек. Если в символическом искусстве духовное содержание как бы насильно вкладывается в природные формы, то в классическом искусстве этого уже не требуется. С художественной точки зрения ничего прекраснее человека нет и быть не может.

Третья – романтическая – форма искусства начинается с распространения христианской религии и доходит до наших дней. В эту эпоху содержание духовного мира людей обогатилось настолько, что оно уже перестало вмещаться в какие-либо природные формы, поэтому на первый план вышли те виды искусства, у которых внешний материальный элемент не имеет самодовлеющего характера. Таковыми стали живопись, музыка, поэзия, театр, которые способны выражать богатейшие проявления нашей духовной жизни. В силу того, что христианство распространялось через римскую империю, данная форма искусства получила название романтической (Roma – Рим).

 

г. Самара,  23 декабря 2014 г. 

 

Библиографический список

 

1. Баумгартен А.  Фрагменты по эстетике. // История эстетики. В 5 т. Т. 2. – М.: Искусство, 1964. – 836 с. – С. 449-465.

2. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. – М. Искусство, 1979. – 237 с.

3. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Т. 1. – СПб.: Наука, 2007. – 623 с.; Т. 2. – СПб.: Наука, 2007. – 604 с.

4. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. В 3 т. Т. 3. – М.: Мысль, 1977. – 472 с.

5. Кант И. Критика способности суждения. – М.: Искусство, 1994. – 367 с.

Автор(ы) статьи: Федосова Екатерина Юрьевна, студентка 2-го курса факультета физико-математических и компьютерных наук Липецкого государственного педагогического университета
Раздел: Теоретическая культурология.
Ключевые слова:

социокультурная коммуникация, теория культуры, терминологический аппарат культурологии.

Аннотация:

Современный терминологический аппарата культурологического знания активно развивается, что отражает как суть происходящих парадигмальных изменений в самой культуре, так и рефлексию относительно этих процессов в культурологии. В статье, с позиции современного состояния, анализируется концепт «социокультурная коммуникация».

Текст статьи:

Современная культура, особенно в её западной традиции, испытывает серьёзные изменения, которые справедливо оцениваются как социокультурная трансформация [2, 3]. Проявляется это явление во всех сферах культуры, будь-то наука [11], искусство [5], религия [9], философия [10]. Подобные качественные изменения характеризуют западную культуру всякий раз на стадии трансформации, не является исключением и современная ситуация, определяемая термином постмодерн [4, 6].

В этой связи не случайно, что аппарат культурологической науки постоянно обогащается, уточняется и усложняется [1]. Одним из таковых понятий выступает «социокультурная коммуникация». Проанализируем его становление в культурологии.

Термин «коммуникация» возник в научной литературе в начале 1920-х гг. В настоящее время он приобрел более широкий  смысл, что привело к возникновению такого понятия как «социокультурная коммуникация». В культурологии под социокультурной коммуникацией понимают процесс взаимодействия между субъектами  деятельности с целью передачи и обмена информаций, хранения и трансляции культурных ценностей, воспроизведения и создания различных культурных программ, в их духовном выражении и материальном воплощении. В качестве субъектов социокультурной коммуникации могут выступать различные социальные институты, организации, группы или же отдельные индивиды. Прежде всего, социокультурная коммуникация направлена на передачу информации, иными словами, она имеет глубокий коммуникативный смысл. Отсюда и вытекают её отличительные особенности – субъектно-объектные отношения, взаимодействие в которых реализуется через осмысленные коммуникативные сообщения, а происходит это взаимодействие в социуме. Выделяют четыре основных вида социокультурной коммуникации:

1) инновационная – выражается в приобщении субъектов культуры к новым формам знания и опыта;

2)          ориентационная – помогает субъектам культуры ориентироваться в окружающем их пространстве;

3)          стимуляционная – воздействует на активность субъектов культуры, активизирует их внутренние ресурсы;

4)          корреляционная – помогает уточнить отдельные параметры культурной деятельности.

Основной содержательной единицей социокультурной коммуникации являются сообщение (моноаспектная информация о чём-либо) или текст (комплексная информация о многих или нескольких существующих аспектах чего-либо). Так как с культурно-семантической точки зрения любой культурный объект, процесс или явление обладает символическими свойствами, т.е. является культурным текстом, несущим информацию о собственных признаках, это означает, что средством социокультурной коммуникации может выступать вся культура, как системная совокупность различных культурных феноменов, так и любой её элемент в отдельности. Как и любое другое явление социокультурная коммуникация имеет четкую иерархическую структуру, в которой каждый элемент  выполняет  определенную функцию. К числу важнейших элементов относятся, к примеру, семантема, сообщение, текст, отдельная культура, национальный язык, разнообразные межнациональные специализированные языки.

Особое место социокультурная коммуникация занимает в работах многих философов. Так немецкий философ Ю. Хабермас считает, что все участники коммуникации ориентируются на обобщенные нормы коммуникации, что в совокупности с коммуникативной компетентностью делает возможным сам этот процесс. Коммуникативное действие не являются стратегическим, не ориентировано на успех, но  направлено на общую для всех участников цель, в качестве которой рассматривают понимание. В процессе социокультурной коммуникация важную роль играют три основных аспекта: стереотипы, предрассудки и конфликты.

Стереотип – это односторонний, преувеличенный, основанный на предубеждениях взгляд, свойственный социальной, этнической группе или классу. Впервые понятие  «социальный стереотип» было введено У. Липпманом, который рассматривал его как упорядоченный, схематичный, детерминированный культурой образ  мира в голове человека.

Предрассудок – психологическая установка предвзятого и враждебного отношения к чему-либо без достаточных на то оснований или причин. Главным фактором в возникновении предрассудков выступает неравенство в социальных, экономических и культурных условиях жизни различных этнических общностей.

Конфликт – наиболее острый способ разрешения противоречий в интересах, целях, взглядах, возникающих в процессе социального взаимодействия, заключающийся в противодействии участников этого взаимодействия и обычно сопровождающийся негативными эмоциями, выходящий за рамки правил и норм. Конфликт имеет динамический характер и возникает в самом конце ряда событий, которые развиваются из сложившихся обстоятельств.

Кроме того, важную роль в социокультурной коммуникации играет  так называемый «диалог культур» – очень сложный и противоречивый процесс. Современные культурологи убеждены, между мировыми культурами должен существовать непрерывный диалог, подобно тому диалогу, который осуществляется между людьми. Т.е. «диалог» как средство коммуникации культур предполагает сближение субъектов культурного процесс и их непосредственное взаимодействие. Выделяют следующие уровни диалога культур:

а) личностный, связанный с формированием человеческой личности под влиянием различных культурных традиций;

б) этнический, характерный для отношений между различными локальными социальными общностями;

в) межнациональный, связанный с взаимодействием различных государственно-политических образований;

г) цивилизационный, основанный на встрече принципиально различных типов социальности, систем ценностей и форм культуротворчества.

Таким образом, диалог культур – одна из наиболее значимых для культурной динамики форм культурной коммуникации, что особую значимость приобретает сегодня, в условиях трансформационных процессов, идущих как в западной, так и восточной культурных традициях [7, 8].

Литература:

1. Ромах О.В. Множественность трактований понятия культура // Аналитика культурологии. 2013. № 26. С. 40-44.
2. Тарасов А.Н. Детерминация культуры позднего эллинизма как социокультурной трансформации: философский анализ  //  В мире научных открытий. 2013. № 1-3. С. 276-293.
3. Тарасов А.Н. Концепт «культур-система» в аспекте аналитики социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Фундаментальные исследования. 2013. № 4-1. С. 190-193.
4. Тарасов А.Н. Культурфилософский анализ культуры постмодерна как социокультурной трансформации // В сборнике: Гуманитаристика в условиях современной социокультурной трансформации. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. ФГБОУ ВПО «Липецкий государственный педагогический университет». 2012. С. 44-50.
5. Тарасов А.Н. Манифесты футуристов как культурфилософская основа III социокультурной трансформации в континууме европейской культуры // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 1. С. 396.
6. Тарасов А.Н. Периоды социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.  2012. № 10-1. С. 185-192.
7. Тарасов А.Н. Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики постмодернизма // Философия и общество. 2009. № 1. С. 174-187.
8. Тарасов А.Н. Философские истоки художественной культуры постмодернизма: постфрейдизм  //  Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. № 12-1 (56). С. 59-63.
9. Тарасов А.Н. Философский анализ развития религии в континууме европейской культуры в периоды социокультурной трансформации  // Современные проблемы науки и образования. 2012. № 5. С. 314.
10.  Тарасов А.Н. Феномен «прекрасного» в художественной культуре постмодернизма: культурологический анализ: дис…. канд. филос. наук. -Липецк, 2010. -160 с.
11.  Tarasov A.N. Analysis of development of science in the continuum of European culture during periods of social and cultural transformations: the philosophical aspect // Applied and Fundamental Studies: Proceedings of the 1st International Academic Conference. Publishing House «Science & InnovationCenter», 2012. С. 303-309.

Автор(ы) статьи: Чернов Алексей Сергеевич, к.п.н., доцент кафедры управления и ресурсного обеспечения социально-культурной деятельности ОмГУ им. Ф.М. Достоевского
Раздел: Теоретическая культурология.
Ключевые слова:

социально-культурная деятельности, маркетинг, парадигмы социально-культурной деятельности, культурно-досуговая деятельности, маркетинговые технологии, культура и искусство.

Аннотация:

Статья посвящена современной парадигме социально-культурной деятельности. Автор рассуждает о наличии маркетинговой основы развития современной социально-культурной деятельности, которая открывает многообещающие возможности для теоретиков, практиков и учреждений социально - культурной деятельности. В статье подчеркивается крайняя важность полезности обращения к маркетинговым технологиям во всех сферах социально-культурной действительности. По мнению автора, особого внимания заслуживают вопросы связанные с маркетинговой составляющей в процессе эффективной реализации социально-культурных технологий и подготовкой современного специалиста социально-культурной сферы, а также созданием необходимых для этого организационно-педагогических условий.

Текст статьи:

В последнее десятилетие внимание многих ученых привлечено к изучению места и роли учреждений культуры и специалистов социально-культурной сферы в условиях изменившихся социально-экономических условий в стране. Четко обозначились контуры проблемы современной социально-культурной деятельности, проблемы реализации современных социально-культурных технологий и творческой самореализации специалиста культуры в новых условиях. Руководители и работники учреждений культуры ощущают это в своей повседневной трудовой деятельности. Совершенно очевидно, что проблемы, порождаемые рыночными условиями, необходимо решать адекватными методами, т.е. путем обращения к маркетинговым технологиям. До недавнего времени маркетинг применялся, главным образом, в сфере коммерческой деятельности. В последние годы он стал важнейшим инструментом оптимизации деятельности и некоммерческих организаций, в частности, организаций социально-культурной сферы. Обращение к маркетингу некоммерческих организаций открывает перед нами неплохие перспективы оптимизации их деятельности. Особый интерес представляет обращение к маркетинговым технологиям, применяемым в процессе функционирования учреждений культуры, непосредственной реализации социально-культурных технологий и повседневной профессиональной деятельности специалиста культуры. Современная социально – культурная деятельность, – это уже не просто набор технологий способствующих созидательному освоению досуга, а комплексная социально-экономическая система, основанная на изучении потребностей потребителя социально-культурных услуг, создании конкурентоспособных услуг и художественно-промышленных товаров, изучении закономерностей социально-культурного рынка и подготовке профессионалов с определенным багажом специальных знаний, умений и навыков как непременно творческой личности, реализующей себя в области культуры и искусства.

По нашему мнению, для гармоничного развития социально-культурной сферы, результативной и рентабельной работы учреждений культуры и искусства, своевременной адаптации и успешной работы современного специалиста культуры необходимо разрабатывать и внедрять в повседневную социально-культурную практику маркетинговые комплексы, включающие в себя такие классические компоненты практического маркетинга, как: товар, цена, сбыт и продвижение. Назрела необходимость в маркетинговых исследованиях социально-культурного рынка, целенаправленной его сегментации и адекватном позиционировании. Именно с помощью таких инструментов маркетинга определяются, по нашему убеждению, в настоящее время перспективы социально-культурной сферы в целом.

Маркетинговые технологии, в настоящее время, правомерно рассматривать как фундаментальное основание для благоприятного развития всей системы социально-культурной деятельности. Это, на наш взгляд, необходимое условие совершенствования социально-культурных технологий, активизации деятельности учреждений социально-культурной сферы, профессионального развития специалистов культуры.

В связи с этим отметим, что социально-культурная деятельность, все её элементы, нуждаются в переосмыслении с учетом современных рыночных реалий и неодносложных социальных изменений. Специалисты, остро нуждаются в научно-практических рекомендациях по овладению маркетинговыми технологиями.

К сожалению, ни в отечественной, ни в зарубежной литературе вопросы применения маркетинговых технологий, как средства интенсификации социально-культурной деятельности, до настоящего времени, не нашли своего развернутого и обстоятельного освещения. Что касается исследований отечественных ученых-маркетологов, то следует заметить, что вплоть до начала 90-х г.г. минувшего столетия они находились на «нелегальном положении» и смогли опубликовать первые свои работы по маркетингу лишь с переходом страны к рыночной экономике.

Своеобразным «прорывом» к рынку и, соответственно, маркетингу стали опубликованные в 90-х г.г. минувшего века переводные работы ряда зарубежных маркетологов: Ф.Котлера, Д.Эванса, Б.Бермана, Е.Дихтля, Х.Хершгена, Х.Швальбе, В.Благоева, Д.Дороти, А. Хоскинга и др.

Социально-культурный маркетинг, как прикладная научная дисциплина, начал формироваться лишь с выходом в свет научных работ экономического характера и содержания (А.З. Алейник, Б.Б. Афинян, И.П. Бойко, И.М. Болотников, Л.Н. Галенская, Г.М. Галуцкий, Л.Н. Герасимова, Е.И. Жданова, А.С. Запесоцкий, С.В. Иванов, Г.М. Кафаров, Н.В. Кротова, Н.П. Лапшин, Л.А. Линькова, О.В. Мазун, Н.А. Михеева, Ю.А. Помпеев, Л.И. Рудич, Ф.Ф, Рыбаков, Б.Ю. Сорочкин, И.А. Столяров, С.Ю. Флягина, И.И. Цыганов).

Однако и эти признанные научные авторитеты, а также первые социально-культурные маркетологи (А.С. Запесоцкий, О.Н. Кокойкина, В.Е. Новаторов,  Г.Л. Тульчинский и др.) как правило, лишь частично касались в своих работах маркетинга и частных маркетинговых технологий как фундамента для системы социально-культурной деятельности: в реализации социально-культурных технологий,  и их применения в профессиональной деятельности специалиста социально-культурной сферы.

Естественно, что проблемы управления учреждениями социально-культурной сферы и применения маркетинговых технологий в социально-культурной деятельности неправомерно рассматривать вне связи с социально-культурной практикой и теорией социально-культурной деятельности.

Важную роль в понимании сути происходивших в культурной жизни страны изменений сыграли работы отечественных культурологов (Ю.П. Азарова, М.А. Ариарского, А.И. Арнольдова, А.А. Аронова, С.Н. Артановского, С.Н. Иконникова, Н.С. Мансурова, Э.В. Соколова, А.Я. Флиера и др.), по-своему предвосхитивших рыночные преобразования в социально-культурной сфере.

Весьма своевременными и актуальными оказались работы таких известных ученых, как: Т.И. Бакланова, Г.М. Бирженюк,  Е.И. Григорьева, А.Д. Жарков, Л.С. Жаркова, А.С. Каргин, Т.Г. Киселева, А.С. Ковальчук, Ю.Д. Красильников, А.П. Марков, Н.Ф. Максютин,  Б.Г. Мосалёв, Г.Я. Никитина, В.С. Садовская, Ю.А. Стрельцов, В.Я. Суртаев, В.Е. Триодин, В.В. Туев, В.И. Черниченко, В.М. Чижиков, Д.В. Шамсутдинова,  Н.Н. Ярошенко и др.

Но и они не предложили убедительных теоретических разработок и/или научно-практических рекомендаций по переводу системы социально-культурной деятельности на принципы маркетинга.

До сих пор маркетинг рассматривается отдельными авторами как самодостаточная система, которая слабо увязывается с содержанием и организацией социально-культурной деятельности и личностью специалиста социально-культурной сферы. Недостаточно полно выявлены и раскрыты особенности маркетинга в социально-культурной сфере, в отдельных её областях, направлениях деятельности. Многие кажущиеся бесспорными теоретические положения маркетинга социально-культурной сферы должным образом не апробировались, не подкреплялись опытно-экспериментальной работой. Мало отражено в научной литературе содержание маркетинга личности, не исследованы технологии самомаркетинга специалиста социально-культурной сферы. Важно также подчеркнуть, что маркетинговые проблемы традиционно рассматриваются в работах названных выше авторов только во взаимосвязи с развитием экономических механизмов. При этом не придается должного значения социально-психологическим и педагогическим аспектам маркетинговой деятельности, что для социально-культурной деятельности имеет подчас определяющее значение.

В связи с вышеизложенным, возникает определенный ряд противоречий:

- между острой потребностью социально-культурной практики в универсальных технологиях «выживания» и эффективной деятельности в условиях рынка и недостаточной адаптированностью всех элементов и специалистов социально-культурной деятельности к успешному бытованию в коммерческом секторе культуры и в системе создания и  реализации социально-культурных товаров (услуг);

- между возрастанием современных требований к: 1) процессу реализации социально-культурных технологий и их адаптации к современным реалиям; 2) социальной и экономической эффективности деятельности учреждений культуры и искусства;

- между необходимостью непрерывного самообразования, самовоспитания и саморазвития специалиста культуры на основе маркетинговых технологий и неготовностью специалиста строить на принципах маркетинга свою повседневную профессиональную деятельность, а также личную стратегию профессионального совершенствования и творческой самореализации, как основы профессиональной адаптации и профессионального мастерства.

Высокая потребность разрешения выделенных противоречий определяет основную проблему исследований в этой области, связанную с научным осмыслением сущности и специфики организации системы социально-культурной-деятельности на маркетинговых основаниях, а также содержательных, организационных, социально-психологических и социально-культурных условий маркетингового освоения социально-культурных технологий.

На наш взгляд, на сегодняшний день жизненно необходимо:

- научно обосновать сущность и специфику маркетинга как концептуальной основы развития социально-культурных технологий;

- выявить организационно-педагогические условия применения маркетинговых технологий в современной социально-культурной деятельности в России;

- изучить возможности совершенствования деятельности современных учреждений социально-культурной сферы на принципах маркетинга;

-выявить потенциал маркетинговых технологий как фактора профессиональной адаптации специалистов социально-культурной сферы.

Перспективы развития данного направления обширны. Они предполагают разработку принципиально нового направления педагогической науки, ориентированного на развитие теории и практики социально-культурной деятельности в России, интегрирующего достижения теории, методики и технологии социально-культурной деятельности и принципы маркетинга.

Автор(ы) статьи: Шипилова Елена Александровна – аспирантка ТГУ им. Г.Р. Державина
Раздел: Теоретическая культурология.
Ключевые слова:

культурный код, смысл, знак, символ, костюм.

Аннотация:

В статье рассматривается возможность изучения символики костюма и его интерпретации как культурного кода. Современная культура бытования костюма в обществе представляет собой взаимодействие традиционно сложившихся структур с современными, поскольку исторически устойчивые представления о мире и месте человека в нём, постоянно дополняются и видоизменяются. Семиотический статус костюма как совокупности функционально взаимосвязанных в культуре вещей на протяжении столетий закреплялся в памяти поколений. Костюм, обладая комплексом стабильных информационных сообщений в социальном пространстве, является одним из способов невербальной коммуникации и формированием знаковой системы в культуре.

Текст статьи:

Человеческая жизнь  с  момента  рождения  и  до самой   смерти   сопровождается     наличием  вещей, а любая вещь, попадая в поле  социального взаимодействия,  обретает определенный  смысл. Почему  предметный мир  повседневности  так  важен  для человеческого существования,  в чем  смысл  обладания, тем или иным  предметом одежды,  который  маркирует собой   значимые   социальные  роли.  «Костюм вездесущ, и по своим свойствам и функциям  в культуре он может быть объектом  самостоятельного исследования,  рассматриваться  как универсальная культурная  метафора, служить инструментом анализа»[5.64].

Понимание культуры, как   неприродного имеет первичный смысл, но  человеческое общество, развиваясь,  наделяет значения культуры новыми смыслами со сложной  структурой  и  ценностями. В XX веке,  для понимания  особенностей культуры  возникает направление    семиологического   понимания культуры, которая развивается на основе  философии и лингвистики. С семиотической точки зрения  культура – это  совокупность  знаковых систем,  с помощью  которых  человечество  или  данный  народ,  поддерживает  свою  сплоченность,  оберегает свои  ценности  и  своеобразие  своей культуры  и её связи  с окружающим миром.[10.394].

Основы семиотического подхода к изучению культуры были заложены ещё в 19 веке американским философом и логиком Ч.Пирсом  и швейцарским  филологом и антропологом Ф. де Соссюром. Изучая  семиотику культуры, исследователь ,  прежде всего рассматривает  знаковые средства культуры  и трактует  культурные феномены, как тексты, которые  составлены с помощью кода и несут  определенную информацию, понятную  для членов общества.

Определения культуры  довольно  разнообразны, но в любом  таком определении  содержание  самой культуры находит своё выражение в языке.  Обычно под языком понимают  разговорный, например русский или английский. А всякий разговорный язык  представляет собой   систему знаков, или код,  с помощью которого люди передают между собой информацию.

Культура  стала восприниматься  как один из видов  коммуникаций, обмена информацией, а явления культуры  приобрели статус системы знаков и символов.  В культуре одновременно  существуют  различные  знаковые системы, или языки культуры: естественный язык,  письменные тексты,  традиции, ритуалы, предметы  повседневного быта,  искусство и декоративно-прикладное творчество.

Язык культуры  в широком смысле  представляет собой   взаимодополняемую   систему вербальных и невербальных способов  обмена информацией. Цель любой знаковой  системы  накапливание,  сохранение   и передача  информации, что  составляет основу любой культуры. Поэтому мир знаков, рассматривается как  способ сохранения  социальной  информации  и передачи её из поколения в поколение,  таким образом,  социальная информация,   выраженная в  знаковых системах, образует  в культуре своеобразную социальную наследственность.

Знаки и знаковые системы, являясь  особыми признаками  культуры,  влияют на её развитие  с помощью  предметного мира повседневности. С самого рождения человек окружен предметами , созданными для того, чтобы мир действительный  и мир материальный поддерживали  не только биологическую среду проживания, но и социальную среду.

Предметы  социального  быта, т.е.  материальные предметы,   созданные человеком,  имеют две функции  — утилитарную,  и  знаково-смысловую. Каждая из этих функций  изменяет среду проживания и смысловую  нагрузку повседневных  практик. Из этого следует, что человек  создавая предметы быта,  производят не только физический предмет, но и, наделяя его смыслом, вкладывает в него  значения наиболее весомые   в среде  социокультурных отношений. Смысл вещей скрыт не в самих вещах, а в той культуре, которая создала эту вещь.

Обработанные  человеком  сырьё растительное или животное, становится  одеянием, т.е. средством укрытия от непогоды, а одеяние обработанное и физически и духовно, (нанесение  царапин, вышивки, рисунка) придает вещи уже  смысловые коннотации,  следовательно,  вещь становится   знаком. В данном случае знак – это  предмет, выступающий  в качестве носителя информации о других предметах и явлениях в  социальной среде.

Рассмотрим     подробнее  понятие « культурный  код»,  чтобы определить эти термины  дадим  краткое определение  указанным  понятиям. В  семиотику  и  культурологию  термин   «код»  пришел  из  теории  информации,  где  он определяется  как  «совокупность  правил   отображения элементов одного набора наэлементы второго набора. Элементами могут быть знаки или цепочка знаков. Первый   набор называется кодовым набором, а второй– набором элементов кода. Код данных– система, образуемая кодовым набором и правилами, по которым из элементов  этого кодового набора строят данные при кодировании»[6. 53]

Код (франц.) – « сборник  условных сокращений  обозначений  и  названий,  применяемых  для  передачи  информации…»[7. 251]«Кодирование – перевод  какой-либо  информации,  выраженной  естественным языком, в последовательность  условных символов… по  определенным  правилам»[там же.251]«Декодирование (англ.)  -  процесс  преобразования (восстановления)  закодированных данных» [там же.137]

Многозначность понятия «код»  одновременно означает 1) код данных, 2)кодовый набор, 3) набор элементов кода. В культурологи  употребление словосочетания «культурный код»  связаны с различными  значения   в употреблении и  вытекает из   контекста. В семиотике  культуры  понятия «код», «знак» и «язык»  очень близки по характеру своего значения. Трудность выделения  кода из  всей структуры  знаковой системы  предполагает некую синонимичность этих понятий.

Анализ литературы  показывает, что  «код» часто применяется как родовое понятие для любого вида знаковых систем. Н.Б. Мечковская,   в частности, дает основание для вывода о полной взаимозаменяемости   данных понятий: «семантические возможности знаковой системы (кода) определяются тремя характеристиками семиотики: 1) характером плана содержания отдельного знака; 2) составом (количеством и разнообразием) знаков; 3) наличием правил комбинации знаков»[11. 204.]

Костюмный язык представляет собой  один из видов общественной деятельности,  участвующий во всех сферах  жизнедеятельности человека в общесоциальной и частной жизни. Использование костюма носит различный характер при производстве,  потреблении, истории, искусстве, культуре из чего следует, что сфера, в контексте которой рассматривается костюмный язык    накладывает свой «диалект» понятный лишь в контексте изучения. Костюмный язык неразрывно связан с  человеческим обществом, имеет материальную основу, играет большую роль  в костюмной деятельности  и визуальном общении. У. Эко, на наш взгляд, исключает возможность синонимичного использования  понятий«код» и«знаковая система». Код  –  это «система,  устанавливающая: 1)  репертуар  противопоставленных  друг  другу  символов; 2)  правила  их  сочетания; 3) окказионально   взаимооднозначное   соответствие  каждого  символа  какому-то  одному означаемому»[19. 45]

А. Моль подчеркивает: «В  состав кода входят различные правила грамматики, синтаксиса, логики, здравого смысла, правдоподобия и т. д. Все они накладывают ограничения на осуществляемый отправителем сообщения выбор слов и, если

они известны получателю, позволяют ему с определенной вероятностью предсказывать содержание сообщения»[12.130] А   определение, данное коду Г.Г. Почепцовым, ориентировано на практические задачи создания имиджа и трактуется в понятиях«формы» и«содержания»: «Для описания системы знаков используется понятие кода: это как бы сумма всех соответствий  между формой и содержанием.  Зная код  того или иного языка, мы в состоянии по-рождать на нем высказывания. Без знания кода у нас ничего не получится» [16.11]

Костюмный код  (язык) существует в культуре, как факт  реальной действительности.  Посредством  комбинирования  предметов  одежды  и сочетания  их в  определенную  совокупность  можно сделать сообщение, понятное другим носителям  конкретной культуры. В социокультурных отношениях  костюмное высказывание  может определенным  образом  воздействовать на зрителя, например: привлечь внимание, доставить эстетическое удовольствие,   сообщить о принадлежности к профессиональной общности и т.д. Каждое такое сообщение только визуально воспринимаемое, говорит о том,  что у людей сформировалось в культурной среде  какое-то определенное  представление  о  костюмных знаках,  и они  их  понимают без дополнительных  пояснений.

Сравнивая  вышеприведенные  высказывания,   можно обнаружить общие признаки кода: кодом называется система (структура), обладающая регулятивной функцией в информационных (и  коммуникационных)  процессах; код  -  принадлежность метаязыка  знаковой системы.

Костюмное визуальное общение происходит  с помощью  костюмных  знаков, которые   имеют   формальные  и  содержательные  стороны, при этом  толкование термина  «костюмные  знаки»  включает  в себя  разнообразные  аспекты:  коммуникативный, нормативный, стилистический, прагматический, языковой и др.[18.17]

Рассмотрим  соотношение  понятий  «код» и «язык». .По мнению А.Р. Усмановой,  наиболее  близким  по  смыслу  термином к коду выступает «язык»,  как один  из  способов  организации высказывания по определенным правилам. [15.364] По  мнению  У.Эко   понятие  «код» более функционально, так как может применяться в отношении невербальных систем коммуникации.

Ю.М. Лотман, считают, что термин  «код» «несет представление об искусственной структуре, обусловленной  мгновенной  договоренностью,  в  отличие от языка с его«естественным» происхождением  и  более  запутанным  характером  условности(здесь  использование  кода  не  всегда  носит  осознанный  характер; участники коммуникации подчиняются правилам языка безотчетно, не ощущая  своей зависимости от навязанной им жесткой системы правил» [9. 15]

Чтобы  костюмный язык  мог выразить и передать  необходимую  информацию,  какое-то  смысловое  содержание, его  языковые  элементы  должны быть упорядочены  относительно друг  друга  и должны  употребляться  по установленным  правилам, обеспечивающим  соотнесение   единиц костюмного языка  с элементами мыслительного содержания. Следовательно, костюмный язык  должен  быть целостной системой.  «Код–это  структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений, которые благодаря этому и обретают  способность быть сообщаемыми»[19.44]

В структуре  костюмного языка  определяющим является  костюм надетый на человека, а  определяемым  -  содержание смыслов, того  что человек в данном костюме  хотел выразить. Под этим  действием лежит  состояние  сказать необходимое -  это своеобразный дресс-код  для конкретной ситуации: работа в офисе, отдых на маскараде, спортивный отдых, делова встреча, в каждой ситуации костюм человека  высказывается  по  определенным  правилам в социуме.

Костюм представляет собой совокупность  различных предметов одежды, объединенных  в  единый комплект по  какому-либо признаку. Уникальность философии костюма заключается в его возможности  отражать  все процессы,   происходящие в  изучаемый период времени. Развитие костюма в культуре происходит параллельно с  получением результатов  человеческой деятельности в области  развития ремесел и декоративно прикладного творчества, но главным всегда остается вкладываемый смысл   в  предмет производства, в его назначение, его цвет  и фактуру. Вникая в  закономерности  возникновения, формирования и функционирования костюма  мы сталкиваемся с  последовательным  переходом смысловых коннотаций из традиционных  костюмных практик в современных  социокультурных отношений.

Язык костюма является  в каждой отдельно взятой культуре  смыслообразующей структурой, которая  составляет семиологическую  систему,  которая  содержит в себе  коллективный опыт предшествующих поколений.Общее в теории костюмного языка  современная наука рассматривает с позиции семиотики. Моррис Ч. Пишет: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны, семиотика — это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это   — инструмент наук».[13.]  И далее там же: « …поскольку  любая наука использует знаки  и выражает  свои  результаты с помощью знаков, следовательно, метанаука  должна использовать семиотику как органон и орудие».[13.2]

Смысл знака   существует только в стадии  социального  общения,  и  проявляет себя как  знание, истолкование которого дает  формулу   кода  в данной  культуре. Любые социальные процессы и явления  существуют во взаимодействии людей друг с другом в межличностных  процессах общения или обменом  символами и знаками, поскольку любое  взаимодействие и есть процесс коммуникации. Коммуникация  существует в рамках вербального и невербального общения, в рамках которого и существует костюмный  язык.

Структура символа  всегда многоаспектна, что  существенно меняет  процесс  обмена информацией. Данный в смысловом значении код, понятен тем, кто сам  является частью  структуры. По мнению А.Ф.Лосева  -  « символ вещи есть её выражение…,  а выражение вещи есть сразу  и её  внутреннее, и её  внешнее…, при этом не  обязательно,  чтобы  внешняя  сторона  символа  была слишком красочно изображена. Это изображение  может быть и незначительным…, но оно должно быть существенным…»[8.42-43]

Выражение любой вещи есть признак символа, означающий значение предмета, т.е его знак. Между знаком и значением существует определенное отношение  существующее  в  вещи как его вторая, т.е. знаковая функция, как  часть смысловой  природы вещи. Любой знак  обладает предметным значением,  так и одежда состоит из предметов/вещей,  которые составляют в целом структуру костюма и его предметное  значение. Кроме предметного значения  у вещи,  т.е. костюма  существует ещё и смысловое  значение.

« Понятие знака, не имеющего  значения или же  «отделенного»  от своего  значения, сразу же теряет смысл: знак  без значения  не есть знак,  и можно  лишь весьма  приблизительно  характеризовать  его в этом  случае как  «материал знака»,  «основу  знака»,  «фигуру знака»  и т.д.» И  далее: « Знак не может  существовать  без значения; только в значении коренится то,  что делает его знаком»[17.133] Знак и значение неразрывно связаны, как утверждает  Л.С. Выготский : « Нет вообще знака без значения…Значение есть всюду,   где есть знак».[4.160]

В науке к символам принято относить предметы, явления или действия, которые  имеют в себе  определенную информацию  или указывают на другой объект наделенный информацией. Символы  могут иметь  материальные  признаки, т.е. форму, цвет, звук и пр.  и обладать значением, закрепленным  за физическими признаками. Таким образом, символ   это материальный, чувственно воспринимаемый предмет, явление или действие,  который  представляет собой другой предмет, свойство, действие.   Значение символа в культуре может не совпадать  с его качественной материальной характеристикой  и может отражать условно  закодированные в процессе  социальных взаимоотношений  смыслы, которые   становятся    смысловым  кодом культуры. Роль символа в  культуре  огромна, Э. Кассирер  определял человека  как  «символизируещее  существо»  [2.168]

Практически всё вышесказанное  о языке, символах   и  знаках в культуре в полной мере можно отнести  к  такому феномену культуры, как костюм. Символика  традиционного костюма представляет  собой  знаки, сложившиеся в  узком этнически  сформированном  обществе, но поскольку  художественно  выверенные  временем   средства  выражения  в костюме  оказываются   понятными  и для современников и для  последующих поколений, то с уверенностью  можно говорить о них как культурных кодах  традиционных  обществ (17).

Современная культура конструирует новые формы символов, но опирающиеся  на  традиционные  практики  повседневного  использования предметного мира одежды, формируя  тем  самым  новые культурные коды. Л.В. Петров в своей книге «Мода как  общественное явление»,  одним из первых исследователей   выделил  знаковую сущность костюма, которая  не потеряла своей актуальности и в наши дни. Л.В. Петров написал: « В  определенном оформлении  внешнего облика  индивида  заключена целая иерархия  знаковых систем, которые отражают:  1) социальную дифференциацию;  2) половую;  3)возрастно-групповую;  4) эротические характеристики; 5)  характерологические особенности;  6) престижно-статусные  и ролевые моменты»[14.23]

Костюм     может дать  характеристику своему   владельцу, поскольку  обстоятельства,  просматривающиеся в причинах использования  тех или иных предметов одежды, расскажут,  почему человек использует сегодня именно её. С помощью  языка  одежды человек может  «говорить»  своим внешним видом правду, а может в зависимости от сложившихся  социальных  потребностей, «сообщать»  заведомо ложную информацию. С помощью  одежды в  современном обществе пожилой человек может казаться моложе, а молодой – постарше; бедные  стараются казаться богаче, и т.д.  Костюм  меняет внешнее представление об индивидууме, посредством закодированных смыслов, понятных окружающим.

Таким образом, человеческое общество  создавая  предметный  мир  в  культуре, создавали прежде всего,  мир ценностей, который осмыслен и понятен для членов общества. Всякая вещь, обретая смысловую ценность, становится частью семиотической системы, которая постоянно  развивается, в условиях  растущего объема информации и скорости её передачи. Социокультурные  отношения   современности,  позволяют в условиях  возникновения   новых  смысловых  структур  создавать  другие   культурные коды, сохраняя  устаревающие смыслы  в  активной форме использования.

 

Список использованной литературы.

 

1.ГорскийД.П., Ивин А.А., Никифоров А.Л. Краткий словарь по логике. М., 1991.

2. Гусев С.С. Тульчинский Г.Л. Проблема понимания в философии.– М.:  Политиздат,    1985.

3. Выготский Л.С. Психология искусства. Искусство, М., 1965.

4. Захаржевская Р.В. Костюм для сцены. М., 1973.

5. Кирсанова Р.М. «История костюма в России  как  научная дисциплина» Т.М. №1 2006г

6. Кловский Д.Д. Теория передачи сигналов.  – М.: Связь, 1984.

7. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975.

8. Лосев АФ Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

9. Лотман Ю.М. Культура и взрыв/ Ю.М. Лот-ман. – М.: Гнозис; Прогресс, 1992.

10. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря.Ч.2. СПб. 2000.

11. Мечковская Н.Б. Семиотика. Язык, природа, культура/ Н.Б. Мечковская– 2-е изд., испр. – М.: Академия, 2007.

12. Моль  А.  Социодинамика  культуры– Вст.ст., ред. и прим. Б.В. Бирюкова, Р.Х. Зарипова и  С.Н. Плотникова/ А. Моль– М.: Прогресс, 1973.

 

13. Моррис, Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. Сборник переводов. Под ред. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1982.

14. Петров Л.В. Мода как общественное явление. Л., 1974.

15. Постмодернизм:  Энциклопедия / Сост.  И науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. – Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.

16. Почепцов Г.Г. Семиотика. –   М.: Рефл-бук; К.: Ваклер,  2002.

17. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2010.

18. Серебренников Б.А. Роль  человеческого  фактора  в языке. Язык и мышление. –  М.: Наука, 1988.

19. Степучев Р.А.  Основы теории костюмного языка. Учебное пособие для ВУЗов. – М.: МГТУ им. А. Н. Косыгина, 2003.

20. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. –  ТОО ТК «Петрополис», 1998.

Автор(ы) статьи: Николаева-Чинарова Алевтина Петровна, доктор филос. н., РГУК им. С.А. Герасимова
Раздел: Социальная культурология.
Ключевые слова:

симулякр, образы, фантомы сознания.

Аннотация:

Современная культура и управление ею уподобляется симулякру. Автором этого понятия принято считать Ж. Бодрийара, хотя впервые оно употребляется у Делеза. Французский ученый понимал под ними образы, которые заменяют, а впоследствии, вытесняют реальность, по его мнению, современный мир культуры функционирует как своеобразный мир видимостей, фантомов сознания, которые не имеют к реальности никакого отношения, но воспринимаются как реальность.

Текст статьи:

Известно, что первые работы о постмодерне приходятся на 70–80-е гг. Переход к новой парадигме мировосприятия был связан со многими совпавшими по времени событиями: началом постиндустриальной стадии развития, изобретением компьютера и созданием всемирной информационной сети, «революцией хиппи», радикально повысившей уровень культурной толерантности западного общества и пр.

Мы считаем интересной точку зрения, представленную в работах У.Эко, который считал, что скоро постмодернистское миропонимание распространится на всю историю и культуру. Принципиальная для постмодерниста позиция: способность вобрать в собственный опыт все культурное наследие, лишить его четких временных границ, перемешать между собой и позиционировать как авторский, культурный эксперимент, пред­лагая обществу и культуре новые правила и новые понятия, в том числе, модное понятие симулякра.

Зыбкость формулировок – характерное явление для философии пост­модерна, так же, как и смешение разных подходов не только к изучению мифа, но и к самому процессу научного исследования, который представлял собой компиляцию научных исследований, авторских эссе и художественной литературы. Ж.Бодрийяр считает, что «социальная и культурная структура»

понятий «субъект, предмет, потребность» одна и та же, соответствующая так называемой наивной категоризации. Задачей такого типа категоризации может являться стирание концептуального единства, называемого предметом, деконструкция потребности. Таким образом, напрашивается «магическая параллель» между потребностью и управлением, современной экономической мыслью. Субъект и объ­ект начинают существовать в качестве «удивительных самих по себе и различенных целей и потребностей», целью исследования которых становится обоснование их взаимоотношений, между которыми потребность превращается в своеобразный волшебный мостик.

Управление при этом понимается как некоторая операция между двумя разделенными терминами, которые существуют до обмена изолированно друг от друга, но впоследствии оказываются в ситуации «двойного принужде­ния»: принуждения давать и принуждения брать: «В таком случае необходимо предполагать существование магической силы, имманентной предмету, силы, которая начинает преследовать дарителя и подталкивает его к тому, чтобы отделаться от предмета. Непреодолимое противостояние двух терминов обмена, таким образом, отменяется ценой дополнительного, магического, искусственного и тавтологического понятия, экономию которого проясняет К.Леви-Строс в своей критике, с самого начала задавая обмен в качестве структуры».[i]

Следуя той же логике, Ж.Бодрийяр выделяет понятие «первичных потребностей», которое базируется на своеобразном «прожиточном антропологическом минимуме» – минимуме «первичных потребностей». К числу первичных потребностей он относит потребность в собственной территории, на которой индивид может есть, пить, спать, заниматься любовью. Неразрешимая дихотомия первичных и вторичных потребностей представляется ученому очевидной: «По ту сторону порога выживания человек больше не знает, чего он хочет, – так он становится для экономиста собственно «социальным», то есть отчуждаемым, подверженным манипуляциям и мистификациям. По ту сторону он оказывается жертвой социального и культурного, а по эту – автономной неотчуждаемой сущностью. Мы видим, как это различение, уводя всю область социокультурного во вторичные потребности, позволяет – позади функционального алиби потребности-выжи­вания – восстановить уровень индивидуальной сущности, некую человекосущность, имеющую основание в природе».[ii]

Таким образом, «прожиточный антропологический минимум» становится для индивида деструктивным, потому что он определяется по остаточному принципу в соотношении с главной жизненной необходимостью «некоего избытка»: доли Бога, доли жертвы, излишней траты, экономической прибыли. Согласно мнению Бодрийяра, эти «избытки» разрушают жизнь человека. В качестве выхода ему представляется освобождение от «избытков», от всякого рода обязательств магического или религиозного порядка.

В то же время, индивид, «освобожденный» от своих архаических, символических и личных связей, самим фактом своего существования разрушает социальное понимание полезности, потребностей, социальных и культурных форм их удовлетворения, а также необходимость потребительской стоимости. Применительно к которой Ж.Бодрийяр, рассматривая вопрос о «статусе» старинных вещей, отмечает характерную их особенность: «заколдовывать время и пережи­ваться как знак» в таком случае, старинная вещь не отличается от любого другого элемен­та и соотносится с ними всеми: «Поскольку же, напротив, она обладает меньшей соотнесенностью с другими вещами и выс­тупает как нечто целое, как некая наличная подлинность, то у нее появляется специальный психологический статус. Она переживается иначе. Именно в этом глубинная польза этой бес­полезной вещи».[iii]

Тягу к старинным ве­щам и предметам ручной работы Бодрийяр называет «своеобразным феноменом аккультурации», который заставляет уставших от потребления людей тянуться к знакам и символам, эксцентричным в про­странстве и времени по отношению к их собственной культуре. Императив, которому отвечают старинные вещи, становится императивом завершенного и совершенного «существа». Такой предмет становится мифологичным: время, в котором он живет – своего рода «однажды сбывшееся настоящее», что придает ему «корневой», «подлинный» характер.

Бодрийяр пишет о том, что функциональная вещь обладает эффективностью, ми­­фологическая вещь – завершенностью: «Знаменуемое ею со­стоявшееся собы­тие – это событие рождения. Я – не тот, кто живет сегодня (в этом мой страх), я тот, кто уже был раньше, согласно логике обратного рождения, знаменуемого мне таким предметом, который из настоящего устремлен в глубь времени; это и есть регрессия. Таким образом, старинная вещь выступает как миф о первоначале».[iv]

Ученый подчеркивает, что так называемая любовь к старине сходна по ряду признаков со страстью коллекционирования: и то, и другое являют собой «нарциссическую регрессию», «систему отмены времени», «воображаемое господство над рождени­ем и смертью». По его мнению, в проявлении потребности старинных вещей сле­дует различать два аспекта: ностальгическое влечение к первоначалу; обсессию подлинности. «И то и другое, по-видимому, вытекает из отсылки к рождению, каковую представляет собой старинная вещь в своей вре­менной замкнутости; действительно, всякая рожденность предполагает наличие отца и матери. Инволюция к исто­кам – это, разумеется, регрессия в материнскую утробу; чем более старинны вещи, тем более они приближают нас к не­коей оставшейся в прошлом эпохе, к «божеству», к приро­де, к первобытным знаниям».[v]

Подобная потребность в желании вещей рождает два противоположных процесса: старинная вещь стремится интегрироваться в современную культурную систему, из глубины прошлых времен создавая в настоящем «пустое времен­ное измерение», при этом, поскольку одновременно старинная вещь является индивидуальной регрессией, устремляется из настоящего в прошлое, прое­цируя на него «пустое измерение бытия». Таинство старинных вещей заключается, по мысли Бодрийяра, в следу­ющем: создавая ощущение прикосновения к знаменитому или могущественному, они хранят в себе «обаяние сотворенности», которое тождественно уникальности. «Стремление найти в произведении след творчества – будь то реальный отпеча­ток руки автора или же хотя бы его подпись, – это тоже по­иски своих родовых корней и трансцендентной фигуры отца. Подлинность всегда исходит от Отца – именно в нем ис­точник ценности. И старинная вещь являет нашему вооб­ражению одновременно и благородные родовые корни, и инволюцию в материнское лоно».[vi]

Таким образом, по мысли Бодрийяра, происходят поиски подлинности – «укорененности бытия в себе» порождают поиски алиби – ино-бытия. Функционирование любой обстановки и предмета уничтожает их, вещь нефункциональная осмысливается как «эмбрион, материнская клетка». Спустя некоторое время кажущийся необходимым предмет становится фетишем, превращаясь в культурный знак, в котором появляется символический контекст, с его помощью создается иная реальность.

Применительно к понятию симулякра нам представляется интересной следующая мысль Бодрийяра: «В этом фантазме, которым живет всякое всякое индивидуальное сознание, проецируемая деталь оказывает­ся эквивалентом моего «я», и вокруг нее организуется весь остальной мир. Это фантазм сублимированной подлиннос­ти, которая всегда кончается, не доходя до реальности (sub limina). Подобно реликвии, секуляризуя в себе ее функцию, старинная вещь осуществляет реорганизацию мира в виде констелляции, в противоположность его функционально-протяженной организации, в попытке предохранить от нее глубинную (очевидно, сущностно необходимую) ирреаль­ность нашей внутренней жизни».[vii]

Таким образом, удовлетворение некоей потребности символизирует собой таинство включения ценностного, вселенского смысла в замкнутый круг конкретного, завершен­ного времени. Переживание такого состояние у потребителя напоминает ему о детстве, о таящейся глубоко в подсознании «воспоминании» собственного пренатального существования, а возможно, погружает его на большие глубины – коллективного бессознательного.

Ж.Делез в книге «Различие и повторение» назвал современную культуру миром симулякров, в котором не переживается Бог, в отличие от всей предыдущей истории. В качестве примера он приводил четыре «лика» платоновской диалектики: отбор различия; учреждение мифического круга; установление обоснования; полагание комплекса вопрос – задача. В четырех «ликах» существует соотношение с Единым, которое, по мнению Ж.Делеза, «не следует смешивать с тождественностью понятия вообще; оно, скорее, характеризует Идею как “самое” вещь».[viii]

Делез считает, что различение одинакового и тождественного способно приносить плоды, но только в том случае, если «одинаковое преобразуется, соотносясь с различием». Вещи и существа, соотносясь друг с другом своим различным, вплотную подходят к разрушению их тождества. Таким образом, по мысли Делеза, платонизм включает в себя идею необходимости различения «самой вещи» и симулякров. Однако отличительной особенностью платонизма является отнесение различия к обоснованию, подчинение одинаковому, а также «мифическое опосредование». Отказ от данной концепции означает «отвержение примата оригинала над копией, образца – над образом», восславление царства симулякров и отражений.[ix]

В качестве подтверждения своих слов Делез приводит мнение П.Клоссовски, который писал о вечном возвращении, как о существовании каждой вещи в виде копии, скопление которых не оставляет места оригиналам. П.Клоссовски, называя вечное возвращение «пародийным», поскольку оно «квалифицирует все, чему позволяет быть (или возвращаться), как симулякр». Таким образом, симулякр определяется как признак или форма «сущего», притом, что «вечное возвращение» воспринимается как «сила бытия».

По мнению Делеза, когда идентичность вещей распылена, бытие ускользает, становится однозначным, начинает вращаться вокруг различного: «То, что есть или вернулось, лишено предварительно учрежденного тождества: вещь сведена к различию, раскалывающему ее, ко всем заключенным в ней различиям, через которые она проходит. Именно в этом смысле симулякр является символом, то есть знаком, поскольку он включает в себя условия своего собственного повторения».[x]

Симулякр наделяется способностью схватывать «конституирующую несхожесть вещи», которую он лишает образа. В том случае, если функцией вечного возвращения становится установление «различия между средними и высшими формами», существует сущностное различие между средними или умеренными позициями вечного возвращения, в качестве которых представляются как «частичные циклы», так и «глобальное возвращение». Делез считает, что вечное возвращение, почувствовав свою силу, не позволяет равному с ним существованию иного основания, которое разрушается либо поглощается самим вечным возвращением. С другой стороны, оно влечет за собой всеобщий крах содержания, сущность которого – в свободе «непосредственного содержания». Связь бессодержательного с необоснованным – своего рода, отражение бесформенного и высшей формы – и являет собой вечное возвращение.

Таким образом, согласно Делезу: «Любая вещь, животное или человек доводится до состояния симулякра. Тогда мыслитель вечного возвращения, который не дает вытащить себя из пещеры, но скорее найдет по ту сторону другую пещеру, такую, куда всегда можно сбежать, имел бы полное право сказать, что обладает высшей формой всего сущего, как поэт, «отвечающий за человечество и даже животных».[xi]

В заключение статьи акцентируем внимание на том, что управление в современной культуре можно охарактеризовать словами Делеза, как некий симулякр, особенностью которого является соотнесение различного с различным посредством самого различия. Такие системы, по его мнению, интенсивны и определяются интенсивными количествами, постоянно сообщающимися друг с другом. Такая коммуникация предполагает веру в частные свойства интенсивных количеств, которые могут быть разделены, но соответственно собственному порядку.

При этом, подобия представляются Делезу результатом функционирования данной системы симулякра, которую он описывает посредством следующих понятий: глубина, в которой образуются интенсивности; формируемые интенсивностями расходящиеся ряды или «поля» индивидуализации; посредник между ними – так называемый «темный предшественник»; внутренние соединения, порождающие движения; наличие пассивных мыслящих субъектов и так называемых «субъектов-личинок»; своеобразное формирование времени и пространства; способы формирования двойной дифференциации системы; своего рода, «упаковка», которая подтверждает стойкость всех предыдущих факторов.

Мы надеемся, что данная статья поможет позитивизировать многие из происходящих в современной культуре процессов, в том числе, преодолеть утратившие свою актуальность постмодернистские тенденции.

Автор(ы) статьи: Николаева-Чинарова Алевтина Петровна - доктор филос. н., РГУК им. С.А. Герасимова.
Раздел: Социальная культурология.
Ключевые слова:

Мир социума, мир культуры, гиперреальные события

Аннотация:

В концепции «позднего» Ж. Бодрийара, гиперреальные подобия заполоняют мир социума и культуры, вытесняя любые формы существования подлинности. Данная позиция позволила ученому обосновать причины происходящих в современном ему обществе процессов, в том числе, разработать свою теорию культуры.

Текст статьи:

Идеи сокращенного гиперреального мира в основу анализа современной культуры положены Ж. Бодрийаром: современная культура становится своего рода симулякром, предлагающим человеку моделируемый ею мир. Следует отметить, что перу Ж. Бодрийара принадлежит исследование культуры в контексте постмодернистской теории. В своих исследованиях ученый пользуется лингвистическими кате­гориями структуральной семиотики, в том числе, поня­тием «коннотации», дополнительного смысла, который социум приписывае­т знаку.[i]

Нам представляется очевидным сходство его концепции с идеями Р. Барта, который ранее пытался перенести методы семиотики на повседневность. Очевидно влияние Р. Барта и в упоминании известной мысли о ложной «натурализации» идеологических значений, о реальной природе, которая обретает знаковый характер природности. В поздних работах Ж. Бодрийар изменил свою концепцию, отказавшись от некоторых положений, в том числе, от идеи «технической реаль­ности» вещей, с помощью которой можно было обнаруживать так называемые «неподлинные подобия».

В концепции «позднего» Ж. Бодрийара, гиперреальные подобия заполоняют мир социума и культуры, вытесняя любые формы существования подлинности. Данная позиция позволила ученому обосновать причины происходящих в современном ему обществе процессов, в том числе, разработать свою теорию культуры.

Делез предполагает, что система неподлинной культуры предполагает одновременное наличие расхождения и смещения, соединения и разъединения, единственное совпадение существующих рядов – со всепоглощающим их бесформенным хаосом. Он пишет о том, что ни у одного ряда нет преимущества перед другими, ни один не обладает тождеством образца либо подобием копии. Ни один не противостоит другому и не аналогичен ему. Каждый состоит из различий и коммуницирует с другими посредством различий. Венчающие анархии заменяют иерархии репрезентации; кочевые дистрибуции — так называемые оседлые дистрибуции репрезентации.[ii]

В целях исследования процессов, которые происходят в управлении современной культурой, которая на наших глазах превращается в некое гиперреальное явление, необходимо остановиться на одном из базовых определений представителей философии постмодернизма – постмодернистском факторе среды и доверия. Так, Ж  Бодрийар отмечает, что современная культура превращается для потребителя продукции культуры в своеобразный фактор среды, создает иллюзию теплоты и доверия: «Подобно тому, как краски бывают не красными и зелеными, а теплыми или холод­ными, как определяющим показателем личности служит тепло­та или холодность, — так и вещи бывают теплыми или хо­лодными, то есть равнодушно-враждебными или же естественно откровенными, общительными, одним сло­вом «персонализированными».[iii]

Современная культура становится, своего рода, компенсаторным механизмом психической неустойчивости человека, который, в свою очередь, интериоризирует это, так называемое социальное «попечительство», которое  производит не только ма­териальные блага, но и иллюзию теплоты и доверия общения. Функцию «социальных попечителей» берут на себя сегодня те, те культурой управляет. Разумеется, социальное «попечительство» имеет своей целью «улучшение культуры», а говоря иными словами, рост прибыли для тех, кто ею управляет, но правильная «подача» информации как дара создает ощущение ее демократичности.

В данном случае мы имеем дело с игрой экранной культуры в «дар» и «доступность»: архаический ри­туал дара и подарка «накладывается» на наивные ожидания  ребенка, который привык к пас­сивному получению родительских благодеяний. С учетом того, что большинство наших современников недополучили родительской любви, сохранили в себе инфантильность, данный механизм оказывается очень действенным, но не следует забывать, что цель его – превращение коммерческих отноше­ний в личностные.

Таким образом, с помощью Ж. Бодрийара мы можем обозначить вторичную, но не менее важную функцию современной управления культурой: компенсировать и «врачевать» психическую неустойчивость и травмированность наших современников, предоставляя им «воображаемое удовлетворение», создавая  иллюзию его востребованности и значимости для общества. Ж. Бодрийар замечает: «Сквозь это сладостное воспевание вещей необходимо слышать истинный императив: «Смотрите: целое общество занято тем, что приспосабливается к вам и к вашим желаниям. Следовательно, и для вас разумно было бы интегрироваться в это общество». Внушение происходит незаметно, но целью его является не столько «побуждение» порабощение человека вещами, сколько подсказываемое таким дискурсом приоб­щение к социальному консенсусу: вещь — это род службы на благо общества, особое личностное отношение между ним и вами».[iv]

Сравнивая отношение к несущейся с экрана информации в странах Запада и Востока, можно прийти к выводу о том, что важным в данном случае, становится политическая обстановка в конкретных странах. Так, некоторое предубеждение жителей Запада против «граждан Востока» связано с недостаточным развитием в восточных странах экранной информации и возможности приобщения к ней широких слоев населения. Несмотря на это, принцип построения подобного типа воздействия на массы в странах и Запада, и Востока примерно одинаков: «благодаря» игровой функции он имеет своим следствием процесс регрессии, который тормозит процессы труда, производства, рынка и стоимос­ти, в том числе и продуктивного управления культурой.

В конечном счете, это приводит к отказу от приобщения к культуре, что влечет расстройство всей так называемой «вол­шебной интегрированности общества». В том случае, если потребитель продукции культуры не впускает в свою жизнь предлагаемую ему информацию и не ориентируется на систему ценностей, которую она предлагает, он доказывает, тем самым, ненужность всего социума и культуры, что, в свою очередь, становится тормозом их развития.   Конечным результатом такой системы отношений становится разобщение, которое достигает своей кульминации в современной культуре.

Эффективность управления современной культурой возрастает также за счет социального статуса, которым обладает практически любой образный и информационный знак, посылаемый культурой: варианты его прочтения, так или иначе, неизбежно ограничиваются теми или иными социальными и культурными рамками. Этот процесс обеспечивается тем, что предлагаемые знаки, даже в том случае, если говорят человеку о настоящей реальности, предлагают свои варианты ее той или иной интерпретации. Таким образом, восприятие «отсылается» к иллюзорной реальности, при этом, настоящая реальность нередко  «подается» так, будто эта реальность несуществующая.

Напрашивается вывод о том, что культура не дает современному человеку ни удовлетворе­ния его информационной, ни эмоциональной, ни иных потребностей, а становится следствием со­стояния, которое с ее помощью порождается: чувством собственной катастрофической нереализо­ванности. Одновременно с этим, потребитель ее продукции ощущает хроническую тревожность и возбуж­денность, рассогласование реальности и любое истинное представления о ней впоследствии травмирует его.

Чтение образов культуры Ж. Бодрийар уподобляет модному психологическому понятию – психодрамы, которая подразумевает истинные чувства  при переживании ложных ситуаций, все это становится средством воспитания массового потребителя продукции культуры, который вынужден оставаться пассивным и ждать, когда же на него обрушится изобилие образов. Этот процесс имеет своей конечной целью переключить внимание человека от истинной реальности к реальности нужной тем, кто управляет культурой, заставить его постоянно испытывать фрустрацию, чтобы, таким образом, поддерживать в нем чувство вины, блокирующее механизмы осознания того, что действительно с ним происходит. Чтение образов культуры способствует появлению готовности к восприятию новых информационных и эмоциональных образов,  которые, сменяя друг друга, гипнотизируют сознание.

Основной функцией обра­зов культуры становится устранение реального мира, что, безусловно, фрустрирует человека. Принцип реальности, который смещается либо искажается, превращается в постоянный рост желаний, которые увеличиваются до жажды зрелищ, требуя все больших и больших «абсурдно-регрессивных» переживаний. Отсюда становится понятной и глубокая согласованность между знаком и глобальным строем общества, культура не механи­чески несет в себе ценности этого общества, она более тонко «протаскивает» общественный строй (в его двойной ипостаси одаривания и подавления) посредством своей двойственной презумптивной функции.

Продолжая анализировать исследования современных ученых, посвященных культуре как некоей концепции гиперреального мира и управлении им, о перспективе культуры XXI века можно сделать вывод: сложившаяся в конце XX века система технотронной цивилизации не представляет основания для положительных изменений типа человека. Это будет человек-потребитель, постепенно теряющий социокультурные основания называться человеком разумным (homo sapiens), в тенденции эволюционизирующий к аналогу своего творения — роботу, ибо технотронная цивилизация — это, в конечном счете, эра роботов, превращающих современную культуру в симулякр.

При этом важно отметить, что управление системой социальных потребностей в культуре должно объединять и координировать сами ценности и потребности, но ни в коем случае, не манипулировать ими. Безусловно, управляющая систе­ма должна строго учитывать требования социальных, культурных и экономи­ческих законов, которые проявляются в определении цели, поиске пу­тей ее реализации, оценке результатов достижения. К числу основных законов, которые определяют социальное и культурное развитие, относятся законы социального развития, законы социальной мобильности, законы социальной стратификации и другие.

Итак, рассмотрим некоторые из законов, применительно к управлению как «несимулякру» в системе управления системой социальных потребностей. Как известно, категория закон относится к той же группе категорий, что и закономерность, как одни, так и другие, устанавлива­ют общие, существенные и необходимые связи между интересующими нас явлениями. Применительно к теории менеджмента понятие закономерность традиционно рассматривается как первоначальная формулировка закона в на­чале его теоретического исследования, основные положения те­ории управления как «несимулякра» способны раскрыть содержание теории современного менеджмента. К основным законам  управления как «несимулякра» следует отнести:

1. Закон единства системы социального управления, обуслов­ленный культурными, политическими и экономическими условиями общественного развития. Системе социального и культурного управления органически присуще единство, определяющее основные процессы ее функционирования, характер форми­рования и развития.
2. Закон пропорциональности управляемой и управляющей подсистем социальной и культурной системы, предполагающий рациона­льную соотносительность внутри них, а также между ними с целью обеспечения наиболее эффективного функциониро­вания этих подсистем.
3. Закон оптимального соотношения централизации и децен­трализации функций социального и культурного управления. Уровень цен­трализации управления меняется в процессе общественного и культурного развития, данное изменение является законом управления, применительно к любой его сфере и типу.
4. Закон участия различных слоев населения в социальном и культурном уп­равлении, в повышении его эффективности и ответственно­сти, поскольку общественное и культурное производство материальных и духовных благ неизбежно должно быть подчинено цели удовлетворения потребнос­тей населения.

Отметим, что система любого управления,  как социального, так и культурного еди­на, что проявляется: в неразрывной цепи отношений управ­ления от высших органов административно-государственно­го управления до низших его звеньев. Отметим также, что в единстве социаль­ного управления всеми составными частями глобальных це­лей и интересов общества; в единстве основных функций и методов менеджмента. В том случае, если все составляющие грамотно учитывают социальные и культурные потребности каждого из звеньев цепи, подобной системе управления не грозит превратиться в гиперреальность. Подытоживая данную статью, подчеркнем, что мы считаем весьма полезным для современной экономической теории «профильтровывать» некоторые из современных положений применительно к области управления сквозь призму постмодернизма.

Автор(ы) статьи: Калита Светлана Павловна, кандидат культурологии, доцент кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов (РУДН), Москва. Директор Центра культурного наследия и инновационных проектов в культуре и образовании РУДН
Раздел: Социальная культурология.
Ключевые слова:

артефакт, военно-исторический памятник, коллективная память, танк, социум, прошлое, забвение, напоминание.

Аннотация:

В статье рассматривается бытование и функционирование в социуме одного из наиболее распространенных видов военно–исторического памятника – танка. Выделяются общие особенности, характерные для разных видов памятников и уникальные характеристики, присущие только конкретно этому виду памятников, а также изучается его символическая составляющая.

Текст статьи:

 

Впереди колонн,
Я летел в боях,
Я сам нащупывал цель,
Я железный слон,
И ярость моя
Глядит в смотровую щель.

………………..

И  занял я тихий
Свой престол
В весеннем шелесте трав,
Я застыл над городом,
Как Христос,
Смертию смерть поправ.

(Анчаров М.  (Баллада о танке

 «Т-34», который стоит в чужом городе на высоком красивом постаменте)
«26 октября 2006 года во время выступлений оппозиции в Будапеште демонстрантам удалось запустить  двигатели музейных экспонатов — Т-34-85 и БТР-152 и использовать их в качестве военной техники в ходе столкновений  с полицией.»

( Из новостей) 

 

Целью данной статьи является рассмотрение бытования, без преувеличения,   самого распространенного вида военно–исторического памятника – танка. Попытки автора классифицировать ипостаси артефакта данного вида не претендуют на полноту, ибо, по меткому замечанию О.В Ромах,  Т.С. Лапиной, «Любая классификация приблизительна, она в чем-то омертвляет (препарирует) реальность и что-то в нее укладывается с трудом, но, как верно считается, пусть и не совсем совершенная и не полностью завершённая классификация помогает нам понять действительность, правильнее действовать, а ее наличие все же лучше, чем вообще отсутствие таковой (классификации) [ 1, с. 57 ] «.

В современном памятниковедении считается, что есть два вида памятников – «памятник-подлинник» и «памятник-символ», отличающиеся тем, что  «памятник-подлинник» – это результат исторического действия, его разрушение ведет к утрате реальных следов исторического события, а  памятник-символ, или памятник-знак сооруженных в память о событии уже после того, как оно свершилось, может быть улучшен, изменен, перенесен на другое место и т.д. [ 2, с.7 ] В таком случае танк как памятник выступает  в  этих двух   ипостасях: он является  и подлинником, и символом. Танк,  пребывая в настоящем, сохраняет и удерживает в настоящем прошлое, демонстрируя потенциал будущности. Практически в каждом крупном российском  городе на площади или перекрестке, перед музеем, на месте былого сражения, на участках шоссе. К ним привыкли, их воспринимают как часть городской среды,  пространства,  но  не только: такой  танк – не просто танк как таковой, он означает  не только себя как боевую  машину тяжелого класса, а нечто более значительное. И когда вдруг вспыхивает дискуссия по проблемам  переустройства пространства, нового строительства или переносу монументов, горожане (не только ветераны) проявляют достаточно лояльное и заинтересованное  отношение к этому виду монумента, а когда  это необходимо – встают на защиту « наших танков».   Танков, которые стали памятниками. Потому что  памятники – это не просто предметы. Это -  элементы социальной памяти общества, через которые передаются определенные культурные образцы, нормы, традиции, обряды, а также ментальные послания последующим поколениям. И вновь пришедшие поколения,  даже еще не «считавшие» еще эти послания, хранят их до времени, интуитивно ощущая их важность.

По мнению М. Хальбвакса,  движение социальной жизни неизбежно влечет за собой изменение рамочных конструкций, определяющих память о прошлом: «припоминание» или «забвение» тех или иных исторических событий. Именно постепенное «свыкание с пугающим чуждостью историческим прошлым», преодоление разрыва между «живой» памятью и историей и обусловливает формирование исторической памяти. Причем это «свыкание» представляет путь, пролегающий через концентрические круги, образуемые семьей, социальными связями родственников, дружескими отношениями, а более всего — открытием исторического прошлого благодаря памяти о предках[ 3, с.111 ]  . И танк в качестве памятника  в послевоенном социуме является олицетворением  и одновременно  средством подобного «свыкания», выступая своебразным связующим звеном между военным, послевоенным и после-после- послевоенным  поколениями.

Широко известно афористическое изречение академика Д. С. Лихачева,  что памятник  — это  своеобразно закодированный «документ своей эпохи». А если это так, то код танк понятен и свободно читается разными поколениями. Танк представляет,  репрезентирует сам себя и через самого себя в сжатом, образном и фигуративном виде целый пласт истории – военной истории.  И в этом  (а не только в мощи и в броне) его сила. Танк, демонстрируя себя и войну через себя, выступает  особым способом трансляции социально значимой  героически окрашенной информации, в контексте которой фиксируется, осознается, оценивается, переживается прошлое, настоящее и будущее. По мнению Ф. Анкерсмита, только после того, как нация, сообщество, культура или цивилизация получили «возвышенный исторический опыт», прошлое и его осознание становится неотвратимой реальностью. «Прошлое для них является такой же частью их самих, как наши конечности являются частями наших тел — и забвение прошлого станет тогда чем-то вроде интеллектуальной ампутации» [ 4, с.14 ] .

Особенности танка как памятника

Танк – прежде всего памятник о войне и событиях, связанных с войной. Считается, что военно-историческим памятникам « присущи противоречивые функции для поддержания наднациональности, и, одновременно, сопричастности к национальной славе, которые превалируют над эстетическими аспектами их рецепции. В связи с этим военные памятники воспринимаются не столько как символы, сколько как объекты, обеспечивающие связь прошлого, настоящего и будущего в рамках таких духовных субстанций как национальная гордость и национальное самосознание.» [ 5, с.14 ] . Танк как памятник отличается одновременностью  конкретности идеи (это танк , и точка!) и высокой степенью обобщения (символизирует все танки, танковую мощь), военную силу ( символизирует не только танки, но военную технику в целом).

По мнению  Н. Дьячкова,  «памятники истории и культуры – одна из функций элементов предметного мира культуры, выделяемая людьми для осуществления передачи общественно значимых культурных и технологических традиций из прошлого в будущее». [ 6, с.43 ] . Эта функция выполняется танком очень наглядно, ведь памятник обладают стабилизирующей функцией в обществе и является основой формирования исторически конкретного индивидуального сознания, включающего нравственный, эстетический и эмоциональный компонент. Согласно концепции Н. Дьячкова,  все памятники истории и культуры являются частью более крупного множества – предметного мира культуры, а каждый элемент множества одновременно может  отражать конкретную человеческую деятельность и выступать носителем культурной традиции. Культурная  традиция, заключенная в элементах предметного мира культуры, проявляется лишь при трех условиях: во-первых, предмет должен обратить на себя внимание человека; во-вторых, человек должен быть способен прочитать его историю; в-третьих, человек должен включить предмет в контекст жизни своего времени. Танк как памятник отвечает  всем этим условиям.  К тому же еще

1) Танк обладает важным для памятника свойством – аттрактивностью (или привлекательностью). Танк привлекает глаз где бы он не стоял и абсолютно конкурентоспособен  с  любыми другими стоящими рядом объектами – будь то дерево, дом, фонтан и т.д.  Глаз смотрящего останавливается на танке, мозг смотрящего фиксирует танк, память смотрящего делает зарубку: танк. И глаз его узнает ( может, и не атрибутирует детально ( марка, время и т.д.) но базовая характеристика – танк, а не что-то другое – всплывает мгновенно.

2)  Танк как памятник понятен и прост для восприятия. Он представляет себя и всем своим видом говорит — это я, танк. Силуэт танка знаком всем — от дошкольников до пенсионеров. В азбуках и букварях для дошкольников букву «т» олицетворяет танк, большое количество игрушечных танков в отделах игрушек и в компьютерных играх в реальном и в виртуальном пространстве  бытуют в современном сознании.

4) Танк напоминает о боевом прошлом  страны в целом и  данной территории в частности. Именно  на этом месте, в годы войны, такие танки — реконструкция событий.  (Передний край обороны Тулы  маркирован танком.  Оборона подступов к Москве, место  будущего  Зеленограда – маркировано танком  и т.д.  На таких  местах ( их много по   стране) танки установлены в  послевоенное советское время и стоят  по сей день  К  ним привыкли, возлагают венки, цветы, приезжают свадьбы.

5) Бывает, что и не обязательно  на этом месте  были события   с участием подобной техники.  Но вот поставили и… привыкли. Убирать – не дают. Как,  например, в Екатеринбурге в  микрорайоне Комсомольском, районе ЖБИ, где военная техника была установлена еще в период застройки района в 80-е годы прошлого века  и принадлежала Молодежному жилищному комплексу.  Спустя более  двадцати лет после установки на этом месте танков  некая компания,  собиравшая военную технику якобы с целью организации музея, пыталась забрать  танки с этого места. Но жителям района (кстати, пример самоорганизации гражданского общества ради конкретной, сплачивающей сообщество идеи)  подобное обращение с « их» танками показалось  неприемлемым. Жители района стали активно « защищать» свои танки. Они  блокировали выезды уже погруженных танков, преграждая путь своими собственными автомобилями,  требовали документы, выискивали инициаторов данной акции, привлекали общественность, СМИ. В результате танки остались там, где были поставлены в советское время. Грозная боевая машина, ставшая памятником, оказалась под защитой мирного населения, и мирно население, выдержав натиск, защитило танк!

6) Памятник  -танк – достопримечательность конкретного  места, рядоположенный с другими достопримечательностями. Он представлен на туристических схемах ,вовлечен  в туристические маршруты, является объектом экскурсионного показа и достаточно частого детального непосредственного осмотра.  Большой, объемный,  узнаваемый, можно трогать руками, залезть, грозный, но не страшный – часть среды.

7) Танк — не диковина. Но именно в его узнаваемости – его сила.  Много по всей России, узнаваемо –«Наш танк», «Такой как в нашем городе».

1.Танк в городе.  Любому городскому памятнику   изначально вменен определенный эстетический и идеологический смысл, при этом памятник, в отличие, например,  от здания,  лишен узко-прагматической функции: в нем не живут, его не используют, в крайнем случае, его использую как фон для фотографирования.  В памятнике прошлое и предложенная его авторами  репрезентация  прошлого влияет на коллективное историческое сознание. И ,собственно, поэтому танк-памятник, как правило,   размещается на официальных городских пространствах. При этом памятник-танк  в городской среде встраивается  в  конкретное архитектурно-пространственное или природное окружение. Практически везде памятник-танк стоит  не в закрытых, укромных, « интимных» а напротив, людных,  общественных местах — на улицах и площадях городов, в парках, на развязках дорог, шоссе,  подъездах к городу и т.д. Лаконичность и некоторая величавость форм соединяются в танках с долговечностью материала.  Особенность танка как памятника: танк — это не художественное произведение, а конкретный предмет — грозная боевая машина, поменявшая свое   функциональное назначения, изъятая из первоначального обихода и превратившаяся в памятник. Что изготовляется специально под памятник-танк  — это пьедестал, подставка, место,  на которое танк устанавливается.  Но все это — вторично, ибо основополагающая категория в этом ансамбле — танк.

1.2.Танк в музее.   Мемориальные « танковые объединения»  и отдельные танки-памятники. Это  музейные комплексы военно-исторической тематики, которые объединяют военную технику, где есть один, несколько или более танков. Танки в качестве памятника хранятся в составе музейных собраний и поодиночке.  Например, музеи, где в составе целые коллекции танков, большие или малые. В качестве примеров, иллюстрирущих  данный тезис и не претендующих на полноту охвата, можно назвать следующие ( именно примеры, иллюстрирующие тезис, а  не перечни):

 Музей  танка Т-34 ( Московская область, Мытищинский район ) Как его называют, «маленький музей, посвященный большому танку», из названия видно, что именно  танк является главной концепцией  и  главным экспонатом данного музея.

Музей-диорама «Прорыв блокады Ленинграда». Пос. Марьино Ленинградской области. В этом музее, посвященном конкретному военному событию, представлены танки КВ-1, БТ-5, Т-38, Т-26 и др.  

 Историко-культурный и природный комплекс Бородинского поля. В  комплексе с другими воинскими атрибутами разного времени и разных военных действий поставлен  памятник-танк воинам 5 армии, установленный в 1971 г.

            Бронетанковый музей в Кубинке. В составе экспозиции не только целые танки, но и их фрагменты. Например, в  составе композиции памятника погибшим танкистам — башня танка Т-70М.

Танк Т-70М имеется в музее Великой Отечественной войны в Москве. Также Т-70 имеются в военных музеях в Киеве, Орле, в техническом музее в Тольятти, музее в Познаньской цитадели (Польша), а также в финском танковом музее в Парола (у финского экспоната нет пушки). В качестве памятников «семидесятки» установлены в городах Великом Новгороде, Нижнем Новгороде, Волгограде, Днепропетровске, Ужгороде, Мелитополе, Харькове, Каменске-Шахтинском, Бахчисарае и Нежине. Есть они и в ряде меньших по размеру населённых пунктов — Красном Осколе, Константиновке, Езерище и Варшавцах. Как примеры одинарных танков ( монопамятников) можно рассматривать все нижеописанные примеры.

3.Танк как исторический источник. 1. Танк как маркер  военных действий конкретных территорий. На конкретных территориях шли военные действия. И спустя время  те же самые и ли того же типа машины установлены там. Таким образом маркируется мемориальное пространство военных действий. В качестве примера (в реальности этих  примеров значительно больше!)  можно рассмотреть:

Тула. Танк – на месте переднего края обороны Тулы в 1941 году. Тула всегда защищала Москву с южных рубежей, начиная со времен татаро-монгольских нашествий. И во время военных действий 1941 года Тула тоже выполняла  миссию южного форпоста столицы.  Теперь на этом месте – мемориальный знак и танк.  Тула.11.111W11111111 111111Каменск-Шахтинский Ростовской области. Танк-памятник «Т-70» был установлен здесь в составе  Мемориального  комплекса 9 мая 1971 г.  Этот танк был  подбит фашистами в январе 1943, когда шли бои загород.  В боях участвовали 23-й танковый корпус генерал-майора Е.Г. Пушкина, 169-я танковая бригада полковника А.П. Кодинца, передовой отряд 3-й танковой бригады.

Ропша Ленинградской области.  Танк, стоящий в Ропше  -  танк  КВ-1. Это первый танк,  ворвавшийся   Ропшу и  подбитый немецкой противотанковой артиллерией. Танк после войны был поднят из болота и поставлен на постамент.  На танке установлена мемориальная доска: «В этом районе 19 января 1944 года танкисты Ленинградского фронта, наступавшие из района Ораниенбаума и из района Пулково, сомкнули стальное кольцо вокруг группировки фашистских убийц, обстреливавших из артиллерии город Ленинград».

Москва, Строгино, ул. Катукова — Танк (САУ) — памятник полигону ВОВ в Строгино.  Этот танк  затонул в болотах, которые во время войны были в этих местах. После военных действий  танк был  вытащен  из болота и водружен как  памятник.

4. Территории -  « родины»  танков. Территории, на которых не было военных действий, но  которые имели  прямое отношение к непосредственному производству танков, были «родиной» боевых машин, отправляющихся на фронт.

Барнаул.  Площадь Победы,  танк-памятник Т-34 установлен  в 1995 году. В начале войны в Барнауле функционировал завод № 77 Наркомата танковой промышленности        ( Трансмаш), выпускающий танковые двигатели.

 Нижний Новгород. Памятник – танк Т-70  установлен    на территории мемориала с вечным огнем в сквере в центре города  на пересечении пр. Ленина и пр.Кирова.

Танк Т-70 является  лёгким танком, разработанным осенью  1941 года на Горьковском автомобильном заводе под началом  Астрова Н.А., ведущего разработчика  отечественной линейки лёгких танков того времени. Уже в начале  1942 года Т-70 был принят на вооружение  армии. В то же время  было организовано его  серийное  производство  на нескольких машиностроительных заводах страны, продолжавшееся

до октября 1943 года. Потом на его базе стали выпускаться самоходно-артиллерийские установки СУ-76. Всего было произведено более восьми тысяч танков данной модификации.

5. Танк – памятник труду.  На этих   территориях не было военных действий и они не имели прямого отношения к производству танков, но танки, стоящие там  –  символы труда и патриотизма граждан, работавших и осуществлявших  сбор  средств на покупку танка для фронта. В качестве иллюстраций  — следующие примеры.  Пенза.  Танк Т-34  « Пензенский комсомолец».  На собранные пензенскими комсомольцами средства была построена и отправлена на фронт танковая колонна, состоящая из Т-34.  В 1981 году в Пензе напротив краеведческого музея установлен   танк Т-34 из колонны «Пензенский комсомолец»,  образца 1938 года. Иркутск.  Комсомольцы Иркутской области во время Великой Отечественной войны собрали деньги, на которые  была построена первая танковая колонна в количестве 8 машин из  Иркутска. Танк, который сейчас на постаменте в Иркутске, никогда не состоял в колонне «Иркутский комсомолец», но прошел  боевой путь  с честью и окончил его в Праге. Из 8 « иркутских» танков все остались на полях сражений. Киров.  «Кировчане-фронту». В городе стоит  Танк Т-34 —  памятник героическому труду «Кировчане-фронту»

5. Танк в странах СНГ. С этими территориями сейчас другие отношения, но танки там стоят. До сих пор. Например,  в  Эстонии поставленный в 1970 году танк Т-34″ поставленный  в память о форсировании советскими войсками реки Нарова 25-26 июля в ходе Нарвской наступательной операции Ленинградского фронта в 1944 году. Кстати,  «Нарвский танк» – это,  пожалуй,  единственный оставшийся  памятник времен Великой Отечественной войны а территории Эстонии. В Украине стоят танки в Харьковской,  Донецкой, Черниговской, Днепропетровской, Киевской, Запорожской и других областях, а также в Крыму.

6. Танк как объект экскурсионного показа. Если в городе есть, танк, то , как правило, он является объектом экскурсионного показа и включается  в обзорные ( и многие тематические)  экскурсии. С точки зрения объекта экскурсионного показа и, соответственно, объекта экскурсионного осмотра, танк очень показателен. Во-первых, танк, как правило, расположен на относительно больших площадках и площадях, виден издалека. Во-вторых, как правило, вокруг танка — соответствующее ему пространство, позволяющее разместить экскурсионную группу. В-третьих,  танк приковывает внимание и мимо него трудно провести экскурсию, не отвлекаясь на него ( экскурсанты все равно его замечают, норовят прочитать таблички, сфотографироваться на его фоне и т.д.) Поэтому опытные экскурсоводы включают танк в экскурсионный маршрут, а неопытные, по каким-то соображениям это не сделавшие, но проводящие группу мимо, вынуждены находить всевозможные уловки  и увиливать от вопросов о  танке и ждать отбежавших к танку экскурсантов.

7. Танк как арт-объект.  Памятник – это составная часть культурного наследия страны, а  «материальное культурное наследие (как, впрочем, и духовное) представляет из себя прежде всего сложную социокультурную систему, подчиненную синергетическим законам, активно взаимодействующую со средой и временем и несущую, определенную, меняющуюся во времени и пространстве информацию» [ 7, с.153 ].

Таким образом, танк как памятник активно функционирует в современном обществе,  выступая в самых разнообразных ипостасях.  Причем многообразие способов его бытования в  социуме  демонстрирует многослойность  семиотических смыслов и  интересные возможности их дальнейшего прочтения.

                                           

Библиография

 

1.Ромах О.В., Лапина Т.С. Сущность и природа культурных артефактов //
Аналитика культурологии. 2010. № 17. С. 55-59

2. Кирьянов И.Я. Классификация, принципы отбора и выявления памятников трудовой славы советского народа / И. Я. Кирьянов // Памятники трудовой славы советского народа: [тез. докл. к областной науч.-методич. конф.]. Горький, 1979.

3. Хальбвакс М. Коллективная память. М., 1997.

4. Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт. М., 2007.

5. Шухободский  А.Б. « Статус памятника истории и культуры в современной России». Автореферат  дисс.к.филос. н., СПБ, 2012.

6. Дьячков А. Н. Памятники в системе предметного мира культуры // Памятник и современность: Вопросы освоения историко-культурного наследия: сб. научн. тр. М., 1987. С.41-48

7. Лисицкий А.В. Культурное наследие как ресурс устойчивого развития: Дис… канд. культурологич. наук. М., 2004.