семантика, иконописный образ, основные элементы иконописного образа, невербальные средства иконописного образа, надписи на иконах.

Рассматривается семантика и символика иконописного образа. Прослеживается подробное рассмотрение невербальных аспектов иконописного образа: сюжета, цвета, света, жеста, пространства, времени, надписи, разномасштабности изображения. Делается вывод о том, что икона, являясь универсальным средством познания евангельских истин, раскрывает своим «читателям» возможность соединения с высшим духовным началом.

Текст статьи:

Икона – один из самых содержательных, самых ярких, но и самых трудных для понимания феноменов искусства. Его формирование и развитие также имеет свои особенности. В западной Европе религиозное изобразительное искусство отошло от иконописи и превратилось в религиозную живопись, от которой отделилась и разрослась впоследствии живопись светская. В православных же странах иконопись утвердилась и достигла расцвета, сделав возможным и доступным общение между человеком и Богом независимо от страны и национальности.

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, постепенно закрепляясь, прежде чем появился особый канон создания иконографического образа. Это объясняется тем, что являясь посредником между человеком и миром горним (небесным) икона фокусирует в себе весь опыт священной истории, т.е. составляет ее изображение или пересказ, но не словами, а цветом и линией.

Иконы – образы, восходящие к первообразу, утвердившиеся в виде иконических образов, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит, которым  можно записать (изобразить) священный текст. Читать и понимать этот текст  можно только при условии знания «букв алфавита».

Таким образом, возможно рассмотрение иконы как организованного целого, невербального текста, выраженного семиотическим языком, призванным помочь постижению истины. Под текстом нами понимается «осмысленная последовательность любых знаков» [Николаева Т.М. теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990]. Это широкая трактовка текста, где под ним возможно признать не только последовательность написанных или произнесенных слов, но и произведения живописи, музыки, а также икону. Нелингвистические по природе объекты изучаются таким образом в результате необходимости познания заложенной в них семантики, имеющей особый язык ее выражения.

Так и икона, являясь сложным организмом, выражает богословскую идею определенными невербальными средствами.

К ним относятся:

1.                Сюжет. Являясь прежде всего вероучительным текстом, призванным помочь постижению Истины, икона призвана раскрывать Евангельские сюжеты для не умеющих читать. Таким образом, посредством определенных художественных средств, икона передает Евангельские события, жития святых, а также пророчества и божественные откровения людям.

К основным иконописным сюжетам можно отнести:

1)                Иконография Иисуса Христа.

Спас Нерукотворный. Нерукотворный Образ Иисуса Христа, Спас на убрусе, Мандилион — один из основных типов изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе (плате) или чрепии (черепице). Христос изображен в возрасте Тайной вечери. Предание относит исторический Эдесский прототип икон данного типа к легендарному плату, на котором чудесным образом проявился лик Христа, когда Он отер им лицо. Изображение обычно оглавно. Один из вариантов — Чрепие или Керамида — изображение похожей иконографии, но на фоне кирпичной кладки. В западной иконографии известен тип «Плат Вероники», где Христос изображается на плате, но в терновом венце. На Руси сложился особый вид Нерукотворного Образа — «Спас Мокрая брада» — изображение, в котором борода Христа сходится в один тонкий кончик.

Спас Вседержитель (Пантократор). Вседержитель или Пантократор (греч. παντοκρατωρ — всевластный) — центральный образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс, или огрудно. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благославляющем жесте. Образ Христа Вседержителя используется в одиночных иконах, в составе деисусных композиций, в иконостасах, стенных росписях и т. д. Так, этот образ традиционно занимает пространство центрального купола православного храма.

Одна из разновидностей изображения Христа Вседержителя — Спас в силах, центральная икона в традиционном русском иконостасе. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма — «Сил Небесных».

Спас Эммануил. Спас Эммануил, Еммануил — иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте. Наименование образа связано с пророчеством Исаии, исполнившемся в Рождестве Христовом (Мф. 1, 21-23). Имя Эммануил присваивается любым изображениям Христа-отрока — как самостоятельным, так и в составе композиций икон Богородицы с Младенцем, Отечества, Собора Архангелов и др.

Царь царем. Царь царем, Царь царей — особый эпитет Христа, заимствованный из Апокалипсиса (Откр.19:11-17), а также иконографический тип, изображающий Иисуса Христа как «Царя царствующих и Господа господствующих» (Тим 6:15). Самостоятельные иконы Царя царем встречаются редко, чаще подобные изображения входят в состав особой деисусной композиции. Обычно Христос изображается в окружении мандорлы, в царском одеянии, со множеством диадем на голове, образующих тиару, со скипетром, завершающимся крестом, в левой руке, от левого плеча в сторону («из уст») направлен меч. Иногда символические атрибуты Царя Царей изображаются и на образе смешанной иконографии «Архиерей Великий — Царь Царей».

Великий Архиерей. Великий Архиерей — одно из символических именований Христа, раскрывающее его в образе новозаветного первосвященника, приносящего в жертву самого себя. Формулируется на основе ветхозаветного пророчества (Пс CIX, 4), комментарии к которому принадлежат апостолу Павлу (Евр V, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в архиерейском одеянии, которое встречается как самостоятельно, так и в сочетании с другим символическим изображением, представляющим Христа как Небесного Царя.

Не рыдай Мене, Мати. Не рыдай Мене, Мати… (Пьета) — иконографическая композиция, представляющая Христа во гробе: обнаженное тело Спасителя наполовину погружено в гроб, голова приопущена, глаза закрыты, руки сложены крест-накрест. За спиной Христа крест, часто с орудиями страстей.

Христос Ветхий Денми. Изображение Христа в облике седовласого старца.

Ангел Великого совета. Одно из символических именований Христа, заимствованное из Ветхого Завета (Ис IX, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в виде архангела с крыльями, которое встречается как самостоятельно, так и в составе различных символико-догматических композиций («Сотворение мира» — «И почил Бог в день седьмый…» и др.)

Благое Молчание. Изображение Христа до прихода к людям (воплощения) в виде крылатого юноши с восьмиконечным нимбом.

Добрый Пастырь. Спаситель изображен в виде пастуха, окруженного овцами, либо с заблудшей овцой за плечами.

 Лоза истинная. Христос окружен лозой, в ветвях которой изображены апостолы и другие персонажи. В другом варианте Христос выжимает в потир гроздь с лозы, вырастающей из Него.

Недреманное Око. Спаситель изображается в виде отрока, возлежащего на ложе с открытыми глазами.

2)    Иконография Богородичного цикла.

Изображения Богородицы занимают исключительное место в христианской иконографии, свидетельствуя о Ее значении в жизни Церкви. Почитание Богородицы основано на догмате о Боговоплощении: «Неописанное слово Отчее, из тебе Богородице описася воплощаемь…», поэтому впервые Ее изображение появляется в таких сюжетах, как «Рождество Христово» и «Поклонение волхвов». Отсюда развиваются впоследствии другие иконографические темы, отражающие догматический, литургический и исторический аспекты почитания Богородицы. О догматическом значении образа Богородицы свидетельствует Ее изображение в алтарных апсидах, поскольку Она символизирует Церковь. История Церкви от пророка Моисея до Рождества Христова предстает как действие Промысла о рождении Той, через Которую осуществится спасение мира, поэтому образ Богородицы занимает центральное место в пророческом ряду иконостаса. Развитием исторической темы является создание житийных циклов Богородицы. Иконы Божией Матери и их литургическое почитание способствовали сложению развитых богослужебных чинов, дали импульс гимнографическому творчеству, создали целый пласт литературы — сказаний об иконах, что в свою очередь явилось источником дальнейшего развития иконографии.

Иконографическая традиция насчитывает более 800 изображений Богородицы. Остановимся только на некоторых из них.

Богородица на престоле

Образ Богородицы на престоле, помещаемый с V в. в конхах алтарных апсид, заменил располагавшиеся там в более раннюю эпоху изображения Иисуса Христа.

Оранта

Другим распространенным типом изображения Пресвятой Девы является Оранта, где Богородица представлена без Младенца с воздетыми в молении руками.

 Одигитрия

Одним из самых распространенных является образ Богородицы Одигитрии, названный так по имени константинопольского храма, в котором находилась эта почитаемая икона. На иконах этого типа Богородица держит Младенца на левой руке, правая протянута к Нему в молитвенном обращении.

Богоматерь Никопея. Извод с фронтально расположенным Младенцем, которого Мария поддерживает в центре у груди, как бы выставляя его перед собой. (Является символом византийского императорского дома, а так же на иконах XIII века из монастыря Св. Екатерины на Синае).

Нерукотворный образ Богородицы

В период иконоборческих гонений широкую известность получил нерукотворный образ Богородицы, по преданию возникший еще при жизни Пресвятой Девы на столпе храма, построенного апостолами в г. Лидде. Список с нерукотворного образа, привезенный из Палестины Патриархом Германом, почитается как чудотворная Лиддская (Римская) икона Божией Матери (изображение Одигитрии с Младенцем на правой руке).

Иконографический тип Елеуса (Умиление)

Ее отличительной чертой является лирическая трактовка позы: Богородица прижимает младенца Христа к своей щеке. Известны варианты сидящей или стоящей в рост Богоматери, а также поясные изображения. Причем младенец может восседать как на правой руке, так и на левой.

Изображение Богоматери с играющим Младенцем (вариант Елеусы – Умиления). Обычно сидящий на правой или левой руке Младенец свободно болтает ножками, вся его фигура полна движения, а рукой он касается щеки Богородицы.

Изображение Богоматери – Заступницы, стоящей в молитвенной позе и обращенной к небесному сегменту. Ее правая рука обращена к Богу, в левой держит свиток с текстом молитвы.

Богоматерь Живоносный источник. Иконографическая схема представляет собой изображение Богоматери с Младенцем на груди, часто поясное или поколенное, внутри широкой чаши.

Исходные иконографические типы дали начало дальнейшим изводам изображений Богородицы, получившим широкое распространение и различные интерпретации. Русский православный календарь насчитывает около ста двадцати наименований икон, дни празднования которых отмечаются церковью.

1)    Иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях.

Рассматривая иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях, необходимо отметить определенную последовательность, которая соответствует их исторической очередности.

В данной связи будет не лишним рассмотрение и протоевангельского цикла сюжетов, который является как бы связующим звеном между Новым и Ветхим Заветом в иконографическом изводе. Данный цикл повествует о жизни родителей Богородицы и основывается на апокрифических источниках. Изображения на эти темы появляются уже в раннехристианском искусстве. К данным изображениям можно отнести такие изводы как: «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Рождество Богоматери», «Введение во Храм», «Благовещение» и т.д.

Рождество Богоматери                    Введение во Храм Богородицы

Благовещение

Соблюдая евангельскую последовательность, далее необходимо отметить уже собственно евангельские события, где идет упоминание о жизни Иисуса Христа с самого его рождения и до периода его мучений. Здесь возможно рассмотрение таких изводов как: «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Вход Господень в Иерусалим» и т.д.

Рождество Христово                           Сретение

Последним в данной связи будет цикл икон, посвященных страстным событиям и событиям, происходившим после распятия. Сюда можно отнести такие  иконы как «Моление о чаше», «Поцелуй иуды», «Христос перед Пилатом», «Распятие», «Снятие с Креста», «Жены мироносицы и Ангел», «Вознесение», «Сошествие во ад» и т.д.

Моление о чаше                                 Распятие

Жены мироносицы у гроба              Сошествие во ад

2)                Иконописные сюжеты, посвященные священномученикам и их деяниям. Сюда можно отнести изводы всех священномучеников, пострадавших за веру Христову, а также иконы с клеймами (изображения их житий).

Александр Невский в схиме Алексий        Анастасия Узорешительница

Серафим Саровский (икона с клеймами)        Матрона Московская (икона с клеймами)

1.                Цвет в иконе, в отличие от картины, не ограничивается декоративными задачами, здесь он прежде всего символичен.

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение.

- Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

- Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

- Пурпурный, или багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

- Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

- Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

- Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

- Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

- Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

- Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

- Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией. Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы. Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.

Но это вовсе не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а соотношения цветов. Из одних и тех же звуков создается не похожие друг на друга мелодии: так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие. Так, архимандрит Рафаил (Карелин) выделяет следующие планы иконописного образа:

- онтологический (основной) план иконы — духовная сущность, выраженная в образе.

-  сотериологический план — благодать, проходящая через икону, как свет через окно;

 - символический план — икона, как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его;

 - нравственный план — победа духа над грехом и грубой материальностью;

 - анагогический (возвышающий) план — икона — это живая книга, написанная не буквами, а красками;

- психологический план — чувство близости и включенности через сходство и ассоциативные переживания;

- литургический план — икона, как свидетельство о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма.

3. Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и  может передаваться при помощи:

- пробелов и оживки;

- фона у иконы (как правило, золотого);

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир. 

- наличие ассиста (тонких золотых линий). Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: «Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению.

          — формы нимба у святых. Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

4. Жест. Святые, изображаемые на иконах не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т.д. За несколько веков сложился определенный канон – как писать руки и жесты святых. Однако не нужно думать, будто строгие рамки обедняют икону. Наоборот, именно такие на первый взгляд незаметные штрихи и делают икону богословием в красках.

1) Благословляющая десница. Пальцы правой руки (десницы) сложены в виде букв I и Х (Иисус Христос) – это благословение именем Господним; также распространено троеперстное сложение – благословение именем Святой Троицы. С таким жестом изображаются святители (то есть святые епископы, митрополиты и патриархи), а также преподобные и праведные, имевшие священный сан. Например, святитель Иоанн Златоуст, который был архиепископом Константинопольским; святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских; преподобный Серафим Саровский… При жизни они каждый день благословляли этим жестом множество людей, а теперь с Небес благословляют каждого, кто обращается к ним с молитвой.

2) Ладонь праведника. Праведные люди изображаются с характерным жестом: открытой ладонью, обращенной к молящимся. Праведный человек – человек правды – открыт для людей, в нем нет никакого лукавства, никакой тайной злой мысли или чувства. Такими были, например, святые князья Борис и Глеб. Как известно, им предлагали убить их брата-предателя Святополка, но они предпочли сами погибнуть от рук братоубийцы, чем совершить такое бесчестное дело.

С раскрытой ладонью изображен и праведный Феодор Ушаков. Этот прославленный флотоводец отличался исключительной честностью и открытостью души. Он ревностно исполнял свой воинский долг и одновременно был милостив ко всем людям: своих подчиненных берег, как зеницу ока (за все время военной службы не отдал в плен ни одного матроса!), щедро благотворил многим нуждающимся. И даже врагов, бывало, спасал от смерти.

3) Две ладони, раскрытые на груди. Некоторые исследователи толкуют это как жест приятия благодати, другие – как молитвенное обращение к Богу. С таким жестом изображаются, например, праведный праотец Авраам, мать Пресвятой Богородицы праведная Анна, мученица Анастасия Римляныня.

4) Рука, приложенная к сердцу  – жест, означающий, что святой высоко преуспел в сердечной молитве. Так иногда пишут преподобного Серафима Саровского. Так же изображается преподобный Василиск Сибирский, недавно прославленный святой, который жил в XIX веке, но по преуспеянию в сердечной молитве был равен древним пустынникам.

5) Руки, скрещенные на груди. С таким жестом пишут, например, преподобную Марию Египетскую. Вероятнее всего, это изображение креста по подобию того, как мы складываем руки, когда подходим ко Причастию, утверждая этим жестом свою принадлежность Христу, усвоение себе Его Крестной Жертвы. Вся пустынная жизнь преподобной Марии была подвигом покаяния, а незадолго до своей блаженной кончины она причастилась Святых Христовых Таин, говоря: «Ныне отпущаеши рабу Твою, Владыко, по глаголу Твоему с миром, яко видеста очи мои спасение Твое…».

Особую роль играет предмет в руках святого – по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нес на земле.

Крест в руках символически указывает на мученический подвиг святого. Это   напоминание о крестных страданиях Спасителя, Которому подражают все мученики.

Апостол Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного – те, о которых Господь Иисус Христос говорил ему: «Дам тебе ключи Царства Небесного» (Мф. 16, 19).

Стиль (заостренная палочка для письма) – принадлежность евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна, а также пророка Давида, написавшего Псалтирь

Очень часто святые на иконах держат в руках книгу или свиток. Так изображаются и ветхозаветные пророки, и апостолы, и святители, и преподобные, и праведные, и новомученики… Книга – это слово Божие, проповедниками которого были они при жизни. На свитках написаны изречения самих святых или из Священного Писания – в наставление или утешение молящимся. Например, на свитке праведного Симеона Верхотурского написано поучение: «Молю вас, братие, внемлите себе, имейте страх Божий и чистоту душевную».

Святой праведный Феодор Ушаков держит в руке свиток с утешительной надписью – его собственными словами: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России».

По предмету, который держит в руках святой, часто можно узнать о том, чем он занимался во время земной жизни. Изображаются те занятия, которыми святой особенно угодил Богу, которыми он прославлял Его имя. Например, великомученик целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и лжицу (длинную узкую ложку) – он был искусным врачом, а когда уверовал во Христа, стал исцелять Его именем даже безнадежно больных людей, и многие из них благодаря чудесному исцелению   пришли к вере.

Святая Мария Магдалина, одна из жен-мироносиц, пришедших ко гробу Христа, чтобы помазать Его тело миром, изображается с сосудом в руках, в котором она несла миро. А в руке у святой Анастасии Узорешительницы сосуд с елеем, с которым она приходила к узникам в темницы.

Святые иконописцы Андрей Рублев, Алипий Печерский и другие изображаются с написанными ими иконами.

У святого праведного Иоанна Кронштадтского в руке Потир, Евхаристическая Чаша – символ литургического служения. Известно, что отец Иоанн был пламенным служителем Божественной литургии. На богослужениях, которые он совершал, люди плакали, испытывали сильное покаяние, чувствовали укрепление в вере.

Преподобные Серафим Саровский, Нил Сорский, Зосима Верховский держат в руках четки. По четкам, которые называют «мечом духовным», монахи совершают непрестанную молитву, и потому этот предмет является    символом молитвенного подвига.

Основатели или ктиторы (благотворители) иноческих обителей часто держат в руках храмы. Например, преподобномученица Великая Княгиня Елисавета Феодоровна изображается с одним из храмов Марфо-Мариинской обители. Великая равноапостольная княгиня Ольга тоже держит в руках храм – в знак того, что она построила первую церковь на Руси.

Необычный предмет в руках у праведного Симеона Верхотурского – удочка. Казалось бы, может ли быть особенно угодным Богу такое занятие, как рыбная ловля? Однако именно во время рыбной ловли, в глубоком уединении святой Симеон усердно молился Господу – «выну (то есть всегда, постоянно) мысль к Богу имел еси… да не удицею греха уловлен будет от вселукавого врага спасения нашего», как говорится в службе ему.

Вот только одна деталь иконы – жест, – но как много она говорит о святом! По ней мы можем узнать о его служении и главном подвиге, получить благословление или наставление от святого. Как в жизни по некоторым жестам мы можем догадаться о чувствах и мыслях человека, так и каноническая икона, если мы умеем понимать ее символы, живо передает нам мысли и чувства святых.

5. Изображение пространства. Пространство в иконе изображается при помощи принципа обратной перспективы. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – обращены к зрителю. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.

 Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные» законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.

Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.

На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).

Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4» (ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

6. Время. С точки зрения православной традиции, история делится на две части – эпохи ветхого и нового завета. Событием, которое разделило историю, явилось рождение Иисуса Христа – воплощение (Бога-Сына) в человеческом облике для указания заблудшим пути к спасению. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не приемлем. Время «началось» когда Бог создал мир. Оно началось и кончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел. А каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Земная жизнь человека – промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная. Святые, изображенные на иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле. Они уже не имеют веса, их взгляд – это взгляд из запредельного мира. Таким образом, изображения на иконах не подразумевают временной локализации в традиционном понимании.

Время в иконописном изображении это также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».

Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.

Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица», «Преображение», «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях «Крещения», «Снятия с Креста», «Сошествия во ад», в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Благовестие Праведной Анне», «Сретение». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему «святого собеседования» и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.

При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

7. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Для того, чтобы сконцентрировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или  наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости.

8. Надписи. Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Это объясняется тем, что не всегда возможно выразить красками то, что доступно слову, изображение всегда нуждается в пояснении. В связи с этим, в зависимости от содержания иконы и истории ее создания надписи могут быть:

- имена Христа и Богоматери, переданные в сокращении (теонимограммы);

- имена святых, или агионимы;

- наименования событий;

- тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;

- тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным т другим литературным источникам;

- тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;

- пространственные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию;

- надписи на обороте доски, относящиеся к описанию иконы;

- тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы.

 Нередко надпись рассматривается как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона.

Итак, мы отметили, что икона строится по принципу текста – каждый элемент ее прочитывается как знак. Нам известны основные знаки этого языка: сюжет, цвет, свет, жест, изображение пространства, время, разномасштабность изображения, надписи. Но процесс прочтения иконы не складывается только из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Процесс прочтения иконы не может заключаться в нахождении универсального, единственно верного ключа, здесь необходимо длительное созерцание, участие не только ума, но и сердца. Особо близко это к нашим славянским народам, которым, по мнению Иоанна Экономцева, свойственно «образно-символическое восприятие мира,… стремление достигнуть абсолюта, причем сразу, немедленно, одним усилием воли». [Игумен Иоанн Экономцев «Православие, Византия, Россия». М., 1992]. Икона – это книга, в которой не требуется перелистывать страницы.

При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством   на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной грехом природы. Таки образом, цель иконы – направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели – на путь преображения и очищения.

не указаны

не указана

Текст статьи:

3. Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и  может передаваться при помощи:

- пробелов и оживки;

- фона у иконы (как правило, золотого);

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир.

- наличие ассиста (тонких золотых линий). Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: «Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению.

- формы нимба у святых. Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

4. Жест. Святые, изображаемые на иконах не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т.д. За несколько веков сложился определенный канон – как писать руки и жесты святых. Однако не нужно думать, будто строгие рамки обедняют икону. Наоборот, именно такие на первый взгляд незаметные штрихи и делают икону богословием в красках.

1) Благословляющая десница. Пальцы правой руки (десницы) сложены в виде букв I и Х (Иисус Христос) – это благословение именем Господним; также распространено троеперстное сложение – благословение именем Святой Троицы. С таким жестом изображаются святители (то есть святые епископы, митрополиты и патриархи), а также преподобные и праведные, имевшие священный сан. Например, святитель Иоанн Златоуст, который был архиепископом Константинопольским; святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских; преподобный Серафим Саровский… При жизни они каждый день благословляли этим жестом множество людей, а теперь с Небес благословляют каждого, кто обращается к ним с молитвой.

2) Ладонь праведника. Праведные люди изображаются с характерным жестом: открытой ладонью, обращенной к молящимся. Праведный человек – человек правды – открыт для людей, в нем нет никакого лукавства, никакой тайной злой мысли или чувства. Такими были, например, святые князья Борис и Глеб. Как известно, им предлагали убить их брата-предателя Святополка, но они предпочли сами погибнуть от рук братоубийцы, чем совершить такое бесчестное дело.

С раскрытой ладонью изображен и праведный Феодор Ушаков. Этот прославленный флотоводец отличался исключительной честностью и открытостью души. Он ревностно исполнял свой воинский долг и одновременно был милостив ко всем людям: своих подчиненных берег, как зеницу ока (за все время военной службы не отдал в плен ни одного матроса!), щедро благотворил многим нуждающимся. И даже врагов, бывало, спасал от смерти.

3) Две ладони, раскрытые на груди. Некоторые исследователи толкуют это как жест приятия благодати, другие – как молитвенное обращение к Богу. С таким жестом изображаются, например, праведный праотец Авраам, мать Пресвятой Богородицы праведная Анна, мученица Анастасия Римляныня.

4) Рука, приложенная к сердцу – жест, означающий, что святой высоко преуспел в сердечной молитве. Так иногда пишут преподобного Серафима Саровского. Так же изображается преподобный Василиск Сибирский, недавно прославленный святой, который жил в XIX веке, но по преуспеянию в сердечной молитве был равен древним пустынникам.

5) Руки, скрещенные на груди. С таким жестом пишут, например, преподобную Марию Египетскую. Вероятнее всего, это изображение креста по подобию того, как мы складываем руки, когда подходим ко Причастию, утверждая этим жестом свою принадлежность Христу, усвоение себе Его Крестной Жертвы. Вся пустынная жизнь преподобной Марии была подвигом покаяния, а незадолго до своей блаженной кончины она причастилась Святых Христовых Таин, говоря: «Ныне отпущаеши рабу Твою, Владыко, по глаголу Твоему с миром, яко видеста очи мои спасение Твое…».

Особую роль играет предмет в руках святого – по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нес на земле.

Крест в руках символически указывает на мученический подвиг святого. Это   напоминание о крестных страданиях Спасителя, Которому подражают все мученики.

Апостол Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного – те, о которых Господь Иисус Христос говорил ему: «Дам тебе ключи Царства Небесного» (Мф. 16, 19).

Стиль (заостренная палочка для письма) – принадлежность евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна, а также пророка Давида, написавшего Псалтирь

Очень часто святые на иконах держат в руках книгу или свиток. Так изображаются и ветхозаветные пророки, и апостолы, и святители, и преподобные, и праведные, и новомученики… Книга – это слово Божие, проповедниками которого были они при жизни. На свитках написаны изречения самих святых или из Священного Писания – в наставление или утешение молящимся. Например, на свитке праведного Симеона Верхотурского написано поучение: «Молю вас, братие, внемлите себе, имейте страх Божий и чистоту душевную».

Святой праведный Феодор Ушаков держит в руке свиток с утешительной надписью – его собственными словами: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России».

По предмету, который держит в руках святой, часто можно узнать о том, чем он занимался во время земной жизни. Изображаются те занятия, которыми святой особенно угодил Богу, которыми он прославлял Его имя. Например, великомученик целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и лжицу (длинную узкую ложку) – он был искусным врачом, а когда уверовал во Христа, стал исцелять Его именем даже безнадежно больных людей, и многие из них благодаря чудесному исцелению   пришли к вере.

Святая Мария Магдалина, одна из жен-мироносиц, пришедших ко гробу Христа, чтобы помазать Его тело миром, изображается с сосудом в руках, в котором она несла миро. А в руке у святой Анастасии Узорешительницы сосуд с елеем, с которым она приходила к узникам в темницы.

Святые иконописцы Андрей Рублев, Алипий Печерский и другие изображаются с написанными ими иконами.

У святого праведного Иоанна Кронштадтского в руке Потир, Евхаристическая Чаша – символ литургического служения. Известно, что отец Иоанн был пламенным служителем Божественной литургии. На богослужениях, которые он совершал, люди плакали, испытывали сильное покаяние, чувствовали укрепление в вере.

Преподобные Серафим Саровский, Нил Сорский, Зосима Верховский держат в руках четки. По четкам, которые называют «мечом духовным», монахи совершают непрестанную молитву, и потому этот предмет является    символом молитвенного подвига.

Основатели или ктиторы (благотворители) иноческих обителей часто держат в руках храмы. Например, преподобномученица Великая Княгиня Елисавета Феодоровна изображается с одним из храмов Марфо-Мариинской обители. Великая равноапостольная княгиня Ольга тоже держит в руках храм – в знак того, что она построила первую церковь на Руси.

Необычный предмет в руках у праведного Симеона Верхотурского – удочка. Казалось бы, может ли быть особенно угодным Богу такое занятие, как рыбная ловля? Однако именно во время рыбной ловли, в глубоком уединении святой Симеон усердно молился Господу – «выну (то есть всегда, постоянно) мысль к Богу имел еси… да не удицею греха уловлен будет от вселукавого врага спасения нашего», как говорится в службе ему.

Вот только одна деталь иконы – жест, – но как много она говорит о святом! По ней мы можем узнать о его служении и главном подвиге, получить благословление или наставление от святого. Как в жизни по некоторым жестам мы можем догадаться о чувствах и мыслях человека, так и каноническая икона, если мы умеем понимать ее символы, живо передает нам мысли и чувства святых.

5. Изображение пространства. Пространство в иконе изображается при помощи принципа обратной перспективы. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – обращены к зрителю. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные» законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.

Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.

На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).

Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4» (ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

6. Время. С точки зрения православной традиции, история делится на две части – эпохи ветхого и нового завета. Событием, которое разделило историю, явилось рождение Иисуса Христа – воплощение (Бога-Сына) в человеческом облике для указания заблудшим пути к спасению. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не приемлем. Время «началось» когда Бог создал мир. Оно началось и кончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел. А каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Земная жизнь человека – промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная. Святые, изображенные на иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле. Они уже не имеют веса, их взгляд – это взгляд из запредельного мира. Таким образом, изображения на иконах не подразумевают временной локализации в традиционном понимании.

Время в иконописном изображении это также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».

Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.

Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица», «Преображение», «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях «Крещения», «Снятия с Креста», «Сошествия во ад», в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Благовестие Праведной Анне», «Сретение». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему «святого собеседования» и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.

При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

7. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Для того, чтобы сконцентрировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или  наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости.

8. Надписи. Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Это объясняется тем, что не всегда возможно выразить красками то, что доступно слову, изображение всегда нуждается в пояснении. В связи с этим, в зависимости от содержания иконы и истории ее создания надписи могут быть:

- имена Христа и Богоматери, переданные в сокращении (теонимограммы);

- имена святых, или агионимы;

- наименования событий;

- тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;

- тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным т другим литературным источникам;

- тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;

- пространственные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию;

- надписи на обороте доски, относящиеся к описанию иконы;

- тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы.

Нередко надпись рассматривается как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона.

Итак, мы отметили, что икона строится по принципу текста – каждый элемент ее прочитывается как знак. Нам известны основные знаки этого языка: сюжет, цвет, свет, жест, изображение пространства, время, разномасштабность изображения, надписи. Но процесс прочтения иконы не складывается только из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Процесс прочтения иконы не может заключаться в нахождении универсального, единственно верного ключа, здесь необходимо длительное созерцание, участие не только ума, но и сердца. Особо близко это к нашим славянским народам, которым, по мнению Иоанна Экономцева, свойственно «образно-символическое восприятие мира,… стремление достигнуть абсолюта, причем сразу, немедленно, одним усилием воли». [Игумен Иоанн Экономцев «Православие, Византия, Россия». М., 1992]. Икона – это книга, в которой не требуется перелистывать страницы.

При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством   на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной грехом природы. Таки образом, цель иконы – направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели – на путь преображения и очищения.

не указаны

не указана

Текст статьи:

1. 1) Иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях.

Рассматривая иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях, необходимо отметить определенную последовательность, которая соответствует их исторической очередности.

В данной связи будет не лишним рассмотрение и протоевангельского цикла сюжетов, который является как бы связующим звеном между Новым и Ветхим Заветом в иконографическом изводе. Данный цикл повествует о жизни родителей Богородицы и основывается на апокрифических источниках. Изображения на эти темы появляются уже в раннехристианском искусстве. К данным изображениям можно отнести такие изводы как: «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Рождество Богоматери», «Введение во Храм», «Благовещение» и т.д.

Рождество Богоматери                    Введение во Храм Богородицы

Благовещение

Соблюдая евангельскую последовательность, далее необходимо отметить уже собственно евангельские события, где идет упоминание о жизни Иисуса Христа с самого его рождения и до периода его мучений. Здесь возможно рассмотрение таких изводов как: «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Вход Господень в Иерусалим» и т.д.

Рождество Христово                           Сретение

Последним в данной связи будет цикл икон, посвященных страстным событиям и событиям, происходившим после распятия. Сюда можно отнести такие  иконы как «Моление о чаше», «Поцелуй иуды», «Христос перед Пилатом», «Распятие», «Снятие с Креста», «Жены мироносицы и Ангел», «Вознесение», «Сошествие во ад» и т.д.

Моление о чаше                                 Распятие

Жены мироносицы у гроба              Сошествие во ад

1. Иконописные сюжеты, посвященные священномученикам и их деяниям. Сюда можно отнести изводы всех священномучеников, пострадавших за веру Христову, а также иконы с клеймами (изображения их житий).

Александр Невский в схиме Алексий        Анастасия Узорешительница

Серафим Саровский (икона с клеймами)        Матрона Московская (икона с клеймами)

1. Цвет в иконе, в отличие от картины, не ограничивается декоративными задачами, здесь он прежде всего символичен.

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение.

- Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

- Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

- Пурпурный, или багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

- Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

- Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

- Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

- Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

- Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

- Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

- Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией. Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы. Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.

Но это вовсе не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а соотношения цветов. Из одних и тех же звуков создается не похожие друг на друга мелодии: так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие. Так, архимандрит Рафаил (Карелин) выделяет следующие планы иконописного образа:

- онтологический (основной) план иконы — духовная сущность, выраженная в образе.

-  сотериологический план — благодать, проходящая через икону, как свет через окно;

- символический план — икона, как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его;

- нравственный план — победа духа над грехом и грубой материальностью;

- анагогический (возвышающий) план — икона — это живая книга, написанная не буквами, а красками;

- психологический план — чувство близости и включенности через сходство и ассоциативные переживания;

- литургический план — икона, как свидетельство о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма.

декаданс, готическая субкультура, картина мира, искусство, преемственность в культуре.

В данной статье рассматривается декаданс как заимствованная картина мира готической субкультуры, ассимиляция художественных методов и образов декаданса искусством готической субкультуры, их копирование и присвоение, вплетение их в текст готической субкультуры.

Текст статьи:

Декаданс удивительное многогранное явление, задающее тон всей художественной, впрочем, не только художественной, жизни эпохи fin de siecle, и когда думаешь о том, что столь обширное явление было забыто в России на многие годы, невольно удивляешься…  Но жизнь символической культуры не оканчивается ни в 1910г., с признанием Андреем Белым кризиса символизма, ни в 1913г., считающимся концом модерна, она мерцает, «как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя»[1], через постсимволистские произведения М. Булгакова, А. Тарковского, А. Платонова, декаденты продолжают свою творческую деятельность до самой своей смерти, а позднее находит новое выражение в искусстве и мировоззрении готической субкультуры.

Каждой субкультуре присуща собственная, особенная картина мира, и готическая здесь не является исключением, но также субкультуры заимствуют картины мира из других, получивших статус культурного канона, стремясь таким образом повысить свой статус в обществе (культуре) и превратить свойственную им групповую картину мира в универсальную. Если под одной из функций искусства в соотнесении с субкультурной стратификацией полагать  «функцию, способствующую институциализации картины мира той или иной субкультуры в художественных формах как необходимой ступени институциализации ценностных ориентаций этой субкультуры в обществе»[2], то можно утверждать, что субкультуры, с помощью искусства, вызывают к жизни те или иные картины мира. Именно это и происходит с готической субкультурой. Искусство, в первую очередь музыка, выступает в готической субкультуре как консолидирующий фактор, носители которой без этого фактора (искусства) не ощущают своей принадлежности, сопричастности к субкультуре. Но, как ни странно, заимствование происходит не в области музыки, а в области литературы, за исключением, пожалуй, лишь Вертинского, почитаемого как самими готами, так и деятелями искусства готической субкультуры, в особенности Агатой Кристи, имеющей песни-аллюзии на творчество декадентского пьеро, именуемого сегодня «готическим», и совместного с Ф. Скляром проекта Глеба Самойлова «Прощальный ужин», целиком связанного с интерпретацией романсов Александра Николаевича: «Мы будем делать костюмированную программу, но мы не будем изображать Вертинского. Мы будем каждый самим собой — такие декадентствующие пираты, помятые жизнью, но мечтающие продолжить свои дальние странствия»[3]. Но мы встречаем высказывания, говорящие и о более широкой области заимствования: «готический серебряный век — это не только поэзия, это и проза, и драматургия, и музыка. И это более поздняя рефлексия на серебряный век (например, самый готический русский фильм «Господин Оформитель»)»[4]. Так на некоторых форумах, хотя и крайне редко, но все же можно найти среди «готических» композиторов Скрябина и — более популярного у готов — Вагнера, как о готической иногда говорят о мейрхольдовской постановке «Балаганчика», из-за использования эстетики comedia dell’ arte, тоже перешедшей в эстетику готической субкультуры из русского символизма: Пьеро – один из любимых образов  искусства готической субкультуры, к которому неоднократно обращались готические  фотографы, музыканты, художники, один из утвердившихся мужских образов субкультуры, особенно популяризированный Тило Вульфом, что называет его своим alter ego, — он же лирический герой многих стихов Блока, несчастная кукла «Серебряного полдня» Анненского, то «лунный», то арлекиноподобный мальчик-демон Верлена, часто встречается он в картинах Сомова и Бердслея, традицию изображения Пьеро продолжает сегодня субкультурная художница Виктория Францес.

Литература же, бывшая одним из главных ориентиров декаданса и иногда стремившаяся заменить не только философию, но и религию, снова становится на позицию одной из доминант, это есть самая удобная позиция, при помощи которой становится возможным превращение субкультурной картины мира в культурный канон. Также происходит слияние субкультурных (заимствованных субкультурой) и внутрисубкультурных писателей, отождествление писателей символизма с «готическими» писателями. Так, на Russian Gothic Project, главном нормоформирующем сайте готической субкультуры в России, в разделе «литература», мы находим стихотворения Бодлера, Малларме, Верхарна, Белого, Анненского, Брюсова, Мережковского, рассказы Сологуба, Гиппиус, «Саломею» Уайльда, более того в Gothic TOP за двухтысячный год в номинацию «Лучшая готическая литература всех времен» вошел роман «Огненный ангел» Брюсова.  Вполне определенное отношение носителей готической субкультуры к русскому символизму видно в статье «Русская готика. Исследование первое. Готическая традиция в русской поэзии» на том же Russian Gothic Project: «Первая четверть 20-ого века — лучшее время в истории готической литературы.

Лучшие поэты русского «серебряного века» созидали изысканный и пугающий мир русской готики: от малоинтересных Брюсова и Бальмонта, до очень талантливых Мережковского и Анненского — и до завораживающего Блока» [5]. На сайте «Ukrainian Gothic Portal» в разделе «литература» тоже находятся имена символистов, Блока, Брюсова, Гиппиус, Верлена, Рембо, Гюисманса, а Бодлеру и Бальмонту, редко относимому к внутрисубкультурным писателям, даже посвящены достаточно большие статьи.

Но не только литература заимствуется готической субкультурой, свои права заявляет и изобразительное искусство, в одном из номеров готического журнала RIP вышла объемная статья, посвященная жизни и творчеству О.Бердслея, что находит много поклонников и стилизаторов в готической субкультуре, также на готических сайтах можем мы встретить статьи о творчестве и репродукции картин таких авторов, как Штюк, Мосса, Мунк и др.

Заимствование картины мира происходит не только в невозможности для носителя субкультуры разделения декадентского искусства и искусства  готической субкультуры, «присвоении» культурных ценностей, в снятии дихотомии внутри субкультуры «свой» — «чужой», «субкультура»  -  «традиция» (культура), но так же в искусстве готической субкультуры, главном способе субкультурной институализации, в форме аллюзий, реминисценций, интертекста, постмодернистской пародийности, осколочности образов и посредством обращения к наследию и личности творцов эпохи fin desiècle.

В среде внутрисубкультурных поэтов встречается отношение к символистам как к метрам, или же они оказываются включенными в интертекст их произведений, так «Баллада» Бальдры Косен начинается со слов «под северным небом»[6], которые послужили названием первого стихотворного сборника Бальмонта, или, например, Кирилл Савицкий называет свою поэму «Исидор»[7] «тяжелой реминисценцией из «Песен Мальдорора» Графа Лотреамона»[8], где незаметно шепчет «червь-победитель»[9], а поэт Нестор Пилявский неоднократно обращается к «Саломее» блестящего эстета и педанта прозы Оскара Уайльда, соткано из аллюзий и реминисценций его стихотворение «Бог Львов»:

Млея в мороке крови

гребни губ от головы,

этой мертвой головы,

оторви

и слушай млея,

Саломея.

О, скорее! Слушай – странно! –

губы Иоканаана

раскрываются, как рана,

Саломея,

шепчут – вкус их все острее –

губы Иоканаана,

что, немея от любви,

свои гривы склонят львы –

перед Ним склонятся львы:

«Призови

Его скорее,

Саломея!».

Те, что гневны и правы:

«Раздави ее, дави!

Задави!» — они всё злее,

Саломея,

и щиты – всё тяжелее –

ты в крови.

Все острее непрестанно

губы Иоканаана,

мертвые, как плод и рана,

молятся еще нежнее,

губы Иоканаана

за тебя, о Саломея.

Бог, пред которым склонят львы,

свои гривы склонят львы,

мертвых губ и головы

этот Бог

услышал зов,

этот Бог –

есть Бог Любви

и львов.[10]

Саломея, танцевавшая в крови  чудесными босыми ногами, должна внимать теперь мертвой голове Иоканаана, возлежащей на серебряном щите, что «все тяжелее» с каждым словом, тогда как почти те же слова вкладывает в уста, что «краснее, чем розы», пророка живого Уайльд: «Дочь прелюбодеяния, есть один человек, который может спасти тебя. Это тот, о котором я говорил тебе. Иди, ищи его. Он в лодке на море Галилейском и говорит к своим ученикам. Стань на берегу моря и зови его по имени»[11]. Но почему нежнозвучный поэт называет его Богом Львов? Об этом тоже может поведать лишь пьеса, которая поразила фантазии Рихарда Штрауса. Уайльд так и не называет имени того, кто должен прийти, того, кто один лишь может спасти «Вавилонскую блудницу», но, тем не менее, дает весьма яркие его приметы, по которым можно узнать грядущего миссию:  «За мною придет другой, кто сильнее меня. Я не достоин развязать ремни сандалий его. Когда он придет, пустыня возликует. Она расцветет, как лилия. Глаза слепых увидят свет, и уши глухих раскроются. Вновь рожденный положит руку на логовище драконов и поведет львов за гриву их»[12]. Лишь Бог Львов может прийти на зов «мертвых губ», потому что «он приходит ко всем, кто завет его»[13].

Но на этом стихотворении мечты о Иоканаане и его мертвых губах, что «как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости», и образы, подобные уайльдовскому пророку, не заканчиваются. Поэма Пилявского «Дыра Жиля», имеет в себе черты уайльдовского символизма, где с отсечением головы Иоканаан утрачивает пророческое зло-вещание и, с преображением духа, приобретает невинность мальчиков, «замученных» Жилем де Ре:

Мальчики,

умноженные на ум ножей,

делаются нежны,

а не зловещи.[14]

но, как и они, не утрачивает в себе соблазнов некрофилического сладострастия, мальчики же, в свою очередь, преображаются в Божих певчих, ангелов. Сам поэт говорит об этой амбивалентной «неутрате» соблазнов и преображении из вестников беды только межмирных в духов более буквально: «Ангелы — нежные мертвецы Небес. Их перистальтическо-аортные горлотрубы — органы соприкасания земного и иного, их клубок видится на ангельском боголоже…» [15].

Но сюрпризы этой озвученной поэмы не заканчиваются, расцвечивается она языками пламени, не только предназначенного для Синей Бороды, свои огненные брызги дарит ей и брюсовский Мадиэль, что бережет свое пламя для ада и для исполнения приговора аутодафе, вынесенного Ренате. Поэма в своей эстетике близка образам брюсовского «Огненного ангела», особенно отразилась эта близость в образе Франческо, схожего с Генрихом-Мадиэлем не только эстетически, но и сущностно, их объединяет не только роль искусителя, заманивающего неверные души, но и инкубические проявления, Огненный ангел выступает здесь «как некая навязчивая внут-Ре-альность, локализованная в отдельной фигуре»[16]. Франческо есть демон-искуситель, что заманивает в свои сети душу, падкую на соблазны мира земного и небесного, та же роль выпадает и Мадиэлю, он «уловом рая» заманивает Ренату, как Франческо заманивает Жиля:

Франческо Прелати -

Дыра де Рэ,

отравленная облатка,

скользкая лужа в кровати,

пустота игры.

Рай — это его улов.

Жиль — его золото,

золотая жила.[17]

Огненный ангел соблазняет Ренату предназначенным ей венцом святости и мученичества, не терпит ни малейших возражений капризный дух, то же проделывает итальянский красавец :

- «Сир,

Вы – божий угодник!»

- «Опять твои шутки!

Я – чудовищное отродье…»

- «И это тоже.

Однако, посудите сами…

Ваше небытие –

было бы  Господу дороже.

В Рай бы перестали

попадать певчие

с такими голосами,

невинные мученики

для Славы

Имени Божьего…»[18]

Разница лишь в том, что Рената в начале романа была невинным ребенком, а Жиль мужем, прошедшим войны, видевшим и проливавшим кровь.  Но позднее, когда Рената отринула мечты о святости, забыв о прошлом, ища только счастья и жизни, вновь соблазняется обещаниям о рае, святости и  небесном женихе, но небесным женихом в мечтах ее предстает не Христос, а ангел, бывший ее любовником воплоти. Находясь в сожительстве с графом Генрихом, обучалась она тайным искусствам, им же обучает графа де Рэ его инфернальный любовник:

- «Сир,

для успешной гоэтии

нужен алый плувиал

и красивые дети.

Меня учили в Италии:

Дьявол жрёт их,

у него ниже талии

две львиные пасти».[19]

Но не только художественные изыски интересуют творцов искусства готической субкультуры, им интересна и сама жизнь декадентов, коей подражают как герои их произведений, так зачастую и сами авторы. Культовая писательница готической субкультуры Поппи Брайт  в романе «Изысканный труп» обращается к биографии французских поэтов поля Верлена и Артюра Рембо, отдавая предпочтение второму как более эпатажному персонажу, именно персонажу, а не личности, т.к. находясь в постмодернистской системе координат, писательница, как и ее герои, воспринимает Рембо скорее как гениальный арт-проект, нежели гениального поэта, а жизнь его как серию перформансов, а не подлинное жизнетворчество, что не столь сильно театрализировано. Интересно само вплетение биографической истории Рембо и Верлена в тело произведения, «Изысканный труп» не повествует о них, не приводит никаких параллелей, словно сон во сне, возникает искаженная, упрощенная, «перевернутая» картина их жизни в словах о произведении некоего писателя и журналиста Лаша Рембо: «Увидев свое  имя на обложке, он почему-то захотел изобрести псевдоним. Жил такой юный поэт – Рембо, — который писал грязно-порнографические письма Верлену в парижских кафе. Кровь и дерьмо были ведущими его пристрастиями. В девятнадцать он так замучил Верлена, что тот решил подстрелить юношу, но только ранил. Рембо пропил все франки до последнего, бежал в Африку, потерял ногу и умер от лихорадки в тридцать семь. Заглавие для романа Люк позаимствовал из стихотворения Рембо «Утро опьянения»: «У нас есть вера в яд. Мы жизнь умеем свою отдавать целиком, ежедневно»[20]. Писатель заимствует у Артюра Рембо не только название произведения и имя, но всю его жизнь во время очередного героинового путешествия: «Он назвал Лашем Рембо свою пропитанную героином натуру, предельно ясный мозг с телом-сосудом, до краев полным удовольствия, искрящимся неистовством, личность из несовместимых противоположностей»[21].

В лукавую постмодернистскую игру попадает и русский декадент в стихотворении Нестора Пилявского «И трижды кукарекнули «Ничто!», где помимо алюзивно-пародийного сюжета на поэму Блока «Двенадцать» в стихотворение вводится и сам автор поэмы:

…но во все поры -

Русь и такой — любил Блок-ляйтер.

Он был набелен пудрой густо-густо

И улыбался ядерно и пусто.[22]

Упоминаемый нами ранее график слова Кирилл Савицкий ведет беседу с проклятым поэтом, называет свое творчество, перефразируя Бодлера, «Злом цветов», а себя провозглашает наследником декадентов, в частности Шарля Бодлера:

Я встретился с проклятым поэтом

и Он проклял меня.[23]

Но на этом не исчерпали мы все формы творческого обращения к эпохе fin de siecle в литературе, также поэты готической субкультуры обращаются к декадентам в посвящениях и стихотворной «переписке», ярким примером того предстают два стихотворение, разница меж которыми составляет почти столетие, к некому потомку обращается Бальмонт «От умершего к живому»:

Скажи ему, что я его люблю,

Что я его как прежде понимаю,

И, как корабль к чужому кораблю,

Взываю в час, когда я погибаю,-

К нему, к нему, далекому навек,

Бегущему по водам Океана,

Чтоб отдохнуть на устьях мощных рек,

Средь стройных мачт родного каравана,-

Меж тем как я, свой образ изменив,

Несоразмерна тяжести влекомой,

Забыв, что был и я, как он, красив,

Склоняюсь к бездне жутко-незнакомой,-

И ветры безучастные молю

Протяжностью своих предсмертных звонов…

Скажи ему, что я его люблю

За то, что он — не слышал этих стонов![24]

Ответом этому поэтическому посланию становится стихотворение Бальдры Косен «От живого у мершему», где эпиграфом служит строка-послание бальмонтовского произведения:

«К нему, к нему, далекому навек»

К. Бальмонт

О, ангел радостный, о, светлый вестник рая,

Скажи ему, что я его люблю,

Что отзвук сладостный таинственного края

Я каждое мгновение ловлю.

Скажи ему, что я земле чужая,

Что нежных песен вечна благодать,

Что, мутные зрачки во мгле сужая,

Я друга в нем пытаюсь угадать.

О, ангел сладостный, о, вестник златокрылый,

Незнающий несчастия, молю! -

Неси мой возглас радостный на берег стылый,

Скажи ему, что я его люблю![25]

в стихотворение присутствует интертекст как сопричастность, связь между временем солнечного поэта и современным декадансом, лирический герой, т.е. непосредственно автор, ассоциирует себя с героиней стихотворения Бальмонта «Морская душа», все второе четверостишье полностью аллюзивно, оно заставляет нас обратиться к бальмонтовским строкам:

…И живет она как бы во сне.

От весны до окончанья лета

Дух ее в нездешней стороне.[26]

Вся она находится в ожидании чего-то или кого-то, должного выйти из мглистой дали, и «слова какого-то обета все твердит»[27], как твердит свое заклинательное послание ангелу, что связует миры, героиня ответного стихотворения, но в отличие от «влюбленной колдуньи» она сужает зрачки, вглядывается, тогда, как та, расширяет их в провидческом экстазе, но цель их едина.

Прослеживаются тенденции заимствования и в высказываниях готов: «мистическая проза Брюсова — многое может быть отнесено к готике»[28], «Сакральный символ творчества Блока – Черная Роза, по сути, является готическим»[29], «Выборочно представлены готические мотивы в творчестве Александра Блока Благородный эпический слог, аскетизм, отрешенность, сумрачность… Чистая готика. Главное – образ»[30], «Блок, Брюсов, Северянин, Волошин, Гиппиус…. ретро-чувства, ретро-готика, русский декаданс….» [31], можно привести еще множество примеров.

Декаданс заимствуется не только в первоночальной его форме, вместе с символическими писателями и произведениями, но и как метод, о чем говорит Глеб Самойлов: «С декадансом классическим начала ХХ века нас роднил язык выражения»[32]

В понимании самих готов происходит корреляция, а иногда даже отождествление, между понятиями «декаданс» и «готическая субкультура», так на форуме сайта Russian Gothik Page мы находим высказывание: «Готика — стиль жизни, мироощущение, жизненная философия, а также целый комплекс направлений искусства, составляющих вместе со своими носителями — готами, — так называемую, готическую субкультуру. Главными средствами самовыражения готов стали черный цвет, особая артистичность во внешнем облике и декадентство»[33]. Носители субкультуры даже пытаются провести историко-культурные параллели между готикой и декадансом: «Мне кажется, декадентство сейчас имеет место, возрождается, если о нём вообще можно так сказать, т.к. наступает такое вот переломное время (правда, имхо, по сравнению с тем, что было в конце 19 — начале 20 веков, сейчас такой период несколько затягивается). К готике это имеет прямое отношение. Она по сути довольно близка декадентным настроениям. Но вовсе не все декаденты — готы, и уж тем более, не все готы (или те, кто себя так называет) — декаденты»[34], они задаются вопросом о схожести, культурном наследии, первичности и вторичности этих явлений: «Как вы считаете, можно ли отнести декаданс к готике или это самостоятельное направление?»[35] и делают собственные выводы: «Мне вообще, кажется, что скорее наоборот готика ответвление декаданса. Что само понятие декаданса более шире, нежели готика…»[36]  В одном из своих интервью Глеб Самойлов говорит, что готическая субкультура «Это декаданс очередной. Просто сейчас это больше похоже на игру»[37]. Более того, на протяжении последних четырех-пяти лет наблюдается тенденция самоидентификации готов как  декадентов, в 2005г. в Санкт-Петербурге зародилось новое течение внутри готической субкультуры, самоназванием которого стало «декаданс-готы», но это течение еще сильно подчеркивает свою принадлежность к готической субкультуре, хотя именно это течение первым сделало попытку манифестирования, но манифест этот все же очень ярко подчеркивает еще внедекадентскую направленность, что видно из самого названия «Мы – готы!». Сегодня можно говорить о зарождении нового течения готической субкультуры, носители которого ощущают себя декадентами, ими, с одной стороны, ставится знак тождества между искусством готической субкультуры и декаданса, их искусство, эстетика, общие ценностные ориентации полностью лежат в гештальте готической субкультуры и идентичны ей, но с другой стороны, в отличие от декаданс-готов, они отказываются  идентифицировать себя как готов, а используют самоназвание «декаденты». В среде так называемых «декадентов» тоже произошла попытка манифестации — Рихардом фон Мозелем был написан «Кодекс декадента», но он вызвал множество споров, как со стороны сторонников, так и противников этого манифеста.

Есть и другое, позиционируемое, как правило, деятелями искусства готической субкультуры, много реже самими готами, отношение к искусству русского символизма как к предтече готической субкультуры, так на вопрос журналиста «А считаете ли вы себя продолжателями традиций декаданса?» Эдмунд Шклярский, лидер группы Пикник, отвечает: «Я думаю, до настоящих декадентствующих господ Серебряного века нам далеко. Я иногда по касательной знакомлюсь с какими-то биографиями того периода, и только диву даешься: они ведь не только писали подобным образом, но и вели себя так же в жизни. Сейчас себя никто так не ведет, пропал дух авантюризма и романтизма. Но какие-то отклики, в принципе, есть»[38].

Слова Мережковского, написанные в конце XIX века, что есть «сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности»[39], стали такими же актуальными в конце века XX и остаются такими по сей день: то, что он назвал характерной чертой символизма, оказалось также характерной чертой готической субкультуры, что чувствуют даже готы, не читавшие первого манифеста русского символизма.

Примечания

1 Д.С. Мережковский О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

2 Н.А. Хренов, К.Б. Соколов. Художественная жизнь императорской России (субкультуры, картины мира, ментальность). – СПб.: Алетейя, 2001

3 А. Вертинский. «Ракель Меллер — Прощальный ужин». Глеб Самойлов и Александр Ф. Скляр. www.agata.ru

4 Русская готика. Исследование первое. Готическая традиция в русской поэзии www.gothiс.ru

5 Там же.

6 Косен Б. «Баллада» www.stihi.ru/avtor/baldr

7 Название поэмы обращается  к настоящему имени Графа Лотреамона – Исидор Дюкас.

8 Савицкий К. «Исидор». http://blackdiamond665.livejournal.com

9 Символ порока и смерти, довольно часто используемый в декадентской литературе, из одноименного стихотворения Эдгара По.

10 Пилявский Н.«Бог львов». http://www.subversus.ru

11 Уайльд О. Саломея Сказки, пьесы, поэмы, лирика, стихотворения в прозе/ Пер. с англ. Е.Андреевой, К.Бальмонта, Н. Гумелева и др. – Спб.: Азбука-классика, 2006

12 Там же.

13 Там же.

14 Пилявский Н. «Дыра Жиля». http://www.subversus.ru

15 Пилявский Н.  «Дыра Жиля».  http://necrolfus.livejournal.com

16 Там же.

17Пилявский Н. «Дыра Жиля». http://www.subversus.ru

18 Там же.

19 Там же.

20 Брайт,П. Изысканный труп: [роман] Поппи Брайт; пер. с англ. А.Пичужкиной. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА: Транзит-книга, 2005.

21 Там же.

22 Н Пилявский «И трижды кукарекнули «Ничто!» http://www.subversus.ru

23 Савицкий К. «Зло цветов». http://blackdiamond665.livejournal.com

24 Бальмонт К. «От умершего к живому». В кн.: Бальмонт К.Д. Лирика. – Мн.: Харвест, М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.

25 Косен Б. «От живого к умершему». baldra_nikta.livejornal.com

26 Бальмонт К. «Морская душа». В кн.: Бальмонт К.Д. Лирика. – Мн.: Харвест, М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.

27 Там же.

28 «Истоки». Форум. www.gothic.com.ua

29 «Блок и готика». Форум. www.gothiс.ru

30 Там же

31 «Истоки». Форум. www.gothic.com.ua

32 «Декадент должен умереть достаточно быстро» www.agata.ru

33 «Блок и готика». Форум. www.gothiс.ru

34 Там же

35 «Истоки». Форум. www.gothic.com.ua

36 «Истоки». Форум. www.gothic.com.ua

37 «Декадент должен умереть достаточно быстро» www.agata.ru

38 «Пикник»: Нас с «Агатой Кристи» любят садо-мазохисты www.km.ru

39 Д.С. Мережковский О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

социокультурное пространство, отечественная кинематография ХХ в., кинозритель, кинопродукция

В статье исследуются преобладающие тенденции развития отечественной кинематографии в конце XX в., которые повлияли на переход к новому типу социальной организации российской кино среды и иным культурным ценностям и нормам

Текст статьи:

Со второй половины ХХ в. функционирование кинематографии в российском обществе как отрасли культуры стало частью социальной истории, однако, не столько отечественного, сколько американского кино. Американская кинематография сполна реализовала свои многоплановые возможности. Для других государств, включая Германию и Российскую Федерацию, которые вместе с США составляют тройку стран, где кино впервые обрело достоинство высокого искусства, сегодняшние реалии означают преимущественно вызов существованию кинематографии как феномена отечественной культуры и  ее самобытности.

В процессе взаимодействия кинематографических знаков и символов (американских, европейских, российских и др.) изменились социальные функции кинематографии. В попытках найти дорогу к новому зрителю менялась и отечественная кинематография. Иными стали стилистика, типологическая структура, предлагаемая кинокартина мира. Произошла известная знаково-символическая и кодовая гибридизация современной российской кинематографии. Более того, в настоящее время уже практически осуществляется экспорт голливудского капитала в Россию, и отечественные киностудии вынуждены  снимать фильмы по рецептам тех, кто платит.

Основательно видоизменив общую кино ситуацию в России, американская знаково-символическая картина породила множество проблем практического характера. К ним мы относим деградацию отечественной кинематографической картины мира, подражание западным моделям и связанный с этим идентификационный кризис фильмопроизводства, снижение уровня художественных интересов и вкусов зрительской аудитории, сужение рыночной ниши отечественной кинематографии, ставящее под угрозу само ее существование как феномена национальной культуры.

Знаково-символическому изменению подверглась, хотя и в разной степени, и такая составляющая кино процесса как зрительская  аудитория. В результате изменились вкусы кинозрителей и их интерпретация кино как социальной ценности. Кинозрелище,  изобретенное в конце ХIХ в., таило в себе огромные возможности для возвышения человеческого духа. Но, попав в водоворот общего развития машинно-индустриальной цивилизации с ее установкой на утилитарно-потребительский конечный эффект, и принимая в основном  американский  кинематографический код,  российское кино стало развиваться главным образом в русле облегченного развлекательного зрелища, удовлетворения эмоциональных запросов не высокого порядка.

Сегодня главным и необходимым является то, что только понимание необходимости формирования национальной кинематографической картины мира на собственном знаково-символическом поле и культурном материале, позволит сохранить отечественную культурную и национальную идентичность.

Процесс кинематографического творчества всегда индивидуален, а процесс восприятия зрителем кинопродукции порой трудно предположить. Фильм как окончательный текст автора-кинематографиста – итог творческой деятельности большого коллектива. Фильм в тоже время – это исходный текст  для потребления в тысячи раз большего количества людей. А, исходя из того, что кинематографические тексты (фильмы) за более чем столетнюю историю, сегодня доступны (телевидение, видео, Интернет  и др.), то исходная авторская мысль может трактоваться в соответствии с современными символическими и текстовыми чтениями. Поясним: может  случиться так, что в ХХI в. некоторые культурные символы могут быть прочитаны как простые сообщения (красный флаг над броненосцем  «Потемкиным» большинству молодого поколения россиян говорит лишь о том, что он красный  и не более).

Символические и кодовые смыслообразования в кино, по Ю. М. Лотману, связаны с культурными взрывами, которые предопределяют непредсказуемость исторических и культурных событий. Развивая эту концептуальную идею, можно настаивать на утверждении, что с культурологической точки зрения, взрывными моментами в истории отечественной кинематографии были: Декрет о национализации кино- и фото промышленности (1919 г.), появление звука в российском кино (1931 г.), Великая Отечественная война (1941 – 1945 гг.), смерть И. В. Сталина (1953 г.), эпоха «оттепели» (60-е гг. ХХ в.), V съезд кинематографистов СССР (1986 г.), распад СССР и образование СНГ (1991 г.). Эти события, несомненно, изменили не только кинематографическое культурное пространство и кинематографические культурные ценности и нормы, но и культуру России в целом. Введенное Ю. М. Лотманом понятие «культурного взрыва» представляет одну из моделей современных исследований культуры.

Отечественная кинематография советского периода обладала определенными культурными киноценностями (художественно-эстетическими и материальными) и культурными кинонормами (образцами, правилами, стандартами, традициями, эстетикой, стилями и т. д.).

На всем протяжении  ХХ в. большой интерес у мировых и отечественных исследователей вызывали  философские и социально-культурные аспекты становления  России в новых исторических условиях своего развития. Совершенно естественным в этом контексте является наше обращение к резко изменившимся в 90-е гг. двадцатого столетия  ценности и нормы отечественной кинематографии.

Возникшие в последнее десятилетие прошлого века частные киностудии и образовавшиеся арт-холдинги привели к растаскиванию и распылению материальных и финансовых ресурсов отечественной кинематографии.  Партнерские связи были потеряны не только на уровне советского  экономического пространства, но и европейского. По всей постперестроечной России  закрывались кинотеатры еще и по причине острой конкуренции в лице телевидения, видео, компьютеров, Интернета и других форм  культурного досуга.

Художественные, эстетические и культурные ценности  отечественной кинематографии постсоветского исторического и культурного периода также изменились. Резкое социальное расслоение российского общества напрямую повлияло на культурные интересы и предпочтения.  Все эти изменения, впрочем, не дали ни теоретических, ни практических оснований на полное исчезновение культурных ценностей отечественной кинематографии как таковых. Да, они изменились. Для одного поколения эти изменения не приемлемы, для другого – есть норма и закон исторического и культурного  развития  социума.

Кинематографические культурные нормы – категория, которая отражает законы и стандарты кинематографического бытия. В гуманитарном знании  культурные нормы  подразделяются на институциональные, зафиксированные в каких-либо официальных документах; статистические, сложившиеся в виде обычая поступать так, а не иначе; конвенциональные, появившиеся в процессе договора и не имеющие силу закона; эталонные, специально созданные в качестве примера для подражания. Следует отметить, что при всей важности всех видов культурных норм, в истории отечественной кинематографии ХХ в. в основном  лишь конвенциональные и эталонные кинематографические культурные нормы играли  важную социокультурную роль.

Таким образом, отечественная кинематография ушедшего столетия создала культурную среду, сформировала то современное социально-культурное пространство, в котором сегодняшние ее создателями сфокусированы наиболее устойчивые и полезные формы культурной информации, сформированы наиболее значимые культурные ценности, являющиеся эффективным средством изображения динамики человеческих и общественных отношений.

эволюция, духовное подвижничество, йога, человечество, сообщество

Шри Ауродиндо рассматривал правильно выстроенную жизнь как Йогу, каковая сама становится ею, поскольку мы подразумеваем под этим термином приведенные в систему усилия, направленные на самосовершенствование путем задействования потенциальных возможностей, скрытых в человеке, и единение человеческой индивидуальности с универсальным и трансцендентным существованием, частично выраженным в человеке и в Космосе.

Текст статьи:

Существуют две неизбежности, связанные с деятельностью Природы, которые постоянно вторгаются в высшие формы человеческой активности, независимо от того, принадлежат ли эти формы привычным областям движения духа, или же стремятся к тем исключительным сферам и свершениям, которые представляются для нас возвышенными и относятся к сферам божественного. Каждая такая форма стремится к гармонизированной сложности и целостности, которая вновь распадается на многочисленные потоки определенных усилий и устремлений лишь для того, чтобы воссоединиться еще раз в новой силе и мощи. Развитие в рамках формы есть необходимое условие реального проявления в действительности; в тоже время истина и практика, сформулированные слишком жестко, устаревают и теряют большую часть своих достоинств, если не всю ценность. Необходимо постоянное их обновление свежими струями духа, оживляющими мертвую или умирающую форму и преобразующими ее, если ей суждено достигнуть новой жизни. Постоянное возрождение есть условие материального бессмертия. Сейчас мы переживаем время родовых мук, когда все формы мышления и деятельности, содержащие в себе какую-либо полезную силу или скрытую жизнестойкость, подвергаются крайне серьезному испытанию и получают возможность возрождения. Сегодняшний мир предстает перед нами гигантским котлом Медеи, в который брошено все, искромсанное, исковерканное, подвергшееся исследованию, многократно смешанное и перемешанное для того, чтобы либо погибнуть, превратившись в частицы строительного материала для новых форм, либо воскреснуть омоложенными и преображенными для новой жизни. Индийская Йога, по существу представляющая собой особую деятельность или формулировку определенных великих сил Природы, сама по себе раздробленная и по-разному сформулированная, потенциально является одним из этих динамических элементов будущей жизни человечества. Дитя незапамятных времен, сохранившееся до наших дней благодаря своей жизнеспособности и правдивости, сегодня она покидает тайные школы и места уединения аскетов, в которых она находила свое убежище, и ищет свое место в будущем человечества. Но прежде ей предстоит заново открыть себя, подняться до уровня первопричин своей принадлежности общей истине и той извечной цели Природы, которую она раскрывает перед нами, и, благодаря этому самопознанию и самоопределению, найти свое собственное заново обретенное единство. Перестраивая себя, она легче и мощнее впишется в преображенную жизнь рода человеческого, который движется к самым сокровенным святилищам и к высочайшим вершинам своего бытия и индивидуальности.

При правильном подходе как сама Жизнь, так и Жизнь в Йоге являются сознательно или бессознательно Йогой, поскольку мы подразумеваем под этим термином приведенные в систему усилия, направленные на самосовершенствование путем задействования потенциальных возможностей, скрытых в человеке, и единение человеческой индивидуальности с универсальным и трансцендентным существованием, частично выраженным в человеке и в Космосе. Но вся жизнь, если мы отвлечемся от ее внешних проявлений, есть безбрежная Йога Природы, пытающаяся осмыслить свое совершенство во все более нарастающем раскрытии своих возможностей, стремящаяся объединиться с собственной божественной реальностью. В человеке, мыслителе, впервые на этой земле она изобретает самоосознающий инструмент и необходимый план действия для быстрого достижения великой цели. Йога, по словам Свами Вивекананды, может рассматриваться как набор средств для сжатия эволюции человека до размеров одной жизни, или до нескольких лет, или даже до нескольких месяцев существования в телесной оболочке. Таким образом, данная система Йоги есть отбор или сжатие до более узких, но и более энергетически емких, форм некоторых общих методов, которые уже используются свободно, щедро, в неторопливом движении, с чрезмерно расточительным отношением к веществу и энергии, но зато в более всеобъемлющей комбинации, Великой Матерью в ее трудном восхождении к совершенству. Именно такое понимание Йоги способно создать основу для здорового и разумного объединения различных методов и направлений. В этом случае Йога воспринимается не как что-то мистическое и ненормальное, не имеющее никакого отношения к обычным процессам движения Мировой Энергии или к целям, к которым последняя стремится на путях субъективного и объективного самоосуществления. Йога раскрывается как интенсивное и необычное использование сил, которые Мировая Энергия уже проявила или постепенно создает, пусть не столь ярко выраженно, но зато фундаментально.

Методы Йоги имеют такое же отношение к нормальной психологической деятельности человека, как научное использование естественной силы электричества или пара к свойствам пара и электричества. Эти методы также формируются на основе знания, обогащенного и подтвержденного систематическими экспериментами, практическим анализом и повторяющимися результатами. Вся Раджа-Йога, например, опирается на ощущение и знание того, что наши внутренние составные части, взаимодействия между ними, их функции можно разделить или разложить на составные части, заново скомбинировать и создать нечто неизведанное и прежде нереальное. Подобным образом Хатха-Йога считает, что жизненные силы и функции, которым обычно подчиняется наша жизнь и которые кажутся нам застывшими и непреложными, могут быть управляемы и их измененные действия могут привести к результатам прежде невозможным. Это кажется сверхъестественным тем людям, которые не поняли основную причину этих функций и сил. В некоторых других направлениях Йоги эта ее характерная особенность не столь очевидна, потому что эти направления более интуитивны и менее механистичны, ближе к состоянию экстаза, как Йога Преданности, или касаются божественной бесконечности сознания и бытия, как Йога Знания. Тем не менее, все они начинаются с использования основных способностей человека таким образом и во имя достижения таких целей, которые не рассматриваются в повседневной деятельности. Все методы, сгруппированные под общим названием Йога, являются особыми психологическими процессами, опирающимися на неизменные истины Природы и развивающимися из обычных функций, сил и следствий, которые всегда присутствовали, но не часто или лишь при особых условиях проявляли себя в повседневности.

Но как в физике увеличение числа научных исследований приносит вред, потому что это приводит, например, к формированию искусственной жизни, которая побеждает естественное человеческое бытие, переполняет его грузом механизмов и техники, покупая свободу и независимость человека ценой все возрастающих так называемых «удобств», так и чрезмерная увлеченность методами Йоги и их исключительными результатами может нанести ущерб. Йогин стремится отойти от повседневного существования и Теряет с ним связь. Он стремится обрести здоровье духа – ценой обеднения своей человеческой деятельности, внутреннюю свободу – ценой внешней смерти. Если он познает Бога, он теряет жизнь. Если он направляет свои усилия вовне, пытаясь завоевать жизнь, то оказывается перед лицом опасности потери Бога. В Индии жизнь в мире оказалась несовместима с духовным ростом и совершенствованием. И хотя традиция и идеал побеждающей гармонии между внутренним влечением и внешней необходимостью остаются, их можно проиллюстрировать лишь немногими примерами. Действительно, когда человек обращает свой взор и энергию внутрь и вступает на путь Йоги, то предполагается, что он неизбежно потерян для огромного потока совместного существования и мирских усилий человечества. Эта идея настолько широко распространилась, настолько часто она подчеркивалась наиболее распространенными философиями и религиями, что сегодня бегство от реальности расценивается не только как необходимое условие, но и как основная цель Йоги. Синтез учения Йоги не может быть удовлетворительным, если он не направлен на воссоединение Бога и Природы с освобожденной и усовершенствованной человеческой жизнью. Правильное учение в своих методах не только допускает, но и покровительствует гармонии нашей внутренней и внешней деятельности в их божественном осуществлении. Ибо именно человек есть тот знак и символ высшего Бытия, сошедший в материальный мир, где низшему предоставлена возможность преобразовать себя и обрести природу высшего, а высшему открыт путь раскрыть себя в формах низшего. Бегство от жизни, которая дана для реализации этих возможностей, никогда не может являться ни обязательным условием, ни полной и конечной целью, ни мощным средством самореализации. Оно может быть лишь временной необходимостью при определенных обстоятельствах или некоторым чрезвычайным усилием, навязанным индивидууму для того, чтобы подготовить почву для движения человечества в целом. Истинная и конечная цель Йоги достигается тогда, когда сознательная Йога в человеке уподобляется подсознательной Йоге Природы, внешне совпадающей с самой жизнью.

В истории развития Йоги в прошлом мы замечаем специализирующую и разделяющую тенденцию, которая была оправдана и принесла в свое время пользу. Мы же стремимся к синтезу тех целей и методов, которые возникли вследствие этой тенденции. Но для того, чтобы двигаться в правильном направлении, нам необходимо знать, во-первых, основной принцип и цель, лежащие в основе этого разделяющего импульса, и, далее, особенности метода каждой йогической школы. Об основополагающем принципе должно спрашивать саму Природу в ее вселенском движении, узнавая в ней не только обманчивую и иллюзорную деятельность все искажающей Майи, но и космическую энергию и работу Самого Бога в Его безграничном Бытии, формулирующего и одновременно вдохновляющегося безбрежной, бесконечной и ежеминутно избирательной Мудростью, prajna prasrta purani Гиты, Мудростью, от начала исходящей из Вечного. Для выбора конкретных средств мы должны пристально вглядеться в различные направления Йоги и в массе деталей и особенностей рассмотреть управляющую идею, которой они служат, и основную силу, которая рождает и питает их методы. После этого нам будет проще найти тот единственный общий принцип и ту единственную общую силу, в которые уходят корнями и по направлению к которым подсознательно движутся все ответвления нашего учения, и в которых, благодаря этому обстоятельству, возможно сознательное соединение и слияние различных йогических течений.

Поступательное самопроявление Природы в человеке, именуемое в современном языке его эволюцией, с необходимостью зависит от трех последовательных элементов: то, что уже развилось к настоящему времени, то, что находится на стадии сознательной эволюции, и то, что предстоит развить. Последний элемент уже сейчас может быть обнаружен если не постоянно, то, по крайней мере, изредка и случайно или, напротив, с регулярным повторением, в зародыше или в более развитых формах, некоторые из которых близки к границе понимания современной цивилизации. Такие редкие случаи возможны, потому что развитие Природы не сводится к равномерному механическому поступательному движению. Она постоянно достигает областей, лежащих за границей ее возможностей, даже ценой последующих прискорбных отступлений. Ей свойственны стремительные натиски, феерические мощные взрывы, непредсказуемые результаты. Иногда она страстно идет на штурм, надеясь завоевать небесное царство силой. И эти чрезмерности есть откровения того, что есть в ней божественного или, наоборот, дьявольского, но в любом случае это есть наиболее мощные средства ее движения к цели.

Телесная жизнь есть то, что Природа прочно основала и развила для нас. Она создала определенную комбинацию и гармонию двух низших, но фундаментально необходимых элементов нашей деятельности и прогресса на земле: Материи, которая, как бы слишком неземное духовное не относилось к этому факту, является основой и низшим состоянием всех наших энергий и реализаций, и Жизненной Энергии, которая есть наш способ существования в материальном теле и даже базис нашей умственной и духовной деятельности. Она успешно достигает определенной стабильности своего постоянного материального движения, которое одновременно достаточно равномерно и длительно и достаточно изменчиво и непостоянно для того, чтобы создать подходящее пристанище и инструмент постепенного проявления Бога в человеке. Именно это подразумевается в Айтарейа Упанишаде, которая повествует нам о том, что божества отвергли животные формы, одна за другой предложенные им Самим Всевышним, и только лишь когда был создан человек, они воскликнули: «Это действительно сделано прекрасно!» и согласились на эту форму. Она также осуществляет работающий компромисс между косностью материи и активной Жизнью, которая населяет ее и питается ею, и с помощью которой не только поддерживается существование жизни, но и представляется возможным полнейшее развитие ментальности. Это равновесие является основным состоянием Природы в человеке и в терминах Йоги выражается как соединение грубого тела, состоящего из материи, или пищевой оболочки, и нервной системы, или виталической оболочки.

И если, таким образом, это примитивное равновесие является фундаментом и основным способом движений более высоких, которые созерцаются вселенской силой, и если оно составляет тот сосуд, в котором Божественное пытается самораскрыться на земле, если правильно утверждение индусов, что тело есть инструмент, предоставляемый для исполнения истинного закона нашей природы, тогда любое окончательное бегство от физического существования является отказом от законченности Божественной Мудрости и самоотречением от ее цели в земном проявлении. Подобный отказ может оказаться правильной позицией для некоторых индивидуумов, в силу некоторого тайного закона их развития, но не целью, предназначающейся для всего человечества. Следовательно, не может считаться интегральной та система Йоги, которая игнорирует тело или считает его уничтожение или неприятие непременным условием высшей духовности. Скорее, совершенствование также и тела должно быть окончательным триумфом Духа, и трансформация телесной жизни в божественную должна быть последней печатью, которую Бог поставит на Своей работе над вселенной. То, что физическое предстает как помеха духовному, еще не аргумент для непринятия физического, потому что в тайном провидении наши величайшие трудности являются нашими лучшими возможностями. И в этой главной трудности – указание Природы нам, какая высшая победа должна быть одержана и какая важнейшая проблема должна быть решена в конце концов; это вовсе не предупреждение о безвыходной ловушке, которой надо избегать, или о слишком сильном враге, от которого надо спасаться бегством.

В равной степени, жизненные и нервные энергии в нас присутствуют с важной целью; они также требуют божественного раскрытия своих возможностей в нашем высшем осуществлении. Всеобъемлющая мудрость Упанишад особенно подчеркивает ту большую роль, которая отводится этим элементам в схеме вселенной. «Как спицы в колесе сходятся во втулке, так и в Энергии Жизни содержится всё: и тройное знание, и Жертвоприношение, и силу сильного, и чистота мудрого. Энергия Жизни повелевает всем, что существует под тройными небесами». Поэтому не интегральная та Йога, которая убивает эти психические энергии, вынуждает их к бесчувственной неподвижности или выкорчевывает их как источник пагубной деятельности. Их очищение, а не разрушение, их преобразование, контролирование и использование являются той целью, которая подразумевалась при создании и развитии внутри нас этих видов энергий.

Если жизнь в телесной оболочке есть то, что Природа жестко создала для нас как свой фундамент и первый инструмент, то наша ментальная жизнь есть ничто иное, как развитие ее ближайшей следующей цели и более совершенного инструмента. Это именно та возвышенная мысль, которая поглощает все ее экзальтированное внимание; это ее постоянный, за исключением периодов истощения и отступления в область успокоительной и восстанавливающей силы тьмы, поиск везде, где она только может освободиться от препятствий своей начальной виталической и физической реализаций. Потому что здесь в человеке мы имеем крайне важную отличительную особенность. Он содержит в себе не единичную ментальность, но двойную и тройную, ум вещественный и психический, чистый интеллектуальный ум, который освобождается от иллюзий тела и чувств, и божественный разум над интеллектом, который в свою очередь освобождается от несовершенных форм логически разделяющего и подверженного игре воображения интеллектуального ума. Ум в человеке впервые играет самостоятельную, хотя и неразрывную с жизнью тела роль, тогда как в растении он полностью свернут, а в животных всегда заточен. Он принимает эту жизнь не только как первое, но как единственное условие своей деятельности и служит ее нуждам так, как будто бы это была конечная цель бытия. Но телесная жизнь в человеке это основа, но не цель, его первое условие, но не последний его решающий фактор. По справедливому представлению древних, человек по своей сути – мыслитель, Ману, ментальное существо, которое руководит жизнью и телом ³, а не животное, которое выполняет их приказания. Истинное бытие человека поэтому только начинается, когда интеллект отделяется от материального и мы начинаем все больше и больше жить в уме, независимом от виталических и физических наваждений и в масштабе этой свободы можем правильно воспринимать и правильно использовать жизнь тела. Потому что свобода, а не искусное подчинение есть истинное средство господства. Свободные от вынужденного принятия внешних условий, расширенные и возвышенные условия нашего физического бытия являются высоким человеческим идеалом.

Интеллектуальная жизнь, таким образом эволюционирующая в человеке, не есть, в действительности, общее достояние. В самом деле, могло бы показаться, будто бы она развита полнейшим образом только в отдельных индивидуумах и будто бы существует большое число и даже большинство, в которых она либо представляет собой небольшую и плохо организованную часть их нормальной природы, либо не развита совсем, или латентна и нелегко активизируема. Конечно, умственная жизнь не есть законченная эволюция Природы; она даже не заложена прочно в человеческое животное. Свидетельствует об этом то, что прекрасное и полное равновесие энергии и вещества, здравомыслящее, крепкое, долгоживущее человеческое тело обычно встречается только в расах или классах людей, отвергающих усилия мысли, ее нарушения, ее напряжения, или в тех, которые думают только материальным умом. Цивилизованный человек еще должен установить равновесие между полностью активным умом и телом; он еще не владеет им нормально. Действительно, похоже, что возрастающее усилие к более интенсивной умственной жизни часто создает усугубляющееся неравновесие человеческих элементов, что дает возможность некоторым ученым описать гениальность как форму сумасшествия, продукт дегенерации, патологическую болезненность Природы. Явления, которые используются для подтверждения этого преувеличения, будучи рассмотренными не порознь, но в связи со всеми другими относящимися к делу данными, указывают на другую истину. Гений является попыткой вселенской Энергии так убыстрить и интенсифицировать наши интеллектуальные силы, чтобы они были подготовлены к тем более влиятельным, непосредственным и мгновенным способностям, которые составляют игру сверхинтеллекта или божественного ума. Таким образом, это не каприз, необъяснимое явление, а совершенно естественный следующий шаг в правильном направлении ее развития. Она гармонизировала телесную жизнь с вещественным умом, она гармонизирует ее с игрой интеллектуального ума; так как они хотя и стремятся к подавлению целиком животной и жизненной энергии, но не производят или не нуждаются в произведении активных нарушений общего равновесия. И она устремляется выше в попытке достичь еще более высокого уровня. Нарушения, вносимые ее деятельностью, не столь велики, как это часто представляют. Некоторые из них являются еще плохо сформированными началами новых проявлений; другие – легко исправляемый процесс распада, зачастую плодовитый свежими направлениями, и [это] всегда небольшая цена, которую необходимо заплатить за далеко идущие последствия, которые она при этом имеет в виду.

Вероятно, мы можем, если мы рассматриваем все обстоятельства, прийти к выводу, что ментальная жизнь, отнюдь не будучи недавним приобретением человека, является кратким повторением в нем предыдущего достижения, от которого Энергия в человечестве была вынуждена прискорбно отказаться. Первобытный человек, возможно, не столько первый предок цивилизованного человека, сколько дегенеративный потомок предыдущей цивилизации. Ибо если плоды интеллектуального достижения и распределены неравномерно, то потенциальная возможность их встречается везде. Ясно, что в отдельных случаях даже расовый тип, рассматриваемый нами как самый отсталый, негритянские племена неувядающего варварства Центральной Африки, способен, без примеси крови, без ожидания будущих поколений, на интеллектуальную культуру, если уже не на интеллектуальные достижение передовой Европы. Даже в массе людям, похоже, потребуется, при благоприятных обстоятельствах, всего несколько поколений, чтобы пройти путь, который с очевидностью надо бы измерять в терминах тысячелетий. Таким образом, человек, в силу своей привилегии ментального существа освобождается от всего груза медлительных законов эволюции, либо он уже представляет собой и при способствующих условиях и в стимулирующей атмосфере всегда может продемонстрировать высокий уровень материальной способности к активности интеллектуальной жизни Это не умственная неспособность, а длительный отказ или уклонение от возможности и уход от пробуждающего импульса создают первобытного человека. Варварство – это промежуточный сон, а не изначальная тьма.

Более того, все направления современной мысли и современного стремления открываются взору наблюдателя как огромное сознательное усилие Природы в человеке повлиять на общий уровень интеллектуальной оснащенности, способности и дальнейшей вероятности (развития) путем обобщения возможностей, которые современная цивилизация предоставляет интеллектуальной жизни. Даже поглощенность европейского интеллекта, главного действующего лица этой тенденции, материальной Природой и видимостью существования есть необходимая часть этого усилия. Оно стремиться подготовить достаточный базис в материальном бытие человека и жизненных энергиях и в его материальном окружении для полного раскрытия его психических способностей. Путем распространения образования, путем продвижения отсталых народов, путем возвышения угнетенных классов, путем умножения сберегающих труд приспособлений, путем движения к идеальным социальными экономическим условиям, путем работы Науки над улучшением здоровья, продлением жизни и крепким телосложением современного человечества, смысл и намерение этого быстрого движения переводят себя в легко понятные символы. Не всегда могут использоваться правильные или по крайней мере радикальные средства, но их цель – и это правильная предварительная цель,– крепкое индивидуальное и социальное тело и удовлетворение законных нужд и требований материального ума, достаточный покой, досуг, равные возможности, так что все человечество, а не только избранная раса, класс или индивидуум могут быть свободными, чтобы развивать эмоциональное и интеллектуальное бытие в полной мере. В настоящее время материальная и экономическая цель могут преобладать, но всегда, позади, работает или ждет в резерве более высокий и главный импульс.

Когда подготовительные условия достаточны, когда великое стремление нашло свой базис, какова будет природа этих дальнейших возможностей, которым должны служить энергии интеллектуальной жизни? Если ум является действительно высшим способом выражения Природы, тогда полное развитие рационального и одаренного воображением интеллекта и гармоничное удовлетворение эмоций и чувствительности должно быть самодостаточным. Но если, напротив, человек есть большее, чем мыслящее и эмоциональное животное, если свыше того, что эволюционирует сейчас, есть что-то, что необходимо начнет развиваться, тогда вполне может быть, что полнота умственной жизни, податливость, гибкость и широкая возможность интеллекта, требуемое богатство эмоций и восприимчивости могут быть только переходом к развитию более высокой жизни и более мощных способностей, которые еще проявятся и овладеют низшими инструментами, точно так же, как сам ум настолько овладел телом, что физическое существо не живет более для своего собственного удовлетворения, но представляет собой фундамент и материал высшей деятельности.

Притязание на более высокую, чем умственная, жизнь является всей основой индийской философии, и приобретение и организация этой жизни есть истинная цель, которой служат методы Йоги. Ум не есть последняя стадия эволюции, не высшая цель, но, как и тело, всего лишь инструмент. В терминах Йоги он так и называется – внутренний инструмент ⁴. Индийская традиция утверждает, что то, что должно быть проявлено, не есть что-то новое для человеческого опыта, но было развито раньше и даже правило человечеством в определенные периоды его развития. В любом случае, для того, чтобы быть известным, оно в одно время должно быть частично развито. И если с тех пор Природа отступила обратно от своего достижения, причина всегда должна находиться в некоторой неосознанной гармонии, некоторой недостаточности интеллектуального и материального базиса, к которому она сейчас вернулась, некоторой сверхспециализации более высокого в ущерб более низкому существованию.

Но что тогда представляет собой это более высокое или высочайшее бытие, к которому стремится наша эволюция? Для того, чтобы ответить на вопрос, мы должны иметь дело с классом высших переживаний, классом необычных понятий, которые трудно точно определить в любом другом языке, нежели древний язык санскрит, в котором они только и были систематизированы до некоторой степени. Лишь приблизительные, термины в английском языке вызывают другие ассоциации, и их использование может привести ко многим и даже серьезным неточностям. Терминология Йоги распознает кроме статуса нашего физического и виталического бытия, называемого грубым телом и составленного из двух элементов, пищевой оболочки и виталического тела, кроме статуса нашего ментального бытия, называемого тонким телом и состоящего из одного элемента – умственной оболочки или ментального тела ⁵, третий, высший и божественный статус супраментального бытия, названный причинное тело, которое составлено из четвертой и пятой оболочек, которые описаны как оболочка знания и оболочка блаженства ⁶. Но это знание не есть систематизированный результат умственных вопрошаний и размышлений, не временное сочетание заключений и мнений в порядке наибольшей вероятности или высшего правдоподобия, но скорее чистая самосуществующая и самосияющая Истина. И это блаженство – не высшее наслаждение сердца и чувств на фоне неизбежного переживания боли и страдания, но наслаждение также самосуществующее и независимое от каких-либо объектов или событий, самонаслаждение, которое есть сама природа, сама суть трансцендентного и бесконечного бытия, как оно есть.

Соответствуют ли такие психические концепции чему-либо реальному и возможному? Вся Йога отстаивает их как конечный опыт и высшую цель. Они формируют управляющие принципы нашего наивысшего возможного состояния сознания, наши широчайшие возможные границы бытия. Это, говорим мы, гармония высших способностей, весьма приблизительно соответствующая психологическим дарам откровения, вдохновения и интуиции, однако действующая не в интуитивном уме или божественном уме, но на еще более высоком уровне, которая видит Истину прямо лицом к лицу, или, вернее, живет в сути вещей как вселенских, так и трансцендентных, и является ее формулировкой и просветленной деятельностью. И эти способности есть свет сознательного бытия, вытесняющий эгоистическое, и сам по себе космический и трансцендентный, природа которого есть Блаженство. Вот несомненно божественные и, в сравнении с тем, как создан человек в наши дни, сверхчеловеческие состояния сознания и деятельности. Троица трансцендентного бытия, самосознания и самонаслаждения ⁷ является, действительно, метафизическим изображением высшего Атмана, самоформулировкой нашему пробуждающемуся познанию Непознаваемого, представляемого ли как чистая Безличность или же как космическая Личность, проявляющая вселенную. Но в Йоге они также рассматриваются в своих психологических аспектах как состояния субъективного существования, которому наше бодрствующее сознание сейчас чуждо, но которое живет в нас на сверхсознательном уровне и до которого, поэтому, мы всегда можем подняться.

Ибо, как указывает название, причинное тело (karana), в противоположность двум другим, которые являются инструментами (karana), это венчающее проявление является также источником и эффективной силой всего того, что в действительной эволюции предшествовало ему. Наша умственная деятельность, в действительности, есть производная, и поскольку она отделена от истины, которая неявно является ее источником, она есть деформация божественного сознания. Наши чувства и эмоции имеют такое же отношение к Блаженству, наши нервные силы и действия – к аспекту Воли и Силы, принадлежащему божественному сознанию, наше физическое бытие к чистой сути этого Блаженства и Сознания. Эволюция, которую мы наблюдаем и земной вершиной которой мы являемся, может считаться, в некотором смысле, обратным проявлением, с помощью которого эти Силы в своем единстве и своем многообразии используют, развивают и совершенствуют несовершенное вещество и деятельность Материи, Жизни и Ума так, что они могут выразить в изменчивой относительности возрастающую гармонию божественных и вечных состояний, из которых они рождены. Если это истина вселенной, то цель эволюции есть также ее причина, это то что постоянно в своих элементах и вне их освобождено. Но освобождение несомненно не совершенное, если оно – только бегство, и нет возврата к вмещающей материи и действиям – для их усиления и преображения. Само постоянство не имело бы веской причины существовать, если бы оно не заканчивалось в этом преображении. Но если человеческий ум может стать способным приблизиться к славе божественного Света, человеческая эмоция и чувство могут превратиться во взрыхленную почву и принять ритм и движение высшего Блаженства, человеческое действие не только представляет собой, но ощущает себя движением небесной и неэгоистической Силы и физическое вещество нашей жизни имеет достаточно примеси чистоты высшего существования, достаточно объединяет гибкость и прочное постоянство, чтобы поддержать и продлить эти высшие переживания и действия, тогда весь долгий труд Природы завершится конечным оправданием и ее эволюции раскроют свое глубинное значение.

Настолько поразителен даже намек на это высшее бытие и столь поглощающая его привлекательность, что, однажды увидев, мы охотно оправдываем свое дальнейшее пренебрежение чем-либо другим для его поиска. Даже преувеличением, противоположным тому, что видит все происходящее в Уме и ментальной жизни как исключительный идеал, Ум расценивается как нестоящая деформация и высшая помеха, источник иллюзорной вселенной, отрицание Истины и то, от чего необходимо отречься и все его плоды и результаты уничтожить, если мы хотим окончательного освобождения. Но это полуистина, которая заблуждается, рассматривая только действительные ограничения Ума, и игнорирует его божественное предназначение. Высшее знание – это то, которое осознает и принимает Бога во вселенной, а также и за ее пределами, и интегральная Йога – та, которая, найдя Трансцендентное, в состоянии вернуться во вселенную и владеть ею, сохраняя силу свободно спускаться также как и восходить на великую ступень бытия. Так как если вообще существует вечная Мудрость, то область Ума также должна иметь некоторые высокие судьбу и применение. Это применение может зависеть от его места в спуске и в возвращении, и эта судьба должна быть свершением и преобразованием, а не вырыванием с корнем или уничтожением.

Мы распознаем, таким образом, эти три ступени в Природе: жизнь тела, которая есть наш базис здесь в материальном мире; ментальную жизнь, к которой мы поднимаемся и посредством которой мы придаем телесной жизни более высокий смысл и возвышаем ее до определенной законченности и полноты; божественное существование, которое является, по своей сути, целью первых двух и обращается к ним для высвобождения их высочайших возможностей. Не считая ни одну из них вне области нашей досягаемости или несвойственными нашей природе, и не рассматривая разрушение какой-либо из них в качестве необходимого условия для высших целей, мы принимаем это освобождение и преобразование по крайней мере как часть, причем весьма существенную и важную, цели, стоящей перед Йогой.

Природа, таким образом, является эволюцией или прогрессивным самопроявлением вечного и тайного существования, с тремя последовательными формами в качестве трех ступеней ее восхождения, и мы считаем условием всей нашей деятельности эти три совершенно друг от друга независимые возможности, телесную жизнь, ментальное существование и завуалированное духовное бытие, являющееся в инволюции их причиной, а в эволюции – их результатом. Сохранение и совершенствование физического, реализация ментального – вот цель Природы, которая должна стать и нашей для того, чтобы раскрыть в доведенном до совершенства теле и уме трансцендентные деяния Духа. Поскольку ментальная жизнь не отбрасывает телесную, а трудится ради ее вознесения и лучшего использования, то и духовная должна не оттолкнуть, а преобразить нашу интеллектуальную, эмоциональную, эстетическую и виталическую деятельность.

Ибо человек, венчающий земную Природу, единственное создание, в котором возможна ее полная эволюция, рождается троекратно. Ему дается жизненная форма, в которой тело есть носитель, а жизнь – динамическое средство для божественного проявления. Его активность сосредоточена в развивающемся уме, который имеет целью самосовершенствование, также как и совершенствование того сосуда, в котором оно обитает, и жизненных инструментов, которые оно использует, и которое обладает способностью пробудится посредством прогрессивной самореализации к своей собственной истинной природе как форма Духа. И он достигает кульминации в том, чем он всегда в реальности являлся, становится просветленным и прекрасным духом, предназначенным в конечном итоге излучать из себя жизнь и ум в своем раскрывшемся великолепии.

Так как это и есть замысел божественной Энергии в человечестве, то весь метод и цель нашего существования должны работать во взаимодействии этих трех элементов бытия. В качестве результата их раздельной формулировки в Природе, человеку приходится оказаться перед выбором между этими тремя видами жизни: обычным материальным существованием, жизнью ментальной активности и прогресса и неизменным духовным блаженством. Но, в процессе развития, он может сочетать эти три формы, разрешить их противоречия в гармоничном ритме, и таким образом обожествить себя, превратиться в совершенного Человека.

В обычной Природе каждая из них имеет характерный и управляющий импульс.

Характерная энергия телесной Жизни заключена не столько в развитии, сколько в настойчивости, не столько в самоувеличении, сколько в самоповторении. Действительно, в физической Природе существует движение от типа к типу, от растения к животному, от животного к человеку; потому что даже в неживой Материи действует Ум. Если же тип выделен физически, то главным непосредственным занятием земной Матери кажется сохранение его существования посредством непрерывного воспроизводства. Ибо Жизнь всегда стремится к бессмертию; но поскольку индивидуальная форма не вечна и лишь идея формы постоянна в создающем космос сознании,– так как в нем она не исчезает,– такое непрерывное воспроизведение и есть единственно возможное материальное бессмертие. Самосохранение, самоповторение, самоумножение неизбежно являются, в таком случае, господствующими инстинктами всего материального существования.

Характерной энергией чистого Ума выступает изменение, и чем сильнее он требует восхождения и организации, тем больше этот закон Ума принимает аспекты непрерывного увеличения, исправления и лучшей постановки своих целей, непрерывного перехода от меньшего и простого к большему и более сложному совершенству. Ибо Ум, в отличие от телесной жизни, бесконечен в своей области, эластичен в своем расширении, легко принимает любую форму. Изменение, самоувеличение и самоисправление в этом случае являются его собственными инстинктами. Его вера – возможность совершенствования, его девиз – прогресс.

Характерным законом Духа выступает самосуществующее совершенство и неизменная бесконечность. Он всегда и по праву обладает бессмертием, которое является целью Жизни, и совершенством, которое является целью Ума. Достижение вечного и реализация того, что одинаково и одно и то же во всех вещах и над всеми вещами, равно блаженно во вселенной и за ее пределами, нетронуто несовершенством и ограничениями форм и деяний, в которых он пребывает, и есть слава духовной жизни.

В каждой из этих форм Природа действует как индивидуально, так и коллективно; потому что Вечное утверждает Себя равно как в единичной форме, так и в групповом существовании, независимо от того, что это – семья, клан, нация, или группировки, зависящие от менее физических принципов, или высшая группа, наше коллективное человечество. Человек также может стремиться к своему собственному благу в любой или сразу во всех этих сферах деятельности, или отождествить себя в них с сообществом и жить ради него, или, находясь на пути к истинному восприятию этого сложного космоса, гармонизировать индивидуальную реализацию с коллективной целью. И тогда как правильное отношение души со Всевышним, пока она пребывает во вселенной, не эгоистически утвердить свое отдельное бытие и не стереть себя в Неопределенном, а реализовать свое единство с Божественным и миром и объединить их в индивидуальном, то правильным отношением индивидуального с коллективным будет не эгоистично стремиться к своему материальному или ментальному прогрессу, или к духовному спасению, не обращая внимания на окружающих, не подавлять и уродовать ради блага сообщества свое собственное развитие, но собрать воедино в себе все лучшие и самые совершенные возможности, и излить их при помощи мысли, действия и всех других средств на свое окружение для того, чтобы вся раса смогла приблизиться к тому, чего уже достигли ее величайшие представители.

Из этого следует, что целью материальной жизни должно быть осуществление, прежде всего, виталической цели Природы. Вся цель материального человека – жить, пройти путь от рождения до смерти с наибольшим комфортом или удовольствием, какие только возможны на этом пути, но в первую очередь – жить. Он может подчинить эту цель, но только лишь другим инстинктам физической Природы,– воспроизведению индивидуальности и сохранению типа в семье, классе или сообществе. Собственное я, семейная, домашняя жизнь, принятый порядок и обычаи общества и нации – вот составляющие материального существования. Его колоссальное значение в системе Природы самоочевидно, соразмерно этому огромно значение типа человека, который его представляет. Он убеждает ее в надежности структуры, которую она создала, и в упорядоченном продолжении и сохранении достигнутых ею результатов.

Но в результате этой самой полезности такие люди и их жизнь приговорены к тому, чтобы быть ограниченными, иррационально консервативными и приземленными. Привычная рутина жизни, привычные установки, унаследованные или привычные формы мышления – все это их воздух насущный. Они принимают и ревностно защищают перемены, вызванные прогрессивным умом в прошлом, но с равным усердием борются против перемен, осуществляемых им в настоящее время. Ибо для материального человека живой прогрессивный мыслитель – это идеалист, мечтатель или сумасшедший. Древние Семиты, которые побивали каменьями живущих пророков и превозносили их память после их смерти, были самым настоящим воплощением этого инстинктивного и неразумного принципа в Природе. В древнеиндийском разделении на тех, кто родился один раз и на дваждырожденных, именно к этому материальному человек применимо первое из этих двух описаний. Он осуществляет низшую деятельность Природы; он утверждает и укрепляет основу для её высших деяний; но он – не тот, для кого с легкостью раскрывается слава ее второго рождения.

Все же он приемлет ровно столько духовности, сколько было навязано его привычным идеям великими религиозными вспышками прошлого, и оставляет в своей схеме общества место, почетное, хотя не всегда действенное, для жреца или ученого теолога, которому было бы доверено снабжать его обычной и безопасной духовной пищей. Но для человека, который бы утвердил для себя свободу духовного опыта и духовной жизни, он предписывает, если вообще его принимает, не мантию жреца, а одеяние Саньясина. Пусть он познает свою опасную свободу вне общества. Таким образом, он может служить даже в качестве человеческого молниеотвода, принимающего электричество Духа и отводящего его от социальной постройки.

Тем не менее, возможно сделать материального человека и его жизнь умеренно прогрессивными путем наложения на материальный ум обычая прогресса, привычки к сознательному изменению, закрепленной идеи развития как закона жизни. Создание такими средствами прогрессивных обществ в Европе есть один из величайших триумфов Ума над Материей. Однако физическая Природа в долгу не остается: прогресс имеет тенденцию ко все большему огрубению и приобретает все более внешнюю направленность, и его попытки достичь более высокого или быстрого движения вызывают величайшее утомление, быстрое истощение, ужасные отступления.

Возможно также наделить материального человека и его жизнь умеренной духовностью через приучение его видеть в религиозном духе все стороны жизни и все ее привычные дела. Создание подобных одухотворенных сообществ на Востоке явилось одним из величайших триумфов Духа над Материей. Но все же и здесь присутствует дефект, так как это часто приводит лишь к созданию религиозного темперамента, самой внешней формы духовности. Его высшие проявления, даже самые великолепные и величественные, либо просто увеличивают количество душ, вырванных из социальной жизни, и таким образом ее обескровливают, или тревожат общество в течении некоторого времени в результате разового и мгновенного восхождения. Истина заключается в том, что ни ментальное усилие, ни духовный порыв недостаточны, взятые по отдельности, для победы над величайшим сопротивлением материальной Природы. Она требует их союза в завершенном действии, прежде чем она претерпит полное изменение в человечестве. Но, обычно, эти два великих фактора не склонны к тому, чтобы пойти на необходимые уступки друг другу.

Ментальная жизнь концентрируется на эстетической, этической и интеллектуальной деятельности. Истинная сущность менталитета идеалистична и всегда находится в поисках совершенства. Скрытое я, сиятельный Атман ⁸, всегда – мечтатель. Мечта о совершенной красоте, совершенном ведении и управлении, совершенной Истине, либо ищущая новые формы Вечного, либо оживляющая старые, есть сама душа чистой ментальности. Но она не знает, как справиться с сопротивлением Материи. В этом она затруднена и неэффективна, действует через неверный и запутанный опыт, и вынуждена либо выйти из борьбы, либо подчиниться серой действительности. Или же, изучая материальную жизнь и принимая условия борьбы, она может добиться успеха, но лишь в навязывании временно неких искусственных систем, которые бесконечная Природа либо сокрушит и отбросит, либо обезобразит до неузнаваемости или, лишив поддержки, оставит в виде мертвого идеала. Очень редки были эти озарения мечтателя в Человеке, которые бы мир с готовностью воспринял, на которые бы он оглядывался с доброй памятью и стремился бы сохранять во всей целостности.

Когда пропасть между действительной жизнью и темпераментом мыслящего слишком велика, в качестве результата мы наблюдаем своего рода отстранение Ума от жизни для того, чтобы действовать с большей свободой в своей собственной сфере. Поэт, живущий среди своих видений, художник, погруженный в искусство, философ, разрешающий проблемы интеллекта в своем уединенном кабинете, ученый, заботящийся лишь о своих изысканиях и экспериментах, часто в прошлом являлись, и сейчас даже нередко являются Саньясинами интеллекта. Вся история человечества ведет счет той работе, что они сделали для него.

Однако это уединение оправдано особой, специфической деятельностью. Ум обретает свою полную силу и действие, лишь когда бросается в жизнь и принимает равно как ее возможности, так и ее сопротивление в качестве средств великого самосовершенствования. В борьбе с трудностями материального мира прочно формируется этическое развитие индивидуальности, проходятся великие школы поведения; во взаимодействии с фактами жизни Искусство достигает жизненности, Мысль утверждает свои абстракции, обобщения философа базируются на твердом фундаменте науки и опыта.

Однако, это соединение с жизнью может быть преследуемо ради целей индивидуального сознания, с полным безразличием к формам материального существования или усовершенствования расы. Ярче всего это безразличие проявляется в Эпикурейском учении и не совсем отсутствует у Стоиков; даже альтруизм сострадает чаще ради себя нежели ради мира, которому оказывает помощь. Но и это – ограниченная реализация. Прогрессивный ум проявляется в его высшем благородстве, когда он стремится поднять всю расу на свой уровень, либо сея в пространстве образ своей мысли и свершения, либо преобразуя материальную жизнь расы в новые формы – религиозные, интеллектуальные, социальные или политические,– нацеленные на то, чтобы как можно ближе и точнее передать этот идеал истины, красоты, справедливости, праведности – все то, чем освещена собственная душа данного человека. Неудача на этом поприще значит очень мало, потому что динамична и созидательна уже сама попытка. Борьба Ума за вознесение жизни является обещанием и условием завоевания жизни тем, что выше даже Ума.

Духовное существование озабочено тем, что вечно, но это не значит, что оно совершенно чуждо временному. Для духовного человека мечта ума о совершенной красоте реализуется в вечной любви, красоте и наслаждении, которые не зависят ни от чего и постоянны за всеми объективными проявлениями; его мечта о совершенной Истине – в высшей, самосуществующей, самоочевидной и вечной Правде ⁹, которая никогда не меняется, но является тайной и объяснением всех вариаций и целью всего развития; его мечта о совершенном действии – во всемогущем и самоуправляющем Законе, который всегда присущ всем предметам и переводит себя здесь в ритм миров. То, что выступает мимолетным видением или непрерывным усилием творчества в сиятельном Я, есть вечно существующая Реальность в Я, знающем и являющимся Господом ¹⁰.

Но если для ментальной жизни часто трудно приспособиться к грубо сопротивляющейся материальной деятельности, то насколько труднее это должно выглядеть для духовного существования – продолжать жить в мире, который оказывается полон не Истины, а лжи и иллюзий, не Любви и Красоты, а окружающих противоречий и мерзости, не Закона Истины, но победоносного эгоизма и греха? Таким образом, духовная жизнь легко склоняется в святом и Саньясине к отходу от материального существования и отвергает его либо полностью и физически, либо в духе. Она видит в этом мире царство зла или невежества, в то время как вечное и божественное – либо далеко на небесах, либо вне мира и жизни. Она отделяет себя от этой нечистоты; она устанавливает духовную реальность в незапятнанной изоляции. Этот уход оказывает неоценимую услугу самой материальной жизни, заставляя ее уважать и даже склоняться перед тем, что является прямым отрицанием ее самых излюбленных идеалов, низменных забот и эгоистического самодовольства.

Однако деятельность в мире столь верховной власти как духовная сила не может быть ограничена лишь этим. Духовная жизнь тоже может обратиться к материальной и использовать ее в качестве средства своей еще более великой наполненности. Отказываясь быть ослепленной дуальностями, внешними проявлениями, она может во всех проявлениях искать образ одного Господа, одной и той же вечной Истины, Красоты, Любви, Наслаждения. Ведантическая формула Я во всех вещах, всех вещей в Я и всех вещей как становлений Я является ключом к этой богатейшей и всеобъемлющей Йоге.

Но духовная жизнь, как и ментальная, таким образом может использовать это внешнее существование на благо индивидуальности с совершенным безразличием к какому-либо коллективному вознесению того чисто символичного мира, который она использует. Раз Вечное всегда является одним и тем же во всех вещах и все вещи – одним и тем же для Вечного, раз точный вид действия и его результат не имеют значения по сравнению с выработкой в себе одной великой реализации, это духовное безразличие принимает независимо от окружающего мира, независимо от действия, бесстрастно, готовность прекратить свою деятельность, как только его высшая цель будет достигнута. Именно так многие поняли идеал Гиты. Или же внутренняя любовь и блаженство могут излиться на мир добрыми делами, служением, состраданием, внутренней Истиной, дающей знание, но не пытаясь таким образом трансформировать мир, который в силу своей чужеродной природы остается полем брани дуальностей, греха и добродетели, истины и лжи, радости и страдания.

Однако, если Прогресс является одним из главных положений существования мира, а прогрессивное проявление божественного – истинным смыслом Природы, то это ограничение так же не будет иметь силы. Для духовной жизни в мире возможно, и это реальная миссия, трансформировать материальную жизнь в ее собственный образ, в образ Божественного. Таким образом, кроме великих отшельников, которые искали и достигли самоосвобождения, мы имеем великих духовных учителей, которые освобождали и других, и, превыше всего, великие динамические души, которые, чувствуя себя в мощи Духа сильнее, нежели все силы материальной жизни вместе взятые, устремлялись в мир, схватывались с ним в любовной борьбе, и старались вырвать у него согласие на его собственное преображение. Обычно усилие концентрируется на ментальной и моральной перемене в человечестве, но оно может расширяться до изменения форм нашей жизни и ее проявлений таким образом, чтобы они тоже могли принять более подходящую форму для вливаний Духа. Эти попытки были высшими вехами в прогрессивном развитии человеческих идеалов и божественной подготовки расы. Каждая из них, независимо от внешнего результата, делала Землю более приближенной к Небесам и ускоряла медлительные движения эволюционной Йоги Природы.

В Индии, в течение последнего тысячелетия и даже больше, духовная и материальная жизнь сосуществовали бок о бок, исключая при этом развитие прогрессивного ума. Духовность поставила условия для себя и Материи, отрицающие попытку общего прогресса. Она добилась у общества права свободного духовного развития для всех, кто приемлет некий отличительный символ, такой как одеяние Саньясина, признание такой жизни как цели человека и тех, кто ведет ее, достойными абсолютного поклонения; вхождения самого общества в такую религиозную форму, что его самые обычные действия должны были сопровождаться формальным напоминанием о духовном символизме жизни и ее высшем предназначении. С другой стороны, за обществом было признано право инерции и неподвижной самоконсервации. Эта уступка в основном разрушила большую ценность созданных условий. Вследствие того, что религиозная модель была зафиксирована, формальное напоминание имело склонность превратиться в рутину и потерять свой живой смысл. Непрерывные попытки изменить модель посредством новых сект и религий заканчивались лишь новой рутиной, или модификацией старой; ибо спасительный элемент свободного и действенного ума был изгнан. Материальная жизнь, будучи переданной в руки Невежества, бесцельный и бесконечный дуализм, стали тяжким и болезненным ярмом, единственным спасением от которого была лишь борьба.

Школы Индийской Йоги сами по себе склонны к компромиссу. Индивидуальное совершенство или освобождение были провозглашены целью, различного рода уединение и отход от обычных дел – условием, отречение от жизни – кульминацией. Учитель делился своим знанием с ограниченным кругом учеников. Или же, в случае, когда осуществлялась попытка более широкого движения, все равно лишь освобождение индивидуальной души оставалось целью. Договор с неподвижным обществом большей частью соблюдался.

Польза компромисса в действительном тогда состоянии мира не может подвергаться сомнению. В то время он обезопасил в Индии общество, которое склонялось к сохранению и поклонению духовности, отдельную страну, в которой, как в крепости, высший духовный идеал мог себя сохранить в наиболее абсолютной чистоте, незамутненный осадой окружавших его сил. Но это был компромисс, а не абсолютная победа. Материальная жизнь утратила божественный импульс к росту, духовность благодаря изоляции сохранила свою высоту и чистоту, но пожертвовала полнотой своей силы и способностью служить миру. Таким образом, в божественном Провидении страна Йогов и Саньясинов была вынуждена на жесткий и неизбежный контакт с тем самым элементом, который она отвергла, элементом прогрессивного Ума, с тем, чтобы он мог исправить все, что теперь испытывало в нем необходимость.

Еще раз мы должны уяснить, что индивидуальность существует не только в самой себе, но в коллективе, и что индивидуальное совершенство и освобождение не являются полным и окончательным содержанием Божьего намерения в мире. Свободное использование свободы включает в себя также и освобождение других и всего человечества; совершенная польза нашего совершенства – это, осознав в себе божественный символ, воспроизвести, размножить и сделать его в высшей степени универсальным в других.

Таким образом, от конкретного взгляда на человеческую жизнь в ее трехкратной потенции мы пришли к тому же самому заключению, что мы получили из созерцания Природы в ее обобщенной деятельности и трех ступенях ее эволюции. И мы начали постигать конечную цель нашего синтеза Йоги.

Дух – венец космического существования; Материя – его опора; Ум – связующее звено между ними. Дух – это то, что вечно; Ум и Материя – его деяния. Дух – это то, что сокрыто и должно быть открыто; ум и тело – средства, при помощи которых он стремится раскрыть себя. Дух – это образ Господина Йоги; ум и тело – средства, которые Он предоставил для воспроизведения этого образа в феноменальном существовании. Вся Природа – это попытка последовательного откровения скрытой Истины, все более и более удачное воспроизведение божественного образа.

Однако то, что Природа имеет своей целью для масс в процессе медленной эволюции, Йога осуществляет для индивидуальности путем быстрой революции. Она действует через ускорение всех энергий, возвышение всех свойств Природы. В то время как последняя развивает духовную жизнь с трудом и постоянно должна откатываться от нее ради ее низших реализаций, сублимированная сила, концентрированный метод Йоги могут достичь непосредственно и заключать в себе совершенство ума и даже, если она захочет, совершенство тела. Природа ищет Божественное в своих собственных символах; Йога выходит за пределы Природы к Господину Природы, за границы вселенной к Трансцендентному, и может вернуться с трансцендентным светом и силой, неся в себе санкцию Всемогущего.

Но в конечном счете их цель едина. Обобщение Йоги в человечестве должно быть последней победой Природы над ее собственными задержками и утаиваниями. И как сейчас с помощью прогрессивного разума в Науке она стремится сделать все человечество готовым для полного развития ментальной жизни, таким же образом через Йогу должна она неизбежно стремиться подготовить человечество для более высокой эволюции, второго рождения, духовного существования. И так же как ментальная жизнь использует и совершенствует материальную, так и духовная будет использовать и совершенствовать материальное и ментальное существование как инструменты божественного самовыражения.

Литература

Шри Ауробиндо Иша Апанишада.  Саратов, 1998

Шри Ауробиндо Человеческий цикл. Москва, 2003

Шри Ауробиндо Интегральная Йога. СПБ, 1998.

проблема преемственности, детская субкультура Кубани, массовая культура, процесс урбанизации, разрушение семейных устоев; глобализация.

Традиционная детская субкультура Кубани является особой сферой культуры не только региона, но культуры российского общества в целом и имеет под собой достаточно серьезные основания. Традиционная культура есть базовый элемент и основа организации духовной жизни этноса, ее ценностное ядро, фактор реальной социальной и гражданской стабильности в обществе.

Текст статьи:

Проблема преемственности обусловлена целым комплексом внешних и внутренних факторов: массовая культура, процесс урбанизации, разрушение семейных устоев; глобализация.  Известно, что субкультура любой культурной эпохи, в том числе детской субкультуры Кубани предстает в виде сложного спектра культурных тенденций, стилей, традиций. Основной предпосылкой интереса к традиционной культуре, так и субкультуре, стал факт осознания того, что традиционность есть базовый элемент и основа организации духовной жизни этноса, ее ценностное ядро, фактор реальной социальной и гражданской стабильности в обществе.  В самом явлении традиционности заложены гуманистические, нравственно-эстетические потенции такого масштаба, которым под силу решение принципиальных вопросов современности. Традиции культурные — стороны, элементы целостного многовекового процесса развития культуры, которые воспроизводятся исторически на протяжении либо длительного времени, либо в различных типах культур, т.к. осуществляют связь времен и знаменуют избирательное овладение культурным наследием предшествующих поколений во имя решения современных социокультурных задач.

Ядром любой культуры (детская традиционная субкультура – не исключение), ее основополагающим принципом являются духовные культурные традиции. Современная действительность отодвинула заботы о духовной культуре на второй план, в результате чего российское общество оказалось перед необходимостью возрождения своей духовности. Под влиянием социально-экономических и политических трансформаций в России наблюдается тенденция изменения детьми и молодежью системы ценностей, уклада, образа жизни, принятие различных форм массовой культуры.  Проблема преемственности обусловлена целым комплексом внешних и внутренних факторов: тотальное  заполнение всех сфер общества массовой культурой, процесс урбанизации,  среди мировых процессов – глобализация. В современной культуре присутствует ярко выраженный слой инноваций, которые постоянно взламывают и перестраивают культурную традицию, затрудняя тем самым процессы социализации и адаптации человека к постоянно меняющимся условиям и требованиям жизни. Поиски человеком самого себя, своей индивидуальности и социального статуса осложняются изобилием выбора, сочетающегося с динамизмом и новизной.

Коммуникация естественного типа складывается из ряда самостоятельных, но взаимосвязанных друг с другом звеньев: исполнение, восприятие, запоминание, повторение, воспроизведение и т.д. Это в своей совокупности образует механизм традиции, обеспечивает выживание и совершенствование, либо гибель того или иного фольклорного произведения, превращает индивидуальную деятельность в коллективную. При переходе с естественного типа коммуникации к технической происходит разрушение контакта между субъектом и объектом коммуникации и информации, распад синкретичности и потеря очень важных элементов, потеря возможности «обратной связи» и эффекта соприсутсвия, затухание творческих импульсов на полюсе восприятия» [1].

Современный информационно-технический мир активизировал проблему воспитания физически, психически и духовно здоровых детей. Технократический мир взрослого человека предложил детям информацию вместо чувств, заданную программу вместо развития собственного мышления и фантазии, и что не менее важно необходимого человеческого общения. Все это грозит подавить качества, определяющие человеческую сущность: способность к состраданию, сопереживанию, потребность созидать и творить, самостоятельность мышления и организации, силу воли. Виртуальные игры, на первый взгляд, не могут нанести вред ребенку, но это только кажущееся впечатление. Стирание граней виртуального и реального, живого и механического, а значит, способности отличить настоящее: жизнь, любовь и преданность, страдание и смерть и т.д. Именно в раннем возрасте детская психика имеет способность к запечатлению чувств, эмоций, перенос воображаемого в реальность, и наоборот, когда формируется новые стереотипы, а такие жизненные ценности – преданность, верность, долг, честность, ответственность становятся эфемерными.

Телевидение, кино возвращает  к тем формам коммуникации, которые основаны на аудиовизуальном восприятии субъекта информации воспринимающим лицом. Следует добавить к этому отсутствие какой- либо цензуры в отношении всей поступающей информации с экрана, что формирует не лучшие личностные качества у подрастающего поколения, мировоззрение, культурную картину мира – являющуюся ядром любой культуры. К тому же и контактность является иллюзорной, ложной. Обратная связь между исполнителем и слушателем отсутствует, что превращает слушателей в пассивных потребителей.

В явлении процесса глобализации имеются как положительные, так и отрицательные элементы. К числу последних  относится создание единого культурного пространства, управляемого и предсказуемого, в которое не вписывается уникальность локальных культур. Эти тенденции по отношению, как  к традиционной культуре, так и детской субкультуре не способствуют сохранению и ее развитию. Насаждение американской модели культуры, образа жизни способствуют забвению локальных традиционных субкультур. Таким образом, если раньше традиционная детская субкультура несла ребенку определенную сумму философских знаний о жизни, природе, человеке, культуре, обществе, которые акцентировали и формировали положительные вещи. Результаты авторских исследований  подтверждают, что современная детская субкультура почти у 90% опрошенных нами детей формирует в их сознании неуверенность в завтрашнем дне; необходимость «приобретения счастья»  количество, которого зависит от финансовых возможностей; зависимость от власти физической силы, денег и влиятельных особ, отсутствие настоящих нравственных ценностей.

Казак не может считать себя казаком, если не знает и не  соблюдает традиции, и обычаи казаков. В основе существования казачьей общины лежал общинный строй — общества равноправных людей. Всё управление общиной (станицей, войском) осуществлялось на выборных началах. Сами же общины создавались по «профессиональному признаку», в данном случае людей объединяло общее занятие – война во всех её проявлениях. В казачьей среде, наряду с заповедями Господними, соблюдались традиции, обычаи, поверья, которые являлись жизненно-бытовой необходимостью каждой казачьей семьи, несоблюдение или нарушение их осуждалось всеми жителями хутора или станицы, поселка.

Наиболее отражающие бытовые и культурные особенности казаков, это   традиции, сохраняющиеся в памяти народа от далекой старины, к которым можно отнести: уважительное отношение к старшим, почитание гостя,  уважение к женщине (матери, сестре, жене) [2].

Уважение старшего – одно из главных обычаев казаков. Отдавая      дань уважения  к прожитым годам, перенесенным невзгодам, казачьей доли, наступающей немочи и неспособности постоять за себя – казаки при этом всегда помнили слова священного Писания: «Перед лицом седого вставай, почитай лицо старца и бойся Бога своего – Я Господь Бог ваш». Обычай уважения и почитания старшего по возрасту обязывал младшего, прежде всего, проявлять заботу, сдержанность и готовность к оказанию помощи и требовать соблюдения некоторого этикета (при  появлении старика все должны были встать – казаки при форме приложить руку к головному убору, а без формы  — снять шапку и поклониться). В присутствии старшего не разрешалось сидеть, курить, и тем более – непристойно выражаться. Считалось непристойным обгонять старика (старшего по возрасту), требовалось испросить разрешение пройти. При входе куда-либо первым пропускался старший. Неприличным считалось младшему вступать в разговоры в присутствии старшего. Старику (старшему) младший обязан  был уступить дорогу. Младший должен проявлять терпение и выдержку, при любых случаях не прекословить. Слова старшего являлись для младшего обязательными. При общих (совместных) мероприятиях и принятии решений обязательно испрашивалось мнение старшего. При конфликтных ситуациях, спорах, раздорах, драках слова старших являлись решающими. Уважение к старшему прививалось в семье с ранних лет. Дети знали, кто из них в отношении кого старше. Особенно почиталась старшая сестра, которую до седых волос младшие братья и сестры величали няней, нянькой, так как она заменяла им занятую домашней работой мать. Авторитет отца с  матерью был не просто непререкаем, а настолько почитаем, что без благословения родителей не начинали никакую работу, не принимали решения по наиболее важным делам. Непочитание отца с матерью считались за большой грех. Старшинство являлось жизненным укладом казачьей семьи и естественной необходимостью повседневного быта, что скрепляло семейные и родственные узы и помогало в формировании характера, которого требовали условия казачьей жизни [3].

Важное значение в жизни детей имеет не только игра, но игрушки. Сегодняшняя российская и мировая индустрия игрушек не учитывает возрастные и психологические особенности детей. При всем многообразии игрушек не найти на прилавках  края традиционных детских игрушек Кубани или кукол в традиционных костюмах, эту нишу заполняют безликие существа. Мир детей мало заполняют традиционные детские игры и  игрушки.

На сегодняшний день  традиционная культура как целостная функциональная система фактически не  существует. Её базовые компоненты (картина, система ценностей, социальные правила и нормы) переведены в пассивное состояние или хранится в памяти теперь уже единичных представителей старших возрастных классов[4]. А те немногие элементы и компоненты, которые сохранились, проявляются в бытовой и семейной сфере жизнедеятельности, и не носят обязательного и всеобщего характера. Например, в свадебной обрядности сохраняются отдельные элементы: благословение родителями, «выкуп» невесты, выпечка специальных хлебов «каравая» и др.; в календарной обрядности  – в святочный период исполняются  колядки, шедривки, проводятся гадания. В период советского времени достаточно активное место в общественной жизни отводилось культурно-массовым мероприятиям, что, разумеется,  имело только положительный результат, но    сохранение и правильная интерпретация традиций и обычаев в той или иной местности проходили не всегда верно с точки зрения науки, т.к.  происходило искажение традиций,  иногда -  наложение одних культурных элементов на другие.

Массовая культура безусловно является откровенно инфантильным «эрзац-продуктом» специализированных областей культуры, тем не менее этот феномен порождается очень важными объективными процессами общей социокультурной трансформации сообществ, при которых социализирующая и инкультурирующая функции традиционной культуры, основывающейся на обобщенном социальном опыте, утрачивает методическую эффективность и актуальность[5]. При этом массовая культура фактически принимает на себя функции первичной (неспециализированной) инкультурации личности, и, вполне вероятно, представляет собой некое эмбриональное проявление созревающей обыденной культуры нового типа, аккумулирующей социальный опыт жизнедеятельности на индустриальном и постиндустриальном этапах социальной эволюции, разумеется, еще не прошедшей процесса аксиологизации наиболее эффективных черт и форм и отбраковывания социально неприемлемых.

Собственность, семья, нация, этика труда, личная ответственность и другие традиционные ценности предстают перед обществом как ненужные предрассудки, а их защитники рассматриваются как ретрограды. Нетрудно заметить, что все это напоминает извечный конфликт «отцов» и «детей». И действительно, некоторые ученые, обращая внимание на молодежь и ее характер,  отмечают, что ей присущ социальный инфантилизм, физическое созревание которой намного опережает ее гражданское становление. «Мир массового человека лишен тех идеальных представлений, которые одухотворяли мир человека традиционной культуры. Вместо связи с Космосом и ощущения причастности к его глубинной целесообразности, в мире массового человека – прагматизм, витализм и обыденность. Это разные миры, разные культуры» [6].

Урбанизация общества  создаёт приоритет городов и мегаполисов по отношению к деревне, являющейся средоточием традиционной культуры. Культурное пространство города организовано совсем иначе, чем на селе; широкие возможности выбора учреждений досуга, быта и культуры; наличие огромного числа незнакомых людей (анонимность социальных отношений), благодаря чему индивид чувствует себя с одной стороны более свободным и раскованным в своих действиях, он не беспокоится о том, как будет реагировать ближайшее окружение, да и общество в целом, и таким образом, получает возможность почти бесконтрольно заниматься сомнительными и преступными делами.

Так же  особенностью городской культуры выступает одиночество, разобщенность людей, возможность долго ни с кем не общаться, замена личных контактов телефонными звонками, в то же время индивид получает возможность создавать или выбирать круг общения по интересам. В.М. Щуров справедливо замечает, «глубинные истоки национальной культуры просматриваются, прежде всего, в крестьянских обычаях и установлениях, в силу большой сохранности устоев жизни сельского населения на протяжении веков, что способствовало консервации некоторых старых и даже древних элементов культуры» [7].

Явление глобализации направлено на создание единого культурного пространства, управляемого и предсказуемого, в которое не вписываются особенности локальных культур. «Тенденции преобразования разнородного  социального пространства в единую глобальную систему, где взаимодействуют друг с другом информационные идеи, ценности, капиталы и товары, услуги, стандарты поведения и моды, видоизменяя миропредставление, деятельность социальных институтов, общностей и индивидов»[8] фактически способствуют разрушению этнических особенностей, традиционных ценностей, и в целом, всей традиционной культуры.

Литература:

1. Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информации/ Фольклор. Текст. Традиции: Сб. статей.- М., 2005.  С. 34 — 43.
2. Недвига Н. Г., Кубанское казачество: религия, образ жизни и культура ( по документам конца ХVIII – начала XX). – Краснодар, 1997.
3. Воронин В. В., Повседневный застольный этикет кубанских казаков//Сбережение народа: традиционная народная культура. – Краснодар, 2007, С. 163 — 162.
4. Бондарь Н. И., Традиционная культура: структура, функции, состояние// Мир материнства и детства этносов и этнических групп ЮФО и Кубани. – Краснодар, 2007, С. 15 — 22.
5. Мишкене Ю. Б., Основные методологические подходы к анализу феномена «массового общества». – М., 2004., С. 23.
6. Костина А. В., Массовая и народная культура: диалог или конкуренция//Первый Всероссийский конгресс фольклористов,.Сборник докладов. Т.1 – М.,2005, С. 273 — 274.
7. Щуров В М., Песня, традиция, память. – М.,1987, С. 11.
8. Алексеев Э.Е., Алексеев Э.Е., Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1999, С. 68 — 69.
9. Креминская В. Ю., Некоторые проблемы изучения семьи в контексте социализации// Традиционная культура и дети. – Краснодар, 1994, С. 63.

старчество, молитва, долголетие, мышление, духовность

В статье рассматривается хранители духа христианства – старцы. Подвижничество как высочайшее творчество, искусство, дает высшую софийную красоту, помогает познать самого себя, позволяет приблизиться к мировой душе – Софии. Благоприятный духовный настрой старца, правильное мышление, позитивное восприятие и отношение к жизни позволяет всем людям ориентироваться на устройство своей жизни в добре и любви, дает духовное и физиологическое здоровье, а следовательно и долголетие.

Текст статьи:

Список литературы:

1. Булгаков С. Н . Свет невечерний: Созерцания и умозрения. С. 183

2. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: 1993.С.886-887

3. Сокровищница духовной мудрости. Московская духовная академия Введенской Оптиной пустыни, 2005.

4. Христианская жизнь по Добротолюбию. С. 173 

автономный комплекс, творческий процесс, коллективное бессознательное, психологический тип, интроверт, экстраверт.

В приведенной ниже статье анализу подвергается процесс творчества изнутри. В качестве фундамента этого анализа предлагается взять теорию психологических типов Юнга. Опираясь на эту теорию, объясняется природа творчества как процесса уравновешивающего психику человека.

Текст статьи:

Безусловное затруднение вызывает попытка лишь описать творческий процесс, а анализ  его чаще всего представляет собой поэтизированное рассуждение об ожидании вдохновения, муках творчества и убеждения, что наилучшего результата можно (и нужно) достичь. Все начинается с бессознательного стремления к цели… Ожидания и предвосхищения результата. Вся жизнь подчинена идее, но это отнюдь не рабство. Всплески озарений, заполняющие пустоты, необычайное волнение в момент поиска решения и ощущение красоты решения, высшее творческое счастье и снова движение к цели, окрыленное радостью нового смысла, но вновь неудача, разочарование и спад. Но вновь блеснула новая истина. Мысль на мгновение остановилась, и вновь поток ощущений захлестнул сознание. Настало время монотонного труда, снова метания,  тяжесть неразрешимых проблем, но мысль, выстояв, терпеливо ждет своего часа, а полностью осознанная цель не дает заблудиться творцу в бесконечно запутанном  лабиринте его мыслей. И так волной идет вся творческая жизнь.

Каков творческий процесс изнутри – этот вопрос, как уже говорилось выше, с трудом поддается анализу, ввиду скрытости его даже от самого субъекта.

С. Цвейг написал, что битву за творческое совершенство и за достижение предела пределов мы можем понять лишь смутно, ибо у поэтов, композиторов, художников, музыкантов эта борьба протекает в стенах мастерской, и только по их наброскам и черновикам можно потом в лучшем случае лишь смутно угадывать священный подвиг творчества. Всякий, кто пытается описать сам процесс творчества и его закономерности наталкивается на границу сознания и разума, проникнуть за пределы которых наяву почти невозможно. В этом смысле среди множества загадок творчества есть одна особенная – эта загадка-проблема: почему творчество порабощает, что происходит в голове творца и в его душе? Интерес вокруг этой проблемы и попытки найти достаточно объективное ее решение неоднократно привлекали различных исследователей.

К. Г. Юнг предложил исключительно оригинальное и почти символическое объяснение феномена художественного и литературного творчества. В книге «Сознание и бессознательное» он написал: «Биографии многих великих художников свидетельствуют: творческое побуждение часто бывает столь настоятельным, что подчиняет себе все человеческое и заставляет мастера служить творческому процессу даже в ущерб здоровью и обыкновенному человеческому счастью.

Неродившееся произведение в душе мастера – это сила природы, достигающая конечной цели либо тираническим могуществом, либо тонким коварством, каковым природа умело пользуется, когда ей это нужно, совершенно не заботясь о личной судьбе человека, становящегося ее средством выражения. Творческое побуждение живет и растет в нем подобно дереву на земле, из которой оно вытягивает питательные соки. Поэтому было бы разумно считать творческий процесс своего рода живым существом, имплантированным в человеческую душу. На языке аналитической психологии это живое существо называется автономным комплексом, который есть отделившаяся часть души, ведущая самостоятельную жизнь за пределами теократии сознания. В зависимости от его энергетического заряда, такой автономный комплекс может проявляться либо как простое нарушение сознательной активности, либо как высшая инстанция, способная использовать эго в своих целях».

Юнг нашел удивительную метафору, назвав художественное произведение «живым существом». Это «живое существо» – рождающееся произведение – становится автономным комплексом, – писал Юнг, – оно появляется и исчезает не зависимо от сознательной воли творца. «Творческий комплекс, – пишет Юнг, – наделен этой особенностью наряду со всяким другим автономным комплексом. В этом отношении открывается возможность аналогии с патологическими процессами, поскольку они тоже характеризуются наличием автономных комплексов… Божественное безумие художника опасно приближается к патологическому состоянию, хотя эти вещи не тождественны». Мысль Юнга о неведомой могучей силе творческого комплекса как о роке удивительным образом подтверждает стихотворение Высоцкого «Кони привередливые». В нем и символ судьбы, и безграничная власть творчества над личностью поэта. Кони, несущиеся в пропасть – это ассоциативный и пассионарный образ творчества.

В чем заключается этот творческий автономный комплекс, – полагал Юнг, – нельзя узнать до тех пор, пока произведение автора не закончено и не даст возможность проникнуть в свои основы. «Автономный комплекс, – пишет Юнг, – развивается за счет использования энергии, выведенной из-под сознательного контроля личности».

Юнг полагал, что творчество как психическая деятельность мало познаваемо для человеческого интеллекта. Внутреннюю же сущность творческого процесса можно постигнуть лишь интуитивно, поэтому описать, как происходит сам процесс творчества почти невозможно. Но, анализируя множество произведений искусства и литературы в контексте своей теории коллективного бессознательного, он заметил, что, при всем их различии, все они каким-то образом связаны через особенность психики их творцов. «Творческий процесс, – писал Юнг, – насколько мы вообще в состоянии проследить за ним, заключается в бессознательной активации архетипического образа и в последующей разработке и оформлении этого образа в завершенное произведение».

Создание выдающихся произведений искусства или литературы есть результат способности личности погружаться в коллективное бессознательное (каким образом это происходит, Юнг не описал) и извлекать оттуда некие изначальные образы, а затем с помощью фантазии и воображения творчески перерабатывать их в произведения. Ясно, что и у человека одаренного необыкновенными способностями должны быть некоторые индивидуальные характеристики. Эти индивидуальные психические характеристики можно определить как некий индивидуальный психофизиологический комплекс, назовем его автономным психонейрофизиологическим функциональным комплексом. Такой индивидуальный автономный комплекс специфически определяет общение человека с внешним миром и все реакции человека на сигналы внешнего и внутреннего мира.

Очевидно, что автономный психонейрофизиологический функциональный комплекс должен быть сложно построенной характеристикой, в которой гармонично сплетается множество факторов, воздействующих на психику и поведение человека. Одними из важнейших элементов этого комплекса являются сознание и бессознательное с запечатленными в них информационно-смысловыми структурами. Эти структуры представляют собой совокупность закодированных знаний, состоящих из понятий и смысловых связей между ними. Они запечатлены в нейронной сети мозга.

Расширение знаний или разрастание информационно-смысловых структур, отображающих творение гения, приводит к появлению в психической системе автора того автономного комплекса, о котором писал Юнг. Этот автономный комплекс (рождающееся произведение) прочно завладевает бессознательным и сознанием автора и оказывается в нём той «автономной» навязчивой силой, которая руководит почти вне его воли творческим процессом.

По теории психологических типов Юнга, каждый индивид обладает одновременно двумя противоположными жизненными установками: экстраверсией и интроверсией. Обе ориентации присутствуют в человеке одновременно, но одна из них обычно становится доминирующей, контролируется сознанием и усиливает роль разума в жизни человека. Однако обе установки не являются изолированными, находясь в оппозиции (по отношению друг к другу). Если одна проявляется как доминирующая, то другая в этот момент частично ослаблена, хотя сопротивляется ведущей. Если в сознании доминирует объект или образ объекта, влечение к объекту, то это детерминирует экстравертное сознание индивида и через экстравертное сознание – поведение человека, а если объект подчиняется внутренним субъективным воззрениям, то установка сознания – интровертная. В экстравертной установке проявляется направленность интереса к внешнему миру: к другим людям, к предметам, то есть внешние факторы являются основной движущей силой. Интроверт, напротив, погружен во внутренний мир своих мыслей, чувств и опыта; он созерцателен, склонен удаляться от объектов, его интерес сосредоточен на самом себе. У экстраверта поток психической энергии направлен к объектам. У интроверта, наоборот, поток психической энергии направлен внутрь. А.С. Пушкин был экстравертом, а Б. Л. Пастернак – интровертом. Экстравертная и интровертная установки значимы, по-видимому, только в таком экстремальном виде деятельности, каким является военное дело. Заметим, что большинство гениальных полководцев относились к экстравертному типу, поскольку именно экстраверту свойственно влечение к «захвату» внешних объектов, а, говоря языком войны, к атакам и наступательным действиям.

Бессознательное у экстраверта, по Юнгу, имеет интровертный компенсирующий характер, у интроверта – наоборот. Следуя рассуждениям Юнга об особенностях психики экстравертов и интровертов, можно сделать вывод: особенность гениального дара, принадлежащего экстравертному типу, состоит, по-видимому, в том, что гениальный дар экстраверта несёт в себе историческую тенденцию для человечества и высшие коллективные понятия. В гениальном даре экстраверта реализуется широкое поле объективного мира (Ч. Дарвин, Л. Ландау). А особенность гениального дара интроверта в том, что обладатель этого дара выдвигает идеи, воззрения и перспективы, символические образы, направленные вглубь; творческая сила этого дара заключена в способности создать те идеи, воззрения, символические образы, которые не подразумевались во внешних объективных фактах (И. Кант, А. Адлер).

По Юнгу, всякая компенсирующая роль психической функции бессознательна. Так, у экстраверта интроверсия бессознательна, у интроверта бессознательна экстраверсия. Разделение людей на типы не ограничилось разделением их на два множества по экстравертной и интровертной установке сознания. К. Юнг классифицировал людей на типы по четырем психическим функциям, каждая из которых отвечает за мышление, интуицию, чувство и ощущения. Ощущение он определил «как осознанное восприятие с помощью органов чувств» (оно характеризует функцию органов чувств), интуицию он определил «как восприятие через бессознательное». Чувство Юнг рассматривает как «функцию души» отдельно от ощущения и предчувствия или интуиции. Он пишет: «когда мы думаем, то делаем это с намерением — прийти к какому-нибудь выводу или заключению, а когда чувствуем, то для того, чтобы достичь верной оценки; ощущение же и интуиция как функции восприятия имеют целью восприятие данного, а не его истолкование или оценку». Мышление Юнг понимает как обдумывание, осмысливание и решение с большим вкладом разума.

Теория психологических типов Юнга базируется на понятии о дифференциации психических функций. Дифференциация психических функций состоит в обособлении одной психической функции от других функций, её доминантности (яркой выраженности по сравнению с другими), поэтому она выделяется среди других психической энергией.

Дифференциация исчезает, когда психические функции смешиваются, становятся неразделимыми; так возникает при смешении в чувстве в одно целое, например, чувств любви и ненависти. Дифференциации противостоит архаизм хаотически смешивающихся неотделимых друг от друга вытесненных психических функций. Недифференцированная функция имеет слитный характер и в своих отдельных частях, – полагал Юнг. Так, например, недифференцированная способность ощущения страдает от смешения отдельных сфер ощущения (цветной слух).

Но следует отметить, что смешение отдельных сфер ощущения («цветной слух»), упомянутое Юнгом как смешение психических функций, на самом деле, представляет собой не смешение отдельных частей функции ощущения в смысле архаизма этой функции, когда цвет и звук выступают как шумы по отношению друг к другу. Напротив, явление «цветного слуха» являет собой редкий феномен дифференцированного ощущения цвета и звука. Известно, что цветным слухом обладали композиторы Римский-Корсаков, Скрябин и художник Сезанн.

Т. Рибо описал несколько гипотез относительно происхождения этого явления. Эмбриологическая гипотеза гласит, что цветной слух является пережитком отдаленной эпохи, когда это явление у людей было правилом. Анатомическая гипотеза предполагает, что это соединение между мозговыми центрами зрительных и слуховых ощущений. Психологическая – утверждает, что это ассоциация. Два разных ощущения: цвет и звук могут уподобляться друг другу вследствие общего отражения, которое они производят в некоторых исключительных организмах.

По сути, «цветной слух» – этот удивительный дар художника или музыканта выступает как необычная способность к синтезу в искусстве. Когда цвет и музыка сливаются воедино, рождаются новые краски художественного замысла и усиливается эстетическая реакция воздействия на человека. Явление «цветного слуха» свидетельствует о высокой дифференцированности отдельных частей ощущения у его обладателя. Это свойство особого таланта, дарованного редким людям.

В системологии известен факт: чем беспорядочнее система, тем больше её перспектива зависеть от случайных факторов (внутренних и внешних). Случайность ситуации и возможность приспособления к ней зависит не только от дифференцированной психической функции и контроля сознания над ситуацией с помощью этой функции, но и от реакции архаических функций, роль которых повышается в ситуации потери психического равновесия индивидом, когда дифференцированная функция не может контролировать внешние и внутренние сигналы.

Юнг утверждает, что каждый обладает интуицией, но её сила различна у разных психологических типов; каждый обладает способностью к мыслительной деятельности, но одни психологические типы больше пользуются мышлением (logic), другие – чувством, чем мышлением. Есть те, у которых наиболее развиты ощущения (sensus) по сравнению с интуицией (intuition), они считаются ощущающими типами. Благодаря этим четырем функциям, по словам Юнга, достигается определенная степень цельности: «…ощущение устанавливает, что происходит фактически; мышление позволяет нам узнать, что означает данное чувство, какова его ценность, … интуиция указывает на возможные «откуда» и «куда», заключенные в том, что в данный момент имеется. Благодаря этому ориентация может быть такой же полной, как и определение места в пространстве с помощью географических координат».

Через преобладание одной из четырех основных функций (мышление, интуиция, чувство и ощущение), – пишет Юнг, – проявляет себя в индивиде особым образом каждая из двух общих установок и интроверсия, и экстраверсия. Не существует чистых и неразложимых интровертов и экстравертов, а есть только интровертные и экстравертные функциональные типы (функции-типы): мыслительные типы, ощущающие типы и т.д. Существует, таким образом, по крайней мере, восемь ясно различаемых типов. Однако гениальная интуиция Юнга подсказала ему, что возможна классификация более детальная, когда разделение будет осуществляться на большее число типов. Очевидно, – пишет Юнг, – при желании можно увеличить это число, если каждую из функций разложить на три подгруппы, что было бы возможным эмпирически. «Можно, например, легко разделить мышление на три хорошо известных формы: интуитивное и спекулятивное, логическое и математическое, эмпирическое и позитивное. Сходные подгруппы могут быть образованы и для других функций, например, в случае интуиции, имеющей как интеллектуальный, так и эмоциональный и сенсорный аспект». Отсюда  следует, что, например, роль интеллектуальной интуиции – предвосхищать логические операции (анализ, синтез) и соединять не связанные логикой понятия; этот аспект интуиции, существует, только объединяясь с мышлением и предрасполагает к особенностям, которые свойственны научному мышлению.

Юнг выделил четыре пары противоборствующих функций. Это: сильное мышление  в сознании и вытесненное им в бессознательное слабое чувство; сильная интуиция и вытесненное ей в бессознательное слабое ощущение; сильное чувство и вытесненное им в бессознательное слабое мышление; сильное ощущение и вытесненная им в бессознательное слабая интуиция. Классификация типов Юнга – это разделение людей на психологические типы по одной сильной (дифференцированной) психической функции. В ней восемь типов: мыслительный экстраверт, мыслительный интроверт, интуитивный интроверт, интуитивный экстраверт, чувствующий экстраверт, ощущающий (сенсорный) экстраверт и т. д.

Сильные психические функции ориентируют сознание в соответствии с их специфической направленной деятельностью. Мышление ориентирует сознание на логические операции и интеллектуальные суждения. У мыслительного типа мышление является творческой функцией. Но психическая функция «чувство» не остается в стороне, так как любая деятельность сопровождается оценкой, которую дает чувство. Оно усиливает или ослабляет мотивацию к достижению цели.

Чувство ориентирует сознание на основе эмоциональных оценок. Чувствующий тип противоположен мыслительному типу. Этот тип творчески развивает множество своих смысловых структур с помощью дифференцированной функции чувство.

Если носителем гениального поэтического дара становится психологический тип с сильной функцией чувство, он никогда не напишет стихов как Данте, Шекспир, Байрон, Гете, Шиллер, Пушкин и Лермонтов – поэты мыслившие противоречиво и парадоксально. Гениальный поэт чувствующего типа создает стихи, наполненные мелодией и гармонией тонких чувств. По-видимому, поэтом чувствующего психологического типа был  Есенин.

Чувствующий тип в решении жизненных задач отдает приоритет чувству, доверяя ему все значимые для него оценки внутри смысловых структур, хотя логические навыки, заключающиеся в способности проводить логические операции (много раз повторенные) присущи любому чувствующему типу.

Интуиция ориентирует сознание на основе догадок, воображения, предвидения новых возможностей. У интуитивного типа развитие смысловых структур происходит при приоритете интуиции; с её помощью ликвидируются все пробелы и деформации в смысловых структурах.

Ощущение ориентирует сознание на основе практического опыта и дает психическое средство адаптации к внешнему миру.

Вся теория Юнга построена на противоположных тенденциях: вытеснении и компенсирующем его эффекте, который спасает и уравновешивает психику человека.

Есть один важнейший принцип развития смысловых структур, который, фактически, отражает глубокое подтверждение теории психологических типов К. Г. Юнга и суть его классификации типов личности по степени дифференцированности психических функций. Этот принцип заключается в том, что развитие смысловых структур различных видов, по сути, идет в русле развития четырех психических функций, открытых Юнгом. И от того, в каких функциях больше сосредоточена психическая энергия, какие функции из четырех являются творческими, каким отведена только саморегулирующая роль компенсации – зависит не только сущность разделения людей по их психологическим типам, но и их склонность к определенным видам творчества. Так, все мыслительные типы склонны к занятиям науками (эти типы могут быть гениями в любой из областей), все чувствующие типы склонны к занятиям искусствами (эти типы гениями в науках быть не могут).

Классификация Юнга была дополнена другими учеными разделением психологических типов по двум сильным психическим функциям. Приведем несколько  примеров выдающихся личностей, принадлежавших к определенным психологическим типам. Интуитивно-мыслительный тип: Сервантес, Галуа, Эйнштейн, Ландау; мыслительно-интуитивный тип: Кант, Бетховен, Рассел. Эти типы предрасположены к интенсивной интеллектуальной деятельности. Интересно, что способность к интенсивному абстрактному мышлению, а значит и к научной деятельности окончательно формируется достаточно поздно к двадцати годам, но для гениальных ученых это не является правилом, поскольку большинство великих ученых обнаружили способность к интенсивному абстрактному мышлению намного раньше. Среди них: Паскаль, Ньютон, Лейбниц, Гаусс.

Видение пространственных взаимоотношений объектов вплоть до деталей свойственно сенсорной функции. Когда подобная способность соединяется с логическим мышлением, то сенсорно-мыслительные и мыслительно-сенсорные типы могут быть выдающимися технологами, конструкторами (Королев, Бартини), архитекторами (Корбюзье, Гауди), художниками (Сезанн, Пикассо). Вероятно, что эти психологические типы так же могут быть и выдающимися математиками, поскольку при доказательстве научных теорем обязательно пространственное видение логики рассуждений: траекторий мысли, математических индексов, различных символов. Такое видение, как показали исследования в теории психологических типов, опирается не на интуитивное, а на сенсорное восприятие информации. Но здесь есть и существенное противоречие: без сильной интуиции нельзя стать великим математиком. Сенсорно-мыслительные типы предрасположены и к военной карьере, и к государственному реформаторству (Александр Македонский, Цезарь, Суворов, Наполеон, Жуков).

Все психические функции как сильные дифференцированные (наполненные психической энергией – творческие), так и слабые функции предназначены для того, чтобы находить в рамках прежней априорной смысловой структуры новые связи, а также дополнять априорные смысловые структуры новыми понятиями и новыми связями, тем самым, расширяя их и способствуя их развитию.

Метафорически этот процесс можно представить как карету, запряженную четвёркой лошадей различной породы, сила которых неодинакова: четвёрка лошадей движет карету, но каждая лошадь бежит с различной скоростью.

Распределение энергии психических функций имеет глубокий смысл, проявляющийся в саморегулировании развития структур. С одной стороны, необходимо ускорение этого развития, с другой — необходимы механизмы сдерживания. Этот процесс есть компенсация одних функций другими. Наполненные психической энергией функции, принимая основное участие в развитии смысловых структур, должны иметь противовес в виде более слабых психических функций, роль которых есть компенсация деятельности сильных функций. Нельзя только стремиться вперед, не оглядываясь. Так, например, чувства и помогают мышлению, и одновременно сдерживают излишние порывы мысли.

Из нового понимания классификации типов вытекает ещё одно важное следствие о природе самой компенсации. Ведь природу компенсации, того фундамента, на котором стоит теория психологических типов, Юнг четко не описал, но он сказал, что компенсация есть универсальный саморегулирующий механизм психики человека. Рассмотреть эту сложную проблему Юнг оставил продолжателям его теории.

В ракурсе идеи Юнга о компенсации можно проанализировать творческое мышление и творческую интуицию гениев. Размышляя о творчестве и его истоках в коллективном бессознательном, Юнг увидел феномен «Фауста» Гёте так: гений Гёте воплотил эволюцию двух противоборствующих частей личности в образе Фауста и финал этой эволюции как вечный поиск смысла жизни. Феномен раздвоенной души человека, открытый Юнгом, присутствует в образе Демона у Лермонтова. Его Демон – архетип тени, второе «Я» поэта, спрятанное в глубинах психики. Как у Гёте в «Фаусте»: первая половина человеческой души – Фауст, вторая – его сатанинская тень – Мефистофель. Так и Демон Лермонтова – символ противоречивых смыслов: бессознательный символ власти и символ пресыщения ей, её жажда, страдание от её бремени; символ завоевания и уничтожения.

По мысли Юнга, архетип тени несёт в себе огромную психическую энергию. Страдания Демона – это страдания самого поэта. Но страдание, высказанное поэтом через архетип тени, не то страдание, что привычно для человека. Тень «страдает» иначе, чем сам человек.

Может быть, этот архетип тени, в конце концов, подвел Лермонтова под выстрел. А. Блок написал, по сути, об этом же, хотя и в образной форме: «Лермонтов восходил на горный кряж и, кутаясь в плащ из тумана, смотрел с улыбкой вещей скуки на образы мира, витающие у ног его. И проплывали перед ним в тумане самые тайные и знойные образы: любовница, брошенная и всё еще прекрасная, в черных шелках, в «таинственной холодной полумаске». Проплывая в туман, она видела сны о нём, но не о том, кто стоит в плаще на горном кряже, а о том, кто в гусарском мундире крутит ус около шелков её и нашёптывает ей сладкие речи. И призрак с вершины с презрительной улыбкой напоминал ей о прежней любви. Но любовница и двойник исчезали… а Демон, стоящий на крутизне, вечно пребывает в сладком и страстном ужасе: расцветет ли «улыбкой розовой» ледяной призрак? В ущельях, у ног его, дольний мир вел азартную карточную игру; мир проносился, одержимый, безумный, воплощенный на страдание. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание: Я знал, что голова… с моей груди на плаху не падет. На горном кряже застал его случай, но изменил ли он себе? «На лице его играла спокойная и почти веселая улыбка… Пуля пробила сердце и легкие… Кому? Тому ли, кто смотрел с крутизны на мировое колесо? Или тому, двойнику, кто в гусарском мундире, крутя ус, проносился в безднах и шептал сладкие речи женщине в черных шелках?».

Фундаментальное открытие Юнга о роли компенсации в психике человека служит не только объяснением процессов, протекающих в психике, но и позволяет интерпретировать развитие смысловых структур, запечатленных в мозгу человека, что и является детальным анализом  творческого процесса.

Литература.

1.Адлер Г. Лекции по аналитической психологии. М., 1996.

2.Галин А. Л. «Личность и творчество». М.,1999.

3.Гуревич П. С. Культурология: Учебник для вузов. М., 2005

4.Казиник М.С. «Тайна гениев». М., 2010.

5.Синицын Е. «Тайна творчества гениев». М., 2009.

6.Цалок В. А. «Творчество: Философский аспект проблемы». М., 1999.

7.Юнг К.Г. «Сознание и бессознательное». М., 2009.

самоактуализирующаяся личность, самореализация, продуктивное творчество, репродуктивное творчество, внутриличностная эволюции, иерархия потребностей, формирование талантливой личности.

Статья посвящена рассмотрению стремления личности к максимальной душевной гармонизации. А. Маслоу назвал это стремление потребностью в самоактуализации и поместил его на вершину пирамиды человеческих потребностей, беря за основу эту иерарахию можно говорить, что творческая деятельность - это самодеятельность, охватывающая изменение действительности и самореализацию личности в процессе создания материальных и духовных ценностей, которая способствует расширению пределов человеческих возможностей.

Текст статьи:

Существует фундаментальный аспект человеческой природы, который побуждает человека двигаться к самосогласованности личности, к максимальной душевной гармонизации, а говоря языком психологии к большей конгруэнтности.

Это стремление свойственно не только людям; это составляющая часть процесса во всем живом. «Это стремление, которое видно по всякой органической и человеческой жизни — стремление расшириться, распространиться, становится автономным, развиваться, становится зрелым, стремление выражать и задействовать все способности организма, в той мере, в какой это действие усиливает организм или самость», — полагает американский психолог Карл Рэнсом Роджерс. Так и в каждом из нас есть стремление становиться компетентным и способным настолько только это возможно для нас биологически. Как растение стремится быть здоровым растением, как зерно содержит в себе стремление стать деревом, так человек побуждаем становиться целостным, полным, самоактуализирующимся человеком.

В философии Аристотеля, это так называемая  энтелехия, внутренняя сила, потенциально заключающая в себе цель и окончательный результат; например, сила, благодаря которой из грецкого ореха вырастает дерево.

Сущность этого феномена отображена в концепции видного американского психолога, основателя гуманистической психологии Абрахама Маслоу. Ученый для обозначения этого стремления вводит термин «самоактуализация», определяя ее как « полное использование талантов, способностей, возможностей и т.п.». «Я представляю себе самоактуализировавшегося человека не как обычного человека, которому что-то добавлено, а как обычного человека, у которого ничто не отнято. Средний человек — это полное человеческое существо, с заглушенными и подавленными способностями и одаренностями».

Маслоу называет следующие характеристики самоактуализирующихся людей:

1) «более эффективное восприятие реальности и более комфортабельные отношения с ней».

2)  «принятие (себя, других, природы)»,

3) «спонтанность, простота, естественность»,

4) «центрированность на задаче» (в отличие от центрированности на себе),

5) «некоторая отъединенность и потребность в уединении»,

6) «автономия, независимость от культуры и среды»,

7) «постоянная свежесть оценки»,

8) мистичность и опыт высших состояний,

9) «чувства сопричастности, единения с другими»,

10) «более глубокие межличностные отношения»,

11) «демократическая структура характера»,

12) «различение средств и целей, добра и зла»,

13) «философское, невраждебное чувство юмора»,

14) «самоактуализирующееся творчество»,

15) «сопротивление аккультурации, трансцендирование любой частной культуры».

Маслоу отмечал, что самоактуализировавшиеся люди, которых он изучал, не были совершенны, и даже не были свободны от крупных ошибок. Сильная приверженность избранной работе и свои ценностям делает их подчас безжалостными в стремлении к своей цели; работа может вытеснять другие чувства или потребности. Свою независимость они могут доводить до степени, шокирующей их более конформных знакомых. Кроме того, им могут быть свойственны многие проблемы средних людей: чувство вины, тревожность, печаль, внутренние конфликты и т.д.

«Нет совершенных людей! Можно найти людей хороших, поистине хороших, можно найти великих людей. Действительно существуют творцы, провидцы, мудрецы, святые, подвижники и инициаторы. Это дает нам возможность с надеждой смотреть на будущее нашего рода, хотя бы такие люди и встречались редко, и были недюжинными. И вместе с тем эти же люди могут испытывать досаду, раздражение, быть вздорным, эгоцентричным, злыми, или переживать депрессию. Чтобы избежать разочарования в человеческой природе, мы должны сначала отказаться от иллюзий относительно нее».

В последней книге Маслоу «Дальние достижения человеческой природы» описываются восемь путей, которыми индивидуум может самоактуализироваться, восемь типов поведения, ведущих к самоактулизации.

1. Прежде всего, самоактуализация означает переживание полное, живое, беззаветное, с полной концентрацией и полным впитыванием». Обычно мы сравнительно мало сознаем, что происходит в нас и вокруг нас (например, при необходимости получить свидетельские показания об определенном событии, большинство версий расходится). Однако у нас бывают моменты повышенного сознавания и интенсивного интереса, и эти моменты Маслоу называет самоактуализирующими.

2. Если мыслить жизнь как процесс выборов, то самоактуализация означает — в каждом выборе решать в пользу роста. Нам часто приходится выбирать между ростом и безопасностью, между прогрессом и регрессом. Каждый выбор имеет свои позитивные и негативные аспекты. Выбирать безопасное — значит оставаться при неизвестном и знакомом, но рисковать стать устарелым и смешным. Выбирать рост — значит, открыть себя новому, неожиданному опыту, но рисковать оказаться в неизвестном.

3. Актуализироваться — значит становиться реальным, существовать фактически, а не только в потенциальности.

4. Честность и принятие ответственности за свои действия — существенные моменты самоактулизации. Маслоу рекомендует искать ответы внутри, а не позировать, не стараться хорошо выглядеть или удовлетворить своими ответами других.

5. Первые пять шагов помогают развить способность» лучшего жизненного выбора». Мы научаемся верить своим суждениям своим инстинктам и действовать в соответствии с ними. Маслоу полагает, что это ведет к лучшим выборам того, что конституционно правильно для каждого индивидуума — выборам в искусстве, музыке, пище, как и в серьезных проблемах жизни, таких как брак или профессия.

6. Самоактуализация — это также постоянный процесс развития своих потенциальностей. Это означает использование их способностей и разума и «работа ради того, чтобы делать хорошо то, что ты хочешь делать». Большой талант или разумность — не то же самое, что самоактуализация. Многие одаренные люди не смогли полностью использовать свои способности, другие же может быть со средним талантом, сделали невероятно много.

7. «Пик — переживания» — переходные моменты самоактулизации». Личность более целостна, более интегрирована, больше сознает себя и мир в моменты «пика». В такие моменты человек думает, действует и чувствует наиболее ясно и точно.

8. Дальнейший шаг самоактулизации — это обнаружение своих «защит» и работа отказа от них. Маслоу вводит такое понятие как комплекс Ионы, вкладывая в него сомнения в возможности достижения своей самоактуализации.

Самоактуализация, как потребность, находится на самой вершине пирамиды потребностей, иерархической  системы потребностей человека, составленной А. Маслоу.

По мере удовлетворения низлежащих потребностей, все более актуальными становятся потребности более высокого уровня, но это вовсе не означает, что место предыдущей потребности занимает новая, только когда прежняя удовлетворена полностью. Также потребности не находятся в неразрывной последовательности и не имеют фиксированных положений, как это показано на схеме. Такая закономерность имеет место как наиболее устойчивая, но у разных людей взаимное расположение потребностей может варьироваться.

Известно, что наиболее полное раскрытие способностей человека возможно лишь в общественно значимой деятельности. Причём важно, чтобы осуществление этой деятельности детерминировалось не только извне (обществом), но и внутренней потребностью самой личности. Деятельность личности в этом случае становится самодеятельностью, а реализация её способностей в данной деятельности приобретает характер самореализации.

З. Фрейд был одним из первых, кто попытался увидеть в доминантных инстинктах человека потребность в самореализации. Самореализация, по З. Фрейду, локализуется в бессознательном слое человеческой психики и проявляется в «стремлении к удовольствию», присущем человеку с рождения. Этой инстинктивной потребности в самореализации противостоят навязанные обществом императивные требования культуры (нормы, традиции, правила и т.д.), основная функция которых состоит в цензуре за бессознательным, в подавлении инстинктоподобных потребностей.

Немало страниц посвящает характеристике потребности в самореализации Э. Фромм. Он связывает её с потребностями человека в идентизации и целостности. Человек, отмечает Фрейд, отличается от животного тем, что он стремится выйти за пределы непосредственных утилитарных запросов, хочет знать не только то, что необходимо ему для выживания, но и стремится познать смысл жизни и сущность своего «Я». Эта самореализация достигается индивидом с помощью вырабатываемой им системы ориентаций в общении с другими людьми. Идентизация и есть то «ощущение», которое позволяет индивиду с полным основанием сказать о себе как о «Я», и социальная среда активно влияет на эту потребность. Потребность в самореализации, по Фромму, есть экзистенциальная потребность — психическое состояние, вечное и неизменное в своей основе. Социальные условия способны изменить лишь способы её удовлетворения: она может найти выход в творчестве и в разрушении, в любви и в преступлении и т.д.

Для мыслителей материалистов, не подлежит сомнению, что стремление человека к самореализации имеет не инстинктивное, а филогенетическое происхождение и, обязано своим существованием «второй человеческой природе», которая включает в себя: а) трудовой способ существования; б) наличие сознания; в) специфический человеческий вид взаимоотношений между людьми — общение с помощью второй сигнальной системы. Благодаря этому человек стал «общественным животным». Но социальное становление человека сопровождалось формированием и такой фундаментальной, сугубо человеческой потребности, каковой явилось стремление к обособлению. Именно стремление к обособлению, ставшее возможным на определенной исторической ступени развития общества, явилось предпосылкой развития человеческой индивидуальности, а, следовательно, и потребности в самореализации. Таким образом, отсюда следует, что потребность, стремление к самореализации — родовая потребность человека.

Особенность потребности в самореализации состоит в том, что удовлетворяя её в единичных актах деятельности (например, написание романа, создание художественного произведения) личность никогда не может удовлетворить её полностью.

Удовлетворяя базовую потребность в самореализации в различных видах деятельности, личность преследует свои жизненные цели, находит свое место в системе общественных связей и отношений. Было бы грубой утопией конструировать единую модель самореализации «вообще». Самореализации «вообще» не существует. Конкретные формы, способы, виды самореализации у разных людей различны. В поливалентности потребности в самореализации выявляется и получает развитие богатая человеческая индивидуальность.

Вот почему, говоря о всесторонней и гармонически развитой личности, нужно подчеркивать не только богатство и всесторонность её способностей, но и (что не менее важно) богатство и многообразие потребностей, в удовлетворении которых осуществляется всесторонняя самореализация человека.

Плоды цивилизации и культуры, которые ежедневно используются в повседневной жизни, воспринимаются как нечто вполне естественное, как результат развития производственных и общественных отношений. Но за таким безликим представлением сокрыто великое множество исследователей и великих мастеров, осваивающих мир в процессе своей человеческой деятельности. Именно творческая деятельность наших предшественников и современников лежит в основе прогресса материального и духовного производства.

Творчество является атрибутом человеческой деятельности — это исторически эволюционная форма активности людей, выражающаяся в различных видах деятельности и ведущая к развитию личности. Главный критерий духовного развития человека — это овладение полным и полноценным процессом творчества.

Творчество является производной реализации индивидом уникальных потенций в определенной области. Поэтому между процессом творчества и реализацией способностей человека в общественно значимой деятельности, которая приобретает характер самореализации, существует прямая связь.

Известно, что наиболее полное раскрытие способностей человека возможно лишь в общественно значимой деятельности. Причем важно, чтобы осуществление этой деятельности детерминировалось не только извне (обществом), но и внутренней потребностью самой личности. Деятельность личности в этом случае становится самодеятельностью, а реализация её способностей в данной деятельности приобретает характер самореализации.

Таким образом, творческая деятельность — это самодеятельность, охватывающая изменение действительности и самореализацию личности в процессе создания материальных и духовных ценностей, которая способствует расширению пределов человеческих возможностей.

Также следует заметить, что не так важно, в чем именно проявляется творческий подход, в умении «играть» на ткацком станке, как на музыкальном инструменте, или же в оперном пении, в способности решать изобретательские или организационные задачи. Ни одному виду человеческой деятельности не чужд творческий подход.

Не обязательно чтобы все члены общества писали стихи или пели песни, были свободными художниками или играли роль в театре. Тот вид деятельности, в котором лучше всего, свободнее всего проявляется творческий подход, и тот объём, в каком человек может его проявить, зависит от склада личности, от привычек, от особенностей жизненного пути. Объединение всех сущностных сил человека, проявление всех его личностных особенностей в деле способствуют развитию индивидуальности, подчеркивают, наряду с общими для многих признаками, его уникальные и неповторимые черты.

Если человек освоил творчество в полной мере — и по процессу его течения и по результатам – значит, он вышел на уровень духовного развития. Ему доступно переживание моментов единения всех внутренних сил. Творчество здесь выступает как способ самоактуализации.

Таким образом, самоактуализация – это естественное стремление воплотить свой внутренний, духовный  мир во внешнем. Это хотя и естественное для человека, но внеприродное стремление, стать вневременной субстанцией, хотя бы в доступной человеку духовной сфере, достигая тем самым бессмертия. Осознавая конечность своего физического бытия, понимая уникальность своего существования как дуалистического соединения физического и духовного, личность в зависимости от степени дарования наделена способностью «побеждать время» своим «новым» творческим воплощением в мире. Это и является, по сути, смыслом самореализации, хотя Маслоу и поставил эту потребность на вершину пирамиды потребностей, ученый замечает, личностная индивидуальность может варьировать структуру пирамиды, то есть талантливая личность естественным для себя образом, может пренебречь одно или несколькими ступенями, если потребность в творчестве на данном этапе перекрывает эти потребности. Ведь, как было сказано ранее, творчество, это специфический способ обессмертить себя. Поэтому, неверно рассматривать творчество как некий вид досуга, как некий элитарный вид отдыха, скорее это сильнейшая потребность, пусть ценой тяжелого труда, лишений, стать независимым от времени.

Можно вспомнить биографии огромного количества деятелей науки и искусства, буквально лишенных необходимых условий для нормальной жизни, но открывших важнейшие законы природы, ставших авторами изобретений, создавших великие произведения искусства и так далее.

М.В.Ломоносов, И.П.Кулибин, Нильс Хенрик Абель, Никола Тесла, П.Н. Филонов, М.И. Цветаева, Винсент Ван Гог, Оскар Уайльд,  Жан-Мишель Баския, Поль Гоген, Марк Шагал, и этот список можно продолжать бесконечно, ведь потребность не просто честолюбиво обессмертить свое имя, а изменить мир, воплощая себя в нем, у этих гениев была сильнее других потребностей. Таким образом, творчество, это единственная возможность удовлетворить как выяснилось базовую потребность талантливой личности, — потребность в самореализации.

Следующий аспект, касающийся роли  творчества, это рассмотрение творчества как условие формирования талантливой личности. Безусловно, творчество, это потребность, как уже говорилось выше, не возникающая только при условии наличия определенных условий. Творчество это процесс естественный и поэтому носит  постоянный характер, а в таком понимании, это образно говоря, новая форма жизни личности. Поэтому, естественно, что эта особая форма существования есть не только следствие, но и сама причина, потребность творить порождается специфическим преобразующим личность творческим импульсом. А, собственно, сам творческий импульс состоит из наличия таланта и потребности изменить мир, но используя главное требование теории систем и системного анализа, можно утверждать, что здесь сумма элементов системы не равна самой системе. То есть следует, заметить, что личность слишком сложная социально-биологическая система, чтобы выявить какой-то универсальный алгоритм или трафарет ее эволюции.

Говоря о необходимости присутствия творчества, как условия формирования творческой личности, необходимо рассмотреть два вида творчества: репродуктивное и продуктивное. Репродуктивное творчество это открытие для себя каждым человеком мира, обретение багажа знаний человечества, процесс вхождения в мир. Личность, находясь в процессе онтогенеза, открывает субъективно новое, но объективно известное, — такова сущность репродуктивного творчества. Продуктивное творчество, это уже результат внутриличностной эволюции, которая осуществляется благодаря репродуктивному творчеству, накопленным знаниям. Таким образом, можно утверждать, что творчество, это неотъемлемое условие формирования талантливой личности.

Значение репродуктивного творчества трудно переоценить. Хотя, безусловно, и существует природная предрасположенность к тому или иному творчеству, период ученичества, период репродуктивного творчества безоговорочно актуален как для науки, так и для искусства, как раз об этом Б. Паскаль сказал: «Случайные открытия делают только подготовленные умы». Общеизвестно, что учеником Платона был Аристотель. Есть основание полагать, что Платон любил своего гениального и непокорного ученика и не только передал ему все свои познания, но перелил в него всю свою душу. Со своей стороны Аристотель высоко ценил Платона. Аристотель уже в школе Платона увидел уязвимые места платоновского идеализма. Позднее Аристотель скажет: «Платон мне друг, но истина дороже». Платонизм будет подвергнут проницательной и нелицеприятной критике. Таким образом, ученик даже превзошел своего учителя. Что касается искусства, интересен пример из педагогики времен эпохи Возрождения.

Согласно легенде, Джотто был пастухом и, развлекаясь, рисовал овец на песке. Рисунки заметил живописец Чимабуэ, его будущий учитель. Но это легенда, а обычно все происходило так: родители или друзья заинтересовавшегося искусством мальчика (которому, как правило, было около десяти лет) приносили известному мастеру его работы. Если художник видел, что подросток не лишен способностей, брал его к себе в ученики.

Период обучения обычно длился не менее трех лет. Большую часть времени начинающий художник проводил в мастерской учителя, а иногда и жил там. Мастер брал на себя обязательство содержать его за свой счет. Вначале жизнь ученика была монотонной, и работа напоминала труд подручного. С первых же дней начинающему показывали, как делать левкас, смешивая гипс, клей и воду, как наносить этот грунт на доску или холст, как готовить штукатурку под фреску. Ученик должен был растирать и смешивать краски. Все это требовало большой точности и аккуратности.

Постепенно он начинал заниматься непосредственно рисованием и живописью, копируя работы учителя и ставшие образцами произведения других художников, участвовал в создании картона – подготовительного рисунка для картины или фрески, получал советы и указания, как от самого мастера, так и старших, более опытных учеников. Учитель считал необходимым для своих воспитанников каждодневные упражнения.

Известно и об ученичестве Леонардо да Винчи. Великий живописец учился в мастерской Верроккьо. В мастерской Андреа Верроккьо наряду с живописью, ваянием, рисунком, литейным и строительным делом изучались анатомия, оптика, математика, перспектива. И именно здесь начали свою творческую деятельность Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Лоренцо ди Креди – яркие и совершенно не похожие друг на друга живописцы. Хотя для молодых художников учитель был основным авторитетом и наставником и вдохновлял их своим творчеством, индивидуальность воспитанников никоим образом не подавлялась, поскольку они, усвоив методику мастера, развивали на ее основе свои собственные способности. Именно эта методика и была стержнем обучения. О педагогическом мастерстве Верроккьо и о гениальном даре Леонардо следует судить по картине Андреа Верроккьо «Крещение Христа». Изображенный слева ангел был написан его учеником, юным Леонардо да Винчи. И тогда же было признано, что начинающий художник превзошел своего учителя. То есть для реализации самого выдающегося таланта нужно получить не менее выдающееся образование в самом широком смысле этого слова.

Творчество, являясь, по сути, особой формой существования человека, представляет собой эволюцию личности. Эволюция человека как биологического существа закончилась около 40 тысяч лет назад. Науки и искусства зародились, когда люди начали осваивать окружающий мир. И это время можно считать началом уже культурной эволюции. Настал момент благоприятный для духовного роста, и если никто из ученых не сомневается, что антропогенез закончен, то и в том, что личность может эволюционировать бесконечно, сомнений также нет.

Все религиозные системы и философские школы, каких бы отдаленных абстракций не касались, содержат как неотъемлемый элемент путь эволюции личности. Оригинальный взгляд на человека, на его жизнь и смерть, творчество и бессмертие, содержит такое  философское мировоззрению как косми́зм.

В основу его положено представление о Космосе и о человеке как «гражданине Мира», а также о микрокосмосе, подобном Макрокосмосу.

В проекте представителя космизма, философа-футуролога Николая Фёдоровича Фёдорова, культурная эволюция напрямую связана не только с духовным, но и физическим бессмертием человека.

Касательно, изучаемого вопроса актуально рассмотреть  перестройку биосферы в ноосферу,  в границах которой разумная человеческая деятельность становится определяющим фактором развития.

Научное представление об эволюции живого вещества было достроено религиозной мыслью до учения о полном совершенстве человека, его проявлении как абсолютной духовности.

Так или иначе, космизм включает в эволюцию психику человеческого существа в качестве нового типа природной причинности, отведя биологическим факторам стартовую роль.

Биологическое время человеческой личности есть, в главном содержании, ее психическое время — время ее духовных переживаний и культурной действенности. В ходе этого времени, жизни личности, ее сознание не изнашивается (за исключением случаев явной патологии). Более того, следует признать, что оно реально расширяется, неуклонно и стремительно возрастая на временном отрезке, измеряемом немногими десятками земных лет. Для сознания в целом характерна восходящая линия. По сути, здесь имеет место самостоятельный, “отслоившийся” от организма процесс психической эволюции, идущей вне биологических законов накопления психических качеств.

Накопленный в течение жизни в результате “гевристического обучения” духовный опыт, представляющий собой состояние нервной ткани, не учитывается наследственным законом — “механизмом” биологической эволюции и, вследствие этого, в следующее поколение не передается; со смертью личности развитое сознание безвозвратно теряется. В итоге каждое новое поколение, благодаря перерождению опытного знания в младенческое неведение — tabula rasa, — возвращается к исходному началу, повторяя весь путь образования сознания.

В стихийно сложившейся организованности биосферы смерть закономерно властна.  В самом организме, возникающем в ходе биологической смены поколений, заложена “программа самоликвидации”. Момент ее запуска, с некоторой временной задержкой, может быть довольно точно отнесен к периоду максимальной биологической активности, наивысшего жизненного тонуса особи. Для человека он соответствует, примерно, 25-летнему возрасту и в реальной жизни совпадает с началом самостоятельной духовной работы личности.

Вследствие этого смерть человека приобретает, преимущественно, психическое значение, ее геохимическая важность теряется в культурной работе человечества; она служит стоком духовности.

Организм, в соответствии с психическим критерием, должен быть усовершенствован в своих физических и физиологических принципах так, чтобы было преодолено расхождение между возвышением духовного потенциала личности и физическим разрушением организма, ведущим к полной смерти.

Начальная задача в этом направлении может быть сформулирована как стремление к максимальному удлинению эволюционного “рабочего цикла” психического организма — достижению большей видовой продолжительности жизни Homo, его долголетия, и, рано или поздно, бессмертия. И, действительно, чего лишилось человечество потеряв так рано Моцарта (36), Шуберта (31), Мендельсона (37), Бизе (37), Рафаэля (37), Ватто (37), Ван Гога (37),), Пушкина (37), Белинского (37), Добролюбова (27), Байрона (37), Рембо (37), Лермонтова (26), Надсона (24), Маяковского (37), Грибоедова (34), Есенина (30) и так далее …

Человек для эволюционных мыслителей — существо ещё промежуточное находящееся в процессе роста, далеко не совершенное, но вместе сознательно-творческое, призванное преобразить не только внешний мир, но и собственную природу. Речь по существу идет о расширении прав сознательно-духовных сил, об управлении материи духом, об одухотворении мира и человека.

Что касается непосредственно изучаемых аспектов, то есть изучение всех точек соприкосновения таких понятий как личность и творчество, то следует отметить, что философия космистов это  квинтэссенция анализа роли творчества в жизни человека и роли творческого человека в жизни человечества и мира в целом. Сущность философии космизма, безусловно, свидетельствует о том, что  причина необходимости репродуктивного творчества, как основы продуктивного, кроется в том, что человек смертен. Знания и опыт, индивидуальные технологии творчества и оригинальное видение мира, все это утрачивается. То есть если бы вместе с наследованием физических и психических качеств, наследовались бы еще уже развитые таланты и полученные когда-то знания, то каждое новое поколение шло по творческой восходящей.

Таким образом, можно прийти к умозаключению, что каждому человеку доступно творчество. Вне зависимости от рода его деятельности возможен творческий подход к нему.

Кроме того, в широком смысле слова, творчество есть единственный способ максимально ярко прожить жизнь, а потребность в творчестве есть неотъемлемая потребность человека как социобиологического существа. Творчество как процесс личностной эволюции есть естественное состояние, и поэтому оно является непременным условием формирования талантливой личности.

Литература

1.Зощенко М. М. «Возвращенная молодость». М, 1988

2.Маслоу А. «Мотивация и личность». М.,2004

3.Маслоу А.«Новые рубежи человеческой природы». М.,1999

4.Пономарев Я. А. «Психология творчества». М., 2001.

5.Роджерс К. Р. «Становление личности». М.,2001

6.Фёдоров Н.Ф. Собрание сочинений: в 4-х тт.  М., 1997

7.Федоров Н. Ф. «Философия общего дела». М., 1982