Автор(ы) статьи: Гаспаров Б.М.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

речь, письменная культура, речевая культура, семиотичность речи, фонетика, синтаксис

Аннотация:

В статье рассматриваются особенности построения речи и проблемах ее исследования как семиотического объекта. Можно сказать, что носитель письменной культуры нового времени - от только что выучившегося читать школьника до профессионального филолога - существует в обстановке своего рода легенды, мифа об устной речи, сформировавшегося в условиях и традициях письменной культуры.

Текст статьи:

Как известно, устная речь является примарной по отношению к письменной — как в истории каждого языка, так и в языковом развитии каждого отдельного говорящего. Однако известно также, что генетическая примарность не всегда совпадает с примарностью функциональной. Именно такое несовпадение мы можем наблюдать в данном случае: несмотря на очевидную первичность устной речи, сложилась очень стойкая традиция, в силу которой устная речь воспринимается на фоне письменной речи и в параметрах этой последней.¹

Даже в фонетике, области, которая, казалась бы, заведомо должна была эмансипироваться в рамках собственно устной речи, воздействие графического образа было и остается определяющим. Еще в начале прошлого века оно имело непосредственно наивную форму отождествления звуков с буквами. Однако и последующее интенсивное развитие фонетики и фонологии не изменило данного положения в принципе, поскольку это развитие протекало почти исключительно в рамках сегментных единиц, т. е. таких, которые коррелируют с графическими единицами, либо, во всяком случае, могут быть приведены в такую корреляцию с помощью транскрипции; в то же время остается cравнительно очень мало известно о мелодике устной речи, т. е. тех компонентах ее звучания, которые не могут быть непосредственно репродуцированы в выработанной письменной традицией форме записи. Таким образом, звучание устной речи фактически предстает как звуковая корреляция письма.

В еще большей степени данное положение относится к другим компонентам устной речи — синтаксису, семантике, — специфика которых не так очевидна, как специфика материальной формы. Лингвистика знает, в сущности, только один синтаксис, и это — синтаксис письменной речи: синтаксис линейных цепочек «слов», организуемых по определенным правилам в «предложения». Лишь в самое последнее время активизировался интерес к изучению специфического синтаксиса разговорной речи, исследуемого на основе подлинных записей². Данное направление представляется очень важным (к вопросу о его более общем культурологическом значении мы еще вернемся в конце настоящей работы). Его большим достижением является постепенная эмансипация описания разговорной речи, стремление представить последнюю в качестве самостоятельной системы, со своими собственными позитивными признаками, а не только в виде модификации стандартного (кодифицированного) языка. Однако и для такого рода исследований остается пока нерешенной такая, например, проблема: как описать взаимодействие мелодики устной речи (почти еще не изученной) и ее синтаксического построения? В силу этого фактическим предметом описания оказывается, собственно, запись разговорной речи; инвентарь синтаксических явлений существенно расширяется, но остается при этом в рамках тех параметров, которые могут быть уловлены записью (так сказать, синтаксической транскрипцией), сформированной письменной традицией. Параллелизм с тем, что говорилось выше о развитии фонетики, достаточно ясен.

Наконец, вопрос о специфической семантике устной коммуникации в настоящее время даже в принципе еще не поставлен. Правда, в монографии [46] имеется хорошо разработанный раздел о номинации в разговорной речи. Этот раздел, однако, можно скорее отождествить с лексикологией разговорной речи, чем с семантикой, понимая под последней способы построения смысла. речи и характер (параметры, дифференциальные признаки) смысла. В этой последней области мы не имеем пока ничего, что можно было бы сопоставить с современными работами, описывающими смысл кодифицированной письменной речи³. Между тем без такого исследования едва ли можно говорить о разговорной (или устной, или спонтанной) речи ⁴ как об особой системе, особой разновидности языка. Без постановки данной проблемы невозможно также полное понимание функций и места данной разновидности в общей системе языковой деятельности. В результате исследования, ограничивающиеся описанием плана выражения устной (разговорной) коммуникации, неизбежно приходят к описанию ее как секундарного, «маркированного» явления, независимо от интенции исследователей.⁵

До сих пор мы говорили о репродукции устной речи в научном сознании. Однако и обиходное языковое сознание рядового грамотного носителя языка (т. е., в рамках европейской культуры в настоящее время, — рядового носителя этой культуры) имеет те же определяющие черты. Это не удивительно, так как школьное обучение в очень большой степени формирует языковую рефлексию говорящего, задает параметры, в которых он привыкает мыслить себе язык; а школьное изучение языка — это, во-первых, обучение письму, а во-вторых, более или менее отдаленная репродукция науки о языке. Человек, хотя бы только выучившийся читать и писать, уже знает, что существуют «слова», что слова имеют «значение», что слова и их значения складываются в «предложения» и значения предложений — в «мысли», что сами слова состоят из букв (звуков), и т. д., — и только в этих параметрах он может теперь осмыслять любой речевой феномен, в соответствии с единственной имеющейся в его распоряжении кодификацией.

Можно сказать, что носитель письменной культуры нового времени — от только что выучившегося читать школьника до профессионального филолога — существует в обстановке своего рода легенды, мифа об устной речи, сформировавшегося в условиях и традициях письменной культуры. Оказывается чрезвычайно трудным прорваться сквозь стилизованную культурную репродукцию данного феномена и реконструировать его «домифологические» черты. Парадоксальный факт — приходится говорить о реконструкции явления, повседневно наблюдаемого и сопровождающего нас на каждом шагу.

Однако было бы недостаточно оценить сложившееся положение только с точки зрения тех затруднений, которые оно вызывает на пути осознания и описания устной речи. Существенным представляется взглянуть на данное явление как на позитивный факт, имеющий определенный исторический и культурный смысл. Иначе говоря — не столько сетовать по поводу ориентации лингвистической и школьной традиции на «филологическую» письменную сферу, сколько Объяснить, в силу каких причин данная традиция сложилась.

При этом может быть предложено, в качестве одной из возможностей, конкретно-историческое объяснение, как, например, указание на роль мертвого (существующего только в письменных текстах) языка (латинского, или древнегреческого, или церковнославянского) как языка культуры и образования, и соответственно роль латинских грамматик как образца при создании грамматик новых языков». Но такое объяснение в свою очередь оставляет открытым вопрос о том, почему на определенном этапе развития культуры в самых различных ареалах возникает потребность в ориентации на мертвый, зафиксированный в письменности язык (во всяком случае остается неясным, каковы собственно лингвистические аспекты данной потребности). Последнее обстоятельство указывает на необходимость более широкого культурологического объяснения. Думается, что если в определенную, и притом весьма обширную, культурную эпоху происходит сильнейшая редукция культурного отображения устной речи и приведение его в зависимость от ценностей письменной речи, — значит, данное явление имеет некоторые общие причины, связанные с особенностями соответствующего культурного механизма — особенностями устойчивыми, сохраняемыми на протяжении длительного развития.

Таким образом, задача состоит в том, чтобы дать культурологическую проекцию различий между устной и письменной речью, объясняющую специфику их семиотического освоения. Для этого, однако, необходимо прежде всего сосредоточиться на особенностях семантики, особенностях построения смысла, возникающих в рамках данных двух способов коммуникации, имея в виду все особенности плана выражения как вторичное отражение этого глубинного различия. Поэтому наше исследование предполагает наличие двух основных частей: а) выяснение особенностей письменной и устной речи с точки зрения их семантического механизма и б) интерпретация данных особенностей в качестве культурных функций, играющих определенную роль в развитии семиотического механизма культуры.

Решение такой задачи, с одной стороны, могло бы способствовать лучшему пониманию особенностей устной речи и возможных путей ее дальнейшего описания; с другой стороны, — прогресс в данной области мог бы иметь более общие последствия и для семиотического описания, с точки зрения выяснения взаимодействия между различными составными частями семиотического механизма.

1.2. Для решения поставленной задачи необходимо прежде всего определить более точно предмет исследования, выделив его из той сложной сетки взаимно пересекающихся и накладывающихся параметров, которые образуют материальная форма, функция, ситуация, тематика сообщения, характер взаимоотношений между адресатом и адресантом, персонологическая характеристика участников коммуникации и т. д. Мы должны выяснить, какой (или какие) из этих параметров вычленяют предмет оптимальным образом для определения его семантической, и далее культурологической специфики.

Наиболее ранним по времени является функционально-стилистическое расчленение языковой деятельности в лингвистическом представлении. На ‘первом этапе исследования проблемы это расчленение выступало как единственное, так что, например, материальная форма сообщения полностью игнорировалась: «книжная» речь без всякой дифференциации рассматривалась и в письменных, и в устных своих проявлениях⁷.

Мысль о том, что оппозиция «устная — письменная речь» . (т. е. основанная на форме сообщения) образует самостоятельный параметр, лишь частично пересекающийся со стилистической оппозицией «книжности — разговорности», была высказана В. В. Виноградовым [5, стр. 78] и затем специально рассмотрена В. Г. Костомаровым [25, стр. 173]. В настоящее время данную мысль можно считать общепризнанной⁸; вопрос заключается, однако, в иерархии данных признаков, в том, какой из них является более фундаментальным и способным конституировать описание наиболее существенных разновидностей речевой деятельности. В решении этого вопроса наблюдается несколько различных подходов.

Во-первых, существует направление, исходящее прежде всего из ситуативных и функциональных параметров, таких, в частности, для разговорной речи, как неподготовленность речевого акта, неофициальный («непринужденный») характер общения; в то же время материальная форма речи рассматривается в качестве вторичного признака. Такое понимание в наиболее последовательной форме представлено в работах Е. А. Земской⁹.

Второй подход состоит в признании равноправия нескольких параметров и как следствие этого принципиально разноаспектном определении предмета. Развернутую реализацию такого подхода в настоящее время находим у О. Б. Сиротининой, учитывающей в определении разговорной речи и ее форму (устная спонтанная), и характер ее протекания (диалог), и ситуативные условия (персональное общение, в отличие от массовой коммуникации) ¹⁰; объединяющим фактором, позволяющим свести данные параметры к одному объекту, является непринужденность как условие протекания разговорной речи.

Наконец, третий подход трактует устную форму (вернее, спонтанную устную форму) речи как определяющий фактор, хотя и не единственный, но дающий основное расчленение, при котором все остальные признаки выполняют роль добавочных определителей. Данный подход находим в работах О.А. Лаптевой. Такому подходу соответствует и введенный ею термин «устно-разговорная разновидность литературного языка».

Все эти подходы имеют смысл с точки зрения определенных исследовательских задач, на оптимальное решение которых они направлены. Так, функциональное определение разговорной речи хорошо работает при описании особенностей ее плана выражения — фонетики, морфологии, синтаксиса, лексического состава, — рассматриваемого в пределах одной фразы; именно эта сторона и составляет предмет описания в монографии «Русская разговорная речь». Учет спонтанной устной формы речи позволяет поставить более широкие задачи: показать специфику строения разговора как целого текста, т. е. выйти за пределы структуры одного высказывания ¹²; лучше понять специфику репродукции устной речи на письме, в частности в художественной литературе ¹³; наконец, показать все то, что объединяет реализации устной речи в различных стилистических сферах ¹⁴.

Таким образом, установка на форму речи позволяет показать более общие закономерности ее строения в целом, в то время как стилистическая установка лучше фокусирует характерные черты, так сказать, микроструктуры объекта. В этом отношении первый из названных здесь подходов оказывается более близким задачам настоящего исследования. Чем больше мы удаляемся от .конкретных ситуативных условий коммуникации и ограничиваемся лишь характером используемого кода, тем более распыленным оказывается материал с точки зрения конкретного выбора языковых единиц и их соединения, но при этом выявляется некоторое максимально общее качество, которое и является для нас наиболее важным — принципиальное осознание коммуникации, характер мыслительной активности, связанной с речевым актом, который определяется прежде всего материальной формой воплощения речи. Именно оппозиция устной — письменной речи выявляет такие особенности, как наличие vs. отсутствие .дополнительных к вербальной последовательности коммуникативных средств, с одной стороны, и возможность vs. невозможность выхода из временного потока речи (ретроспекций), с другой — особенности, имеющие, как мы постараемся показать в дальнейшем, принципиальное значение для самого характера «переживания» адресантом и адресатом коммуникативного процесса ¹⁵.

Надо сказать, что даже в тех работах, которые подчеркивают значение формы коммуникации, имеется в виду не столько противопоставление устной и письменной формы как таковой, сколько спонтанной и неспонтанной речи¹⁶, то есть противопоставление по форме кода оказывается осложнено указанием на один параметр, характеризующий особенности ситуации общения. В своем подходе, направленном на максимальное отграничение от ситуативных особенностей и выявление свойств кода как такового, мы снимаем и это ограничение. Следует подчеркнуть, что влияние формы речи самой по себе на ментальную сторону речевого акта так велико, что даже неспонтанная устная речь в принципе не отличается в этом плане от спонтанной. В самом деле, необходимо учитывать, что при неспонтанном произнесении (чтении наизусть, зачитывании готового написанного текста) обстоятельства если и меняются, то лишь для говорящего, но не для слушающего; иными словами, неспонтанная передача сочетается со спонтанным приемом, в принципе отличным от приема письменной коммуникации. Можно, далее, предполагать, что и говорящий интуитивно чувствует эту специфику в восприятии данного рода коммуникации, и это в свою очередь накладывает определенный отпечаток на способ построения его неспонтанной речи, что делает последнюю специфическим феноменом уже и собственно со структурной точки зрения; ср., в частности, активное использование в этом случае смен темпа, тембра, динамики речи, а также жестов и мимики, т. е. средств, отсутствующих в письменной передаче.

Таким образом, с точки зрения характера образования смысла, а следовательно, и роли в стратификации семиотического механизма культуры — всякая устная речь может рассматриваться в качестве единого феномена, при всех различиях в способе ее реализации, тематике, ситуации и задачах общения. Этим понятие устной речи, которым мы будем оперировать в дальнейшем, отличается как от бытового стиля, как функциональной разновидности, не связанной с определенной формой реализации, так и от разговорной речи, как формы спонтанного. общения.

В то же время надо признать, что различные сферы устной речи, будучи все без исключения отмечены принципиально объединяющими их чертами, реализуют данные черты не в одинаковой степени, и в связи с этим неодинаковой оказывается их характерность в рамках устной речи и их противопоставленность письменной речи. С этой точки зрения бытовая разговорная речь более отчетливо реализует специфику устной коммуникации, чем публичное выступление и тем более чтение письменного текста.¹⁶ Однако данные различия не снимают того основного принципа, в силу которого сам по себе выбор письменной или устной формы сообщает речи специфические черты, проступающие сквозь все функциональные членения и спецификации речи.

К рассмотрению этих общих свойств устной коммуникации мы и приступаем.

2.1. Первая особенность устной речи — ее необратимость. Любой письменный текст представляет собой обозримую последовательность элементов. Эту последовательность можно охватить глазом, на некотором протяжении, в целом, в совокупности нескольких следующих друг за другом элементов; можно ретроспективно вернуться к любой уже пройденной точке или участку текста; можно, далее, непосредственно визуально установить связь между любыми двумя, сколь угодно удаленными друг от друга, точками (участками) текста.

Все эти возможности полностью отсутствуют в устной речи, причем в неспонтанной речи в такой же степени, как и в спонтанной. Устная речь представляет собой необратимую смену состояний, так что в каждой временной точке воспринимается только один сегмент текста (этим минимальным сегментом, единицей временной пульсации устной речи является, по-видимому, слог). Невозможно непосредственное восприятие нескольких сегментов в совокупности; в этом проявляется специфика слухового восприятия, линейного по своей сущности, по сравнению со зрительным восприятием, способным к смене точки отсчета и, соответственно, объема участка, охватываемого одномоментным перцептивным актом — специфика, во многом определившая структурное соотношение изобразительных искусств и музыки. Невозможно также возвращение к какому бы то ни было однажды пройденному состоянию: повторения и исправления, весьма частые в устной речи, ничего не меняют в этом отношении, так как они не вычеркивают пройденные ранее (повторяемые или исправляемые) феномены, а сменяют их во временном следовании.

Говоря о данных операциях, мы имеем в виду, конечно, невозможность их осуществления только в сфере непосредственного восприятия, а не в памяти или воображении говорящего либо слушающего. Любопытно в связи с этим, что появление средств фиксации и воспроизведения устной коммуникации ничего в принципе не меняет в их соотношении с письменной речью с точки зрения указанных признаков, так как и при сколь угодно большом числе прослушиваний записи необратимость речевого потока и чисто ментальный характер всех производимых над ним операций полностью сохраняется, хотя сам объем и содержание этих операций может существенно измениться по сравнению с одномоментным восприятием.

Это отличие, т. е. возможность только ментальных операций сопоставления, соединения, ретроспекций и т. п. над устным текстом, определяет многое в характере как построения, так и восприятия последнего.

И правильное развертывание, и восприятие любого речевого феномена требует сопоставления и соотнесения между собой различных точек речевой цепи. Данное соотнесение оказывается необходимым как с точки зрения выполнения чисто формальных обязательств — правил синтаксического и морфонологического построения (и соответственно декодирования), т. е. правил согласования в широком смысле, — так и для получения смысла некоторого речевого целого из смысла составных частей. Эти соотнесения могут быть очевидными и легко предсказуемыми, то есть, проходя данную точку текста, и адресант и адресат уже с большой определенностью прогнозируют и место появления, и характер некоторой другой точки, связанной с этой первой; но могут быть и гораздо менее определенными, так что находясь в данной точке текста, адресант, а тем более адресат, не знает точно, какая именно информация из этой точки и в каких именно последующих местах текста понадобится для произведения правильных синтаксических и семантических операций. Эта неопределенность не создает никаких затруднений на достаточно коротких участках речи, целиком удерживаемых оперативной памятью, так что любая понадобившаяся в ходе развертывания информация оказывается налицо. Но уже в пределах достаточно длинного предложения возникают ситуации, при которых информация х из точки А, необходимая для синтаксического или семантического введения некоторой последующей точки В, отсутствует в оперативной памяти, либо потому, что последняя оказалась перегружена, ввиду объема и сложности речевой последовательности, либо (чаще всего) потому, что в момент прохождения точки А появление точки В не было с достаточной определенностью запрограммировано адресантом (и предсказано адресатом), вследствие чего не была специально зафиксирована в оперативной памяти информация х, оказавшаяся впоследствии необходимой для введения (или принятия) точки В.

Данное рассуждение вызывает очевидные реминисценции с гипотезой глубины В. Ингве. Однако Ингве рассматривает трудности, возникающие при построении предложения, как чисто синтаксический феномен — результат определенных свойств синтаксической структуры, переходящей определенный критический порог глубины. Мы же включаем в наше рассмотрение и прагматический аспект этого явления, имея в виду не столько случаи сложных левосторонних ветвлений синтаксического дерева (не столь уж частых в речи) ¹⁷, сколько несравненно более распространенную неопределенность относительно того, какая именно информация и как долго должна храниться в оперативной памяти. Мы исходим при этом из того, что при достаточной протяженности предложения (даже с простой синтаксической структурой и малой глубиной) говорящий не имеет, ни в устной речи, ни в процессе письма, точного плана и достраивает общий рисунок фразы в ходе ее порождения.

Все сказанное здесь по поводу отдельных относительно протяженных предложений становится еще более актуальным, если мы обратимся к построению и принятию последовательностей предложений — частей текста и связного текста в целом. Здесь смысловые и формальные связи (согласование между именем и ; его субститутами и т. д.) могут проходить через еще более удаленные друг от друга точки текста и быть еще менее предсказуемыми, чем в пределах одного предложения. К тому же сами связываемые объекты могут оказаться весьма объемными единицами — вплоть до целых межфразовых блоков, — которые оказывается необходимым охватить целиком, чтобы произвести необходимое синтаксическое или семантическое соотнесение: зафиксировать продолжение определенной тематической линии, установить правильный модально-временной план или правильное соотнесение имен и т. д. При этом очевидно, что прогноз дальнейшего развертывания текста у самого адресанта и адресата является достаточно приблизительным, а вместе с этим и представление о том, что и каким образом может в дальнейшем понадобиться из текущих речевых феноменов.

в этой ситуации и пишущий, и читающий в полной мере используют возможности, предоставляемые письменной речью. Перед ними не стоит заведомо невыполнимая задача удержать в памяти все течение речи — поскольку любой феномен может оказаться необходимым для правильного выполнения какого-либо последующего шага. Все то, что не удержалось в оперативной памяти, может быть в любое время возвращено простым обращением к уже написанной части, какой бы объем требуемый феномен ни занимал и как бы далеко он ни отстоял от текущего речевого момента. Более того, всегда оказывается возможным переделать уже построенный текст, начав с определенной точки заново, либо внеся добавления и исправления в предыдущие части, необходимость которых стала видна лишь в ретроспекции. Наконец, возможно также в любой точке текста сделать остановку на сколь угодно долгое время, с тем чтобы планировать дальнейшее течение текста — опять-таки привлекая при таком планировании какие угодно уже пройденные части и имея возможность их переделки. Последние два аспекта (так же как и первый) относятся не только к деятельности пишущего, где они проявляются наиболее очевидным образом, но имеют актуальность и для читающего. Адресат письменной коммуникации может обнаружить в некоторой точке фразы или текста, что при декодировании смысла он избрал неправильный путь, либо что-то упустил, и возвратиться к какой-то точке назад для принятия альтернативного решения или восстановления упущенной информации; он может строить гипотезы о том, что последует дальше в этом тексте, и с этой целью прерывать процесс непосредственного следования за текстом, и может, наконец, заглядывать вперед, пропускать некоторые части, разрывая собственную временную последовательность текста, с тем чтобы убедиться в правильности своего прогнозирования, и т. д.

Не следует думать, что описанные явления связаны исключительно, или даже преимущественно, с официальной или беллетризованной речью, т. е. с ситуативно обусловленной необходимостью тщательной отделки и четкого планирования текста. В неофициальной переписке, в дневниковых записях и т. д. мы встречаемся с аналогичными элементами деятельности пишущего и читающего: остановки, обдумывание следующей фразы, перечитывание, вставки, исправления и т. п. представлены в этой сфере достаточно широко. Можно сказать, что объем и сложность такого рода работы скорее связана с длиной текста, чем с его функциональной сферой: короткая, в несколько слов деловая записка, заявление и т. п. скорее могут быть написаны (и прочтены) «на одном дыхании», без нарушений временного течения текста, чем длинное частное письмо.

Итогом всего этого является четко структурированный характер письменной речи. Все синтаксические требования здесь могут быть точно выполнены, так как нашу память и способность к прогнозированию подстраховывают многообразные возможности выхода из временного потока речи; следовательно, эти требования и должны быть выполнены. В результате в тексте четко фиксируются связи между теми точками, и только теми, для которых эти связи предусмотрены языковыми правилами, и такие. связи, и -только такие, которые предписываются данными правилами. При этом каждый акт установления связи означает одновременно некоторое ограничение. Действительно, если в последовательности элементов текста АВС мы определим между А и В связь вида (А господствует над В в параметре х), то тем самым мы определим также, что между А и В не существует ; других (альтернативных) связей, и что данная связь не существует в других направлениях, между другими элементами этого текста. В результате и синтаксическое, и семантическое строение текста предстает в виде структуры — схемы с четко определенным положением каждого элемента относительно других элементов, со стрелками связей (зависимостей) между элементами и т. д. — т. е. в том виде, которому, в принципе соответствует представление языка в рамках различных вариантов генеративной модели (вопрос о большей или меньшей адекватности того или иного из этих вариантов здесь не обсуждается). Смысловые компоненты текста (элементарные знаки — морфемы, слова, идиомы) выступают в качестве дискретных составных частей общего смысла фразы и, в конечном счете, всего текста; деривация смысла регламентирована и соответствует структурным правилам. Можно сказать, что смысл некоторого феномена (словосочетания, фразы, межфразового блока) целиком определяется характером его компонентов и характером связи между ними; он остается тождественным самому себе во всех случаях употребления данного феномена в письменной речи. Разумеется, существуют и альтернативные возможности семантической интерпретации, получающие разрешение в более широком контексте; но сами эти альтернативы конечны и все могут быть определены в рамках данного языкового феномена.

2.2. Иначе обстоит дело при устной коммуникации. Здесь отсутствует возможность выхода из временного течения речи. В связи с этим оказывается невозможным фиксирование всех синтаксических и семантических связей. Это проявляется при таком объеме коммуникации, который не может быть целиком удержан оперативной памятью, т. е. практически уже в пределах одной длинной фразы и тем более — последовательности фраз.

В итоге каждый новый элемент, появляющийся в речи, не получает своего точного структурного места в отношении других элементов. Конечно, некоторые его связи фиксируются — обычно относящиеся к ближайшему отрезку речи, не выпущенному еще оперативной памятью, а также иногда и к более отдаленным, но предсказуемым с высокой степенью обязательности, а потому и отложенным заблаговременно в оперативной памяти, отрезкам. Но это заведомо лишь часть параметров, определяющих положение данного элемента в структуре. Так как сказанное относится к каждому появляющемуся элементу, то в целом структурирование речи как говорящим, так и слушателем оказывается более или менее неполным.

Не следует думать, что данный фактор играет чисто негативную роль, т. е. что участники устной коммуникации просто улавливают меньше информации, чем при письме. Описанное явление имеет прежде всего позитивный смысл, так как определяет принципиально иное отношение к построению речи и извлечению ее смысла, по сравнению с письменной коммуникацией. Потеря структурных связей (хотя бы частичная) влечет за собой снятие ограничений в сопоставлении частей коммуникации между собой, которые имели место при более строгом структурировании. Не уловив связь х между элементами А и В в речи, не замкнув структурно данные элементы друг на друга, мы упустили необходимый структурирующий ход, но зато тем самым оставили открытой возможность более неопределенного (и более многообразного) сопоставления элементов А и В друг с другом и с любыми другими элементами. Можно сказать, что каждый вновь поступающий элемент устной речи оказывается в этом смысле потенциально сопоставлен со всей предшествующей речью — и с ее смыслом в целом (как он извлечен нами на данный момент речи), и с отдельными ее элементами, всплывающими в нашей памяти. Развертывание письменной и устной речи схематически в самом общем виде можно представить соответственно следующим образом:

 

В случае а/ (письменная речь) фиксированы все связи, в том числе и отдаленные, и ретроспективные; все элементы выступают дискретно — место каждого элемента уникально и определяется принадлежащими ему связями с другими элементами. В случае б/ (устная речь) фиксируются лишь некоторые связи (преимущественно ближайшие); элементы теряют дискретность-они сопоставляются между собой, образуя неопределенные по форме и границам смысловые конгломераты, которые в свою очередь сопоставляются с вновь поступающими элементами, и т. д.

Доказательством того, что данное различие имеет место, служит прежде всего сам характер устной речи. Исследования синтаксиса разговорной речи, в настоящее время достаточно уже продвинутые, со всей очевидностью показывают, что спонтанная устная речь имеет в известной степени антиструктурирующую направленность, т. е. она не просто не может выполнить всех требований правильного построения, обязательных для письменной речи, но прямо избегает выполнять эти требования и во многих случаях категорически обязана их нарушать. Можно сказать, что устная речь во многих случаях культивирует деструктурирующий процесс: не довольствуясь теми обрывами связей, которые стихийно возникают .из-за ограничений оперативной памяти, устная речь строится таким образом, чтобы и весьма очевидные, легко улавливаемые связи становились менее очевидными, ослабевали и рвались. Рассмотрим наиболее важные явления, в которых реализуется эта тенденция.

1/. Инверсии и разрыв конфигураций.

Как известно, в устной речи многочисленны перестановки элементов, в результате чего последние уходят со своей стандартной синтаксической позиции. Это само по себе уже затрудняет опознание их синтаксических функций. Но главное — инверсии сплошь и рядом приводят к тому (и строятся именно так), что непосредственно синтаксически связанные между собой элементы отрываются друг от друга в линейном расположении, перестают быть соседними элементами. Более того, обычной и прямо культивируемой формой является синтаксическая «чересполосица», при которой конфигурации пересекаются между собой. Рассмотрим, например, фразу:

Один знакомый мальчик пришел к нам в гости.

Совершенно очевидна ее неприемлемость в этом виде для устной коммуникации. Наименьшим преобразованием, делающим фразу минимально приемлемой, может быть, по-видимому, следующее:

К нам в гости пришел один мальчик, знакомый. -

то есть инверсирование как группы подлежащего и сказуемого, так и главного и зависимого элементов внутри каждой группы. Однако возможны и более радикальные преобразования, приводящие к синтаксической чересполосице; они не только не затрудняют осознание фразы, но делают ее еще более естественной /в рамках устной коммуникации/:¹⁸

Важным дополнительным средством создания такого рода пересечений служит широко употребительный в русской разговорной речи квазиартикль — определенный (такой, этот) и неопределенный (один, какой-то).¹⁹ Данный артикль часто выступает в постпозиции (мальчик один, высокий такой и т. п.) и очень легко отрывается от определяемого слова, создавая дополнительные разрывы и пересечения в конфигурационной структуре (ср. в предыдущем примере возможность варианта: Мальчик знакомый к нам в гости пришел один).

Непроективные построения являются характернейшей приметой разговорной речи. Данная черта проявляется на различных уровнях: не только в строении одной фразы, но и при сплавлении нескольких предикативных конструкций. Мы имеем в виду хорошо уже изученные в настоящее время построения типа:

А что это за фильм я прочитал будет? ²⁰

Наконец, в актуальном членении фраз разговорной речи, как было замечено в некоторых недавних работах, наблюдается аналогичная «чересполосица» темы и ремы, и в частности, помещение ремы в середине фразы.²¹

2/. Перебивы речи.

В устной речи функционирует большая группа незначимых слов, единственная позитивная функция которых — осуществлять разрыв речевой ткани. Ср. в русском языке — вот, значит, ну, так (и их комбинации между собой) и ряд др. В спонтанной речи данные элементы выступают в качестве заполнителей паузы, необходимой говорящему для подготовки следующего речевого построения, отыскания нужного слова и т. д. Но интересно, что данные явления имеют место, хотя, конечно, в гораздо меньшем объеме, и при неспонтанной речи. Можно предположить, что введение такого рода элементов частично обусловлено тем, что при этом ослабляются и забываются те структурные связи, которые без такого разрыва фиксировались бы памятью говорящего (слушающего). Кроме того, введение перебива освобождает говорящего от тех структурных обязательств, которые накладывала на него форма предшествующих отрезков речи, позволяет как бы начать построение сначала в любой точке, не доводя предыдущее построение до завершения. Ср.:

Пошли мы раз, ну знаешь на углу, там вот еще гастроном рядом, вот значит киоск такой.

Сами по себе перебивы уже служат предметом наблюдений в ряде работ. Однако не изученной остается позитивная функция в речи данных средств, как и других деструктурирующих явлений.³² Между тем несомненным является то, что длительное течение устной речи (даже неспонтанной) без перебивов является неестественным, т. е. введение перебивов в речь оказывается обязательным, не просто допускается, но требуется в устной коммуникации.

Аналогичную с перебивами функцию выполняют повторы,²³ тоже вполне обычные не только собственно в разговорной речи, но и в других сферах устной коммуникации, в том числе и при неспонтанной речи (поправки, «закрепление» ключевых мест путем их повторения и т. п.). Введение повтора разбивает синтаксическое построение речи, создает паузу в ее развертывании, в чем и проявляется сходство данного приема с чистыми перебивами.

3/. Активизация исходных форм слов. Известно, что в разговорной речи очень часто имя выносится из середины фразы в маргинальную позицию (чаще всего в начале фразы), при этом ставится в форме именительного падежа, независимо от того, какая форма внутри фразы требовалась для этого имени его структурными связями. Ср. такие примеры:

Книга эта — где покупали?

Улица Гоголя — как пройти? .

Колбаса за два-двадцать — мне триста грамм, пожалуйста, и т. п

Заметим, что такого рода выносу могут подвергаться не только слова именных классов, но и глагол, который в этом случае получает форму инфинитива:

Письмо написать — это я завтра.

Такого рода операции еще более усиливают разрыв синтаксической структуры. При наличии многократных операций данного типа словесная последовательность распадается на отрывочные сегменты, из которых вообще не складывается структурно

оформленная фраза:

Пирожки свежие — только что купила — на углу магазин — свежие такие.

Заметим однако, что в данном случае особенно отчетливо проявляется позитивный смысл деструктурирования: расчленение фразы на обособленные сегменты и нанизывание слов в исходной форме облегчает то сопоставление и соположение частей высказывания, о котором мы говорили выше. В самом деле, попытаемся перевести последний пример в стандартную фразу письменной речи:

Ни один из этих вариантов, и (можно с уверенностью утверждать) никакой другой, в принципе возможный, не передает вполне адекватно смысл устного сообщения. В варианте /1/ время и место покупки выступают в виде простых обстоятельств-указаний, и никак не связываются со свежестью пирожков. В /2/ и /3/ одно из этих обстоятельств или оба они выступают уже в качестве объяснения того, что пирожки свежие, но теряют зато роль указателей. В исходной фразе обе смысловые линии удается совместить: когда после слова ‘свежие’ следует ‘только что’, и несколько далее ‘на углу’, эти последние в сопоставлении выступают как легкая (‘не зафиксированная со всей определенностью структурными связями) мотивировка, но в то же время сохраняют свое значение указателей места — то есть нет того снятия альтернативы, которое является неизбежным следствием проведения определенных структурных связей. Сам объект покупки получает специфическую характеристику в исходной фразе благодаря тому, что в начале выступает в виде единого наименования (‘пирожки свежие’), а затем его качественный определитель выносится отдельно и эмфатизируется (благодаря маргинальной позиции во фразе); получающийся в результате смысл может быть приблизительно передан как ‘свежие пирожки, и притом до такой степени свежие’, т. е. одновременно присутствуют обе альтернативы осмысления прилагательного-как постоянного определения данного предмета (свежие пирожки, как постоянный объект покупки) и как «актуального» определения (подчеркивающего свежесть именно этих пирожков). Аналогично, в сегменте ‘на углу магазин’ зависимая часть выступает и как’ постоянное определение («магазин на углу», как некоторая стабильная единица), и как актуальное определение, указывающее на близость места данной покупки (‘и тем самым, как мы уже показывали, косвенно связывающееся также с качеством покупки: ‘купленный поблизости ->-свежий товар’).

Мы остановились с такой подробностью на разборе одной фразы, с тем чтобы показать позитивную сторону описываемых здесь процессов устной речи. Итак, в деструктурированном построении смысл отдельных частей свободно наслаивается друг на друга, оставляя сосуществующими альтернативные возможности и в то же время не давая полной определенности ни одной из альтернатив. Все сопоставлено со всем, и смысл целого вырастает ‘из тех многообразных, не вполне отчетливых и ‘не конечных ассоциаций, которые могут быть вызваны в нашем сознании соположением данных смысловых элементов — отдельных слов или минимальных тесно связанных словосочетаний, представленных в речи.

2.3. До сих пор в нашем обзоре устной речи мы оставались исключительно в пределах одной фразы. Однако все сказанное в предыдущем разделе в еще большей мере относится к масштабам целого текста. Здесь активные деструктурирующие тенденции устной речи выступают с наибольшей отчетливостью. Прежде всего, разрушаются границы между фразами. Исчезают дискретные предложения, связанные между собой по определенным правилам межфразовой сочетаемости. Речь строится в значительной степени в виде нанизывания синтаксических сегментов с формально не отмеченной их группировкой в синтаксически самостоятельные единицы.

Наряду с этим, в построении устной связной речи большую роль играют пересечения тематических линий и в связи с этим — многочисленные повторения, возвращения (в варьированном виде) предыдущих разделов.²⁵ С одной стороны, конечно, такие повторы помогают и говорящему, и слушающему скрепить единство речи, освежая в памяти, вновь актуализируя прежде пройденные ее участки. Но это скрепление идет отнюдь не путем синтаксического структурирования, как в письменной речи. В этом плане повторы играют (как и в построении отдельного высказывания) скорее негативную роль: они разрывают смежные разделы текста, нивелируя синтаксическую связь между ними. В результате создаются .многочисленные тематические пересечения; мысль дробится, тематическая линия обрывается незаконченной, в связи с возвращением более ранних мотивов, чтобы затем вновь вернуться после некоторого перерыва, и в свою очередь разорвать при своем возвращении текущее построение. Строение устного текста так же оказывается непроективиым, так же характеризуется чересполосицей межфразовых связей, как и строение отдельного устного высказывания.

Важно отметить, что если в построении фразы целый ряд особенностей, и в частности непроективность, преимущественно связаны с неофициальной спонтанной речью (хотя в ослабленном виде встречаются и в других сферах), то в отношении строения текста в целом различные виды устной коммуникации — публичная и бытовая, персональная и массовая, диалогическая и монологическая — обнаруживают весьма значительное сходство.

Хорошо известно, что некоторое содержание, изложенное в устной форме, казалось бы, с предельной ясностью и отчетливостью, оказывается тем не менее очень трудно перевести в форму письменного изложения; и это несмотря на то, что при устном изложения мысль выглядела полностью разработанной, так что оставалось лишь «записать» ее. Аналогичным образом возможна и обратная ситуация, когда содержание, четко изложенное на бумаге, оказывается бледным и неясным в устном изложении. Причина заключается в том, что такие качества, как четкость, ясность, последовательность, совсем по-разному проявляют себя в устном и письменном изложении и соответственно выдвигают совершенно различные требования в этих двух случаях. Четкость письменного изложения мысли определяется тем, насколько удалось организовать ее развертывание в виде связной последовательности, в которой каждый последующий раздел находится в определенных связях с предыдущими и в свою очередь детерминирует дальнейшее развертывание также определенным образом. Ясность же устного изложения зависит от того, насколько хорошо выполнены все те сопоставления смысловых блоков, которые важны для генерирования общего смысла сообщения; т. е. насколько своевременными были возвращения того или иного, блока в речь, насколько удачно были скомпонованы контакты, между частями, независимо от того, состояли ли эти контакты в выведении одной части из другой или производились в виде простого соположения в тексте. В общем виде смысл устного изложения ощущается как «нелинейный» — он организуется произвольными перестановками блоков так, чтобы все полезные сопоставления смысловых частей (ассоциирование которых работает на формирование смысла целого) были получены. Понятны поэтому трудности, .возникающие, когда смысл, генерированный таким образом, должен быть организован в «линейную» форму, где порядок следования и способ присоединения частей приобретает первостепенную важность. Соответственно смысл, генерированный первоначально путем последовательного вывода, нуждается в существенной переработке при переводе в систему, где это его качество не может быть прослежено в полной мере, и где зато требуется многообразное, многомерное сопоставление и ассоциирование составных частей. Вот почему превосходное устное изложение при слишком близкой письменной передаче оставляет впечатление хаотичности, несвязности и назойливой повторяемости; с другой стороны, превосходное письменное изложение может оставить в устной передаче .впечатление бедности, непроявленности смысла. (Заметим, однако, что при неспонтанной устной речи, т. е. воспроизведении письменного текста, в распоряжении говорящего имеется целый ряд дополнительных средств, таких как мелодика речи, жесты, слова-перебивы и т. д., умелое использование которых придает тексту характер полноценной коммуникации; это еще раз подтверждает ту мысль, что неспонтанная устная речь по своим определяющим признакам принадлежит устной, а не письменной сфере).

3.1. До сих пор, анализируя устную и письменную речь, мы оставались в пределах вербальной последовательности, т. е. того круга явлений, который зафиксирован в письменной передаче и потому легче всего поддается сравнению и описанию. Уже на этом этапе выявились существенные особенности устной речи в использовании и организации данной последовательности. Однако специфика устной речи состоит также в том, что для нее вербальная последовательность является лишь одним из нескольких, параллельно работающих каналов, по которым осуществляется коммуникация, так что конечный результат определяется совмещением и взаимодействием данных каналов. В связи с этим рассмотрим теперь подробнее те феномены устной речи, которые не коррелируют непосредственно с письменной коммуникацией.

Важнейшим каналом передачи, действующим в устной речи синхронно наряду с вербальной последовательностью, является мелодика. Под мелодикой будем понимать совокупность всех звуковых явлений речи, не связанных с реализацией сегментных (т. е. дискретных .и расположенных в линейной последовательности) единиц — звуков, слогов, значимых сегментов текста.

Мелодика состоит из целого ряда компонентов, которые целесообразно рассмотреть раздельно.

1/. Интонация

Интонация в свою очередь состоит, во-первых, из звуковысотного движения голоса (так сказать, мелодики в узком смысле),. и во-вторых, из логических ударений. Заметим, что место логического ударения обычно совпадает со словесным ударением, которое является частью звуковой реализации вербальной последовательности, т. е. относится к работе другого (вербального) канала. Однако данные явления довольно легко различаются: словесное ударение само .по себе не связано с мелодическим движением тона (в случае экспираторного ударения), либо дает определенное, фиксированное и стандартное движение тона (мелодическое ударение);²⁶ в то же время логическое ударение всегда связано с изменением мелодики,²⁷ и притом таким, которое не имеет в языке строго фиксированного набора стандартных состояний — как не имеют его и другие явления, связанные с мелодикой речи (см. ниже).

2/. Динамика.

Здесь имеется в виду, с одной стороны, общая громкость речи, : другой — сила выделения отдельных акцентов (логических ударений). При этом значимыми оказываются не только те или иные состояния речи с точки зрения динамики («громкая» vs. «тихая» речь), но и характер смены этих состояний: быстрое либо постепенное нарастание/убывание динамики, степень контрастности и т. д.

3/. Темп.

Имеем в виду опять-таки не только абсолютную скорость речи, но и характер смены темпов: ускорение vs. замедление, резкое vs. плавное переключение.²⁸

4/. Регистр.

Помимо мелодического движения голоса, определяемого интонацией, существенной является та общая звуковысотная зона, в пределах которой совершается данное движение («высокий» vs. «низкий» и т. д. регистр). Надо заметить, что, когда мы говорим о регистре, то имеем дело с двумя явлениями, которые также полезно различать. С одной стороны, это абсолютный регистр, т. е. звуковысотная зона, определяемая относительно наших сведений о диапазоне человеческого голоса вообще. Данное явление более относится к индивидуальному речевому портрету говорящего, чем к характеристике смысла передаваемой им информации, т. е., исходя из показаний абсолютного регистра, мы прежде всего делаем заключения о возрасте, поле, отчасти физических данных говорящего (если мы его не видим). Все же и на смысл передаваемой коммуникации абсолютный регистр может иметь некоторое влияние, хотя бы через посредство тех представлений об адресанте, которые он дает, и тех типизированных представлений об «амплуа» различных речевых портретов, которые формируются в рамках определенной культурной традиции. Ср. ассоциацию чрезмерно высокого (мужского) голоса с «лицемерием», низкого — с «грубостью», умеренно низкого — с «мужественностью» и т. д.²⁹ (Данные амплуа отражаются в стандартном использовании соответствующих голосов в пении, которое в свою очередь способствует закреплению соответствующей коннотации и для повседневного языкового употребления).

Гораздо большее значение для формирования смысла передаваемого сообщения имеет относительный регистр, т. е. звуковысотная зона, определяемая относительно диапазона голоса данного говорящего. Ясно, что показания абсолютного и относительного регистра могут не совпадать: возможна, например, речь в абсолютно низком и в то же время относительно высоком регистре (человек с низким голосом, говорящий в высокой для себя звуковысотной зоне). Слушатель интуитивно подстраивается к. общей характеристике голоса говорящего и в соответствии с этим опознает, какую звуковысотную зону говорящий использует, а также фиксирует смену звуковысотных зон.

5/. Тембр.

Данное явление тесно связано с регистром, в особенности с относительным регистром. Тем не менее существуют некоторые тембровые явления, не связанные с заметными изменениями звуковысотной зоны. Ср. такие стандартные, зафиксированные в языковых определениях, тембровые характеристики речи, как «глухой», «сдавленный», «пронзительный», «ласковый», «мягкий», «ледяной» и т. д. голос («тон»). Заметим, что данные определения оказываются весьма близки тем, которые даются музыкальным инструментам для характеристики их тембра.³⁰

6/. Агогика.

Мы используем данный музыкальный термин для характеристики связывания сегментов речи между собой. Здесь можно выделить, прежде всего, такие характеристики, как «плавная» vs. «отрывистая» речь. Далее, сюда же относится противопоставление отчетливой (раздельной) и неотчетливой («редуцированной») речи.³¹ К явлениям агогики можно, по-видимому, также отнести такие дополнительные характеристики речи, как «дрожащий», «прерывающийся» и т. п. голос.³²

Специфика всех перечисленных нами параметров по сравнению с вербальной последовательностью состоит, прежде всего, в том, что они не оперируют каким-либо стандартным набором дискретных элементов. Каждый из выделенных нами параметров предполагает наличие ряда зон, границы между которыми оказываются размытыми. Так, в той или иной интонационной конструкции может быть предписано повышение или понижение тона, но, по-видимому, данное мелодическое движение не может быть точно регламентировано в звуковысотном отношении: определенным может быть линеарный мелодический рисунок интонации, но не ее точное звуковысотное воплощение. Аналогично, различные характеристики темпа, динамики, тембра, регистра и т. д. не отделены с абсолютной четкостью друг от друга и поддаются лишь приблизительному определению. Мы можем поэтому назвать данные явления модусами речи, в отличие от элементов стратификационной структуры, развертываемых в вербальную ; последовательность. Модусы образуют как бы некоторое поле, в котором происходит данное развертывание. Так, характеристика темпа, динамики, тембра, задаваемая при развертывании речи, оказывает непосредственное влияние на звуковое воплощение фонем и характер соединений между фонемами. Таким образом, устная речь строится как бы в двух планах (по двум каналам); модусы мелодики, принимая определенное состояние, задают некоторый режим, в котором происходит работа стратификационного механизма; этот режим, а также его смены в ходе развертывания, улавливается и слушателем, который в соответствии с данным режимом настраивает свой декодирующий языковой механизм.³³

Таким образом, окончательная форма, которую принимает устная речь, образуется в результате взаимодействия вербального и мелодического компонентов. Аналогичным образом можно представить себе и образование смысла устной коммуникации. И вербальная последовательность, и мелодика играют роль смыслообразующих факторов, и конечный результат достигается их совмещением и взаимным наложением; в образовании смысла устной речи данные два канала так же сложно взаимодействуют, как и в образовании материальной формы высказывания.³⁴

Описанное явление совершенно отсутствует в письменной речи. Правда, знаки препинания, а также знак ударения и система

шрифтов (курсив, разрядка и т. д.) как будто отчасти воссоздают интонационную структуру фразы — мелодический рисунок и логическое ударение.³⁵ Однако данные явления письменной речи .существенно отличаются от мелодики устной речи. Во-первых, они представлены в определенных точках вербальной последовательности, в то время как мелодика сопровождает все течение устной речи; то есть соответствующие письменные знаки .включены в линейную последовательность элементов и синхронизированы с определенными точками этой цепи, в то время как .мелодика образует постоянно действующий параллельный канал передачи. Во-вторых, письменные знаки дают конечное число дискретных состояний, которые соответствуют этим знакам, например, наличие или отсутствие эмфазы в определенной точке, обычное утверждение /./, обычный вопрос /?/ или вопрос с эмфазой /?! или ??/, утверждение с эмфазой /!/, и т. д. Иначе говоря, данные знаки являются дополнением к набору стратификационных единиц, действующим в принципе так же, как и сами эти .единицы, а отнюдь не механизмом принципиально иного порядка, со своим особым устройством и способом работы, как устная , мелодика. В письменной речи действует один канал, генерирующий последовательность элементов (в которой, наряду с другими элементами, участвуют и синтаксические знаки); в устной же речи действуют два канала, совмещение которых дает нелинейный эффект.

Правда, в письменной речи имеется один параметр, действие которого является сплошным на всем протяжении письменного текста, так же как действие мелодики в устной речи. Мы имеем в виду характер исполнения письменных знаков — почерк, размер букв, расположение текста на бумаге. Следует признать, что характер действия данных компонентов письменного текста во многом сходен с ролью мелодических параметров устной речи: укажем на недискретный (модальный) характер ценностей данного порядка, их постоянное взаимодействие с элементами вербальной письменной последовательности. Нельзя отрицать также, что данные явления служат не только для персонологческой характеристики (создания речевого портрета пишущего), но могут оказывать влияние и собственно на смысл письменного сообщения.³⁶

Различие между устной и письменной речью в этом случае состоит в степени обязательности модального канала. Для письменной речи он факультативен, поскольку широко распространена такая форма письменного сообщения, при которой данный канал оказывается полностью нейтрализованным или редуцированным до минимума: таков всякий текст со стандартным шрифтом (типографским, машинописным, чертежным и т. д.). Огромное число текстов, исполненных таким образом, легкая переводимость подавляющего большинства (хотя и не всех) рукописных текстов в стандартную шрифтовую форму свидетельствует о второстепенной и вспомогательной роли описываемого фактора.

С другой стороны, мелодика сопровождает устную речь в обязательном, можно сказать, принудительном порядке: устная речь просто не может быть построена без мелодической характеристики. Даже официальное устное сообщение, имеющее тенденцию к максимальной стандартизации формы, не лишено определенной модальной характеристики; в этом отношении официальный (дикторский) устный текст отнюдь не может быть оценен как текст с «нулевой мелодикой», в то время как письменный текст стандартной формы может быть определен как текст с «нулевой» перформационной характеристикой.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что совмещение двух механизмов (каналов) передачи, обнаруживаемое в устной речи, не имеет сколько-нибудь развернутых соответствий и аналогий в письменном тексте. Следовательно, данное явление составляет отличительную черту устного способа коммуникации.

3.2. Помимо вербального и мелодического, в устной речи действует еще один, сопоставимый с ними по значимости, канал передачи — визуальный. Он охватывает невербальные компоненты, постоянно сопровождающие устную речь и зрительно воспринимаемые адресатом сообщения.

До появления телефона, радиосвязи и средств механической записи визуальный канал обладал такой же степенью обязательности, как вербальный и мелодический. Конечно, возможны были ситуации общения с невидимым собеседником, но данные ситуации имели явно секундарный характер, выступая как особый случай на фоне нормы — передачи с участием визуального канала; ср. в этой связи специальную функцию «голоса за сценой» в театре, отражающую особый статус данного способа общения.

Распространение в течение последних ста лет средств хранения и передачи на расстояние устной речи отчасти изменило ситуацию. Надо, однако, заметить, что некоторое время телефонная и радиосвязь использовались главным образом в узкоспециальных целях, для передачи строго определенной, ограниченной по характеру информации, и в этом качестве могли рассматриваться в одном ряду с другими узкоспециализированными формами передачи, такими как телеграф, флажковая сигнализация и т. п., а не как устная речь в собственном смысле, то есть не как реализация одного из двух основных и универсальных способов коммуникации. Когда же невизуальная форма устной коммуникации получила действительно широкое и универсальное распространение и функционально практически совпала с другими формами устной речи, — отсутствие визуального канала стало ощущаться как недостаток, о чем свидетельствуют современные тенденции в развитии техники связи: радиосвязь постепенно вытесняется телевизионной, появляется видеотелефон и видеомагнитофон. Интересно, что период подавления визуального канала передачи, в связи с широким распространением радио и телефона, — т. е. первая половина XX века — совпадает, как это будет показано в дальнейшем, с эпохой кризиса и перелома в развитии взаимоотношений между устной и письменной речью, складывавшихся до этого на протяжении очень длительного времени.

Итак, в целом можно констатировать, что визуальный канал, если не достигает той степени константности и обязательности, какая свойственна мелодическому и вербальному аспекту, в целом играет очень существенную роль в передаче устного сообщения и может быть рассмотрен как один из основных компонентов передачи, в принципе постоянно взаимодействующих с .другими основными компонентами.

Основными параметрами, в которых осуществляется работа визуального канала, можно считать мимику, жесты и направление и характер взгляда. Даже при малой изученности данных явлений в настоящее время, очевидно, что мимика и жесты говорящего, во-первых, участвуют в образовании смысла передаваемого сообщения и могут существенно влиять на смысл передаваемого целого; во-вторых, говорящие на разных языках пользуются разными системами мимики и жестикуляции, т. е. данные системы регулируются определенными правилами, так что владение этими правилами оказывается обязательным для обеспечения адекватности языкового поведения. То же можно сказать и о взгляде говорящего, направление и характер которого дают так много различных состояний, накладывающихся на речь, что, по-видимому, могут рассматриваться в качестве самостоятельного параметра, наряду с мимикой.³⁷

Заметим, что при непосредственном устном общении визуальный канал характеризуется такой же константностью и обязательностью, как и мелодический. Он не может быть выключен; полное отсутствие мимики и жестикуляции не есть результат отклонения (нейтрализации) визуального канала, а воспринимается как значимое состояние данных .параметров речи, подобно тому как отключение некоторых мелодических параметров (монотонная, «без выражения», речь) является одним из состояний мелодической системы.

Общей чертой визуальной и мелодической систем является также их недискретный характер. Параметры визуального канала образуют ряд не отделенных четко один от другого и; неконечных состояний-модусов, так что модальная визуальная система совмещается в целом с вербальной последовательностью таким же образом, как и мелодическая система.

Тремя названными нами каналами — вербальным, мелодическим и визуальным — по-видимому, исчерпывается список существенных компонентов, из которых складывается устное сообщение, — компонентов, присутствие которых в устной речи является обязательным или, по крайней мере, отсутствие оказывается значимым. Кроме этого, можно выделить еще целый ряд, явлений, включение которых может так или иначе влиять на смысл устного сообщения, но которые уже нельзя рассматривать в качестве постоянно действующих факторов. Попытаемся перечислить данные явления.

1/. Кинетический фактор — перемещения говорящего относительно слушающего. Кинезис речевого процесса можно отделить от жестикуляции, ограничив последнюю движениями, не изменяющими взаимное расположение в пространстве говорящего и слушающего. Направление и скорость перемещений говорящего, частота смены направлений (амплитуда движения), равномерность vs. неравномерность перемещения могут выступать в качестве значимых факторов в рамках кинетического параметра.

2/. Спациальный фактор — пространственное расположение говорящего и слушающего, или, точнее, расстояние между различными точками тела говорящего и слушающего.

3/. Тактильный фактор — соприкосновение говорящего и слушающего в процессе речи.

4/. Парафонетический фактор — наличие в речи звуков, не связанных с вербальными и мелодическими явлениями, таких как смех, плач, вздохи, прищелкивание пальцами, хлопки и т. д.³⁸

Факультативность всех перечисленных здесь явлений определяется тем, что их отключение не только возможно, но не воспринимается как «нулевое состояние», т. е. как значимое отсутствие; поэтому их влияние на смысл сообщения имеет место только в моменты их подключения к речи. Так, статичная поза говорящего (например, если разговор ведется сидя) не воспринимается позитивно, как отсутствие кинезиса, — в этом случае кинетический фактор просто не работает в коммуникации. Аналогично, спациальный фактор действует только на достаточно близком расстоянии между говорящим и слушающим — отсутствие близкого контакта, а также непосредственного соприкосновения воспринимается как нейтральное «нормальное» состояние, и т. д. По степени обязательности данные параметры можно приравнять к перформационным явлениям письменной речи (почерку и др., см. § 3.1.).

Таким образом, устная речь всегда строится в виде совмещения нескольких (трех или по крайней мере двух) каналов передачи, сохраняющих относительную автономность, в то время как письменная речь строится по одному постоянно действующему каналу. (Мы отвлекаемся сейчас от дополнительных факультативных факторов, которые могут эпизодически подключаться как к устной, так и к письменной речи, поскольку данные факторы, именно в силу своей необязательности, не определяют принципиальный характер речевой деятельности). Можно сказать, что если в письменной речи временная однонаправленность преодолевается благодаря возможностям выхода из речевого потока, то в устной речи аналогичный результат достигается благодаря тому, что и говорящий и слушающий следуют одновременно за несколькими каналами коммуникации, т. е. находятся одновременно в нескольких развертываемых во времени последовательностях, хотя каждая из них в отдельности не обладает свойствами обратимости и не дает возможности выхода за пределы ее временного развития.

Очевидно, что с учетом многоканального характера устной речи принцип сопоставления и наложения различных феноменов при генерации смысла, рассмотренный в § 2, получает дальнейшее развитие. Мы можем говорить теперь не только о совмещении разных сегментов вербальной последовательности, но и о взаимодействии различных сегментов, относящихся к разным каналам, между собой. При этом ясно, что такое совмещение охватывает не только синхронные участки данных каналов; мысленно могут быть сопоставлены любые два участка общего процесса развертывания речи. Например, некоторый жест, одномоментно переданный по визуальному каналу, может относиться к дальнейшему течению речи на значительном протяжении, и следовательно, накладываться на информацию, генерируемую вербальным и мелодическим каналом, на всем соответствующем участке; либо, напротив, жест может замыкать вербальную последовательность, и ретроспективно апплицироваться к этой последовательности, внося соответствующую коррекцию в ее смысл. Точно так же смена мелодических характеристик речи — например, регистра, темпа, динамики — может оказаться значимой не только непосредственно для того вербального участка, на котором произошла эта смена, но и, по контрасту, для предшествовавшей этому части устной коммуникации, и т. д.

3.3 Мы рассмотрели две основные особенности, отличающие устную речь от письменной: отсутствие временной обратимости при развертывании речи и наличие нескольких относительно автономных и одновременно развертываемых каналов передачи. Как видим, оба эти свойства тесно связаны друг с другом и: в совокупности конституируют те особые качества, которыми. отличается смысл устной коммуникации. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что форма кода оказывает влияние на характер передаваемого с помощью этого кода смысла; смысл не безразличен к той форме, в которую он облекается в речи.³⁹ В итоге — смысл, конструируемый в устном сообщении, обладает несколькими существенными особенностями.

Во-первых, это неструктурированный смысл. Устная речь не знает деривации смысла, как дискретного наращивания структуры, вернее, данное явление имеет место лишь в весьма ограниченных пределах и играет второстепенную роль. Главным принципом генерации смысла является многоплановое и многократное наложение и совмещение отдельных компонентов. Смысл возникает в виде «пятна» — неструктурированного комплекса, в котором соотношения составляющих его частей однозначно не регламентированы; соответственно каждое текущее прибавление происходит на фоне этого уже имеющегося смыслового комплекса в целом и инкорпорируется в этот комплекс, вступая в такие же неопределенные и многомерные связи с его частями. С каждым тактом развертывания речи «пятно» увеличивается в общем объеме, становятся более многообразными процессы семантической индукции внутри него (т. е. генерация смыслов на ассоциатианых пересечениях составных частей); но нет продолжения, как линейного процесса, т. е. появления дискретных новых семантических ветвлений, новых точек структуры и т. д.

Смысл устной речи — сложный, многообразный, богатый оттенками, непередаваем полностью в этом своем качестве за пределами данного способа коммуникации; но, с другой стороны это смысл диффузный, дезартикулированный, с неопределенными контурами и границами-скорее смысловой образ, чем дискретная и структурированная информация в собственном значении этого слова.

Далее, смысл устной речи является открытым. Число и характер связей между отдельными частями устной речи не лимитированы и .принципиально не могут быть исчислены, поскольку сопоставляться могут самые различные, в том числе и совершенно разнородные феномены. Поэтому и смысл целого не может быть выведен как единственный и конечный результат определенных операций. И генерация, и извлечение смысла устной речи — это открытый процесс, при котором некоторые параметры сознательно конструируются говорящим, другие возникают попутно, как побочный результат, и осознаются говорящим уже непосредственно в процессе речи, третьи вовсе оказываются незамеченными и непредсказанными говорящим. Аналогичный принцип выборочности действует и при приеме информации слушающим, причем, конечно, картина, получаемая слушающим, не обязательно полностью соответствует интенции говорящего. Такая выборочность является заведомой и для говорящего, и для слушающего (разумеется, не для их языкового сознания, а для интуиции). Говорящий, строя устную речь, проектирует некоторые наиболее существенные параметры, которые обязательно должны быть приняты слушателем; в остальном — он как бы запускает генерирующую смысл машину, дальнейшая работа которой, как в отношении ее воздействия на слушателя, так и в отношении обратной связи с сознанием самого говорящего, остается не полностью детерминированной и предсказуемой.

Наконец, смысл устной речи является невоспроизводимым. С одной стороны, открытое число факторов, конституирующих смысл, и недискретный (модальный) характер некоторых из этих факторов, таких как мелодика и визуальные феномены, делает почти невозможным точное воспроизведение однажды порожденного устного текста человеком (т. е. без помощи средств механической записи); а любое изменение материальной формы текста — даже при сохранении вербальной последовательности и основных параметров мелодики и визуальной передачи — может иметь влияние на смысл. Но даже при механическом воспроизведении, то есть при абсолютно точном повторении материальной формы устного текста — открытый характер смысла, о котором мы говорили выше, приводит к тому, что генерация смысла при повторении устного сообщения не совпадает полностью, и результат осмысления текста всякий раз оказывается несколько иным. Следовательно, всякий акт устной коммуникации оказывается уникальным с точки зрения передаваемой информации; воспроизведение текста не воспроизводит раз переданный и принятый смысл, и является актом генерации нового (разумеется, частично нового) смысла.

С другой стороны, письменная речь обладает более бедными возможностями построения смысла, но зато возможностями конечно определимыми и дискретными. Сообщение оказывается в этом случае более «плоским», но зато имеющим определенную структуру и границы. Это структурированный смысл: каждый новый ход означает разрастание структуры — появление новых

дискретных точек смысла, соединенных стрелками-зависимостями с уже ранее развернутыми точками. Семантические ходы могут иметь и ретроспективный характер, отсылать нас к предшествующим состояниям, давать команды на частичное переписывание предшествующих участков структуры. Но и в этом случае они сохраняют дискретный последовательный характер, так что построение смысла происходит путем определенного числа ходов, и смысл может быть свернут обратным проведением тех же ходов; соответственно каждый определенный ход имеет также вполне определенный, фиксированный в языковых правилах эффект (или фиксированный альтернативный набор эффектов, выбор из которого детерминируется дополнительными факторами) . Поэтому, далее, смысл письменной речи является закрытым, так как строится на соединении определенных компонентов по определенным правилам. Он может быть исчерпывающим образом продуман пишущим, реализован в письменном тексте и принят через посредство этого текста читающим.

Наконец, смысл письменной речи обладает свойством воспроизводимости, т. е. его конечный характер обусловливает тождество смысловой генерации при каждом акте воспроизведения и приема данного текста. Вот почему, кстати, повторения в устном тексте отнюдь не тождественны повторениям в письменном: в первом случае каждый повторенный в разных точках текста феномен инкорпорируется в различные состояния смыслового комплекса, а следовательно, каждый раз вводит новый смысл; во втором же случае, т. е. в структурированном построении, каждый повторяемый феномен всякий раз ложится на ту же определенную для него точку структуры, т. е. приносит лишь задержку и перерывы в развитии этой структуры, не генерируя никакого нового качества. Письменный текст выступает как средство хранения, воспроизведения и передачи стандартной и стабильной информации, а не как средство открытой генерации смысла.

Соотношение между устной и письменной речью может быть метафорически описано как соотношение между эскизом и чертежом конструкции. Информация о конструкции, получаемая этими двумя способами, существенно различается; обратим в этой связи внимание на открытость и некоторую неопределенность информации, получаемой из эскиза, уникальность эскиза (одна конструкция может быть представлена в бесконечном множестве различных эскизов, в то время как ей в принципе соответствует одна схема) — то есть качества, напоминающие устную речь, в ее соотношении с письменным текстом.

Говоря о различии между устной и письменной речью, нельзя абсолютизировать эти различия. Конечно, структурирующий принцип играет определенную роль и в построении смысла устной речи; поэтому при воспроизведении устного текста значительная часть информации заведомо регенерируется. С другой стороны, принцип неструктурного сопоставления и инкорпорирования может работать в письменном тексте даже для отдельных сегментов вербального канала и тем более — при наложении на вербальный текст добавочной информации, связанной с перформационными явлениями; соответственно, смысл письменного текста может не исчерпываться и не закрываться обнаруживаемой в нем семантической структурой, и воспроизведение письменного текста не будет в этом случае только фактом повторения данной структуры, но приведет к частичному изменению получаемого семантического результата.

Однако если нельзя говорить об абсолютном различии, то во всяком случае можно утверждать, что письменная и устная речь достаточно четко различаются общей доминирующей тенденцией в отношении выбора средств и способов генерации смысла. То, что для одного типа речи выступает как доминирующий способ, заложенный в коренных фундаментальных свойствах данного типа, — то для другого типа оказывается периферийным, спорадически и факультативно проявляющимся явлением. В целом устная и письменная речь нацелены на две различные стратегии языкового поведения и располагают хорошо разработанной системой средств, в которой эта их различная направленность проявляется. Функциональное различие устной и письменной речи опирается в большей степени на те их свойства, которые были описаны выше, чем на особенности ситуаций, в которых они употребляются. Действительно, письменная речь может протекать в условиях весьма конкретной ситуации (обмен записками — письменный диалог), но и в этом случае не теряет своего основного качества и оказывается не тождественной соответствующему по общему содержанию устному тексту. С другой стороны, устная речь, не апеллирующая к конкретной ситуации (публичное выступление, доклад), и даже не обладающая спонтанностью, сохраняет особенности устной коммуникации.

В то же время наличие частичных, периферийных пересечений между свойствами устной и письменной речи создает возможность их сближения и образования переходных форм, как особого стилистического приема. Последнее может стать важной коммуникативной задачей, занимающей большое место в языковой деятельности социума. Примером может служить вся европейская художественная литература нового времени, которая, оставаясь в рамках письменного способа передачи, в то же время вторично завоевывает ряд качеств, изначально связанных с устной коммуникацией. Характер данного процесса, а также его значение и последствия для развития взаимоотношений между устной и письменной речью, будет специально рассмотрен ниже [§ 5 2]. Сейчас же, исходя из проделанного анализа, попытаемся определить тот культурно-исторический фон, на который может быть проецирована специфика устной и письменной речи, иными словами — сделаем попытку дать этой специфике семиотическую интерпретацию.

4.1. В культурно-историческом плане соотношение между устной и письменной речью представляется возможным сопоставить с корреляцией мифологического и исторического мышления. Данная корреляция привлекает к себе пристальное внимание современной науки.⁴⁰ Укажем сейчас на те ее параметры, которые наиболее существенным образом связаны с рассматриваемой здесь параллелью.

1/. Историческое представление является дискретным, расчленяющим временную последовательность на ряд отделенных друг от друга элементов — событий. Мифологическое мышление не знает такого расчленения. Каждое новое явление выступает в качестве репродукции некоторой первоначальной схемы, так что все диахронически последовательные события оказываются совмещены — сплавлены в единое мифологическое представление и соприсутствуют в каждом следующем такте развития во времени.⁴¹

2/. Историческая последовательность является структурированной. Между отдельными дискретными точками этой последовательности устанавливается определенная связь (историческая причинность, исторический параллелизм, историческая преемственность). Набор таких связей и образует историю как структуру: дискретный последовательный во времени ряд событий, определенным образом связанных друг с другом. Миф не дает такой структурированности: и первоначальная космологическая схема, и все ее последующие репродукции сплавляются в единый смысловой комплекс, постоянно инкорпорирующий новые факты. Настоящее вырастает не из определенных моментов в прошлом, как их следствие и смена, но из всего мифологического комплекса, как его очередная реализация; в то же время настоящее не есть смена предыдущего состояния, а репродукция и включение в мифологическую схему.

3/. Наконец, история представляет собой гомогенную последовательность. Она развертывается как последовательность однопорядковых событий, так сказать, по одному каналу. Не случайно существует определение истории как науки о человеческих деяниях, res gestае⁴². В тех исторических описаниях, которые исходят из идеи прямого вмешательства сверхъестественной силы в человеческие дела, данное вмешательство все равно оказывается синхронизированным с определенными событиями, т. е. включенным все в ту же гомогенную последовательность событий. Для мифологического сознания каждый факт осуществляется одновременно как реальное и как мифологическое событие, т. е. существует в нескольких измерениях, информация поступает по нескольким параллельным каналам.

Нетрудно увидеть параллелизм между приведенными здесь противопоставлениями мифа и истории (а также мифологии и науки) ⁴³ и проанализированным ранее отношением устной и письменной речи. Становление исторического мышления и вытеснение мифологических представлений — длительный процесс, охватывающий, в рамках различных культур, период примерно I тыс. л. до н. э. — I тыс. л. н. э.⁴⁴ Можно заметить, что этому предшествует период, примерно с такой же протяженностью (приблизительно от рубежа IV-III тыс. л. до н. э.), содержанием которого является возникновение письма и развитие письменной традиции в рамках различных культур⁴⁵. Иначе говоря, переходу от мифологической к исторической эпохе предшествует переход к письменной культуре. Отмеченный нами параллелизм в содержании этих процессов позволяет высказать предположение о том, что они были в известной степени связаны между собой.

Действительно, письмо дает прежде всего фиксацию некоторых феноменов, а следовательно, во-первых, возможность выстраивать эти феномены в определенной временной последовательности, а во-вторых, возможность постоянно обращаться к зафиксированным ранее феноменам для эксплицитною их соотнесения и соединения с некоторыми другими единицами. В этом смысле можно сказать, что с появлением письма все последующее движение соответствующей культуры превращается как бы в единый письменный текст, имеющий в целом те же общие свойства, которыми обладает каждый написанный текст в отдельности и даже каждая написанная фраза, — свойства, рассмотренные нами в §§ 3-4.

Далее, для построения исторического и, шире, научного описания необходимо остранение от предмета, выход за его пределы, взгляд как бы извне. На мифологической стадии сознание не может выработать идею соизмеримости происходящего внутри «своей» культуры и за ее пределами; тем самым не вырабатывается и система параметров, которую равным образом можно было бы наложить на «свое» и «чужое», — какой является историческая схема.

С этой точки зрения устная речь, со спонтанным и имплицитным характером ее усвоения, хорошо соответствует мифологическому типу культуры. С другой стороны, усвоение письменной’ речи, даже на своем родном языке, не является спонтанным и связано с метаязыковой рефлексией. В этом аспекте письменная речь выступает всегда как культурный феномен, усваиваемый эксплицитным образом, путем обучения. «Свое» и «чужое» в условиях устной речи представляют собой две сферы, в которые индивидуум может поочередно спонтанно погружаться (если он знает два языка), никак не соотнося их между собой и оказываясь при этом как бы в различных языковых измерениях. В условиях письменной речи тексты на разных языках становятся сопоставимыми феноменами. Укажем в этой связи на огромное распространение билингуальных и полилингуальных текстов на раннеписьменном этапе и на роль переводов в развитии самых различных письменных культур. Языковое остранение, получаемое при обучении письму, выход из состояния спонтанного владения родным языком может поэтому рассматриваться как предпосылка развития исторической и натурфилософской рефлексии.

Наконец, возникновение письма является, в отличие от возникновения языка, чисто человеческим деянием. Оно связано с определенной временной точкой, определенными событиями;

даже если в том или ином конкретном случае нам неизвестны конкретные обстоятельства, заведомо предполагается, что они в принципе существовали, в то время как происхождение языка является скорее филогенетической, чем исторической проблемой; это не факт, который может быть прикреплен, реально или хотя бы в принципе, к определенной стадии в жизни человеческого общества — не res gestae. «Мифологический» характер происхождения языка (т. е. устной речи) и «исторический» характер происхождения письма также мог оказаться одним из факторов, связавших наступление письменной и исторической эпохи.

4.2. Другая культурологическая параллель к соотношению устной и письменной речи связана с типом развития культуры. Возможности развития оказываются существенно различными в условиях устной УЗ. письменной традиции.

Устная речь одномоментна, она не приспособлена к хранению порожденных текстов — во всяком случае, не была приспособлена до самого недавнего времени. Тем самым устная традиция не может обеспечивать накопление текстов. Количество текстов, бытующих в рамках некоторой культуры, использующей устный способ передачи, более или менее постоянно и ограничено возможностями коллективной памяти. Поэтому создание новых текстов автоматически означает вытеснение из памяти и исчезно-

7 Заказ № 3675

вение некоторых построенных ранее текстов; экстенсивного развития не происходит. Таким образом, способом поддержания и развития культурной традиции может быть только вновь и вновь совершаемое репродуцирование уже имеющихся в культурном фонде текстов.

С другой стороны, устная традиция не только не может обеспечить массовое порождение и накопление все новых текстов, но и не нуждается в этом. Это связано с такой, рассмотренной нами ранее, особенностью устной речи, как отсутствие абсолютно точного репродуцирования: любое новое явление устного текста, даже представляющее собой повторение чего-то прежде бывшего, несет -новую информацию, во-первых, потому, что абсолютно точное воспроизведение, при многообразии параметров передачи в устной речи, практически невозможно, а во-вторых потому, что каждая новая фаза в развертывании устной речи инкорпорируется в предшествующий комплекс в целом, и повторение на новой стадии развертывания этого комплекса приобретает новый смысл.

В этом отношении вся устная традиция в рамках некоторой культуры в целом может быть уподоблена одному устному тексту или одному устному высказыванию. Культура, основанная на такой традиции, строит свое развитие на постоянном повторении и воспроизведении, с большими или меньшими вариациями, все того же ограниченного круга текстов. Она не знает резкого экстенсивного развития. Появление новой информации обеспечивается варьированием традиционных текстов, а главное, их инкорпорированием во все новые и новые стадии культурного процесса.

Письменная речь располагает совершенно иными возможностями. Она обеспечивает сохранение текстов, следовательно, оказывается возможным количественное накопление текстов, экстенсивный рост культурного фонда. С другой стороны, письменная культура связана не только с возможностью, но и с необходимостью такого рода развития. Поскольку смысл письменного текста структурирован, каждое его воспроизведение равно самому себе, т. е. означает репродукцию смысла, а не образование нового смысла. Тем самым для получения новой информации оказывается необходимым создавать все новые и новые тексты. Развитие культуры совершается экстенсивно, т. е. путем создания новых текстов и увеличения текстового фонда, а не путем нового репродуцирования все тех же традиционных текстов. Нетрудно увидеть, что данное противопоставление скоррелировано также с оппозицией исторического и мифологического мышления, рассмотренной в § 4.1. . .

Построение неограниченного числа новых текстов в условиях письменной традиции связано еще с одним важным явлением — созданием грамматик, т. е. эксплицитно сформулированных правил порождения текстов. Культура письменной эпохи — это культура кодифицирующего типа, «культура грамматик». Действительно, только при неограниченном и нестабильном наборе текстов грамматика начинает вычленяться и осознаваться как нечто отдельное от текстов. Если же культура строится на воспроизведении стабильных текстов, то грамматика, кодификация не выделяется в качестве самостоятельного феномена: в этом случае порождение обеспечивается знанием исходных текстов;

последние и выполняют функцию 1аngue, т. е. руководства к дальнейшей деятельности. Соответственно и «обучение культуре», передача традиции в одном случае ведется эксплицитно, в виде передачи правил, культурного кода, в другом — спонтанно, в виде передачи постоянного фонда текстов.

Таким образом, рассмотренная нами оппозиция устной и письменной традиции реализуется в культурологическом плане как оппозиция между «культурой текстов» и «культурой грамматик»⁴⁶. Мы можем теперь в принципе сказать, что «культура грамматик» соответствует, или во всяком случае имеет тенденцию соответствовать, письменной традиции, в то время как «культура текстов» имеет тенденцию реализовать себя как культура устной традиции. Особенности данных двух культурных типов оказываются хорошо скоррелированы с особенностями хранения, порождения и усвоения письменной и устной речи соответственно. Здесь вновь обращает на себя внимание тот факт, что целая культурная традиция может быть уподоблена минимальному тексту (фразе) того способа коммуникации, которому она соответствует.

Заметим, однако, что если противопоставление мифологического и исторического мышления и смена одного другим оказываются хорошо скоррелированы по времени с появлением письменности в рамках самых различных культур, то с проанализированной здесь оппозицией дело обстоит иначе. Культура экстенсивного типа, «культура грамматик» — это прежде всего европейская культура. Можно сказать, что становление культуры экстенсивного типа коррелирует по времени не с возникновением письма как такового, а с появлением звукового письма: именно этим качеством европейская традиция выделилась с самого начала из целого ряда параллельно и ранее развивавшихся письменных культур, опиравшихся на иероглифическое либо слоговое письмо⁴⁷.

7-

Одной из причин данного явления оказывается, быть может, относительно большая техническая простота буквенного письма, оперирующего значительно меньшим числом исходных ^письменных знаков, либо легче расшифровываемого в языковой текст. Это создавало благоприятные условия для широкого распространения письма ⁴⁸, а следовательно, создавало базу для массового порождения новых текстов, т. е. для мощного экстенсивного роста культурного фонда. В то же время в условиях гораздо большей сложности иероглифического, а также слогового письма предпосылки для экстенсивного роста письменной традиции сильно ограничивались. Заметим также, в качестве побочной причины, что в звуковом письме, и соответственно в обучении этому письму, в гораздо большей степени выражен комбинаторный принцип: получение огромного числа феноменов из ограниченного числа базовых единиц, путем самого разнообразного комбинирования этих последних. А это и есть в сущности способ порождения открытого числа новых текстов; развитое комбинаторное мышление является необходимым условием экстенсивного развития. Таким образом, буквенное письмо как таковое уже как бы служило схемой комбинаторного мышления, и усвоение этого письма должно было играть роль стимула комбинаторной активности ⁴⁹.

Мы установили, что некоторые важные параметры исторической и кодифицирующей культурной эпохи хорошо коррелируют со свойствами письменной речи. Тем самым оказалось возможным предположить, что возникновение письма и распространение письменной культуры способствовало образованию нового типа

• сознания, послужившего фундаментом для перехода от мифологической к исторической культурной эпохе. Точнее, между двумя данными процессами имелась определенная корреляция и взаимообусловленность: появление письменности могло стимулировать развитие культуры в определенном направлении, но с другой стороны, накопление определенных качеств в рамках предшествовавшего этому периода в свою очередь могло вызвать потребности, стимулировавшие возникновение и распространение письменности. Разумеется, данная корреляция была лишь одной из многих причин этого важнейшего перелома в истории человеческой культуры. Очевидно также, что хронологическое соотношение между двумя данными явлениями, при общей тенденции к последовательности, которую мы отметили, может обнаруживать значительные колебания в различных конкретных случаях. Наиболее очевидная причина таких колебаний — возможность заимствований и несовпадения в распространении различных культурных факторов.

Но в целом, типологически, эпоха исторического мышления — это эпоха развитой письменной культуры. Интересно, что раннеисторические описания в рамках различных культур, содержащие ряд переходных черт и в частности ясные следы космологических представлений, по форме часто строятся в виде диалогов, т. е. как бы в виде реликтов устной речи⁵⁰.

Появление письменности явилось крупнейшим событием в языковой истории, по своему значению и последствиям сопоставимым с появлением звукового языка. Человеческое общество оказалось как бы в другом мире, с другим типом коллективной памяти, принципиально иными типами образуемых и передаваемых смыслов, принципиально иной возможностью развития, иным типом языкового обучения и языковой рефлексии, наконец, иным осознанием, на почве языка, противопоставления «свое- чужое». Осознание всей значительности данного перелома и позволяет предположить, что он имел самые крупные последствия для последующего культурного развития.

Конечно, эти последствия реализовались не сразу, а постепенно, в течение длительного времени, вместе С развертыванием и распространением письменной традиции. В частности, экстенсивный кодифицирующий тип культуры, как наиболее позднее завоевание письменного ее этапа, в полной мере развертывается лишь в ренессансную эпоху, (В связи с этим последним обстоятельством, коль скоро мы ведем речь о «лингвистических» стимулах культурного развития, можно указать на появление книгопечатания как на важный стимул культурной экстенсификацни и кодификации — стимул, действующий, разумеется, не сам по себе, а постольку, поскольку он помог реализовать потенции, заложенные в принципе в зрелой письменной культуре).

5.1. До сих пор мы говорили о смене эпохи устной речи элодей письменности, с соответствующими культурными последствиями. Между тем, в действительности не происходит ведьникакой смены, а лишь прибавление письменности, притом что устная речь продолжает существовать. В связи с этим возникает вопрос о роли устной речи и соотвествующего ей типа мышления в письменную эпоху, а также о соотношении и взаимодействии «устного» и «письменного» семиозиса в рамках одной культуры.

Письменная речь с момента своего ‘возникновения начинает обслуживать ‘наиболее важные стороны культурного процесса, составляющие как бы его ядро и обладающие ‘в глазах носителей данного процесса наибольшей престижной ценностью. Это прежде всего сакральная и юридическая сферы; в дальнейшем происходит постепенное расширение сферы употребления письменной речи и постепенно складываются пласты деловой, научной, художественной, публицистической письменной речи⁵¹. В обществе с развитой письменной традицией во всех этих сферах письменная речь становится ведущей; устная коммуникация в рамках данных сфер имеет место, однако (при различном, конечно, соотношении в каждом отдельном случае) в целом устная речь отходит здесь на второй план, выступая .в качестве вспомогательного специфического средства образования и передачи информации; как бы ни было это средство важно само по себе в том или ином случае, конститутивная роль в области религии, права, науки, публицистики устойчиво принадлежит письменным текстам.

Доминантная роль устной речи сохраняется только в сфере обиходного бытового общения — то есть в сфере периферийной, наиболее массовой, спонтанной и соответственно наименее престижной в культурном механизме. Именно здесь сохраняется и продолжает широко применяться техника образования и передачи открытых смыслов и соответствующий этому строй мышления.

В самом деле, если обратиться к сфере бытового общения, нетрудно заметить в ней черты, репрезентирующие «мифологический» тип мышления. Дискретность событий и их причинно-следственные связи здесь оказываются ослабленными, самосознание и поведение каждого члена социума вырастает из всей суммы предшествующих поступков его самого и его окружения. В связи с этим бытовая сфера оказывается глубоко традиционной, с устойчивой передачей и постоянным репродуцированием все тех же постоянных схем поведения. Да и сама разговорная (т. е. обиходная устная) речь, как известно, в большой степени связана с повторением стандартных речевых блоков, употреблением различных клише⁵². Таким образом, способность к формированию неструктурированных, недискретных и открытых смыслов сохраняется обществом, но на периферии его культурной деятельности, причем и здесь данный семиотический тип постепенно утрачивает чистоту, смешивается со структурированными формами и теснится ими. В частности, в бытовом поведении образованной части общества (связанной с активным использованием «письменных» сфер культуры) дискретность и структурированность событий достигает весьма большой степени, что становится возможным, во-первых, в связи с распространением таких форм, как семейные хроники, родословные, дневники и т. д., а во-вторых, «рассечением» биографии каждого индивидуума на стандартные временные отрезки, связанные с обучением и официальной деятельностью (различные стадии обучения, поступление на службу, выход в отставку и т. п.). Интересно также развитие, для этой же социальной сферы, экстенсивных поведенческих форм, с резкой и быстрой сменой как поведенческих текстов (мода), так и, отчасти, манеры говорения.

Однако мало того, что неструктурированный семиотический тип постепенно оттесняется все дальше на периферию. Второй чертой подавления и редукции данного типа в условиях письменной культуры следует признать тот факт, что само его существование и присутствие в жизни общества становится имплицитным, перестает осознаваться, «не замечается» носителями данной культуры. Действительно, письменные тексты, с момента их появ, ления, конституируют те области культуры, которые в наиболь’ шей степени связаны с самосознанием и развитием социума. Вот , почему с появлением письменности соответствующее ей «логическое» (структурированное) мышление оказывается доминирующим и осознается самими носителями письменной культуры как нормативный, «правильный» тип мышления, единственный и безальтернативный способ построения смысла.

Сама устная речь перестает осознаваться не только как первичный, но и вообще как самостоятельный феномен, имеющий позитивную ценность и позитивные признаки, а рассматривается как результат ситуативной редукции «кодифицированной», «правильной», т. е. письменной речи. Реликты такого подхода наблюдаются даже в современных работах по разговорной речи, содержащих подробное описание ряда ее особенностей.

Соответственно открытый смысл, возникающий в устной речи, не осознается как особый позитивный тип, а лишь как нерегулярное «рассеивание» структурированного смысла. А именно, все черты смысла устного сообщения, которые не могут быть структурированы, априори считаются «эмоциональными», «экстралингвистическими», «окказиональными» и т. н. элементами, и тем самым исключаются из регулярного описания. Подобно тому как форма устной речи рассматривается как коррелят письменной речи, деструктурированный («синкретизированный», «редуцированный» и т. п.) под давлением ситуации и снабженный добавочными «экстралпнгвистическими» параметрами (мелодикой, парафонетикой) — так и смысл устной речи оценивается только в качестве частичной редукции, дезартикуляции и эмотивного варьирования структурированного смысла ⁵³.

Говорящие широко используют устные формы общения, причем не только в быту, но и в центральных культурных сферах (публичная устная речь). Они интуитивно владеют специфическим механизмом построения смысла, присущим устной коммуникации, и пользуются позитивными возможностями, открываемыми данным способом, для получения результатов, в чистом виде недостижимых в письменном тексте. То есть, они практически умеют извлекать выгоду из взаимной дополнительности письменной и устной коммуникативной сферы. Но все эти навыки имеют преимущественно бессознательный характер и не находят отражения в культурном самосознании и описании семиотического процесса.

Таким образом, трудности в описании и наблюдении за феноменом устной речи, о которых мы говорили в начале статьи, с семиотической точки зрения объясняются тем, что в условиях господства семиотического типа, основанного на письменной -речи, свойства и параметры этого доминирующего типа императивно распространяются на весь механизм культуры и создают крайне неблагоприятные условия даже для простого наблюдения, и тем более для эксплицитного описания подчиненной, подвергающейся редукции и суппрессии культурной формы, какой является устная речь.

Утверждение господствующего положения письменной культуры и утрата осознания устной речи и открытых смыслов как самостоятельного феномена с большой интенсивностью проявилось и прогрессировало в европейской культуре .нового времени. К началу XX столетия, однако, возникли некоторые принципиально новые факторы, которые, по мере своего развития, стали оказывать все более существенное интерферирующее воздействие на данный процесс.

Во-первых, появляются технические средства передачи на расстояние, записи и воспроизведения устной речи; В течение последнего столетия они стремительно усовершенствуются, и круг их применения непрерывно расширяется. Тем самым, с одной стороны, резко расширяются ситуационные возможности использования устной коммуникации: она может быть передана на любое расстояние, осуществляться без непосредственного контакта говорящего и слушающего и т. д., то есть ее функциональные возможности теперь практически ничем не отличаются от возможностей письменной речи. С другой стороны, появляется возможность накопления устных текстов: количество устных текстов, которыми располагает данная культура, не ограничивается больше возможностями ее коллективной памяти, а может быть сколь угодно большим и непрерывно расти с развитием культуры.

Иными словами, устная речь больше не знает тех ограничений, которые суживали ее возможности в условиях сложившейся на базе письменности культуры исторического и экстенсивного типа и определили ее «поражение» и последовательное вытеснение доминирующей в культуре письменной речью. Она приобрела (или во всяком случае приобретает на глазах) качества полноценной альтернативы письменной речи. Уравнивание функциональных возможностей создает благоприятную основу для сопоставления двух форм коммуникации, которыми располагает культура, и выявления позитивных свойств и позитивного значения каждой из этих форм. Кроме того, существенно, конечно, и то, что появившиеся технические средства резко расширили возможности наблюдения над устной речью, собирания, отбора и экспериментов над устным материалом в научном описании.

Во-вторых, как это ни парадоксально, но именно распространение образования (т. е. прежде всего — распространение навыков письменной речи) на той стадии продвинутое(tm) этого процесса, которая достигнута к настоящему времени, начинает способствовать поднятию статуса устной речи. Действительно, вместе с широким распространением образования соответственно широкое распространение получает кодифицированная публичная устная речь.⁵⁴ Если прежде последняя составляла лишь узкий слой, окруженный морем «просторечия», то теперь этот слой резко расширился, число людей, в той или иной мере владеющих навыками небытовой устной речи, резко возрастает. Это укрепляет положение устной речи в «престижных» сферах культуры;

в самосознании социума устная речь перестает связываться преимущественно с бытовым и просторечным слоем. Все это тоже определяет конец эпохи «поражения» и подавления устной речи в культурной системе.

Наконец, характер современного искусства, и в частности художественной литературы, как кажется, повлиял на укрепление позиций устной речи (и представляемого ею способа мышления) в культурном самосознании. Данное явление, однако, имеет смысл рассмотреть более подробно.

5.2. Художественная речь играет особую роль в культурном механизме, основанном на противопоставлении устной и письменной коммуникации. Будучи построена как написанный текст и обладая тем самым всеми свойствами письменной речи, она вторично завоевывает ряд особенностей и свойств, которые изначально присущи только устной форме языковой деятельности. Это достигается благодаря ряду приемов, которые устойчиво сопровождают художественную речь на всем протяжении ее развития, при всем многообразии ее конкретного исторического, языкового, жанрового воплощения. Рассмотрим основные из этих общих приемов.

1/. Прежде всего, художественный текст, по сравнению с нехудожественной письменной речью, обладает гиперструктурностью: число связей между элементами такого текста и степень их сложности (многоаспектности, разнонаправленности) резко повышается по сравнению с общеязыковым стандартом письменного текста. Поэтому даже при тех возможностях повторного прохождения, соотнесений, ретроспекций и т. д., которые предоставляются письменным текстом, адресат художественного «сообщения» не может .исчерпывающим образом реконструировать (а его адресант — автор — не может исчерпывающе прогнозировать) все возникающие в таком тексте и конституирующие его . смысл структурные связи. В силу этого, во-первых, вступает в действие механизм произвольных связей: все, в принципе, может оказаться связанным со всем, связи заведомо не ограничиваются общеязыковыми грамматическими правилами, так как художественный текст имеет свою «грамматику». Во-вторых, возникает презумпция открытости связей, заведомой неисчерпанности и неисчерпываемости этих связей, а следовательно, и смысла. Автор как бы запускает в действие (а читатель принимает) машину, генерирующую открытый смысл: основной структурный костяк, наверняка сознательно сконструированный автором и воспринятый читателем, плюс перспектива все более сложных и факультативных соотнесений, плюс осознание принципиальной открытости данного ряда — все это в совокупности и формирует смысл художественного текста. Таким образом, если открытость устного текста возникает из-за невозможности провести на нем структурирующую работу в том объеме, в котором это оказывается возможным и необходимым для письменного текста, — то в художественной речи аналогичное качество возникает за счет вторичной интенсификации и усложнения структурного механизма, доведения его до такого уровня, который превышает структурирующие возможности письменной речи.

Нетрудно увидеть, что словесное искусство вырабатывает целый ряд приемов, при помощи которых его гиперструктурность оказывается особенно подчеркнутой и очевидной. Наиболее распространенным и функционально прозрачным из таких приемов является сложная техника повторов, своего рода «мотивная работа» (пользуясь музыкальным термином), осуществляемая в художественном тексте; нелинейность развертывания сюжета, смены и чередования временных, а также пространственных планов; различные приемы умолчания, пропуски и подразумевания вещей, известных лишь узкому читательскому кругу (и заведомо неизвестных за пределами этого круга), либо вообще мнимых фактов, мнимое знание которых заведомо ложно приписывается читателю, и т. д. Постоянство, с каким словесное искусство культивирует в самые различные эпохи те или иные из этих приемов, соответствует той важности, которую имеет создаваемая с их помощью гиперструктурность, со всеми последствиями, которые она имеет для характера смысла художественного текста.

2/. Другим важным свойством художественной речи является ее гетерогенный характер, т. е. легко достигаемая многоканальность передачи. Самый очевидный и распространенный случай ‘ многоканальности являет собой поэтическая речь, где наряду с вербальной последовательностью постоянно и обязательно присутствует еще один канал — поэтического ритма (.имеющий, конечно, целый ряд составляющих его параметров), причем данный канал полностью работает в рамках письменного текста как такового, независимо от устного воспроизведения стиха.

Но и за пределами поэзии художественная речь располагает большим выбором средств для создания гетерогенности. В частности, таким средством следует признать .введение диалогов, вообще речи персонажей. Наличие речи персонажей нисколько не отменяет того заведомого свойства художественного текста, что его источником является один адресант, и притом не персонаж, а автор. Таким образом, введение разных «голосов» не дает реального распада текста на ряд отдельных текстов с различными источниками, но создает эффект гетерогенности одного текста. Аналогичный эффект имеют также всевозможные приемы создания «маски» рассказчика (и смены масок в ходе повествования),форма сказа и т. п. (Заметим, что чужая речь, даваемая в нехудожественном тексте в виде цитаты — «прямой речи», — не создает эффекта гетерогенности: она в явном виде экспонирована как воспроизводимая адресантом, т. е. принадлежащая его «голосу», в то время как введение диалога или «маски» рассказчика в художественном тексте создает эффект другого голоса, при сохранении презумпции единства текста).

Наконец, широко применяемым приемом создания многоканальной коммуникации является образование .синтетических художественных форм: соединение вербального художественного текста с музыкой, драматическим действием, изображением. Данное явление оказывается устойчиво присущим художественной речи в любую эпоху, и в то же время совсем не встречается, либо имеет место в минимальной степени, за пределами художественных текстов.

3/. Заметим также, что художественные тексты в значительно большей степени, чем какие бы то ни было иные письменные тексты, связаны с устным воплощением. Конечно, любой письменный текст в принципе может быть прочтен вслух и воспринять некоторые дополнительные свойства, связанные с подключением мелодического и визуального каналов устной речи, и, с другой стороны, ни для какого написанного текста (в том числе и для художественного) устное произнесение не является абсолютно обязательным, то есть всякий письменный текст автосемантичен (в отличие, кстати, от письменной фиксации устного текста). Но все же нельзя не признать, что художественный письменный текст в целом подвергается устной «перекодировке» чаще, и изначально ориентирован на нее больше, чем нехудожественный; прежде всего это относится к драматическим формам и поэзии. Более частая конфронтация с устными средствами передачи, а следовательно, и с той коррекцией, которую они вносят в передаваемый смысл, с одной стороны, подчеркивает сходство художественной речи е устной коммуникацией, а с другой стороны, способствует дальнейшему раэвитию этого сходства.

Итак, в культуре «письменной» эпохи художественная литература выполняет как бы функции посредника между двумя конкурирующими (исторически, а затем функционально) семиотическими механизмами, связанными с устным и письменным способом реализации. Она сохраняет все те качества письменной речи, которые определили ее господствующее положение в культуре нового времени: способность к накоплению текстов (экстенсивному развитию), способность к хранению и воспроизведению, наконец, эзотеричность, связанность с обучением, и в связи с этим культурную престижность. Все это обеспечивает художественной литературе устойчивое положение в центральной области культуры «письменного» типа Но в то же время она сохраняет и переносит в ядро этой культуры такие черты, как открытость смысла, неадекватность смыслового эффекта при воспроизведении, «мифологическое» прорастание смысла нового текста (или повой части развертываемого текста) из всего уже достигнутого ранее корпуса смыслов, и т. д. Отметим попутно также традициональные черты словесного искусства’ склонность к варьированному воспроизведению одного и того же текстового инварианта (повторяющиеся сюжеты), — сохраняющиеся в полной мере и в условиях наибольшего развития культуры экстенсивного типа, и даже наиболее отчетливо выступающие в этом последнем случае в парадоксальном сочетании со стремительной динамикой развития и пополнения текстового фонда.

Таким образом, описание противопоставления между двумя семиотическими типами помогает понять одну из функций литературы, и шире, всякого искусства (поскольку всякое искусство реализуется в виде фиксированного текста и в то же время обладает чертами гиперструктурности и открытости смысла) в семиотическом механизме культуры В то время как устная речь оказалась оттеснена либо на периферию культуры, либо, в центральной области, на роль второстепенного и вспомогательного средства — художественная речь инкорпорирует открытый семиотический механизм в центральную область культуры, утверждая его там в качестве полноправной и неотъемлемой части культуры «письменного» типа.

Значение данной функции, по-видимому, должно возрастать в современную эпоху, когда происходит новая конфронтация двух семиотических механизмов и складывается новое их соотношение Действительно, об этом как будто свидетельствует резкая активизация в литературе XX века таких явлений, как нелинейность развертывания содержания, сложные эксперименты с организацией пространственно-временной структуры, повторяемость мотивов, гетерогенность текста⁵⁵ Все это вновь заставляет вернуться к мысли о том, что в культуре XX века наметился важный процесс: после многовекового доминирования письменной традиции устная речь получает возможность стать полноправной альтернативой письменности, так что расслоение двух семиотических механизмов (историческое, функциональное, престижное и т. д.) сменяется их сопоставлением и взаимодействием, как двух равноправных, но качественно различных и взаимодополняющих источников семиотического процесса. Конечно, до полного утверждения такого положения еще далеко, но тенденция движения к нему налицо, и быть может, мы находимся в настоящее время в начале культурного перелома, по своему значению соответствующего переходу от устной к письменной эпохе.

Косвенными свидетельствами такого сдвига могут служить и некоторые характерные явления культурной жизни XX столетия: и уже отмеченные нами процессы в современном искусстве, и беспрецедентный интерес науки к звучащей речи — от Оhrenphilologie начала века, от достижений фонетики и фонологии (и того широкого общенаучного резонанса, который имели эти достижения) — до современного широкого изучения устной речи, в рамках которого находится и настоящее исследование.

Примечания

1. Правда, имеется теория, согласно которой древнейшие формы письма восходят к дозвуковой стадии коммуникации. Эта теория в особенности последовательно развивалась Марром и его учениками [37; 39], в связи с более общим положением о сравнительно позднем развитии звукового языка, пришедшего на смену языку жестов. Однако в настоящее время данная теория, по-видимому, не имеет сторонников, прежде всего потому, что известно большое число бесписьменных культур, с полным, однако, развитием звукового языка. Кроме того, при более строгом и ограничительном понимании письма как деятельности, опирающейся на формы языка (а не на понятия), которой придерживаются большинство историков письма [12; 15; 64], данная проблема вовсе снимается, ибо такое письмо (не пиктография) может возникнуть, разумеется, только на базе звукового языка. Именно письменность в последнем смысле, т. е. письменность как речь, противопоставленная устной речи на том же языке, будет иметь значение для нашего культурологического анализа.

2. Данное направление особенно интенсивно развивается в последние, примерно, 15 лет в Чехословакии ‘и СССР. Отметим две работы последнего времени, имеющие наиболее обобщающий на данном этапе характер [46; 50].

3. Наиболее развитым описанием такого рода в настоящее время следует признать модель «смысл — текст». Ср. также ряд зарубежных работ по семантике [63; 65; 66; 73].

4. Обсуждение соотношения данных понятий, в связи с вопросом о предмете настоящего исследования, будет дано в § 1.2.

5. Такое отражение в современном сознании стилевой системы языка было определено в кн. [7а, стр. 33].

6. Именно с этой. точки зрения глубокая критика как лингвистической традиции, так и современного состояния науки была дана в свое время в кн. [б].

7. Так, по Ш. Балли, даже импровизированное публичное выступление, даже разговор, выходящий «за пределы обыденного», находится в сфере письменной речи [1, стр. 259].

8. Наиболее интересным способом представления данных двух параметров, показывающим их автономность и в то же время взаимосвязь, нам представляется идея «сильных» и «слабых» стилистических признаков (т. е. маркированных собственно стилистической установкой либо избранной формой речи) у В. Д. Левина [32, стр. 20 cл.].

9. Не останавливаясь на предшествующих специальных работах, укажем «Введение» в кн. [46], в особ. стр. 11, 13-14. Аналогичный подход см. также в [51].

10. См. [50, стр. 26-33], а также специальную работу [49]. Ср. также [17, стр. 20 ел.]. Близкий подход, развернутый в еще большее число параметров, находим в работе [14].

11. См. в особенности [29; 30]. Ср. общее определение: «В сфере устной речи ее особенности простираются на любые ее жанры и разновидности, которые различаются между собой по другому признаку — по степени концентрации тех или иных ее специфических свойств» [29, ч. I, стр. 91}. Ср. также общую схему [.30, стр. 96], иллюстрирующую стратификацию языковой деятельности, в которой устной и письменной речи отведена роль основных срезов, и на них проецированы все остальные различия.

12. Ср. анализ данного явления в кн. О. Б. Сиротининой: [49, стр. 121- 126].

13. Ср. ставший уже образцовым анализ проблемы с этой точки зрения в кн. [22].

14. Ср. рассмотрение данных вопросов в работах О. А. Лаптевой [27, 28]. 68

15. Ср. гипотезу о том, что устная речь представляет собой переходную стадию между «внутренней речью» (по Л. С. Выготскому) и оформленной (кодифицированной) «сукцессивной» речью [II].

16. Указание на спонтанность устной разговорной речи находим во всех работах, оперирующих данным признаком. Ср. специальное обсуждение данной проблемы в [13].

16а эта мысль подробно аргументируется ‘в кн. О. А. Лаптевой [30, стр. 46-48].

17. См. о глубине фразы в разговорной речи: [48а].

18. См. о непроективности синтаксического дерева в разговорной речи (46, стр. 383-392].

19. Ср. наблюдения над употреблением и синтаксическими позициями местоимений (без фиксации, правда, артиклевой функции) в целом ряде работ:

(42, с-1р. 20; 46, стр. 271 ел.].

20. См. о различных типах полипредикативных построений: [55] (пример заимствован нами из этой работы); [56; 18; 46, стр. 394 ел.].

21. См. в особенности [50, стр. 129], а также [48, стр. 24].

22. До сих пор описаны лишь отдельные случаи перебивов, что не дает возможности представить их более общие функции. См. [42; 43'; 23].

23. См. о повторах в разговорной речи: [46, стр. 365 ел.].

24. Подробное описание «именительного темы» было впервые предпринято в работе [47, стр. 344 ел.]. В настоящее время наиболее разработанное описание этого явления дано в монографии [46, стр. 242-260']. См. также: [26; 30, стр. 136 и ел.].

25. Исследование данной проблематики, как мы уже упоминали, было впервые намечено в кн.: [50, стр. 121-126].

26. Детальное рассмотрение вопроса о соотношении интонации и словесного ударения, как разнопорядковых явлений, содержит книга [45, стр. 50-63].

27. Ср. описание логического ударения в связи со звуковысотной характеристикой речи /фиксируемой в нотной записи/ в кн.: [58].

28. См. отдельные замечания о темпе, или «ритмике» речи: [42, стр. 19].

29. Ряд интересных исследований персонологической и коннотативной характеристики тона речи предпринят в последнее время К. Р. Шерером. См., напр. [70; 71].

30. Отдельные замечания о роли тембра встречаются в ряде работ по общей фонетике. См. [45, стр. 72; 16, стр. 286 ел.]. Интересны специальные наблюдения над ролью тембра в работе; [21, стр. 9].

31. Ср. характеристику стилей произношения («полного» и «аллегрового»)’ у Л. В. Щербы, где, однако, не дифференцированы такие параметры, как собственно темп и агогика (очень быстрый темп может в принципе сочетаться с отчетливой артикуляцией).

32. См также некоторые наблюдения над данными явлениями в [46, стр. 148-149].

33. См. подробнее о модусах и их взаимодействии со стратификационной; структурой в связи с описанием механизма музыки в нашей работе [81.

34. Мы не согласны с высказываемым иногда мнением, что элементы мелодики (за исключением интонации) придают речи лишь дополнительные "эмоциональные", "экспрессивные" и т. п. оттенки (ср., напр., [4, стр. 162; 57, стр. 55]). Недооценка роли данных факторов в образовании и переключении смысла высказывания связана прежде всею с их малой изученностью. /Ср, также аналогичный подход на иноязычном материале — [68]/.

35. Обзор литературы по проблеме соотношения пунктуации и интонации содержит книга: [40, стр. 25-31].

36. См. интересный анализ соответствующей роли орфографических вариантов: [10].

37. Из трех названных нами параметров относительно изученной является жестикуляция. Одним из первых исследовании в этой области (где, правда, жестам приписывались лишь вспомогательные коммуникативные функции) была работа [7]. Более полная семиотическая модель содержится в [72]. Большим достижением в этой области явилась разработка различных систем нотации жестов (ср., напр., (62; 69]). Наконец, появились уже исследования, посвященные роли жеста в разговорной речи: [9; 20], и — с наибольшей пока подробностью: [46].

38. Обзор литературы, в частности, по кинетике и паралингвистике, содержит статья [41]. Исследование собственно парафонетических явлений представлено в работе [44]. См. там же (со ссылкой на неопубликованную работу Н. В. Юшманова «Экстранормальная фонетика») замечания о роли темпа, тона и тембра речи.

39. Данный вывод не совпадает с концепцией генеративной семантики и модели «смысл <=>текст», в рамках которых не рассматривались последствия, связанные со сменой формы кода и типа речевой деятельности.

40. Укажем только некоторые основополагающие работы по данной проблеме[59; 60; 31].

41. См. об этой особенности [52, стр. 43-58; 67].

42. [61, стр. б].

43. См. о связи исторического и научного мышления [53, стр. 111 ел.]

44. Анализ этого процесса см. в [53] Ср. также сопоставление мифологических и героических песен «Старшей Эдды», как реализации двух систем мышления [52. стр. 46-51].

45. Напомним еще раз, что мы имеем в виду только развитые формы письма, так или иначе коррелирующие с формами языка, т. е составляющие полную альтернативу устной речи. Древнейшие системы такого письма — шумерская и египетская — сложились к началу III тыс л. до и. э. К началу I тыс л. до н э. были широко распространены уже самые различные системы письма, в том числе развилось уже звуковое (алфавитное) письмо.

46. См. выделение данных двух культурных типов в работах Ю. М. Лотмана и Б. А Успенского [33; 34; Зб].

47. Ряд историков письма называют звуковыми (или буквенными, или алфавитными) системы письма, сложившиеся у семитских народов в течение II тыс. л. до н. э. и предполагавшие обозначение буквами только согласных, без специальных знаков для гласных [12; 19; 36], наряду с другим, также существующим в науке мнением, что это — слоговое письмо — ср. [15; 64]. Однако первой в полном смысле звуковой системой, с обозначением всех звуков, стало греческое письмо, возникшее в начале 1 тыс. л. до н. э. Именно здесь был сделан решительный шаг от слоговой системы, именно здесь впервые возникла ситуация, при которой все сегментные единицы речи оказались эксплицитно представленными в письме, и не оставалось единиц, «подразумеваемых» пишущим и «домысливаемых» читающим. Значение этого шага в становлении особого «письменного» типа мышления несомненно.

48. На это свойство звукового письма и его значение для развития письменной традиции указывает ряд историков письма. См., напр.: [12, стр. 55].

49. К. А. Долинин высказывает ‘интересную мысль о том, что при звуковом письме, в отличие от иероглифического, невозможна спонтанная языковая деятельность — из-за большего времени, затрачиваемого на запись знаков [13, стр. 62]. Тем самым в буквенном письме закрепляется и усиливается противопоставление письменной традиции устной (поскольку для последней спонтанная деятельность является основной), и это также может являться одной из причин формирования именно на основе звукового письма нового кодифицирующего типа культуры, в наибольшей степени противопоставленной устной традиции.

50. См. исследование данного явления: [53, стр. 125-127].

51. Расширение и дифференциация сферы литературных письменных текстов прослеживается в работах Л. И. Баранниковой: [2; З].

52. Данная особенность устной речи была впервые на русском материале проанализирована в кн. [54]. Ср. и в последующих работах указания на более жесткий характер норм устной речи; [28].

53. В общем виде именно такой подход, как мы уже упоминали, представлен в современных работах по семантике. Его влияние сказывается и в работах по разговорной речи, там где исследователи переходят от описания конкретных черт ее формы к анализу ее общих принципиальных свойств. Ср. [46, стр. 31-34).

54. Л. И. Баранникова прямо связывает развитие литературной разговорной речи с общим процессом развития и дифференциации стилей литературного языка. См. [2].

55. Подробное описание «мифологических» черт современного художественного повествования см. в кн. [38, ч. III].

Литература

/

1. Б а л л и Ш. Французская стилистика. М., 1961.

2. Бараннякова Л. И. О социально-исторической обусловленности развития русской разговорной речи. — В кн.: Русская разговорная речь, Саратов, 1970.

3. Баранникова Л. И. К вопросу о развитии функционально-стилевого многообразия языка. — «Вопросы стилистики». Саратов, вып. 6, 1973;

вып. 7, 1974.

4. Б р ы з г у и о в а Е. А. Практическая фонетика и интонация русскогоязыка. М., 1963.

5. Виноградов В. В. Итоги обсуждения вопросов стилистики. — «Вопросы языкознания», 1955,№ 1.

6. Во л о ш и ч о в В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929.

7. В о л о ц к а я 3. М., Н и кол а е в а Т. М., С е г а л Д. М., Ци в ья и Т. В. Жсстопая коммуникация и ее место среди других систем человеческого общения. — В кн.: Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962.

7а. Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971.

8. Г а с п а р о в Б. М. Проблемы структурного описания музыкального языка. Тарту [в печати].

9. Г и из бур г Р. С., Ш м а т о в а В. И. Роль деиктических и кинетических компонентов в разговорной речи. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 7, ч. I. Горький, 1976.

10. Г о льдин В. Е. О стилистическом факторе в распределении орфографических вариантов (на материале написаний с выносными буквами в Синодике XVI века). — «Вопросы стилистики», вып. 8. Саратов, 1974.

11. Г о р е л о в И. Н. О «следах» смыслового синтаксиса в разговорной реплике. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 7, ч. 1. Горький, 1976.

12. ДирингерД. Алфавит. М., 1963.

13. До лин,и и К. А. Спонтанная речь как объект лингвистического исследования. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 4. Горький, 1973.

14. Д о л и н и н К. А. Ролевая структура коммуникации и разговорная речь. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып.7,ч.I. Горький, 1976.

15. Дьяконов И. М. Введение в кн.: Д. Д’и ринге р. Алфавит. М„

1963.

16. 3 и и д е р Л. Р. Общая фонетика. Л., 1960.

17. И и ф а и т о в а Г. Г. Очерки по синтаксису современной русской разговорной речи. Ростов-на-Дону, 1973.

18. Инфантов а Г. Г. Совмещение сегментных средств в синтаксисе русской разговорной речи. — «Теория и практика лингвистического описания. разговорной речи», вып. 6. Горький, 1975.

19. И с т р и н В. А. Происхождение письма. М., 1965.

20. К а п а н а д з е Л. А., К р а с и л ь н я к о в а Е. В. Роль жеста в разго^ верной речи. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

21. Каспранский Р. Р. Фузионная природа речевой информации. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 4.

Горький, 1973.

22. Кожевникова К. Спонтанная устная речь в эпической прозе-

РгаЬа, 1970.

23. КозельцеваН.А.,ГусеваО.В. Незнаменательная лексика разговорной речи. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

24. К о н о в а л о в а Р. Т. Об одном приеме экспрессивного синтаксиса. — ‘ «Вопросы стилистики», вып. 7. Саратов, 1974.

25. К о с т о м а р о в В. Г., О разграничении терминов «устный» и «разгс^

верный», «письменный» и «книжный». — В кн.: Проблемы современной филологии, М., 1965.

26. КрасильниковаЕ.В.К функциональной характеристике именительного падежа существительных в системе русской разговорной речи. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 7, ч. I. Горький, 1976.

27. Л а п т е в а О. А. Общие устно-речевые синтаксические явления литературного языка и диалектов. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

28. Лаптева О. А. Нормативность некодифицированной литературной речи. — В кн.: Синтаксис и норма. М., 1974.

29. Лаптева О. А. Устно-литературная разновидность современного русского литературного языка и другие его компоненты, I-III. — «Вопросы стилистики», вып. 7-9. Саратов, 1974-1975.

30. Л а п т е в а О. А. Русский разговорный синтаксис. М., 1976.

31. Л е в и Б р ю л ь К. Первобытное мышление. М., 1930.

33. Л о т м а н Ю. М. Проблема «обучения культуре» как типологическая характеристика. В кн.: Ю. М. Лотман. Статьи по типологии культуры I Тарту, 1970.

34. Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры. — ^Труды по знаковым системам», вып. 6. Тарту, 1973.

35. Л о т м а и Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры. — «Труды по знаковым системам», вып. 5, Тарту, 1971.

36. Л о у к о т к а Ч. Развитие письма. М., 1950.

37. М а р р Н. Я. Язык и письмо. — «Известия ГАИМК», т. VII, вып. 6. Л., 1931.

38. М е л е т и и с к и и Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

39. М е щ а н.и н о в И. И. К вопросу о стадиальности в письме и языке. — «Известия ГАИМК», т. VII, вып. 5-6. Л., 1931.

40. Н и к о л а е в а Т. М. Интонация сложного предложения в славянских языках. М., 1969.

41. Н и к о л а е в а Т. М., У с’п е н с к и и Б. А. Языкознание я паралингвистика. — В кн.: Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., 1966.

42. П о л и щ у к Г. Г. Обязательные и факультативные определения в разговорной речи. — «Вопросы стилистики», вып. (r). Саратов, 1974.

43. П р о к у р о в с к а я Н. А. Некоторые особенности употребления частицы вот в устной разговорной речи. — «Вопросы стилистики», вып. 8. Саратов, 1974.

44. Реформатский А. А. Неканоническап фонетика. — В кн.: Развитие фонетики современного русского языка. М., 1966.

45. Р е ф о р м а т с к ‘и и А. А. Фонологические этюды. М., 1975.

46. Русская разговорная речь, под ред. Е. А. Земской. М., 1973.

47. Русский язык и советское общество. Морфология и синтаксис современного русского литературного языка, под ред. М. В. Панова. М., 1968.

48. С а м о и л о в а И. В. Эмфаза и коммуникативная актуализация в речи — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 6. Горький, 1975.

48а. С я р о т и н и н а О. Б. Глубина фразы и ее роль в общении. — «Язык и общество», вып. 2. Саратов, 1970.

49. С я р о т и и и н а О. Б. Непосредственность общения — определяющий фактор разговорной речи. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 4. Горький, 1973.

50. С и р о т и н .и и а О. Б, Современная русская разговорная речь и ее особенности. М., 1974.

51. Скребнев Ю. М. Общелингвистические проблемы описания синтаксиса разговорной речи. АДД. М., 1971.

52. Стеблин-КаменскийМ.И. Миф. Л., 1976.

53. Топоров В. Н. О космологических источниках раннеисторичесюих

описаний. — «Труды по знаковым системам», вып. 6. Тарту, 1973.

54. Ш в е д о в а Н. Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи.

М., 1960.

55. Ш и р я е в Е. Н. Связи свободного соединения между предикативными конструкциями в разговорной речи. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

56. Ширяев Е. Н. Союзные и бессоюзные полипредикативные высказывания о разговорном языке. — «Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», вып. 6. Горький, 1975.

57. Шустикова Т. В. К вопросу об интонации русской разговорной речи. — В кн.: Русская разговорная речь. Саратов, 1970.

58. В и п ; п ^, Л. Е., 5 с Ь о о п е V е 1 а, С. Н. ТЬе 5еп1епсе 1п1опа1юп оГ Соп1строгагу ‘Я.апаагй Ки55;ап аз а Ып^шаИс 51гис1иге. 5′ОгауепЬа§е, 1960.

59. С а з 5 [ г е г, Е. РЬПозорЫе Йег эутЬоИвспеп Рогтеп. 2. Оаэ ту1.Ь;5сЬе Оепкеп. ВегНп, 1923.

60. С а а 5 ; г с г, Е. Ьап^иа^е апД Му^Ь. Ыечу Уогк, 1946.

61. Со1Ппе\уоо(1, К. О. ТЬе Иеа о{ Н;э1огу, 2п(1 ей., Меуу Уогк - ОхЮга, 1956.

62. Е в Ь !< о 1, N.. XV а с Ь т а п, А. Мвуетеп! МоШюп. ЬопДоп, 1958.

63. р{ Итоге, СЬ. ТЬе Саэе {ог Саэе. - 1п: "ип;уег8а1э {п ипешэНс ТЬеогу", Ме\у Уогк, 1968.

64. О е 1 Ь, I. .1. А 51и(1у о{ \УгШпе. ЬопДоп, 1952.

65. Л а с к е п а о П, К. 5. ЗетапНс 1п1егрге1а1;оп т СепегаНуе Сгаттаг. СатЬпйее, Мазз., 1972.

66. К а I г, ,1. ]. §етаШ;с ТЬеогу. Ке\у Уогк, 1972.

67. К 1 г к, О. 5. Му1Ь, Из Меаптд апс1 РипсИопз т Апс1еп1 апД 01Ьег СиИигез. СатЬг1а§е, 1970.

68. К е п в 1< у, М. ТЬе 8уз1етаис8 оГ Рага1ап§иа@е. — «Тгауаих 11п§и1’5^иез Де Рга^ис. 2. Ьев ргоЫетеэ йи сеп1ге е1 Йе 1а рёг1рЬёпе Йи эуз^ёте Йе 1а 1ап@;ие», Рга^ие, 1966.

69. К и (1 п е г, О. \У. То^агДз 1о Рогта! К1пе81сз, РогИапс!. Оге^оп, 1974.

70. ЗсЬегег, К. К. .1иа@ш§ РегвопаШу Тгот УЫсе: а Сгоээ-СиНига! АрргоасЬ 1о ап 01(1 Твэие т 1п1егрег8опа1 РегсерИоп. — «Лоигпа! о{ РегаопаШу», уо1. 40, Мо 2, 1972.

71. 5 с Ь е г с г, К. К., Ь о п Я о п, Н., XV о 1 (, }. 3. ТЬе Уо;се о( СопПаепсе:

Рага1!пеи;51!с Сиеэ апс! Аи(1;епсе Еуа1иа1;оп. — «^ои^па1 о{ КезеагсЬ о{ РегзопаШу», 7, 1973.

72. 5 с Ь и I г, N. \У. К,№евю1о§у: ТЬе АгИси1а1юп оГ Моуетегй, Ре1ег Йе К1(1<1ег Ргсзз. 1л8вс, 1976.

73. \У е 1 п г е ; с Ь, и. Ехр1ога11оп5 т ЗетапНс ТЬеогу. — «Сиггеп1 Тгепс1з. т Ыпеи;5исз», V. 3. ТЬе На^ие, 1966.

равенство языков для самих носителей культуры в этом случае исключается). Однако возможно функциональное расщепление одного языка с тенденцией последующего возникновения самостоятельных диалектов или даже языков. То, что в основе этой

См. Структурно-типологические исследования. М., 1962, стр. 144-154;

Ю. Лотман. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970, стр. 66-77.

² Ю. Лотман. Беседа А. А. Иванова и Н. Г. Чернышевского. К вопросу о специфике работы над историко-литературными источниками. — «Вопросы литературы», 1966, № 1.

Автор(ы) статьи: Стерликова М.С.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

стихия, элементы творения, Бонигя-Мать, Вселенная, культ Богини-Матери.

Аннотация:

Космогония Древнего Египта признаёт наличие основных элементов творения - водного пространства, к которому возводились все виды влаги (небесной, земной и подземной); воздушного пространства: неба и атмосферы (воздуха, ветра); земли и огненной субстанции (солнца) – которые выделились в определённой последовательности из первобытного водного хаоса. Состояние Вселенной до сотворения мира, когда все элементы были смешаны в неразделённую массу, египтяне называли именем Тему, Глубина или Маа, которая произвела исходные элементы существования: воду, тьму, ночь и вечность. Универсальное материнское слово «Маа» обозначало имя Богини.

Текст статьи:

Космогонические представления древних египтян уходят своими корнями в первобытную эпоху, связанную со временами матриархата, когда женское космическое начало представляло собой господствующую силу во Вселенной и занимало доминирующее положение в космогонических представлениях древних египтян. Принимая во внимание данное утверждение, в ходе исследования древнеегипетской космогонии  были выявлены следующие особенности.

Космогония Древнего Египта признаёт наличие основных элементов творения — водного пространства, к которому возводились все виды влаги (небесной, земной и подземной); воздушного пространства: неба и атмосферы (воздуха, ветра); земли и огненной субстанции (солнца) – которые выделились в определённой последовательности из первобытного водного хаоса. Состояние Вселенной до сотворения мира, когда все элементы были смешаны в неразделённую массу, египтяне называли именем Тему, Глубина или Маа, которая произвела исходные элементы существования: воду, тьму, ночь и вечность [6, с. 429]. Универсальное материнское слово «Маа» обозначало имя Богини.

Следует отметить, что в культуре Древнего Египта хаос имел связь с водной стихией. Это представление о первобытном океане, который мыслился как живое существо, видимо, сложилось ещё в эпоху первобытности. После выделения остальных элементов-стихий и разделения мира на несколько сфер (небесную, земную и подземную), воды оказались также разделёнными в пространстве, хотя взаимодействие между ними сохранились.

Таким образом, согласно древнеегипетской концепции,  хаос – это лоно, в котором зарождается мир и содержится некая энергия, приводящая к порождению. В ранних верованиях египтян он был связан с женским началом и водной стихией, лишь позже в мифологии Древнего Египта появляется мужской образ первородного океана Нуна.

Все элементы-стихии, выделившиеся из первобытных вод хаоса, в космогонии Древнего Египта обязательно представлены в женском облике (самкой животного, а на стадии антропоморфизма в образе женщины): Хаос – Маа (Тему); Вечность – Нехбет (самка грифа); Вода – Тефнут (львица), Нейт (самка крокодила); Воздух (атмосфера) – Исида (соколица); Космос (небесное пространтсво, космическая тьма) – Нут, Хатор, Исет, Мут (корова, свинья, самка гиппопотама); Земля – Уаджет (змея), Хекет (лягушка); Огонь – Мафдет (самка гепарда), Сехмет (львица), Баст (кошка). Важно отметить, что здесь отсутствует мужское божество, являющееся олицетворением небесного пространства. В различных локальных культах небо носит разные имена – Хатор, Нут, Ихет, Мут, Исида, Шентаит, но всегда обязательно женские. На основании вышесказанного, можно предположить, что в ранней системе космогонических представлений египтян доминирующую роль занимало женское начало.

Древнеегипетские образы женских божеств, являющиеся олицетворением элементов-стихий,  несут черты тотемизма и предстают в зооморфном облике, что указывает на их древнейшее происхождение, восходящее к первобытной эпохе. Со временем мифологические образы богинь приобрели антропоморфный характер, но черты тотемизма так до конца и не исчезли. Это говорит о том, что образы богинь-элементов гораздо древнее аналогичных им образов мужских божеств, появление которых в мифологических версиях Древнего Египта связано с переходом общества к патриархальным отношениям.

Если рассматривать образы Богинь-элементов с точки зрения их символического выражения, то здесь следует сказать о том, что они несут в себе огромный пласт зашифрованных древних сакральных знаний о механизмах возникновения Вселенной и её устройстве.

Согласно правилам сакральной геометрии, со времен глубокой древности прямые линии было принято считать мужскими, а изогнутые – женскими. К женским геометрическим символам относятся дуга, спираль, сфера (шар, круг, кольцо). Форма сферы является главной, так как она —  источник (мать) всего. Вся Вселенная – от макрокосма до микрокосма – тем или иным способом создана из сфер. Световые волны, двигающиеся сквозь пространство, тоже являются сферами, которые распространяются сферически [1].

Указанные выше формы сакральной геометрии можно часто наблюдать в образах древнеегипетских Богинь-элементов. Например, форма дуги присутствует в образе богини неба, ночи и космической тьмы Нут, которая считалась матерью всех космических тел (солнца и звёзд). В связи с этим Нут изображалась в виде округлого сосуда, а когда приобрела антропоморфные черты, изображалась в облике женщины, изогнувшейся дугой над телом своего супруга.

Форма спирали присутствует в образах богинь — Нехбет (вечность, хаос), Тефнут (влага), Хатор (небо), Уаджет (земля), Мафдет, Сехмет, Баст (огонь),  выступающих в роли Всевидящего Ока. В связи с этим, их главным атрибутом является Уаджет — раскрашенное изображение глаза со спиралевидной линией под ним — символ Всевидящего Ока, единства космоса и целостности мироздания. Спираль под глазом, напоминающая форму галактики, в культуре Древнего Египта символизировала энергию и вечное движение [6].

Форма сферы присутствует в образах Нехбет, Уаджет, Хатор, Исиды. Так, на стенах храмов, саркофагах можно увидеть фигуры летящих грифов – изображения Нехбет (Вечность), сжимающих в лапах кольца «шен» — главный атрибут богини и одновременно иероглиф, имеющий значение «Вечность».

Древнейший образ Матери-Земли — Пер Уаджет в облике змеи («окружающая землю змея») был также связан с символикой сферы и спирали [6, с. 443].  Это позволяет говорить о том, что египтяне со времён глубокой древности знали о сферичной форме Земли и связывали земную стихию с женским началом. Лишь во времена патриархата земля стала изображаться антропоморфной и обрела облик мужчины.

В ранних представлениях древних египтян Земля была не только круглой, но и четырёхугольной — имела четыре стороны света, каждую из которых охраняли определённые божества. Это позволяет сделать вывод о том, что в Древнем Египте со времён глубокой древности имелось представление о свойстве квадратуры круга. В сакральной геометрии сфера (женская форма) наряду с кубом (мужской формой) являются самыми важными формами во всей Реальности, когда речь идет о первоначальных взаимосвязях в Творении.

Если обратиться к мифологии, то все древнейшие космогонии начинаются  с образа Первичной Богини: из ее тела явилось Мировое яйцо или была рождена Земля; или тело богини стало материалом, из которого была создана Вселенная. Египетская мифология в данном случае не является исключением.

С символикой Яйца связан культ Хатор, которая считалась матерью бога-сокола Гора. Её имя буквально означает «дом Гора» и связано с ее значением как первопричины неба, где живет божественный сокол (солнечное божество). Так, в одном из мифов о творении, богиня предстаёт в образе гусыни, появившейся из вод первозданного хаоса и снесшей золотое яйцо (солнце). Следует отметить, что иероглиф, обозначающий яйцо мира, также служил и для обозначения эмбриона в материнской утробе [6].

В мифах образ Мирового яйца постоянно сопровождается образом первичных вод или  первичного хаоса, который является эквивалентом водной стихии.

Если рассмотреть куриное яйцо, то внутри него можно увидеть желток («золотой зародыш»), окруженный мембраной. Куриное яйцо является примером яйцеклетки. Также как и в курином яйце, внутри мембраны человеческой яйцеклетки имеется жидкость («первичные воды»), а внутри нее есть еще одна сфера – женское протоядро, содержащее 22+1 хромосому, необходимые для создания тела.

Ученые выяснили, что после оплодотворения, сперматозоид проникает через мембрану внутрь яйцеклетки и начинает двигаться к женскому протоядру.  При этом у сперматозоида отпадает хвост, а крошечная головка увеличивается и превращается в абсолютно совершенную сферу, являющуюся мужским протоядром и содержащую вторую часть необходимой информации. После окончательного слияния мужского и женского протоядер, появляется человеческая зигота – первая клетка человеческого тела. Совершенно очевидно, что в данном случае в образе Мирового яйца подразумевается яйцеклетка, внутри которой зарождается жизнь.

Таким образом, подводя итог вышесказанному, в представлении древних египтян, Богиня выступает в качестве миросозидательного космического начала, является началом всех вещей, средой всеобщего зачатия и порождения, пространством, внутри которого зарождается Вселенная и жизнь во всех ее проявлениях.

Источники литературы:

1. Мельхиседек Д. Древняя тайна Цветка Жизни. М.: ООО Издательство «София», 2008. Т. I, II.
2. Мифы народов мира /энциклопедия в двух томах/. М.: «Советская Энциклопедия», 1987. Т. I, II.
3. Овузу Х. Символы Египта.- СПб.: «Издательство «ДИЛЯ», 2006. – 288с.
4. Рошаль В. М. Энциклопедия символов. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2007. – 1007, [1] с.: ил.
5. Самозванцев А. М. «Мифология Востока». М.: «Алетейа», 2000.
6. Уокер Б. Женская энциклопедия. Символы, сакралии, таинства. – М.: Астрель, 2005. – 638, [2] с.: ил.

Автор(ы) статьи: Слепцова А.О., Ромах О.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

талант, феномен талантливой личности, среда, детерминация-гашение таланта, дуальность идеализма-материализма в понимании

Аннотация:

Феноменология талантливой личности, понимаемой как синергетическая система, в силу генетически унаследованных характеристик и воздействия среды формируется как уникальная субстанция. Степень же талантливости зависит от природных данных и стимулированием или, наоборот, погашением их извне. Все концепции, рассматривающие этот феномен можно, согласно философской традиции, разделить на материалистические и идеалистические. И традиционно идеалистические абсолютизируют все составляющие феномена, не поддающиеся четкому научному объяснению, поэтому прослеживается мистико-религиозный уклон, в противоположность этому, материалисты рассматривают данный его как комплекс сугубо физиологических признаков, активизированных средой.

Текст статьи:

Сущность  любой культурологической концепции подразумевает формирование диалектически взаимосвязанного комплекса научных представлений об объекте как целостной и многообразной системе. Специфика культурологического подхода заключается в рассмотрении любого феномена с позиций целой совокупности гуманитарных дисциплин, что, в конечном счете, обуславливает получение наиболее полного нового знания по изучаемой проблеме.

Касательно феномена талантливой личности,  следует сказать, что личность понимается как синергетическая система, которая в силу генетически унаследованных специфических характеристик и воздействию среды формируется как уникальная субстанция, а степень талантливости, таким образом, зависит от  природных данных и стимулированием или, наоборот, погашением их извне. Кроме этого, несомненно, то, что талант это относительное понятие детерминированное культурными, социальными, экономическими, историческими факторами.

Все концепции, рассматривающие этот феномен можно, согласно философской традиции, разделить на материалистические и идеалистические.

И традиционно идеалистические абсолютизируют все составляющие феномена, не поддающиеся четкому научному объяснению, поэтому прослеживается мистико-религиозный уклон, в противоположность этому, материалистические концепции рассматривают данный феномен как комплекс сугубо физиологических признаков, активизированных в большей или меньшей степени в зависимости от среды.

Самой перспективной концепцией представляется культурологический синкретизм, суть которого заключается в следующем:

Талант следует понимать как возможность реализации творческого и интеллектуального потенциала личности, что, в сущности, является выходом человека на новый уровень, на котором реализуется безусловная потребность личности в свободе. Кроме этого, наблюдается прямо пропорциональная зависимость, чем одареннее личность, тем сильнее проявляется потребность в осмысленности существования, в творчестве, то есть, в освобождении от сугубо практического понимания бытия. Можно сказать, что личность через творчество пытается обрести бессмертие, а степень таланта обеспечивает реализацию этого желания и, в то же время, стимулирует его. Таким образом, чем талантливее личность, тем сильнее у нее выражена потребность в свободе, и тем больше возможностей удовлетворить ее.

Эта, на первый взгляд, очевидная концептуальная разработка является суммированным логическим продолжением философских измышлений целого ряда теоретиков культуры, принадлежащим к разным философским направлениям, таких как Н.А. Бердяева, А. Шопенгауэра, А. Камю, что свидетельствует о максимально возможной объективности для гуманитарной дисциплины.

Понимание сущности талантливой личности занимает значительное место в христианском вероучении. Согласно, этой концепции, изначально, человек наделен способностью делать сознательный выбор, в соответствии с поставленными им целями, то есть обладает свободой воли. То есть здесь человек, благодаря обладанию свободой воли становится на один уровень с Богом, как абсолютным творцом. Более того, в зависимости от направленности творчества, в широком смысле слова, может стать как угодным, так и неугодным Богу.

Что касается понимания таланта, то в Библии, как известно, это  денежная единица, а факт того, что материальное богатство дарит некоторую свободу,  неоспорим, то же самое с интеллектуальным и творческим потенциалом. Таким образом, можно говорить о том, что удовлетворение материальных потребностей, посредством таланта как денежной единицы и удовлетворение духовных потребностей через талант как уровень способностей, свидетельствует, что путь творчества — это путь к духовной свободе, а талант – средство, осуществляющее это движение.

В философском наследии Бердяева ключевая роль принадлежит таким понятиям как свобода и творчество. По Бердяеву, свобода является необходимым условием творчества.

В контексте рассматриваемого вопроса, философские взгляды Бердяева представляют интерес, прежде всего, потому, что в них раскрывается драма любого человеческого творчества, понятого как реализация изначальной и неотъемлемо присущей человеку свободы.

Французский мыслитель Камю смотрит на проблему взаимообусловленности творчества и свободы через призму своей философии: «Искусство — это обретшее форму требование невозможного. Самый возвышенный стиль в искусстве есть выражение высочайшего бунтарского порыва. Гений — это бунт, нашедший свою собственную меру. … Всякое творчество самим своим существова­нием отрицает мир господина и раба» [8].

Бесспорно, что реализация потенциала личности есть единственная возможность существования человека. Чем полнее реализован потенциал, тем, безусловно, счастливее человек, который, в отличие от других живых существ, помимо чисто биологических потребностей, обладает потребностью творить. Отсутствие свободы,  ограничения, то есть все, то, что мешает удовлетворить потребность человека быть человеком может и не представлять собой запрет извне, как например, произведение искусства, враждебное существующей идеологии попадает под запрет. Проблема может  иметь и субъективную сторону. Смысл жизни человека заключается не в достижении некой единственной цели, а в постоянном поиске. Если личности хотя и не запретили, но и не способствовали развитию хотя бы пониманию необходимости поиска, то актуальными для общества становятся социальные проблемы.

Поиск  и обретение себя в творчестве это выход не только для гения, безусловно, у каждого человека есть возможность преобразовывать внешний мир, утверждая свой внутренний. Существование самой этой возможности есть ответственность. Личность, воплощая себя, несет новый элемент  во внешнюю среду. И чем значительнее талант, тем, соответственно и грандиознее заслуга или страшнее вина творца.

Поэтому, можно говорить о существовании некой философско-культурологической триады: творчество-свобода-нравственность.

Нравственность – один из важнейших факторов общественного развития. По Канту, нравственность есть «некоторая ощущаемая зависимость частной воли от общей». Это значит, что нравственность, присущая индивидууму, позволяет ему соотносить свои интересы и желания с интересами и желаниями общества, в котором индивид существует, нравственность  определяется  чувством  сострадания,   «добротой»  человека. Преодоление эгоистических импульсов осуществляется, по Шопенгауэру, в сфере искусства и морали. Этическое отношение может существовать только тогда, когда у человека будет присутствовать сознание своего высшего «я».  Естественно, что у  гениального человека это выражено наиболее ярко. Никто  в  такой сильной степени  не принимает  участия в  страданиях  своего ближнего,  как  он.  Таким образом,  гениальность  есть  высшая нравственность.  Гений  — высшая форма бытия вообще,  не только  в  интеллектуальном,  но   и  в  моральном  отношении.  Гений  самым совершенным  образом  раскрывает  идею  человека.

Гениальность  есть  не  что  иное,  как  полное осуществление  идеи человека,  т.  е.  то, чем должен быть  человек и чем он принципиально в  состоянии стать.  Поэтому, рассуждения, касающиеся возможного сосуществования гениальности и   «радикального  зла в  человеческой природе» не имеют под собой оснований, высшее интеллектуальное развитие, невозможно без достижения вершин нравственности. Согласно, эволюционной этике мораль является моментом развития природной эволюции, коренится в природе человека, а морально положительным является такое поведение, которое способствует «наибольшей продолжительности, широте и полноте жизни».

Суммируя все вышесказанное, можно заключить, что творчество, свобода, нравственность, — понятия взаимообусловленные и взаимосвязанные настолько, что наличие каждого из них является обязательным условием наличия двух других.

Литература

1. Апресян Р.Г. Эволюционная этика // Этика: Энциклопедический словарь. М., 2001.
2. Акимов И., Клименко В. О природе таланта. М., 1994
3. Басин Е.Я. «Двуликий Янус». (о природе творческой личности). М., 1996
4. Гальцева Р. Николай Александрович Бердяев. М., Литературная газета. 1989. № 31.
5. Гуревич П. С. Культурология: Учебник для вузов. М., 2005.
6. Гусейнов А.А. Этическая мысль. Научно-публицистические чтения. М.,1988.
7. Дружинин В. Метафорические модели интеллекта. – В кн.: Творчество в искусстве. Искусство в творчестве. М., 2000
8. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.
9. Лук А.Н. Психология творчества. М., 1978
10. Радугин А. А. Введение в религиоведение: теория,  история и современные религии. М., 2000.
11. Шопенгауэр А. О гении. М., 1999.
    12.  Эфроимсон В.П. Родословная альтруизма (Этика с позиций эволюционной генетики человека) // http://www.ideology.ru/app/rs/phil/efroimson.htm.

Автор(ы) статьи: РомаХ О.В., Слепцова А.О.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

гендер, гендерные роли, полоролевые стереотипы, исчезающая одаренность, самореализация.

Аннотация:

Данная статья представляет собой исследование сложившихся в обществе полоролевых стереотипов и их влияние на самореализацию одаренных женщин. Для иллюстрации системности подобного явления анализируется книга австрийского философа Отто Вейнингера «Пол и характер», при изучении которой отчетливо прослеживается односторонний, ненаучный подход, что, естественно, порождает ошибочные умозаключения. При всестороннем рассмотрении проблемы становится очевидным тот факт, что несоответствие между школьными успехами девочек и их достижениями в зрелом возрасте, присутствие так называемой "исчезающей одаренности", объясняется наличием в общественном сознании гендерных стереотипов, которые явно не способствуют самореализации женщин.

Текст статьи:

Гендерность и талантливость – одна из самых обсуждаемых тем в истории и науке. Не будем приводить множественные компаративные аспекты на уровне биологическом, в которых авторы пытаются выявить, почему талант явно приобретает маскулинные свойства при различных видах анализа.

Для доказательства актуальности, данного вопроса, следует представить труд австрийского философа Отто Вейнингера «Пол и характер». В рамках данной статьи будут интересны оригинальные суждения философа, касательно гендерных аспектов феномена талантливой личности.

Если условно разделить книгу на две части (у автора иное построение изложения), первая будет представлять собой систематизацию психологического знания по проблеме гениальности, вторая же посвящена гендерному аспекту этой проблемы и оценивается, в отличие от первой, неоднозначно.

В этой части Вейнингер утверждает, что женщина не знает ни логического ни нравственного императива.  «Слова: закон, долг, долг по отношению к себе совершенно пустой звук для женщины». Для подтверждения столь смелого заявления автор ссылается на  древних китайцев, которые «уже с давних пор отказываются признать за женщиной собственную душу. Если вы спросите у китайца, сколько у него детей, то вы получите в ответ точную цифру его сыновей, если же вся его семья состоит из дочерей, то он объявляет себя совершенно бездетным». Забывая о том, что семейные традиции Древнего Китая связывают замужество с полным уходом из семьи, то есть если дочь выходит замуж она принадлежит семье мужа и поэтому, ее  в принципе растят для другой семьи.

И далее, неудивительно, что Вейнингер говорит о том, что женщины по природе лишены гениальности. «Мысль женщины порхает между различными предметами, сквозит по их поверхности, чего не делает мужчина, который привык мыслить «в корень всех вещей». Естественно, женщина, по Вейнингеру, не испытывает никакого стремления к истине и как следствие не питает серьезного интереса к науке. « Женщина не создала еще ничего выдающегося в научной области. Ибо способность к истине вытекает из воли к истине и ею измеряется».

Между тем остается не совсем понятным почему Вейнирнгер «забывает» всех женщин-ученых от Гипа́тии Александри́йской, греческого астронома, математика, философа IV-V н.э. и до Со́фьи Васи́льевны Ковале́вской, русского математика и механика XIX века, список которых, если судить объективно можно продолжать практически бесконечно.

По выражению Вейнингера, обычное «рукоделие» может для женщины заменить и искусство и науку, а если и наблюдается какая-то научная активность, то это ни что иное, как только кокетство перед лицами мужском пола.

Не обходит автор вниманием и роль женщин в искусстве. Основой дальнейших рассуждений является утверждение, что у женщин совершенно отсутствует фантазия, особенно это заметно, по мнению Вейнингера в музыкальном творчестве. Ведь музыкальное творчество требует фантазии в большей степени, чем художественная или научная деятельность. Так как нет ничего в чувственной эмпирии, что соответствовало бы музыкальной картине. Любая другая область творчества имеет непосредственное отношение к реальности. И опять, Вейнингер «забывает» Марию Терезу Аньези итальянского композитора, Элизабетту де Гамбарини, органистку, клавесинистку, дирижёра и композитора итальянского происхождения, Э́льфриду Андре́е, шведскую органистку, композитора и дирижёра, Луизу Бертен, французского композитора и поэтессу и так далее.

Но стройный ход рассуждений был нарушен появлением Анжелики Кауфман, гениальной  швейцарской художницы, в личности которой, естественно, были обнаружены явные черты маскулинности, хотя забыты были и Розальба Каррьера, итальянская художница и миниатюристка  и Башкирцева Мария Константиновна художница и Берта Моризо французская импрессионистка и  даже Вэй Шо, госпожа Вэй, китайский каллиграф эпохи Цзинь, у которой учился Ван Сичжи, китайский каллиграф прозванный «Богом каллиграфии». А этот факт уже сам по себе опровергает следующие слова Вейнингера «можно с уверенностью сказать, что за всем этим скрывается мужчина, на которого она (женщина) таким образом старалась больше походить. Гораздо правильнее будет применить к женщине «cherche 1′homme», чем к мужчине – «cherche la femme».

И как следствие «женская живопись и гравирование может иметь для женщин значение элегантного, изящного рукоделья. Способность придать хаосу определенную форму – это способность мужчины, которому дана всеобъемлющая апперцепция и всеобъемлющая память – эти существенные черты мужского гения».

Все это свидетельствует о неком субъективном подходе к исследованию данного вопроса. В целом можно сказать, что «Пол и характер» — весьма противоречивая книга, в ней глубокие и остроумные наблюдения сочетаются с откровенными стереотипами и предрассудками, что в особенности проявляется в оценке женского характера.

Хотя и появился данный труд в XIX веке, все те предрассудки и стереотипы живы и поныне, проявление которых влияет на личность с самого детства.

Нет нужды в сложных исследованиях и строгой статистике, чтобы увидеть явное несоответствие между школьными успехами девочек и их достижениями в зрелом возрасте. Это бросающееся в глаза несоответствие было названо С. Олшен «исчезающей одаренностью»; его невозможно объяснить только биологическими причинами (например, различиями в строении мозга или наличием разных гормонов). Как справедливо отмечают Т. В. Виноградова и В. В. Семенов, для понимания сложившейся ситуации «необходимы многофакторные модели», которые учитывали бы биологические и психологические особенности женщин, а также социальные детерминанты, влияние семьи, школы, стереотипов гендерных ролей.

Традиционные, патриархальные взгляды на роли мужчины и женщины в обществе,  сопровождают весь процесс социализации ребенка.

Исследования в США показали, что, в то время как часть женщин находит удовлетворение в роли домохозяек, в целом удовлетворенность жизнью, включая самооценку и чувство собственной компенсации, выше у работающих женщин. Те же женщины, которые видят себя только в роли жены и матери, чаще всего испытывают так называемый синдром домохозяйки. Он проявляется в чувстве беспомощности и безнадежности, в частых депрессиях, низкой самооценке. Как показал американский опыт, годы, посвященные только заботам о семье, лишают женщин ощущений самостоятельности и компетентности, приводят, как правило, к потере собственного Я, могут вести к алкоголизации, психическим расстройствам.

Существует и другой синдром, порожденный стереотипом «высшего предназначения» женщины, — синдром сверхженщины, объясняющий в определенной степени как быстрое «перегорание» женщин-ученых, руководителей, так и их ограниченные успехи на избранном поприще. Под влиянием этого стереотипа стремление женщины реализовать свои способности переплетается с чувством вины перед семьей и сверхусилиями сделать так, чтобы семья не «страдала» от ее карьеры, что означает работу в полную вторую, а порой и третью смену дома без привлечения домашних себе в помощь, без перераспределения семейных обязанностей.

Ниже представлены данные о том, каким образом такие институты социализации, как семья и школа, способствуют созданию барьеров на пути реализации одаренности у девочек и как это отражается на особенностях их возрастного развития. Некоторые из этих барьеров были предметом анализа в научной литературе, однако их специфика по отношению к одаренным девочкам и женщинам еще не рассматривалась в отечественной психологии.

Гендерный шовинизм пронизывает процесс воспитания ребенка; он начинает проявляться с момента рождения, задавая разные направления развития девочкам и мальчикам. Хорошо известны работы, посвященные восприятию младенцев в зависимости от пола, исследованию различий в поведении родителей по отношению к дочерям и сыновьям. В детской комнате девочки исследователи обнаружили меньшее количество игрушек, чем у мальчика, и эти игрушки были менее разнообразны. В девочках не поощряют проявлений активности, любознательности, независимости, склонности к риску, к исследовательскому поведению. Именно эти качества лежат в основе оптимального развития способностей. Американские исследователи обнаружили, что родители чаще склонны выделять время и средства на образование и развитие одаренных сыновей, но не дочерей.

В семье под влиянием полоролевых стереотипов родителей закладываются также предпосылки разного восприятия своих способностей и достижений девочками и мальчиками. Исследования показали, что у родителей одаренных девочек больше стереотипов, искажающих оценку способностей дочерей и влияющих на их ожидания успеха. Важно отметить, что убеждения родителей относительно способностей своих детей оказываются более значимыми для самовосприятия ребенка, чем собственные успехи. В случае одаренных девочек, особенно со способностями к математике, стереотипные убеждения родителей в том, что уровень способностей дочери не позволит ей достичь уcпеха, заставляют ее очень рано отказываться от соответствующего обучения.

Еще до начала обучения девочек готовят к «хорошему» поведению, следованию правилам, подавлению собственной инициативы (конформности). В школе этот процесс продолжается — многочисленные зарубежные исследования показали, что школьные учителя уделяют больше внимания в классе мальчикам. Учителя в первую очередь отвечают на их вопросы, а одноклассниц к вопросам не поощряют. Подразумевается, что девочка должна знать, а не исследовать и сомневаться в истинности или полноте знания. Помимо того что учителя чаще откликаются на разные виды активности мальчиков, они также дают качественно различную обратную связь мальчикам и девочкам. Любой ответ девочки принимается (с той или иной отметкой), от мальчиков требуют большего, настаивают на поиске правильного или более рационального решения. Их ответам также дается более развернутая оценка, на основе которой можно идти дальше. Таким образом, мальчиков больше ориентируют на достижения, на преодоление трудностей, на более высокий уровень притязаний. Количество и качество внимания, уделяемого учителями девочкам, дает им понять, что они на вторых ролях, что в классе есть более важные люди.

Учителя по-разному объясняют плохие успехи учащихся разного пола: неуспех девочек — отсутствием способностей, мальчиков — недостатком трудолюбия, усилий. Это отличие имеет большое значение, так как при отсутствии способностей трудолюбие, дополнительные усилия не решат проблему. Следовательно, девочек меньше настраивают на работу, их поощряют принять то, что есть, как должное. Обратное справедливо для мальчиков — их стимулируют работать больше, чтобы добиться успеха.

Отечественными учеными были проведены наблюдения и сделаны видеозаписи уроков в нескольких школах Москвы, с тем, чтобы проверить справедливость приведенных выше описаний взаимодействия учителей с учащимися разного пола. К большому сожалению, картина оказалась аналогичной той, которую получили зарубежные исследователи. Она также была дополнена прямыми замечаниями некоторых учителей о том, что девочки «берут терпением и трудолюбием, а не способностями».

В школе учителя продолжают усилия семьи по формированию разного типа поведения у девочек и мальчиков; замечено, что выкрики с места, мелкие нарушения дисциплины, допущенные девочками, вызывают активное неприятие учителей, тогда как мальчикам те же действия сходят с рук. Со стороны учителей и родителей на девочек оказывается сильное давление. К отклонениям от норм мальчиков относятся терпимо, тем самым стимулируют у них исследовательскую активность и налагают запрет на нее у девочек.

Хотя учителя являются важнейшими источниками влияния на учащихся в школе, не следует забывать, что школьные учебники — непременный атрибут учебного процесса. Учащиеся постоянно ими пользуются, изучают и рассматривают материал, который в них включен. Анализ этого материала показывает, что учебники и учебные пособия полны проявлениями сексизма: мальчики в них изображаются главными действующими лицами — смелыми, независимыми, способными на риск, а девочки — пассивными, второстепенными персонажами, ожидающими помощи и поддержки.

Современные отечественные учебники отличаются тем же. Л. В. Попова в статье  «Проблема самореализации одаренных женщин» пишет о том, что при анализе ряда учебников для начальной и средней школы и обнаружилось, что в них преобладают в качестве главных действующих лиц мальчики и мужчины. На иллюстрациях в 66,0% изображены только мальчики и мужчины, тогда как только девочки и женщины присутствуют на 13,6% картинок. Еще больший дисбаланс характерен для рассказов, упражнений и задач: в 81,2% присутствуют только мальчики и мужчины и лишь в 17,9% — девочки и женщины. В подавляющем числе иллюстраций, рассказов, упражнений женские персонажи наделены стереотипными характеристиками — их спасают, защищают, поучают. Еще один пример непродуманного составления учебников — книга для чтения для III класса: среди 38 авторов рассказов, стихотворений нашлось место лишь для одной женщины. Мальчики получают явное преимущество в попытках «найти себя» на страницах школьных учебников, отождествить себя с героями рассказов и упражнений, в то время как девочки не находят для себя ролевых моделей.

Этому влиянию трудно не поддаться прежде всего потому, что оно оказывается преимущественно косвенно — никто прямо, официально не выражает сомнений в способностях, личных качествах, праве на выбор (хотя и такое не редкость в обыденной жизни, в средствах массовой информации, на работе и т. д.). Однако имплицитно, вербально и невербально, через книги, учебники и газеты, рекламу, кинофильмы и телепередачи, поведение значимых других идет поток информации об «истинном» предназначении женщины.

В результате часть одаренных девушек строит жизненные планы на основе высказываемых ожиданий, некритически усвоенных скрытых посланий окружения, без учета своих способностей, интересов, желаний, личностных качеств. Положение усугубляется тем, что одаренные девочки отличаются высокой чувствительностью к ожиданиям социальной среды, высоко развитой способностью к социальной адаптации, склонностью к самопринижению. Последствиями зачастую являются неудовлетворенные потребности, нереализованные способности, выбор профессии и стиля жизни, не соответствующих реальности.

Таким образом, можно говорить о том, что проблема самореализации одаренных женщин относится к социальнопсихологическим и социальным проблемам современного общества. Специфика проблемы самореализации одаренных женщин определяется редким сочетанием особенностей социализации девочек (воспитание эмпатийности, отзывчивости, ориентации на альтруизм и жертвенность, приспосабливаемости) с характеристиками, присущими одаренным детям вообще (повышенные чувства ответственности, справедливости, перфекционизм, идеализм), что само по себе является исключительно благодатной почвой для пребывания в тени.

 

 

Список литературы

Берн Ш. Гендерная психология. СПб., 2001.

Виноградова Т.В. Сравнительное исследование познавательных процессов у мужчин и женщин: роль биологических и социальных факторов // Вопросы психологии.  1993. № 2. С. 63–71.

Геодакян В.А. Теория дифференциации полов в проблемах человека // Человек в системе наук. М., 1989. С. 171–189.

Коган В.Е. Половые аспекты индивидуальности // Психологические проблемы индивидуальности. М., 1984.

Каган В. Е. Стереотипы мужественности–женственности и образ «Я» у по­дростков // Вопросы психологии. 1989. № 3. С. 53–63.

Кон И.С. Психология половых различий // Вопросы психологии. 1981. №2. С. 47–58.

Коробанова Ж.Б. Особенности гендерной социализации одаренных девочек // Одаренный ребенок. 2005. № 5. С. 6–22.

Автор(ы) статьи: Сигида Д.А.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

мониторинг, концепт, информация, управление, анализ, теория

Аннотация:

Мониторинг как теоретический концепт в научном знании не имеет точного однозначного толкования, ибо изучается и используется в рамках различных сфер научно-практической деятельности. Это - постоянное наблюдение за каким-либо процессом с целью выявления его основных тенденций и закономерностей и принятия управленческих решений. Мониторинг представляет собой довольно сложный формирующийся феномен, который носит междисциплинарный характер.

Текст статьи:

Как метод познания окружающей действительности мониторинг использовался людьми с незапамятных времен. Однако на уровень информационной технологии он вышел лишь в последней трети XX века, когда общество обрело определенную инфраструктуру (средства массовой информации, телекоммуникации, сетевые технологии и т.д.). Усложнение общества привело к усложнению процедуры наблюдения.

Сам концепт «мониторинг» представляет интерес с точки зрения его теоретического анализа, так как не имеет точного однозначного толкования, ибо изучается и используется в рамках различных сфер научно-практической деятельности. Сложность формулировки определения мониторинга связана также с принадлежностью его как сфере науки, так и сфере практики. Он может рассматриваться и как способ исследования реальности, используемый в различных науках, и как способ обеспечения сферы управления различными видами деятельности посредством представления своевременной и качественной информации.

Этот концепт не имеет точного однозначного толкования, ибо изучается и используется в рамках различных сфер научно-практической деятельности. Впервые он был использован в почвоведении, затем в экологии и других смежных науках. В настоящее время он используется практически везде. Мониторинг можно определить как постоянное наблюдение за каким-либо процессом с целью выявления его основных тенденций, закономерностей и принятия управленческих решений.

Основной сферой практического применения мониторинга является управление, а точнее информационное обслуживание управления в различных областях деятельности. Мониторинг является важным этапом в принятии решений, так как создает материал для аналитики и оперативного управления.

Сейчас в мире идет непрерывный рост информационных потоков, которые требуют отображения, учета, упорядочения для того, чтобы принимать ответственные управленческие решения. В связи с этим возникла необходимость появления специальных учреждений и организаций, которые профильно занимаются мониторингом.

Важным условием функционирования мониторинга как информационной технологии является глобальный охват аудитории. В связи с этим можно говорить о трех группах систем мониторинга, в соответствии с их ориентацией на конкретного пользователя.

Первую группу составляют виды мониторинга, ориентированные на общество в целом. Целью такого мониторинга может быть, к примеру, формирование общественного мнения. Ознакомление пользователя с результатами осуществляется через средства массовой информации, в том числе и электронные.

Вторая группа включает виды мониторинга, ориентированного на специалистов соответствующих областей деятельности. Это наиболее многочисленная группа, к ней принадлежит большинство существующих систем мониторинга. Основными способами распространения получаемой информации служат специализированные издания, в том числе периодические, ИНТЕРНЕТ, подписка.

Третья группа включает виды мониторинга, пользователями которого являются конкретные органы управления, руководители, отдельные структуры. Организации предлагают и реализуют целевые мониторинги, пользователями которых являются исключительно руководители. Средством распространения информации служат аналитические отчеты, рекомендации, проекты, которые, как правило, не имеют широкого распространения.

В процессе функционирования технологии мониторинга может возникнуть ряд информационных опасностей. Мониторинговые системы часто используются для прогнозирования возможных сценариев развития ситуации, а также для оценки последствий принимаемых управленческих решений. Надежность прогностических оценок будет зависеть от объема и достоверности сведений. В связи с этим остро стоит проблема недопущения дезинформации. Ее решением может быть тщательная проверка сведений, использование альтернативных каналов их получения, режим секретности при проведении мониторинга, проверка сотрудников.

При проведении мониторинга критических ситуаций опасностью является утечка информации. Именно с этим связана слабая сторона ЦСА: оторванность от реальных центров принятия решений, невстроенность в управленческую вертикаль, отсутствие культуры принятия коллективных решений или обсуждения проблем.

Не последнюю роль играет степень разработанности мониторинговой системы, ее соответствие решаемой проблеме. Неполное описание системы, когда показатели покрывают не все поле значимых объектов, может привести к тому, что полученный эффект будет лежать за полем изучаемых показателей и будет невозможно сделать вывод о причинах этого эффекта. Из-за несовершенства системы также может возникнуть опасность неправильности прогнозов.

Методом нейтрализации таких негативных последствий служит тщательное проектирование системы сбора информации для мониторинга, а в случае необходимости, ее последующая корректировка.

Объекты мониторинга динамичны, находятся в постоянном развитии и вследствие этого подвержены влиянию внешних воздействий, которые могут вызвать нежелательные изменения в функционировании объекта. Эти изменения могу представлять опасность для пользователя информацией, предоставляемой мониторингом.

Обобщая вышесказанное можно делать вывод, что опасности существуют на всех этапах проведения мониторинга. Обеспечение высокого качества инструментария, разработка критериев оценивания, индикаторов и показателей, сам процесс измерения, статистическая обработка результатов и их адекватная интерпретация — вот те проблемы, которые необходимо решить для получения положительного результата.

Мониторинг как любая СИТ обладает свойством ценностной нейтральности. Это означает, что цели его использования, а, следовательно, и социальная значимость, могут быть двоякими.

Мониторинг можно определить как непрерывное слежение за состоянием конкретного объекта. Его результаты можно использовать для привлечения внимания людей к проблеме, их информированию о наступлении нежелательных последствий, для призыва к проведению мероприятий для изменения сложившейся ситуации. Этот мониторинг должен помочь учесть недостатки, обнаруженные в ходе его проведения. Результаты этого исследования должны быть доступны для руководителей учреждений и организаций.

Проанализировав различные толкования концепта «мониторинг» в рамках конкретных сфер его применения, можно приблизиться к более точному и полному пониманию сути этого явления. Границы использования мониторинга за последнее десятилетие чрезвычайно расширились.

Основная сфера практического применения мониторинга – это управление, а точнее информационное обслуживание управления в различных областях деятельности. Мониторинг представляет собой достаточно сложное и неоднозначное явление. Он используется в различных сферах и с различными целями, но при этом, обладает общими характеристиками и свойствами. Однако, различные системы мониторинга, обладая общими чертами, существуют и развиваются достаточно изолированно, в рамках конкретной науки или области управления. Можно отметить, что степень изученности и интенсивность использования его в различных сферах деятельности неравнозначны. Так, к примеру, можно говорить об определенном уровне зрелости в решении проблем мониторинга, как на прикладном, так и на теоретическом уровнях в сфере экологии. Здесь понятие мониторинга определено и принимается большинством научного сообщества. Достаточно глубоко проработан его методологический аппарат, созданы средства измерения, адекватные поставленным задачам, существует отлаженная система реализации мониторинга, включающая в себя сбор, хранение, обработку и распространение получаемой информации, статус его закреплен на законодательном уровне.

В ряде сфер научно-практической деятельности мониторинг только осваивается. В некоторых сферах деятельности освоение мониторинга находится на завершающем этапе. Такое положение дел дает нам достаточно уникальную возможность, исследовав теорию и практику освоения мониторинга в различных научных и практических областях, его современное состояние, определить пути повышения эффективности использования мониторинга для реализации поставленных целей.

Для получения наиболее полного представления о сущности мониторинга рассмотрим подробнее, как он используется в исследовании культурной жизни современного региона.

К исследованию этого метода изучения действительности обращались многие ученые. Так, И.В. Бестужев-Лада рассматривает мониторинг как средство обеспечения эффективного функционирования системы прогнозирования. Представленная им система построения прогноза основана на систематическом, специально организованном опросе экспертов. При этом он отмечает, что прогнозирование не сводится к безусловным предсказаниям, а ставит целью заблаговременное взвешивание возможных последствий принимаемых решений с помощью сугубо условных предсказаний поискового и нормативного характера. Основные этапы построения прогноза выделяются следующим образом: исходные показатели, прогнозный фон, поисковая разработка и построение «дерева» перспективных проблем, подлежащих решению средствами управления, нормативная разработка на основе «дерева целей», по заранее заданным критериям и построение «дерева оптимальных решений». Но, как только принятые решения начинают проводиться в жизнь, прогнозируемая ситуация меняется. Кроме того, она меняется и объективно, под воздействием факторов прогнозного фона. По этим причинам для последующих решений «отработанный» прогноз не годится, нужен новый. В идеале, как отмечает Бестужев-Лада, технологический прогноз может и должен быть непрерывным. В качестве способа, обеспечивающего непрерывность прогноза, одного из наиболее простых, дешевых и эффективных, он предлагает использовать периодический опрос экспертов, с учетом изменившейся ситуации. Однако при периодическом опросе одной и той же группы экспертов проводится по сути повторное, панельное исследование, со всеми его плюсами и минусами. К минусам относится инерционность мышления экспертов. К плюсам – «эффект самообучения», позволяющий экспертам совершенствовать свои оценки с учетом результатов каждого этапа. Следует отметить, что панельные исследования доказали свою эффективность во многих отраслях социологии.

Постоянное совершенствование панельного исследования привело его к переходу в новое качество. В этом новом качестве оно и обозначается понятием «мониторинг», под которым И.В. Бестужев-Лада понимает – систематические наблюдение, оценку и прогноз состояния окружающей среды, обусловленные хозяйственной деятельностью человека. Остановив свой выбор на данном определении, он входит в противоречие с самим собой, поскольку в качестве основной характеристики прогнозного мониторинга Бестужев-Лада заявлял именно его ориентацию на управление, изменение ситуации и это изменение подразумевается самим характером работы. В то время как приведенное определение мониторинга не включает управленческой компоненты.

Представляют интерес еще два толкования концепта «мониторинг». Одно из них, можно отнести к исследованию социокультурного пространства исследуемого региона. Оно трактует мониторинг как постоянный, систематический сбор информации средствами массовой коммуникации в целях наблюдения, контроля за ходом развития какого-либо социокультурного явления или процесса и его прогнозирование, и представляет ценность тем, что достаточно точно описывает основные характеристики мониторинга – систематичность, динамичность, нацеленность на прогноз.

Однако, остаются дискуссионными вопросы о сведении целей мониторинга только к наблюдению за ходом процесса, не предусматривая активного вмешательства, управления им, о возможности описания социокультурного явления или процесса только на основе информации, имеющейся в средствах массовой коммуникации.

В следующем определении, данном А.В. Толстых, рассматривается социологический мониторинг, который рассматривается как системная совокупность, регулярно повторяющихся, исследований, цель которых состоит в научно-информационной помощи заинтересованным организациям и учреждениям в реализации культурных программ, соответствующих социокультурным характеристикам и особенностям массового сознания различных поколений населения.

В данном определении мониторинга для нас интерес представляет толкование его как средства помощи в реализации культурных  программ, что предполагает обязательную нацеленность его на сферу управления.

Таким образом, проблемы мониторинга во всех сферах его использования решаются одновременно и на уровне их теоретического осмысления и на уровне их практической реализации. Сферы использования мониторинга чрезвычайно разнообразны. Многочисленные системы мониторинга обладают некоторыми общими характеристиками, что дает возможность говорить о мониторинге как целостном самостоятельном научно-практическом феномене. Различия же в толковании сущности мониторинга, в целеполагании и средствах его осуществления отражают специфику и уровень разработанности проблем мониторинга в каждой из областей его применения.

Основанием для классификации мониторинга могут быть средства, используемые для его проведения. По этому основанию можно выделить педагогический, психологический, социологический, и другие виды мониторинга. Данные определения относятся в своем большинстве к системам мониторинга и, в какой то мере, отражают его развитость, степень и уровень инструментовки.

В качестве основания для классификации систем мониторинга можно предложить, используемые в ходе него, способы сбора информации. На основании этого существующие системы мониторинга можно подразделить на четыре группы.

К первой группе можно отнести те виды мониторинга, в процессе осуществления которого возможно непосредственное описание объекта мониторинга, не прибегая к каким-либо измерениям, используя технологии структуризации результатов, построение схемы и технологии сбора информации.

Вторую группу составляют виды мониторинга, в процессе которого осуществляется непосредственное физическое измерение параметров объекта исследования.

Третья группа включает виды мониторинга, в ходе которого измерение параметров объекта проводится с использованием системы хорошо разработанных и общепринятых критериев.

Четвертую группу составляют те виды мониторинга, в процессе которого измерение проводится опосредованно, с привлечением технологий научного исследования, с использованием системы критериев и показателей.          Для мониторинга, в процессе которого осуществляется прямое измерение или накопление информации, существенную проблему представляет структурирование и хранение полученной информации, обеспечение свободного доступа к информационным ресурсам.

Для мониторинга, в процессе которых осуществляется опосредованное измерение, в частности, мониторинга культурных образовательных учреждений, значительной проблемой является обеспечение высокого качества инструментария, разработка критериев оценивания, индикаторов и показателей, сам процесс измерения, статистическая обработка результатов и их адекватная интерпретация.

Системы мониторинга можно разделить на группы в соответствии с их ориентацией на конкретного пользователя. В рамках каждой из групп решаются проблемы представления и распространения информации, получаемой в процессе мониторинга, а также проблемы оплаты его организации и проведения.

Можно выделить три группы, отличные по количеству пользователей и интенсивности использования результатов мониторинга соответствующим пользователем.

Первую группу составляют виды мониторинга ориентированные на общество в целом. Целью такого мониторинга может являться, например, формирование общественного мнения или, как в нашем случае, формирование культурной жизни региона. Виды мониторинга, результаты которых предназначены для такого рода исследования немногочисленны. Ознакомление пользователя с результатами мониторинга в этом случае осуществляется через средства массовой информации, в том числе и электронные. Как правило, оплата такого рода мониторинга производится посредством системы бюджетного финансирования.

Вторая группа включает виды мониторинга, ориентированного на специалистов соответствующих областей деятельности. Это, пожалуй, наиболее многочисленная группа. К ней принадлежит большинство существующих систем мониторинга. При этом, сами группы специалистов, для которых предназначены результаты каждого конкретного мониторинга, могут быть как достаточно малы, так и очень многочисленны.

Третья группа включает виды мониторинга, пользователями которого являются конкретные органы управления, руководители, отдельные структуры. В литературе незначительно представлены виды мониторинга, входящие в эту группу, однако сам жанр печатного издания подразумевает достаточно массовое использование. Целый ряд организаций и учреждений культуры предлагает и реализует целевые мониторинги, пользователями которых являются исключительно руководители. Средством распространения информации, получаемой в ходе такого рода мониторинга, являются аналитические отчеты, рекомендации, проекты, которые, как правило, не имеют широкого распространения.

С некоторой степенью условности можно выделить два типа мониторинга, первый из которых направлен на реализацию задач функционирования, а второй – задач развития. Иначе говоря, одни системы мониторинга, выполнив свою конкретную задачу, прекращают свое существование, другие могут существовать неограниченно долго. Они могут осуществляться в течение длительного времени. Причины завершения функционирования той или иной системы мониторинга могут быть двоякого рода:

- сам объект мониторинга может прекратить свою деятельность в социокультурном пространстве культурной жизни региона.

- объект мониторинга перестает представлять интерес для организаций и учреждений культуры и искусства.

Если проанализировать характер возможных объектов мониторинга можно отметить, что ими могут быть как сложные культурные объекты, так и достаточно небольшие культурные объекты.

Можно выделить две основные особенности объектов мониторинга:

Первая – их динамичность. Все объекты, изучение или обследование которых осуществляется с применением мониторинга находятся в постоянном изменении, развитии.

Вторая – их статичность или сокращение функционирования.

Задача мониторинга — предупреждение о фактах или явлениях, мешающих функционированию учреждений и организаций культуры и искусства. Причем не просто констатация факта появления таких ситуаций, а именно предупреждение о них. Тем самым создается возможность предотвратить или минимизировать возможное неблагоприятное развитие событий в культуре и искусстве региона.

Динамичность формирования культурной жизни конкретного региона, возможность возникновения ее изменения в процессе функционирования определяют необходимость и целесообразность использования мониторинга для исследования, а также выбор той или иной конкретной системы мониторинга.

Мониторинг может быть классифицирован по следующим параметрам:

- Динамический мониторинг, когда в качестве основания для экспертизы служат данные о динамике развития того или иного объекта, явления или показателя.

- Конкурентный мониторинг,, когда в качестве основания для экспертизы выбираются результаты идентичного обследования других объектов или систем.

- Сравнительный мониторинг,, когда в качестве основания для экспертизы, выбираются результаты идентичного обследования одной или двух систем более высокого уровня.

- Комплексный мониторинг,, когда используется несколько оснований для экспертизы.

Применительно к рассматриваемому объекту — культурной жизни конкретного региона, можно выделить три вида мониторинга в зависимости от его целей.

- Информационный мониторинг – структуризация, накопление и распространение информации. Не предусматривает специально организованного изучения.

- Базовый (фоновый) мониторинг, – выявление новых проблем и опасностей до того, как они станут осознаваемы на уровне управления. За объектом мониторинга организуется достаточно постоянное слежение с помощью периодичного измерения показателей, которые достаточно полно его определяют. Для реализации этого вида мониторинга могут быть использованы любые из трех возможных оснований для сравнения. Выбор того или иного варианта будет определяться целями мониторинга и ресурсными возможностями исполнителей.

- Проблемный мониторинг,– выяснение закономерностей, процессов, проблем, которые известны и насущны с точки зрения управления. Этот вид мониторинга может быть разбит на две составляющих, в зависимости от видов управленческих задач. Проблемный мониторинг функционирования – представляет собой базовый мониторинг локального характера, посвященный одной задаче или одной проблеме. Реализация этого мониторинга не ограничена по времени. Проблемный мониторинг развития – текущие задачи развития и предмет изучения этого мониторинга существует некоторое время. После того, как задача решена, он прекращает свое существование. При этом количество параллельно существующих задач может быть достаточно большим. Основная его особенность динамичность создания, когда задачи качества инструментария и всей системы мониторинга должны решаться в условиях лимита времени.

Для мониторинга сложных социокультурных объектов существует два уровня вероятных смещений оценок.

- Первый уровень возможных смещений оценок совпадает с теми вероятными смещениями, что выработаны в теории экспериментов.

- Второй уровень вероятных смещений связан с поиском причин того или иного выявленного эффекта. К нему можно отнести, по крайней мере, две причины:

1. Неполное описание системы, когда показатели покрывают не все поле значимых для системы объектов. В этом случае, полученный эффект может лежать за полем изучаемых показателей, и невозможно сделать вывод о причинах эффекта. Точно также невозможно достаточно полно описать картину, когда открыта лишь ее небольшая часть.

2. Возможность локальных событий для систем более низкого уровня, которые смогут сместить оценку относительно показателей системы более высокого уровня.

Рассмотрим некоторые принципы проведения мониторинга культурной жизни конкретного региона.

1. Проблемная организация существует в противопоставление идее тотального мониторинга. Она снимает синдром «избытка данных – недостатка информации». Программа исследований и наблюдений разворачивается только на определенную проблему, региональный мониторинг состоит из пакета таких проблемно организованных программ. Такая организация оставляет возможность для постановки новых проблем и развертывания новых программ.

2. Развития (открытости для развития) – система выполнимости (выполнения, завершения проектов и создания новых). Этот принцип распространен там, где существуют устойчивые задачи функционирования систем, для которых важна стабильность и многолетние результаты с целью прогнозирования или уточнения прогнозов.

3. Приоритет управления – как противопоставление средовому подходу. В триаде управление – мониторинг – экспертиза, управлению принадлежит ведущая роль, мониторинг и экспертиза являются очень важными, но обеспечивающими блоками. Управление разрабатывает целевые установки и намечает контуры проблемы, экспертиза выступает в качестве средства против возможной профессиональной узости решения проблемы. Одним из результатов мониторинга являются знания, передаваемые для принятия решений. Вероятно, приоритеты управления является универсальным признаком для мониторинга вообще, в том случае если управление будет рассматриваться в широком смысле этого слова и будет включать в себя формирование или воздействие на общественное сознание.

4. Целостность – неразрывность триады управление – мониторинг – экспертиза. Возможно, предположить, что точнее будет говорить о триаде управление – мониторинг – прогноз, поскольку экспертиза это все-таки процессуальное понятие.

5. Информационная открытость – необходимое условие эффективности. Все результаты экологических исследований и наблюдений должны быть доступны для управленцев, предпринимателей, политиков, широкой общественности. Пользователи должны сформулировать свои требования при формировании программ мониторинга. Информационная открытость не может быть принципом мониторинга как такового. Часть мониторинга, несомненно, носит конфиденциальный, заказной характер. Закрытость части результатов мониторинга может быть определена несколькими обстоятельствами. Получение информации для открытого доступа и информации только для системы управления, имеет разную мотивационную основу и может смещать оценки, получаемые при обследовании социальных систем. Часть информации может носить частный, приватный характер, разглашение ее может нанести вред личности.

6. Оперативность – должна выражаться не столько в технической стороне дела – оперативности, переработки и выдаче информации, сколько в оперативности принятия решений в критических ситуациях. Оперативность существенный признак мониторинга и он может рассматриваться как универсальный принцип.

На основе анализа принципов проведения мониторинга можно выделить несколько общих принципов проведения мониторинга, которые получили эмпирическое подтверждение. К таким принципам мы относим: целостность, оперативность, приоритет управления, соответствия (целей мониторинга средствам его организации), научность, прогностичность (нацеленность на прогноз), непротиворечивость (валидизация здравым смыслом), разнообразие.

Итак, мониторинг представляет собой довольно сложный формирующийся феномен, который носит междисциплинарный характер. Мониторинг может быть рассмотрен как информационная, диагностическая, научная, прогностическая система, реализация которой осуществляется в рамках управленческой деятельности. Для каждой из сфер общественной деятельности мониторинг будет иметь свои особенности. При всем разнообразии можно выделить единый компонент мониторинга вне зависимости от сферы реализации.

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

1. Объекты мониторинга динамичны, находятся в постоянном развитии. Они подвержены влиянию внешних воздействий, которые могут вызвать нежелательные изменения в функционировании объекта. Эти изменения могут представлять опасность для пользователя информацией, предоставляемой мониторингом.

2. Реализация мониторинга предполагает организацию по возможности постоянного слежения (оценку, изучение) за объектом. Мера постоянства определяется особенностями объекта и ресурсными возможностями.

3. Организация слежения предусматривает отбор обоснованных показателей и индикаторов. Слежение осуществляется путем непосредственного измерения или описания параметров объекта.

4. Мониторинг подразумевает наличие основного, или одного из, этапов прогноза развития (изменения состояния) объекта.

5. Каждая конкретная система мониторинга ориентирована на определенного потребителя. Таковыми могут быть конкретный орган (органы) управления, отдельные, организации и учреждения, группы, общество в целом.

Список использованной литературы:

1. Басовский Л.Е. Прогнозирование и планирование в условиях рынка: Учебное пособие. — М: ИНФРА-М, 2002. — 260 с.

2. Зайнышев И., Орехов Н. Технология социального прогнозирования и проектирования. Калуга, 2000.

3. Михайлов А.Г. Проектирование системы мониторинга информации по малым предприятиям РФ // Информационные ресурсы России. — 1998. — №4.-С. 10-17.

4. Першиков В., Совинков В. Толковый словарь по информатике. – Финансы и статистика, 1995.

1. Сладкова О.Б. Гносеологическая сущность технологии мониторинга // НТИ. Сер.1. — 1999. -№7. -С. 13-17.

Автор(ы) статьи: Попова Л. О., Ромах О.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

красота духа, самодостаточность человека, благородство, справедливость, дуальность: красота духа – здоровье общества.

Аннотация:

Сегодня, с позиции формирующегося нового космического мироощущения, становится возможным научно обосновать значение красоты в духовном совершенствовании человека. Эта проблема становится все более актуальной, так как в современном мире научно – технического прогресса, красота утратила свое высокое предназначение и понимается как украшательство, роскошь, оторванная от жизни. Так Н.К. Рерих считал, что выходом из кризисной ситуации – является утверждение в сознании людей основ истинной культуры и прежде всего понимания значения красоты.

Текст статьи:

Красота с древнейших времен играла важную роль в жизни народов и, в первую очередь, в духовном развитии человека, его внутреннего мира.  Об этом ярко свидетельствует вся история эстетической и философской мысли, накопившая значительный  материал различных представлений о духовной сути красоты и ее значении. Человечество с давних пор решает вопрос о совместимости духовной красоты и физического совершенства. Категория красоты духа применима к людям независимо от их возраста и пола и определяет отношение к мудрости, честности, уравновешенности, порядочности человека [3].

Особенно сильно чувство красоты было развито у древних народов. В Древнем Египте и Древней Греции красота воспринималась как источник жизни. Чтобы так ценить красоту, надо, несомненно, обладать высокой духовностью. Великая античная культура была основана на культе красоты. Именно в древнегреческой философии возникла идея красоты как космического явления, и была создана духовная иерархия ценностей, выраженная в триединстве – истины, добра и красоты. Само слово «космос» в переводе с греческого означает «красота», «гармония», «порядок».  Мерою прекрасного являлся  сам человек как совершенный микрокосм, подобный макрокосму. Идеи греческих мыслителей  напитали все последующие культурные эпохи и, соответственно, были развиты на более высоком уровне, а античный классический  идеал, составил основу европейской культуры [6].

Восприятие красоты античными философами было обобщено в работах Плотина, где, в частности, красота получала функцию возводящей к божественному и прекрасному в двух специальных трактатах «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его концепции, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень красоты, тем выше уровень бытия. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» [6]. В системе своей теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней». Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога — высшего единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают ум и душа мира, которая в свою очередь даёт начало следующей ступени — красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства.

В работах средневековых мыслителей Гуго Сен-Викторского, Роберта Гроссетеста, Иоанна Скотта Эриугены, Гильома Овернского, Альберта Великого, Бонавентуры, Ульриха Страсбургского, Фомы Аквинского сложилась многоаспектная средневековая концепция красоты.  С одной стороны, красота понималась объективно как творение Бога, объективированная сияющая Слава Божия, получающая отражение в материальном мире — его красоте. С другой, — красиво то, что «нравится само по себе» (Гильом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анталогическая функция красоты (Иоанн Скотт Эриугена) [6].

В противовес этому гуманисты эпохи Возрождения утверждали красоту природы и радость её восприятия. Мыслители и художники итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и творческих исканий красоту искусства. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» всё преходящее, поверхностное, случайное из своего искусства [6].

С появлением в XVIII в. эстетики как науки красота рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки.  Немецкая классическая эстетика внесла ряд диалектических идей в понимании природы красоты духа. В этическом плане Кант рассматривает красоту как «символ нравственно доброго». Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего; а с другой стороны, красота в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, то есть обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. Подход Гегеля к этой категории пронизан историзмом. В красоте он видел один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В своём развитии дух обретает гармоническое единство с материальной формой, идея находит полное и адекватное выражение в форме, и это красиво. Такого состояния абсолютная идея достигает в век классического искусства (Древняя Греция). Красота для Шиллера, как затем для Гердера и ряда других философов выступала чувственным образом (или явлением) истины [6].

На рубеже 19-20 вв. в западно-европейской эстетике получили распространение субъективные и идеалистические воззрения, согласно которым человек в процессе исторического восприятия как бы одухотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красоту. Только индивид вносит красоту в природу, которая сама по себе лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного», она «внеэстетична», как и «внеморальна» и «внелогична» [1].

Особое отношение к красоте существовало и у славянских народов. Так, в эпоху Киевской Руси красота воспринималась как символ святости, благочестия, духовных ценностей [3]. Далее преемственность этих идей была синтезирована в культуре Серебряного века и русском космизме на новом уровне, и возникло новое понимание красоты, как силы способной преобразить человека и мир. Тема красоты проходит через все произведения мировой литературы.

Сегодня, с позиции формирующегося нового космического мироощущения, становится возможным научно обосновать значение  красоты в духовном совершенствовании человека. Эта проблема становится все более актуальной, так как в современном мире научно – технического  прогресса, красота утратила свое высокое предназначение и понимается как украшательство, роскошь, оторванная от жизни. Так  Н.К. Рерих считал, что выходом из кризисной ситуации – является утверждение  в сознании людей основ истинной культуры и прежде всего понимания значения  красоты.  Е. Рерих создала новую концепцию культуры, пронизанную идеями Живой Этики (философии космической реальности), имеющую практическое эволюционное значение. Особое значение в ней придавалось красоте как энергетическому явлению и созидательной силе мироздания, способной преобразить сознание человека [8]. Рерихи существенно изменили формулу Достоевского, который  говорил «Осознание красоты спасет мир» [2].  Следовательно, мир спасет не красота сама по себе, а красота возвышенная и утвержденная в сознании человека, его внутренняя красота: красота мыслей, чувств, поступков. Поэтому, Рерихи считали необходимым постоянное стремление к прекрасному, где жизнь основывается на красоте [5]. Учитывая этимологическое значение слова «культура»: культ – поклонение и ур (санскрит) – свет, огонь, Н.К. Рерих определяет культуру как «почитание света», как синтез трех составляющих науки, искусства и этики.  В основу культуры Рерих включает триединство – знание, любовь и красота, которое созвучно античной триаде [4]. Эти идеи развиваются на основе нового энергетического мировоззрения, определяя красоту «…как энергетический закон гармонии духа. Красота постигается человеком через культуру, энергетическое поле которой и есть источник красоты» [8]. Таким образом, само понятие «культура» неразрывно связано с понятием «красоты».

Идеи Рериха находят подтверждение в новой научной парадигме о многомерности Вселенной и человека, в которой культура рассматривается как «самоорганизующаяся система духа, действующая в соответствии с уровнем и качеством энергетики этого духа». Сущность красоты, согласно новому космическому мировоззрению заключается в создании гармонии в космосе, и человеке, его внутреннем мире [8].  Следовательно, красота спасет мир тем, что формирует из хаоса – космос (порядок, гармонию) и этот процесс идет как в макро, так и в микрокосме. Красота как категория духа утончает материю жизни и энергетику человека.

Таким образом, история развития понятия с древнейших времён и до наших дней затрагивает все чувства человека. Тема красоты человеческой души остается актуальной и в современном мире, так как духовная красота универсальна, как универсально духовное знание. Красота должна присутствовать на всех этапах становления личности, способствуя ее гармоническому развитию и совершенству. И действительно, красота, наряду с истиной и добром, неизменно выступает в составе исходной триады ценностей, представляющей фундаментальные основания бытия. 

Литература

1. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991.

2. Кошин Н.В. «Эстетика Ф.М. Достоевского» — М., 1980.

3.Неменский Б.М. Мудрость красоты. О проблемах эстетического воспитания. – М., 1987.

4. Рерих Н.К. Культура и цивилизация. – М., 1994.

5. Рерих С.Н. Стремиться к прекрасному. – М., 1993.

6. Сталович Л.Н. «Филоcофия красоты» — М., 1980.

7. Шапошникова Л.В. Тернистый путь Красоты. – М., 2001.

8.Эстетические воззрения в Учении Живой Этики. Монография. – М., 2005.

Автор(ы) статьи: ПоляковА Т.А., Поляков Е.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

образование, виртуализация образования, виртуальная среда, учебный процесс, студент, преподаватель.

Аннотация:

В условиях стремительного развития прикладных средств обучения (компьютерной техники, программного обеспечения и пр.) субъекты системы образования не всегда успевают перестроиться. Иногда сознательно игнорируется возможность совершенствования учебного процесса, что в свою очередь негативно сказывается на качестве образования. В настоящее время виртуальная среда как ёмкий общенаучный феномен является составной частью информационной технологии, которую целесообразно использовать в различных областях образовательного процесса. Собственные специфические дидактические возможности виртуальной среды изучены далеко не в полной мере и скрывают огромный потенциал.

Текст статьи:

В условиях перехода к постиндустриальной цивилизации особое значение приобретают изменения в различных сферах деятельности, в том числе и образовании. В настоящее время одним из важнейших продуктов социальной деятельности являются информация и связанные с нею услуги, а также знания.

Среди множества интегрированных систем, образование, как никакая другая сфера, нуждается в развитии технико-технологической компоненты. Как важнейшую составляющую образовательной системы следует рассматривать качество подготовки профессорско-преподавательского состава, являющегося носителем функций формирования объекта – мировоззрения обучающихся. Следует учитывать, что с позиций принципов коммуникации, понятия «объект» и «субъект» релятивны.

Однако пока субъекты сферы образования недостаточно осведомлены о собственно технологиях по обеспечению качества знаний в вузах[1]. Активация внутренних связей образовательной системы и ее информационного обмена с обучающимися – активными субъектами образовательного процесса – осуществляется посредством особых информационно-энергетических потоков, обуславливающих прямую и обратную связь между студентом и преподавателем.

В условиях стремительного развития прикладных средств обучения (компьютерной техники, программного обеспечения и пр.) субъекты системы образования не всегда успевают перестроиться. Иногда сознательно игнорируется возможность совершенствования учебного процесса, что в свою очередь негативно сказывается на качестве образования.

Принято считать, что в условиях рационализации отношений в сфере образования и науки в современный период, «проявляет себя кризис позитивизма, критериев объективности и идеала совершенствования знаний»[2]. Прогресс фундаментальной науки нередко подменяется прогрессом потребностей, а в среде обучающих и обучаемых распространены настроения разочарования.

В то же время нельзя не учитывать появление и новых возможностей манипулирования информацией с помощью компьютеров. Самое простое объяснение этому – исполнение желаний массового потребителя[3]. Виртуальная реальность современной культуры – это пространство, основанное на «новых мифах», это «поглощающая» человека среда медиакультуры, компьютерная «виртуальная реальность», новый интегративный сверхсложный феномен – сетевая культура «невзрослеющего общества», по П. Вирилио»[4]. Информационно-коммуникативная доминанта подобного рода культуры несет в себе опасность информационной аномии. Одним из каналов противодействия информационной аномии призваны выступить информационные образовательные технологии. Использование компьютерных технологий в учебном процессе в этой связи приобретает всё большую актуальность.

Как основополагающие принципы процесса обучения, с точки зрения формирования у студентов определенной системы знаний, умений и навыков профессиональной деятельности, виртуальность занимает особое место.

Виртуальная среда есть не что иное, как технология трехмерного информационного взаимодействия человека и компьютера, реализующаяся с помощью комплексных мультимедиа-операционных средств[5]. Искусственно созданная обучающая среда моделирует те аспекты реального мира, которые оказываются недоступными для реального опыта. Таким образом, обучение в виртуальной среде способствует процессам образования, самообразования и конструирования знаний современного студента.

В настоящее время виртуальная среда как ёмкий общенаучный феномен является составной частью информационной технологии, которую целесообразно использовать в различных областях образовательного процесса. Собственные специфические дидактические возможности виртуальной среды изучены далеко не в полной мере и скрывают огромный потенциал. Некоторые из них можно назвать, основываясь на анализе общих принципов виртуальных технологий:

- Возможность работы педагога с более глубокими психическими реальностями в идее образов второго порядка [6].

- Повышение эффективности процесса обучения за счёт интенсификации познавательной деятельности.

- Виртуальная среда служит эффективным средством межличностных коммуникаций.

- Возможность создания различных имитационных сред для отработки профессиональных навыков и умений.

- Индивидуальный темп усвоения рабочего материала при сохранении высокой мотивации.

Виртуальная реальность как научный феномен охватывает многие области знаний и имеет как положительные, так и отрицательные стороны. Тем не менее, внедрение виртуальной среды в образовательный процесс являет собой следствие закономерного развития информационных технологий в системе образования. [7]

Именно система образования может рассматриваться в условиях глобализации как важный фактор адаптации индивида к новым условиям, развития современной правовой и политической культуры личности. [8]

Эффективные информационные обучающие технологии предполагают учет культуры и ментальности обучаемых, связь конкретной дисциплины с другими учебными дисциплинами. Эффективность информационного обеспечения учебного процесса непосредственно связана также с психологией восприятия, логикой изложения учебного материала.

В современный период постепенно делигитимируются такие иерархически организованные отношения как «функциональная система-организация», «учитель-ученик». Ставится под сомнение патернализм отношений «учитель-ученик». Инициировать новшества, научиться упреждать развитие тех или иных негативных процессов или тенденций может высококвалифицированный педагог – творческая личность. В то же время, по-прежнему важны смыслозначимые ценности, рациональные цели и программы развития. В условиях коммуникации на место иерархической концепции отношений приходит своего рода сетевая концепция.

В этих условиях могут реализовываться, не только новые концепции и методики образования, но и формироваться новые продукты культуры.

Именно поэтому, сегодня есть все основания говорить о формировании новой информационной культуры.

Проблема информационной культуры признана современными исследователями междисциплинарной и отражена в достаточно большом количестве публикаций. Тем не менее, единого определения «информационной культуры» на сегодняшний день не выработано. Это можно объяснить тем, что понятие информационная культура базируется на двух фундаментальных, и, вместе с тем, трудно поддающихся определению понятиях как информация и культура. Исходя из этого, выделяют «культурологический» и «информационный» подходы к трактовке понятия информационная культура.

Особый интерес в рамках нашего исследования представляет культурологический подход, истоки связаны с началом эволюции живой природы и динамики в социальной сфере как объективным целенаправленным процессом преобразования информации, способствующим сохранению устойчивости объекта, саморегуляции, путем отбора и накопления информации[9]. Исходя из того, что любая социальная общность находится под влиянием «незримой тысячелетней силы», по сути, информации, обусловливающей информационную структуру индивида[10], то информационная культура должна рассматриваться с точки зрения жизнедеятельности человека. Данный подход применим и в отношении информационного общества, которое мы рассматриваем как составляющую процесса формирования культуры человечества. Предложенный подход позволяет изучать информационную культуру личности в контексте самостоятельного приобретения знаний и умений. И тогда, с «информационной культурой» можно будет соотносить культуру поиска и восприятия информации, умение перерабатывать большие массивы информации с использованием как информационных (компьютерных) технологий, так и интеллектуальных нормализованных методик (поаспектного анализа текстов, контент-анализа, классификационного и кластерного анализа).

Автор(ы) статьи: Орлова Е.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

пространство, культурное пространство, театральное пространство, игра.

Аннотация:

Культурное пространство – это также пространство реализации человеческой виртуальности (задатков, возможностей, способностей, желаний и пр.), осуществления социальных программ, целей и интересов, распространения идей и взглядов, языка и традиций, верований и норм, и т. д.

Текст статьи:

«Весь мир – театр» — это утверждение в истории гуманитарной мысли не только хорошо иллюстрировано, но и достаточно обоснованно. Опыт осмысления человеком себя и мира богат на театральные аналогии. Сравнение «узников пещеры» со зрителями, которые наблюдают за игрой «теней – идей» у Платона, «идолы театра» Ф. Бэкона. А концепция «вызова-и-ответа» А. Тойнби, что это, как не спектакль, разыгрываемый человечеством по определенному сценарию. Можно привести еще множество философских концепций, где мир развивается и познается как театральная игра. Развитием жизненного сценария в этих теориях управляет режиссер (Логос, Абсолют, Космос, София и т.д.), человечество же выступает в роли актеров, реализующих высший (режиссерский) замысел. Театр становится элементом игровой сущности культуры, «игрой всех игр», одной из самых чистых и совершенных ее форм1.

С древних времен ритуальная игра, как прообраз театра, являлась обрядовым действом, в котором разыгрывались и представлялись на суд зрителя те или иные сцены, связанные с включенностью человека в систему социокультурных отношений. В пратеатре в форме игры закреплялись виды деятельности, которые в дальнейшем сформировали культурное пространство. Сегодня в философский дискурс все больше входит понятие «игроизация»2, как проникновение элементов игры в самые разные социальные и культурные практики. Калейдоскоп быстро сменяющих друг друга культурных форм, стремительное протекание культурных процессов, как тенденция культурной динамики, позволили говорить об игре как о сущностной характеристике человеческого бытия, превращая бытие в игру и игру в бытие. В рамках этой концепции понятие культурного пространства (в границы которого сегодня принято вписывать все культурные феномены) выступает как некий ареал, в котором возникает и реализуется игровая, творческая деятельность индивидов, способствующая его сохранению, и в то же время создающая новые культурные ценности.

В игровом подходе игра – одна из важных онтологических категорий культуры. «Феномен притворного (игрового начала) пронизывает все пласты человеческой культуры, то есть человек не просто играет со смыслами, но и сами смыслы суть продукты и компоненты игры»3. Игра смыслов и составляет суть культурного пространства. Играя, человек не только осваивает и преобразовывает окружающую действительность, но и реализует потребность в собственной идентичности, творческой свободе и многом другом. Игра как один из путей реализации свободы прерывает действительность посредством творческого выхода за пределы наличной данности, за пределы собственной телесности. В этой связи можно согласиться с Э.Финком, который видит в игре источник наслаждения и человеческого счастья4.

Функциональная составляющая игры отмечена еще Аристотелем, для которого игра является мистической, эзотерической, драматической, символической дефиницией, обладающей эвристическими характеристиками5. Эта исходная установка реализуется в понятии катарсиса и выражена в эстетической концепции, где игра выступает некоей формой организации окружающего мира и придания всему сущему эстетически-приемлемого вида. Театральная специфика позволяет свести воедино две эти ипостаси. В театре организация окружающего мира приобретает эстетическую форму, преобразование мира в нем происходит посредством художественной интерпретации.

«Культурное пространство – это также пространство реализации человеческой виртуальности (задатков, возможностей, способностей, желаний и пр.), осуществления социальных программ, целей и интересов, распространения идей и взглядов, языка и традиций, верований и норм, и т. д.»6. Таким образом «подлинное проникновение философии в глубину проблем культуры невозможно без привлечения к анализу опыта искусства – опыта духовно-практического человековедения»7. Искусство с древних времен служило оформлению и визуализации идеального бытия. Художественно переработанные представления об организации мира, показанные в своем непосредственном действии, помогали сформулировать облик культурных предпочтений человечества. В древних мифологических театрализованных формах переживания и освоения мира впервые расширяются рамки пространства и времени. Оно выходит на новое измерение. Основываясь на точке зрения французского ученого  Ж.-П. Вернана, можно утверждать, что дальнейший процесс формирования представлений о времени и пространстве, характерных для древнегреческой философии, происходит в рамках древнегреческой трагедии. «Происходит рациональный процесс абстрагирования времени от пространства и пространства от наполняющих его событий»8. Что, в свою очередь, является способом формирования пространственного ареала культуры.

Пространственная обусловленность человеческой деятельности как социального общения приобретает особое значение в театральном творчестве. Осуществление игры требует некоей игровой зоны, времени и пространства, в границах которых осуществляется игровое действо9. Это утверждение применимо как к культуре, так и к любой форме игры внутри нее.  Надевая всевозможные ритуальные маски, в театре каждый мог «приручить» непонятную, а потому враждебную реальность. Поэтому театральное искусство не может развиваться вне исторического времени и пространства.

Театральная жизнь протекает в рамках социально-исторической эволюции и следует за культурой. Театр всегда является выражением мыслей, атмосферы мировой общественности, прогрессивных идей, представленных в художественном варианте, но не теряющих своей значимости. Законы театрального творчества чутко реагируют и отображают окружающую действительность. Театральная переработка накопленного социального опыта, превращение его в предмет эстетической, художественной, творческой рефлексии происходит в определенных пространственных  границах. Здесь можно говорить о театральном пространстве. Будучи пространством творческого освоения реальности, театральное пространство может быть отнесено к явлениям культуры и входить в культурное пространство, которое формируется игровой (творческой) деятельностью индивидов, направленной на преобразование природного мира.

Таким образом, можно утверждать, что находясь в рамках культурного пространства, театральное пространство является одним из системообразующих факторов культурного пространства и занимает определенное место в его структуре. Данное утверждение требует дальнейшего обоснования, которое и составляет суть представленного диссертационного исследования.

В рамках реализации цели, поставленной в данной диссертации, необходим подробный анализ концепта «культурное пространство», которое и задает основания для выделения особенностей театрального пространства. Как уже было сказано выше, игровой элемент культурного пространства является одним из важных смыслообразующих факторов организации культуры: одним, но не единственным. История формирования пространственного ареала культуры уходит в далекое прошлое. Культура, как четвертое состояние бытия (ученые выделяют четыре состояния бытия: бытие природы, бытие общества, бытие человека, бытие культуры)10, обладает всеми качествами любого из таких состояний: она не только существует в мире относительно самостоятельно и относительно объективно по отношению к любому действительному субъекту, но и разворачивается во времени и пространстве. С первых шагов человечество воспринимает пространство с точки зрения своих жизненных интересов как форм бытия, обращенных к восприятиям, переживаниям, осмыслению практики каждого конкретного человека. Пространство выступает важнейшей характеристикой бытия, от его восприятия напрямую зависит деятельность человека по освоению и переработке окружающего мира. А. Н. Быстрова обращает внимание на то, что освоение человеком пространства с целью выживания принесло осознание существования сторон света, «верха» и «низа», осмысления места, понимание далекого и близкого11.

Образ пространственных ориентиров сформировал у человека разделение на «свое» и «чужое», что, впоследствии, вылилось в выделение национального, социального единства пространственного сосуществования. Человек вынужденно находится в культурном пространстве, в котором формирует как себя, так и окружающую его действительность, перерабатывая ее в культурную «вторую природу». А «культура» создаёт «союз», позволяющий быть человеку человеком благодаря тому, что он оформляет пространство культуры»12. Человек постоянно живет в состоянии «сотворения» культурного пространства. Результаты такой творческой деятельности оформляются в определенной системе, которая формирует оценочные и поведенческие ориентиры, культурное пространство начинает духовно превалировать над человеком, как фиксированная система культурных ценностей и норм, создающая стереотипы поведения, чувствования и мышления. Из культурного пространства человечество черпает готовые варианты решения множества жизненных проблем. Приспосабливаясь к меняющейся действительности, на основе готовых вариантов решения  создаются новые.  В этом случае можно говорить о культуре как о пространстве, в котором живет, формируется, развивается и творит человек. Пространство хранит в себе память обо всех событиях, деяниях и творениях человечества, пополняясь в результате культурной деятельности людей. «Культурное пространство – это все многообразие моделей и идеалов человеческой деятельности и все отношения культуры»13. Оно обладает всеми качествами, которыми обладает сама культура, характеризует всю человеческую деятельность, человека, как часть социума и как личность. Так проявляется деятельностный элемент культурного пространства.

Множественность элементов культурного пространства подтверждается тем, что исследования культурного пространства разными специалистами привели к появлению разных контекстов, оформили определенную точку зрения на данный феномен14. Свирида И. И. выделяет два пути, ведущие к пониманию культурного пространства15.

1. Как пространство концептуальное, творимое в текстах культуры, оно претворено в образе. Другими словами – это реальное пространство, которое свидетельствует о том, что культура работает с категорией «культурное пространство».

2. Как пространство бытования культуры – это та среда, в которой, координируясь, существуют и развиваются культурные явления.

В монографии «Феномен культурного пространства» к вышеперечисленным добавляется еще и понятие «перцептивного культурного пространства»16 – т.е. его чувственного восприятия. В центре внимания здесь оказываются  вопросы структуры, видовые модификации и их взаимодействие. Таким образом, намечены ключевые моменты комплексного изучения онтологической сущности культурного пространства, контексты, посредством которых и становится возможным выделить все его элементы.

Культурное пространство как пространство концептуальное выступает как помысленное и претворенное в образе пространство, так или иначе материализуемое в архитектуре, искусстве, картине мира и т. д. Смыслообразующей константой здесь выступает понятие пространства, к которому и привязаны смыслы и образы культуры.

Теоретические представления о реальном культурном пространстве формируются до появления концепта «культурное пространство»17.  Еще в XIX веке О. Шпенглер в своем труде «Закат Европы» утверждал, что все культуры существуют совершенно обособленно относительно других культур, эта обособленность определяется ограниченным пространством обитания18.

Н.А. Бердяев в работе «О власти пространств над русской душой», обозначая контуры русской культуры, также писал о влиянии пространства на менталитет культуры. «Ширь русской земли и ширь русской души давили русскую энергию, открывая возможность движения в сторону экстенсивности. Эта ширь не требовала интенсивной энергии и интенсивной культуры. От русской души необъятные российские просторы требовали смирения и жертвы, но они же охраняли русского человека и давали ему чувство безопасности»19. Следовательно, культурное пространство – это реальная протяженность территориального сообщества, которое состоит из определенного количества дистрибутивно сопрягающихся в параметрах времени «текстов» культуры.

Ф. Бродель в своих работах рассматривает культуру как ограниченное пространство, в котором осуществляется весь процесс жизнедеятельности общества20. Города и предместья выступают здесь сферами осуществления культуры. Анализируя пространство Франции, в котором все переплетено: и история, и культура, и политика, и экономика, свойственные именно этому географическому объекту, исследователь приходит к мысли, что географические ориентиры формируют и менталитет. Любой даже небольшой географический объект (у Ф. Броделя это города, городки, деревни), может являться отдельным культурным пространством, так как в границах этих пространственных, природных ориентиров, рубеж которых «не менее четок, чем горная цепь Пиренеев»21, существуют собственные идеи, традиции, обычаи, которые могут проявляться даже в форме крыш, характерных для определенного региона. Здесь можно говорить о локальном культурном пространстве, которое присутствует в качестве чувства «малой родины», «корней предков» у каждого человека. В рамках этого пространства осуществляется культурная идентификация.

Более детально прорабатывает пространственный  ареал культуры А.С. Кармин. Формируя термин «культурное пространство», ученый определяет его как «пространство, образованное множеством феноменов культуры, переплетающихся и взаимодействующих между собой»22. Культурное пространство есть вместилище множества объектов. Это отдельные феномены культуры, их комплексы и группировки и целые культурные миры — национальные культуры, цивилизации.

Культурное пространство обнаруживает себя как некую материальную и духовную реальность. Осваивая пространство, насыщая его знаками и значениями, культура осмысляет его природные признаки. Изначально чисто топологические признаки перерабатываются в так называемую «вторую природу» — культурное пространство. Человек, как творец культуры, творит и пространство своего обитания. «Отвоевывая жизненное пространство в первую очередь у природы (пространство как территорию), человек осваивает его и как существо природное, и как социальное, ибо деятельность его, направленная, прежде всего, на преобразование природного мира, является по определению способом существования социального. Результатом этой деятельности становится рукотворный мир «человеческих поделок» (М. Хайдеггер) – мир культуры»23. Творчество наполняет этот мир множеством значений. Пространство оказывается постоянно вовлеченным в поле деятельности человека, поэтому культурное пространство всегда несет в себе содержательное, творческое начало. Так восток и запад начинают восприниматься как определенные типы культуры. Пространственные признаки также делят народную, элитарную, сакральную и светскую культуры. Главную роль здесь играет субъективация культурных явлений в тексты культуры. Пространство не ограничено конкретными рамками, оно осознано как связанное с событием, памятью, то есть образами, соответствующими значимости данного пространства.

Как пространство концептуальное, культурное пространство может быть описано в рамках своих семантических, временных характеристик, в особенностях движения и т.д. Как уже было сказано, описанное пространство творится в текстах культуры. С точки зрения структурализма и семиотики культура по сути своей «текст» и набор «текстов». «Язык – дом бытия» (М. Хайдеггер), чтобы событие стало явлением культуры, оно должно быть выражено в тексте, тогда культура может выполнять функцию хранения и передачи информации. В семантическом поле языка культуры происходит накопление, оформление в текст, а затем с помощью методов различных наук – дешифровка или раскодирование информации, заложенной в глубинных структурах культуры и сознания. Любой текст принадлежит культуре, вне культурного пространства текст перестает существовать.

Ю.М. Лотман культуру вообще рассматривает как текст, который представляет собой комплекс информации, поэтому различия между культурами есть различия информационные. Информация в культурном пространстве неотделима от его структуры. На этом строится внутреннее и внешнее единство культурных феноменов. «Знаки образуют тексты, тексты – культуру, культуры – семиосферу. Подобно тому как пространство культуры образуется всеми текстами, созданными, создаваемыми и могущими быть созданными в данной культуре, так и семиосфера – это культура всех культур и среда, обеспечивающая возможность их появления и существования»24. Таким образом, вокруг культурного пространства всегда формируется знаковое, семиотическое пространство, которое наполняет культуру едиными смыслами и обеспечивает единство всей структуры культуры.

Совмещение в культурном пространстве всевозможных «текстов» приводит к его пограничному состоянию. Поэтому особое значение приобретает понятие границы. Граница отделяет внутреннее пространство от внешнего. Для Ю. М. Лотмана всякая культура начинается с разбиения мира на эти два понятия. Но понятие «граница» двусмысленно: с одной стороны, она разделяет, с другой – соединяет. «Она всегда граница с чем-либо и принадлежит обеим пограничным культурам»25.

Таким образом, благодаря своим знаковым свойствам, пространственные модели, создаваемые культурой, находятся между конкретно воспринимаемым формальным пространством и внутренним содержательным пространством. Культурное пространство, которое для Ю.М. Лотмана есть пространство общей памяти, граничит с множеством других, которые, будучи разделены, все же друг друга дополняют. Культурное пространство фактически пересекается границами различных уровней, и определенные участки могут образовывать или единое непрерывное пространство, или группу замкнутых пространств, или часть пространства, ограниченную с одной стороны и открытую с другой.

Такая особенность культурного пространства порождает некую дуальность, влияющую на характер его движения.  Можно выделить два направления движения культурного пространства – по вертикали и по горизонтали.

- вертикальное движение обусловлено процессами, происходящими внутри культурного пространства;

- движение по горизонтали связано с выходом культурного пространства в предел других культурных пространств и характеризуется расширением данного культурного пространства.

Обращенность культуры к влияниям и заимствованиям по горизонтали приводит к осознанию того, что культурное пространство включает в себя временную характеристику. Ф. Энгельс писал «Основные формы всякого бытия суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»26.

В. А. Тишков отмечает, что культура существует в пространственно-временном измерении, культурное пространство создано человеком. Культура воскрешает прошлое, реконструирует его по современным образцам. В каждом новом её воплощении происходит процесс «оживания» мысли, реализация её в языке. По мнению В.С. Библера, в культуре происходит встреча прошлого, настоящего, будущего: «….типологически различные культуры…втягиваются в одно временное и духовное «пространство», странно и мучительно сопрягаются друг с другом, почти по-боровски «дополняют», то есть исключают и предполагают друг друга»27. В культурном пространстве все происходит одновременно, одномоментно, и в то же время наблюдается параллельное существование культурных пространств, их положения, столкновение и т. д.

Итак, из проведенного анализа становится видно, что все характеристики концептуального культурного пространства подчинены определенной динамике. Культурное пространство не есть сумма формообразованных явлений культуры, а представляет собой необходимую форму, в которой, посредством творческого осмысления реальности, возникает, существует, развивается и функционирует культура.

Понимание культурного пространства как пространства бытования культуры отличается от предыдущего тем, что в своих границах оно не совпадает с другими пространствами. Пространство бытования культуры наполнено явлениями, формами, феноменами, которые и составляют его суть. Здесь можно согласиться с А.С. Карминым, разработавшим трехмерную структуру культурного пространства28, где культурные феномены группируются в системы и комплексы – культурные формы. Все миры являются крупными типами культурных форм, которые выступают формами, где существует, сохраняется и развивается информационно-знаковое содержание общественной жизни. Крупные формы наполняются более мелкими. Они не изолированы друг от друга, а взаимодействуют между собой. Они могут пересекаться, сочетаться, могут быть составными частями других, однако всякая культурная форма имеет свои отличительные трудности, свою специфику, выделяющую ее среди других форм. Все вместе эти культурные формы (А.С. Кармин понимает их очень широко, к ним он относит национальные культуры, народную, элитарную, массовую культуру, субкультуры, мифы, традиции, обычаи) выступают «атомами», из которых состоит вещество, заполняющее культурное пространство.

Пространство бытования культуры не сводится ни к одному из входящих в него культурных миров. Это мыслимое, умопостигаемое, очень широко трактуемое культурное пространство. Анализируя данный подход, можно оттолкнуться от понимания культуры учеными А. Кребером и К. Клакхоном. Они считали, что «культура состоит из выраженных и скрытых схем мышления и поведения, являющихся специфическим, обособляющим достижением человеческих общностей, воплощенным в символах, при помощи которых они воспринимаются и передаются от человека к человеку и от поколения к поколению»29. Сюда включены и достижения, которые проявляются в созданных  обществом материальных благах. «Ядром любой культуры являются идеи и особенно ценности, передающиеся при помощи традиций. Культурные системы могут рассматриваться, с одной стороны, как результат совершенных действий, с другой стороны, как одна из основ действия в будущем»30. Осмысленный образ этих систем и есть пространство бытования культуры.

Существуя как мысленный конструкт, такое пространство имеет все же свои реальные измерения, не имеющие, однако, абсолютного характера. Такие особенности географически определены тем, что являются некоей творческой «художественной» надстройкой над реальным пространством. Так, это может быть национальное пространство, проявляющееся в специфике национального театра. Например, ритуальные «гулянья» языческой Руси, выраженные в образах народного веселья. Запрещенные с принятием христианства, эти образы перешли в пространство театра, из чего и вырос русский театр Петрушки. В этом случае при помощи театрального зрелища в художественных формах воспроизводилось национальное и историческое пространство. Театральными средствами в древности человечество пыталось создать некие идеальные модели культурного осознания пространства. Можно сказать, что пространство бытования культуры — это мыслимое культурное пространство, в котором отражается всякий ответ, который культура дает на базовые потребности человека.

Выделение двух ипостасей культурного пространства (концептуального культурного пространства и пространства бытования культуры) привело к проблеме соотношения категорий «культурное пространство» и «пространство культуры». Одной из первых, кто доказал необходимость разведения этих понятий в определенной традиции  была И.М. Гуткина31.

В этом подходе культурное пространство подразумевает некую концентрацию: ценностную, временную, пространственную, включая в себя тип культуры, составляющий ментальность этого пространства, его духовное содержание. Культурное пространство имеет границы, величину, способность к утолщению и утоньшению, некий идеальный аспект, определяющий сознание, способность взаимодействовать с другими культурными пространствами.

Что касается пространства культуры, то оно имеет значительно больший масштаб и выполняет констатирующе-информационную роль, определяя само существование культуры. Оно не может вступать во взаимодействие с пространством другой культуры. Пространство культуры содержит нетленные ценности, вечные как с позиции существования во времени, так и в аспекте их значения для каждого человека.

Различие между культурным пространством и пространством культуры обнаруживается через рассмотрение процесса распространения культуры. Пространство культуры характеризует нечто сложившееся, устоявшееся, и выступает как институциональное понятие, а культурное пространство предполагает возможность движения и является механизмом «окультуривания» естественного пространства.

Поэтому сопоставление культурного пространства и пространства культуры дает возможность выявить их различие как понятий, одно из которых определяет способ существования культуры в процессе ее функционирования, а другое фиксирует монолитность, целостность, единство культуры как феномена. К тому же понятие «культурное пространство» концептуализировалось, обрело категориальный статус в отличие от понятия «пространство культуры», имеющего лишь онтологический смысл.

Различие проявляется и на уровне ценностных ориентаций, сформированных в пространстве. Культурное пространство может быть понято как ценность в определенном времени и пространственных параметрах. Оно имеет некую эмоционально-интеллектуальную наполненность, подразумевает под собой некое духовное образование, но не исключает его материализации с точки зрения воплощения в определенных ценностях. Ценности, группирующиеся в пространстве культуры, имеют статичный характер, приобретают статус «вечных». В нем группируются ценностные ориентиры, влияющие в дальнейшем на форму и наполнение культурного пространства.

И все же одно пространство не существует без другого. Между культурным пространством и пространством культуры существует единство, которое выражается в том, что оба эти явления являются характеристикой бытия культуры. По мнению И.И. Свириды, сливаются воедино эти пространства в художественных текстах. И физический ареал существования героев, и образ «бытийного мира действующих лиц»32 являются культурным пространством. Значит, театральное пространство как пространство художественного освоения реальности также служит созданию единого культурного ареала.

Перцептивное культурное пространство, то есть его чувственное восприятие, выражается в конкретных проявлениях онтологии культуры. Культурное пространство – это пространство, отмеченное человеком, и человек определяет границы реального пространства в своих ощущениях. В центре внимания здесь оказывается функциональная значимость, видовые модификации и их взаимодействие. Основным методом исследования становится структурно-функциональный метод.

Культурное пространство «является своеобразным индикатором зрелости функционирования, определением того, насколько человечество продвинулось по пути развития, овладело силами природы и стихийными силами общественного развития, преобразовало внутренний мир человека»33. Ссылаясь на монографию «Феномен культурного пространства», где представлены основные функции анализируемого концепта, в рамках данного исследования представляется логичным кратко охарактеризовать их, так как они имеют отношение к предмету исследования. Все многообразие функций ученые разделяют на две относительно однородные группы: первая группа содержит в себе функции, характеризующие бытие пространства культуры; вторая – характеризует особенности его качественного состояния34.

В первую группу входят: функция освоения, так как культурное пространство предполагает освоение пространства окружающей среды в целом, как в физическом, так и в символическом аспекте; функция присвоения — распространение культуры – это практически всегда присвоение территории, феноменов, явлений; функция обжитости, то есть антропологизированность культурного пространства; функции структурирования – хаоса: умение считывать коды, знаки пространства рождает структурирование, а хаотичность есть отсутствие этого качества; функции ориентирования – дезориентирования: постоянная потенция движения, присущая культурному пространству, движение так же свойственно и всем элементам культуры; формирующая (форматирующая) — деформирующая (трансформирующая) функции – задавание формы, практически всему, находящемуся в культурном пространстве; трансформирующая функция выражается в возможности культурного пространства к саморазвитию, самоизменению; функции ограничения – безграничности – изначальная заданность выставления границ; маркирующая функция: культурное пространство вбирает артефакты, индивидов, протекающие процессы; функция симультанности, обеспечивающая неразрывную связь пространства и времени в культурных процессах; функция флуктуации, так как культурному пространству свойственно постоянное колебание.

Ко второй группе относятся:

- функции тотальности (синкретичности) — разорванности (дискретности) – целостность и разорванность бытия культуры; функции открытости – замкнутости, культурное пространство является свободным для проникновения; функция фильтрации выражена в наличии механизма культурной фильтрации; функции объединения – разъединения обусловлены соотнесенностью артефактов в едином поле культуры, и в то же время культурное пространство отделяет одну такую соотнесенность от другой функции статичности – динамичности: структура культурного пространства довольно жестко закреплена относительно социума или индивида, но в ней наличествует потенциал подвижности; функции расширения – сжатия, обеспечивают расширение или уплотнение культурного пространства за счет протекающих в нем процессов; функции поверхности – углубленности обеспечиваются движением пространства. Поверхностность выражена в игре смыслами, игре со смыслами в поле культуры, углубленность – в укорененности в определенном физическом и символическом пространстве35.

Таким образом, культурное пространство полифункционально, так как реализует функционирование общественных систем, обеспечивает пространственное функционирование культуры, поскольку  выступает как ареал, в котором протекает жизнь культуры. Разбиение функций на две группы подчеркивает дуальную природу культурного пространства, проявляющуюся во всех его характеристиках.

Выявляя онтологию понятия «культурное пространство», следует обратиться к его структурной составляющей. Перцептивное восприятие пространства невозможно без присутствия человека. Культурное пространство включает в себя всевозможные виды деятельности человека по переработке окружающего пространства для его освоения. По определению М. С. Кагана, культура – это форма бытия, рядоположенная с другими тремя подсистемами – природой, человеком и обществом. Она отмечена присутствием человека, поэтому современные исследования культурного пространства чаще всего строятся на сопоставлении его с другими  пространствами, которые с одной стороны позволяют глубже изучить и удовлетворить специфические потребности человека, а с другой – расширяют поле самого культурного пространства, затрагивая все многообразие его структуры. Культура не имеет лишних и бесполезных элементов. Разрабатывая категорию культурное пространство, ученые определяют его как пространство, в котором культурные феномены группируются в системы, комплексы36. Свирида И.И. называет их «культурными монадами» – внутренними культурными мирами, входящими в данное пространство.

Каждый элемент культуры существует относительно самостоятельно и сам по себе представляет определенное пространство. С этой точки зрения культурное пространство можно определить как пространство множества пространств.

В научной литературе структурная составляющая часто основывается на соотнесении культурного пространства с социальным, жизненным пространством, пространством личности, как близкими, но не тождественными ему37. Сюда также относят и природное пространство38. Такое сопоставление правомерно, так как во всех случаях речь идет о пространстве как форме существования объективной действительности, представляющей собой  отношение между соответствующими объектами.

Сопоставление с природным пространством указывает на то, что культурное пространство обусловливается не только жизненными интересами индивида, его социальными особенностями, но и средой существования, которая влияет на науку, технику, искусство. Создавая свою пространственную модель культуры, Кармин А.С. раздвигает ее границы. Все соотносимые формы культуры он вписывает в рамки культурного пространства и выделяет три его составляющие: духовная культура, социальная культура и технологическая культура. Область духовной культуры включает в себя религию, искусство, философию. Она охватывает культурные формы, ориентированные на знания и ценности. Вторая составляющая включает нравственную, правовую и политическую культуру. В этих формах фиксируются социальные ценности и идеалы. Знания выступают как средства для выработки принципов и норм поведения людей в обществе. Технологическая культура выступает как культура освоения и обработки любого материала, культура исполнения, изготовления. Но все три «лика» культуры не обособленны друг от друга, они сложнейшим образом пересекаются и сочетаются. Появляются понятия «культурное пространство социума» и «культурное пространство личности»39, «культурное пространство природы» и т.д40. Они одновременно и находятся внутри культурного пространства, и являются самостоятельными образованиями.

И.М. Гуткина, определяя многообразие подвидов культурного пространства, классифицирует их не только с точки зрения входящего в них культурного богатства, но и с точки зрения протекания характеризующих каждый подвид процессов. Она затрагивает в основном те элементы, которые А.С.Кармин относит к сфере духовной культуры. Ирина Михайловна выделяет такие виды как культурное пространство художественной сферы, сферы науки, образования, общения, деятельного начала, мыслительного, эмоционального, организационного41.

Так как культурное пространство – это пространство осуществления образа жизни общества, то обязательным элементом системы этого пространства является поток информации, который составляет некое цементирующее начало для общества в целом. Информационное пространство является основополагающим в структуре А. Моля42.

Внутри информационного пространства культуры он выделяет несколько уровней культуры: информация, накопленная человеком на протяжении истории; культура коллектива, социальной группы, общества в целом; культура индивидуума, которая, в свою очередь, имеет две стороны: социальную и индивидуальную.

Беглый обзор структурной составляющей культурного пространства позволяет заметить некоторую тенденцию в группировании подпространств. Так, в представленных структурах все элементы более или менее четко разделены на два слоя. В первый  слой входят подпространства, сосуществующие с культурным пространством, то есть близкие к нему но не идентичные. Во второй – подпространства, которые составляют саму суть культурного пространства, формируют его культурное богатство. Соответственно для определения места вышеозначенных видов культурного пространства в его структуре можно выделить внешний и внутренний слои.

Культурное пространство во внешнем слое вбирает в себя все, что связано с самим понятием, определяет сущность культурного пространства социума и культурного пространства личности. Внешний слой подвижен и динамичен, он выражает суть процесса возникновения, формирования и развития соответствующего пространства. Внутренний структурный уровень предполагает раскрытие сущности культурного пространства и опирается на аксиологическую основу. Он более статичен.

Похожую классификацию предлагает Л.В. Силкина. Сопоставляя культурное пространство с другими видами пространства, которые, в свою очередь, являются формами проявления определенных сторон культуры, она делит их на следующие виды:

- пространства, с которыми сосуществует культурное пространство. Это жизненное пространство и пространство города;

- пространства, которые вбираются культурным пространством. К ним относятся: художественное, архитектурное и сценическое пространства43.

К классификации культурного пространства также можно отнести и деление его на три «ипостаси», которое лежит в основе анализа. Значит, все культурное пространство состоит из интегрированных в нем структурных элементов разного уровня, которые могут быть представлены в виде отдельных подпространств, обладающих собственной сущностью, имеющих свой объем и структуру. Эти виды, с одной стороны, вбирают все особенности культурного пространства, с другой – имеют свою специфику, которая и позволяет различить их между собой. Все они могут быть поняты как система, элементы которой могут не только «входить» друг в друга, но и менять место своей «локализации» и свою значимость в тот или иной исторический период, дополнять, противостоять и даже «взаимоисключать» друг друга.

Таким образом, проанализировав несколько различных подходов к структуре культурного пространства, можно заметить, что, несмотря на некую неоднозначность в подходах, структура культурного пространства имеет общие тенденции. Но все же в рамках данного исследования представленные концепции выглядят неполными, так как они не дают картины многообразия входящих в культурное пространство подпространств. Существует огромное количество научных исследований, в рамках которых тот или иной элемент культуры предстает отдельным его видом. Например, уже упоминаемый игровой элемент. Современный подход к культуре предполагает обращение к сферам художественной культуры как к самостоятельным формам культурного пространства. Так, отдельно исследуются пространство литературы, музыки, живописи, театра и т.д.

В данной работе не ставится цель выявить абсолютно новую с научной точки зрения структуру культурного пространства (эта проблема требует отдельного научного исследования). Анализ структурного строения культурного пространства представляется возможным постольку, поскольку оно отвечает главной задаче исследования, которая состоит в выведении театрального пространства одним из видов культурного пространства. Суммируя все вышесказанное, наиболее рациональным представляется выделить несколько основных видов культурного пространства, помогающих раскрыть тему диссертации. Для наиболее четкого расположения видов культурного пространства самой удобной представляется концепция Л. В. Силкиной, она и берется за основу структуры, представленной автором более широко, имеющей более общий характер.

Таким образом, к пространствам, с которыми сосуществует культурное пространство, можно отнести: пространство социума, пространство личности, природы, жизненное пространство, пространство города, политики, национальное пространство.

Пространствами, которые вбираются культурным пространством, являются: игровое, художественное, архитектурное, театральное пространство, пространство литературы, музыки, живописи, образовательное пространство, пространство мифа, науки, все те пространства, которые включают в себя деятельностный, творческий элемент.

Представленная концепция является далеко не законченной, открытой и не претендует на научную самостоятельность. Глубокий анализ структуры культурного пространства возможен и с других точек зрения. Специфика структуры культурного пространства состоит в том, что она не имеет четкой статичности, все пространства находятся в постоянном движении, они могут перемещаться, менять акценты и т. д. К тому же каждый входящий в структуру вид культурного пространства, также имеет свою структуру и вбирает в себя другие, более «мелкие» пространства. Они, в свою очередь, также могут получать статус подвида культурного пространства. Структурная составляющая позволяет определить культурное пространство как сложное развивающееся образование, состоящее из совокупности относительно самостоятельных и взаимосвязанных друг с другом видов, являющихся определенными подпространствами, задаваемыми характером человеческой деятельности и обеспечивающими бытие культуры.

Таким образом, в первом параграфе первой главы был сделан анализ понятия «культурное пространство». Данный анализ позволил сформировать некоторые выводы:

- Культурное пространство формируется благодаря многим факторам. Одним из них является наличие игрового элемента. Игра – одна из важных онтологических категорий культуры.

- В культурном пространстве реализуется творческая деятельность индивидов по воссозданию, обновлению культурных ценностей, норм, текстов, деятельность, созидающая, разворачивающаяся в рамках усвоения культурных стандартов и их переработке.

- Культурное пространство –  пространство концептуальное, и перцептивное, расширяющееся в результате каждого культурного акта.

- Культурное пространство, обладая свойствами пространства вообще, характеризуется протяженностью, сосуществованием и взаимодействием элементов, структурностью, где каждый элемент структуры может быть представлен в виде подпространства.

- Выделение многообразия видов культуры приводит к выводу, что традиция концептуализации культурного пространства ушла от субстанционального его понимания. Культурное пространство выступает не  просто формой хранения вещей, явлений, процессов. Оно формируется культурными процессами, регулирует взаимодействия субъектов культуры и  в то же время выступает условием формирования и развития последних

Итак, без творческого преобразования окружающей среды культурное пространство не могло бы сформироваться. Таким образом, существование искусства как художественного переосмысления и переработки действительности в стремлении освоить реальность — является самостоятельной сферой культурной деятельности. Театр как вид культурной деятельности, перерабатывающий реальность посредством театральной игры, выражает игровую сущность культуры и влияет на положение, занимаемое театральным пространством в структуре культурного пространства.

Автор(ы) статьи: Орлова Е.В.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

пространство, реальное пространство, театральное пространство, пространство художественного произведения.

Аннотация:

Особенность художественного пространства состоит в том, что оно является художественно отраженным и преобразованным пространством действительности, имеющим эстетический смысл и содержание. Художник в произведении, отражая реальное пространство, формирует свое определенное художественное пространство, а зритель воспринимает произведение искусства и как материальный объект, существующий в реальном пространстве, и как носителя идеального художественного образа. Художественное пространство не является просто точной копией реальности, даже если оно рождается в процессе прямого и непосредственного изображения художником конкретного явления реальной жизни.

Текст статьи:

Культура может быть истолкована как деятельность организации пространства1. В одном случае это пространство жизненных отношений,  соответствующая деятельность называется техникой. В другом случае это пространство являет собой мысленную модель действительности, а действительность его организации называется наукой и философией. Третий, пространственный случай, лежит между первыми двумя. Пространство его наглядно, как пространство техники, и не допускает жизненного вмешательства, как пространство науки и философии. Организация такого пространства называется искусством. В философской мысли сложилась традиция вписывать все виды искусства в рамки художественного пространства.

Игроизация как форма существования и идентификации в современном культурном пространстве обеспечивает выход театрализации в сферы культуры.  Это приводит к пониманию художественного и театрального пространств как равноправных видов культурного пространства. Такая трактовка требует более четкого обоснования, так как классическая философия и культурология исследуют проблемы театра чаще всего в рамках эстетических теорий. С этой точки зрения театральное пространство будет входить в культурное только опосредованно, через художественное пространство, в чьем ведении находится театральное искусство. Но появление самого понятия «театральное пространство» выводит театр как явление за рамки художественной действительности в силу особенностей пространственного распространения театра.  Представляется необходимым более подробно провести анализ театрального и художественного пространств, для выяснения характера их взаимоотношений.

Здесь возникает сложность в выделении единственно верной теории. Театральное искусство действительно принадлежит художественному пространству, и в то же время сам театр, как  определенный феномен, является понятием несколько более широкого порядка, чем предполагает специфика художественного пространства.

Так, особенность художественного пространства состоит в том, что оно является художественно отраженным и преобразованным пространством действительности, имеющим эстетический смысл и содержание[1]2. Художник в произведении, отражая реальное пространство, формирует свое определенное художественное пространство, а зритель воспринимает произведение искусства и как материальный объект, существующий в реальном пространстве, и как носителя идеального художественного образа. Художественное пространство не является просто точной копией реальности, даже если оно рождается в процессе прямого и непосредственного изображения художником конкретного явления реальной жизни. Конструируемое в произведении художественное пространство, будучи слепком с жизни, все же не является реальностью. Художник отмечает лишь некоторые черты, характерные для физического существования и интерпретирует их  с точки зрения своего субъективного видения.  Поэтому одна проблема может быть представлена публике абсолютно по-разному. Например, в литературном произведении автор, в силу своей фантазии, может  бесконечно раздвигать границы художественного пространства. Так, в фантастических романах  действие может происходить и в космосе, и на других планетах, герои могут перемещаться в далекое прошлое.  Художественное пространство может расширяться, вмещая  созданные в воображении художника миры и пространства (например,  мир, созданный Дж.Р.Р. Толкиеном), а может сжиматься до одной комнаты.

Художественное пространство рождается в области воображения. «Благодаря воображению, в сознании художника возникают образы, которые закрепляются и создают художественную реальность»3. Любое явление, попадающее в поле художественного пространства,  имеет  в первую очередь не материальное объективное  значение, а становится художественным образом, который не всегда соответствует реальному предназначению пространственного объекта, но зависит от субъективного восприятия мира художником.

Таким образом, можно сказать, что художественное пространство наполнено не физическими объектами, а художественными образами, так как они представляют  собой  взгляд человека на то или иное событие, закрепленное художественными средствами в произведении искусства.

Художественный образ представляет собой человеческую деятельность, получившую соответствующее воплощение в камне, слове, движущемся изображении4. Он устойчив, достаточно точен и обобщен. Художественный образ – специфическое явление, присущее исключительно искусству. Ни одна другая человеческая деятельность, репродуктивная или созидательная, не создаёт такого феномена. Начиная с древнейших времён, самые выдающиеся умы человечества постоянно говорили о том, что без связи с искусством, без его понимания нет не только культурного человека, но и по-настоящему полноценно развитого человека. Ю. Бореев определяет художественный образ как иносказательную, метафорическую мысль, раскрывающую одно явление через другое. Посредством него «художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом»5. Главным в искусстве является художественный образ. Его материальное основание (краски, звуки, слова и т.д.) существует не самостоятельно, а только в слиянии с художественным образом.

В театральном искусстве также царят художественные образы и вся театральная деятельность, так или иначе, направлена на воссоздание художественного пространства в рамках пространства театра теми способами, которые доступны театральному творчеству. Театральное пространство, как и художественное,  обладает высокой степенью образности, так как все, что попадает на сцену, получает тенденцию наполняться смыслом по отношению к непосредственно-предметной функции вещи. В момент представления театр перестает быть просто зданием, он становится, например,  Венецией или дворцом датского короля. Здесь движение оборачивается жестом, а вещь – деталью, несущей определенное значение. В этом случае театр  рассматривается как определенный вид искусства.

Как уже было сказано выше, театральное пространство выходит за рамки художественного, но  как определенный культурный феномен,  оно рассматривается как понятие, содержащее в себе несколько составляющих, таких как «театр», «пространство», «театральное пространство».

Театральное пространство выступает пространственной  организацией деятельности, производимой в театре. Конечным результатом такой деятельности становится театральное искусство, которое и создает художественное пространство средствами доступными театру. Поэтому анализ театрального пространства невозможен без более четкого представления, что такое театр, выявления его специфики с позиции культуры, его места в структуре искусств, то есть в художественном пространстве. Это в свою очередь даст более четкую картину особенностей, связывающих и разъединяющих художественное и театральное пространства.

Традиционно годом рождения проблемы художественного пространства  как «общего пространства встреч» (О.А. Кривцун), различных видов художественного сознания, материализованных в произведении искусства, считается 1766 г. — год выхода книги Г. Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии»6. В этой книге, искусства впервые были разделены на «временные» и «пространственные».

И. Гердер продолжил идеи Лессинга и различил два вида искусств: одни, как живопись, создают предметы; другие, как поэзия, действуют с помощью «энергии»7. Но данная теория до сих пор считается спорной, ведь художественный образ является художественным отражением и духовно-практическим преобразованием действительности. В театре в реальном времени и пространстве создаются художественные образы и воздействуют на зрителя с помощью «энергии».

М.С. Каган расширяет традицию Лессинга и выделяет несколько аспектов в исследовании проблемы организации художественного процесса. Соглашаясь с его теорией, следует поподробнее остановиться на этой системе.

1. Онтологический аспект

Произведение искусства, будучи материализацией духовного содержания, попадает в пространственно-временной континуум, в котором существует все материальное.

Художественное пространство, наделенное идеальным основанием, все же обладает материальным носителем, в качестве которого выступают выработанные в процессе исторического развития человечества феномены культуры, воплощающие «идеальное». Таким материальным объектом выступает произведение искусства. Художественный образ опредмечивается в произведении искусства. Данный процесс происходит по-разному. Основываясь на характере отождествления духовного содержания с материальной формой, в зависимости от выразительных возможностей материальных средств, искусства  делятся на «пространственные», «временные» и «пространственно-временные»8. С точки зрения М.С.Кагана, «основное различие состоит  в пространственно-статическом характере одних (камень, глина, дерево, металл, рисунок и цвет и т. д.),  процессуально-внепространственном  характере других (слово и невербальные звучания) и пространственно-временном, пластико-динамическом –  третьих (тело человека и его экранные изображения)»9. Третью категорию искусств составляют сценические искусства, к которым относится, в частности, искусство актера, с обслуживающим их творчеством режиссера, сценографа, звукооператора и т.д. Таким образом, благодаря своей специфике, театральное искусство выступает отдельным видом художественного пространства.

Похожую классификацию искусств выделяет  А. Кармин, согласно его концепции разделение искусств происходит из-за организации в художественном пространстве различных способов художественной деятельности10.

В зависимости от этого выделяются:

- визуальные искусства – воспринимаемые взглядом;

- аудиальные искусства, которые оперируют только одним типом знаков – звуками, различающимися по тембру, ритму, громкости и т. д.;

- словесные искусства;

- синтетические искусства. Данный вид возможен в результате интеграции различных форм художественной деятельности в едином художественном процессе. Таким искусством  является театр и искусство актера как основного инструмента и главного носителя специфики театрального пространства.

Теоретическое осмысление такого многоуровневого, противоречивого, динамичного, многогранного, постоянно меняющегося явления как театр происходит, наверное, со времен его зарождения, но театральное искусство является настолько многослойным, что все особенности и сущностные характеристики театра до сих пор не изучены. Театр представляет собой целостный механизм, в котором сосуществует и действует множество явлений. Изучение этих явлений, представляет широкое поле для исследований.

Происхождение театра как искусства имеет довольно длинную историю. Представленное в непосредственном действии театральное искусство уже на этапе своего становления захватывало определенное пространство, превращая его либо в место древних охотничьих игрищ, либо массовых народных обрядов. Истоки театра лежат в особенностях религиозных представлений древних людей. Персонификация явлений природы в том или ином божестве привела к необходимости своеобразного диалога с богами – в обрядовых и ритуальных действах в театральной форме разыгрывались  ключевые моменты, определяющие существование человечества. При проведении обряда, казалось бы, не было зрителей как таковых, все их участники были непосредственно включены в само действо. Тем не менее зритель был, точнее подразумевался — эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Создавалось некое сакральное пространство, в котором уравнивалось человеческое и божественное. Отсюда сакральность действа, сохраняющаяся в лучших произведениях театра и сегодня. Другими словами можно утверждать, что театр вырос из мифа.

Мифологичность театрального искусства отмечается многими учеными11, все они сходятся на том, что театр возник в ходе постепенной секуляризации церемоний и ритуалов. Изначально человек сам участвовал в театральной церемонии и лишь потом отдал эту задачу актеру или священнику, так как возникло осознание необходимости повышения уровня театрализованности события: чем искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее достижение их благосклонности. Потребовалось определенное место – оформленное пространство, которое считали  священным. Таким образом, первыми профессионалами древних театрализованных форм были жрецы и шаманы.

Наибольшего расцвета и значимости в обществе театральное искусство достигло в Древней Греции. Оттуда же до современников дошли первые  теоретические разработки проблемы театрального процесса. Рефлексия древних философов по проблеме театрального действа и его значения, и влияния на общество является основой теории театра и сейчас.

Теории Платона, Аристотеля, Плавта и др. подняли театр на вершину греческого искусства. Античные мыслители первыми наделили театральное искусство социальной, жизненной, политической значимостью. Предпосылки театрального творчества они видели в механизмах человеческого поведения и восприятия. «Истоки возникновения театрального искусства Аристотель находит в миметическом (подражательном) характере человеческой природы»12. «Подражать присуще людям с детства: люди ведь тем и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие»13. Соответственно театр создает некое пространство, где человек может приобщиться к творческому «подражательному» освоению окружающей действительности.

Разделение театральных жанров на  комедию и трагедию привело к расширению театрального пространства. На уровне теоретического становления понятий «трагическое» и «комическое» возникли разногласия: что выше и более значимо по своему воздействию. Здесь на первый план вышло понятие «катарсис». В греческой философии оно долго  существовало как определение наслаждения от произведения искусства. Платон придерживался именно этой точки зрения. Он отвергал трагическое, как не доставляющее удовольствия, а значит, не являющееся высшим достижением искусства. Не принимая трагического воздействия на публику, он отказывался проецировать его на общество, так как  тогда в государстве будут царить лишь страх и страдание14.

Противоположных взглядов придерживался Аристотель. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью»15. Катарсис  у Аристотеля меняет свое значение и становится очищением души зрителя посредством страха и сострадания, порожденных трагическим действием. Это оказывает воспитательное и нравственное  воздействие на зрителя. Сострадание безвинно наказанному или «заблудившемуся» герою возвышает человеческую душу. Человек понимает свои поступки и у него возникает желание совершать хорошие действия. Такое понимание трагедии закрепилось в  истории и привело к возвышению трагедии и занижению комедии как жанра.

Не затихающие до сих пор споры о природе театрального искусства существенно влияют на специфику театрального пространства. На сегодняшний день существует два противоположных взгляда на театральный процесс. Театр воспринимается как ритуал и театр как праздник. Понятно, что ритуальная сущность театра не оспаривается, споры возникают в определении существующей  ситуации отношения театра к действительности в настоящем.

Одни, как А. Арто, утверждают, что искусство находит опору в ритуале, в котором проявляется его исходная функция16. Этот фундамент всегда узнается в качестве секуляризованного ритуала даже в самых светских формах прекрасного. То есть театр всегда тяготеет к ритуализации, которая и проявляется во всех его сферах.

Другие, в частности Б. Брехт, считают, что освобождение театра от культа было полным17. Театр стал, собственно, театром только тогда, когда окончательно вышел за рамки культовых церемоний. Он не унаследовал ритуальной функции мистерии. Единственное,  что осталось от  ритуала – это наслаждение, которое находили люди в этих представлениях.

Полемика вокруг сущности театрального искусства говорит о его двойственности, тяготении к противоположному,  проявляющемся во всех сферах его существования. В первую очередь это касается игры актера. В любом произведении искусства модель мира определенного автора приобретает материальную и тем самым чувственно-воспринимаемую реальность, становясь способной возбудить соответствующие реакции у зрителя. Искусство актера изначально материально. Как носитель художественного образа, актер оказывается в двух пространствах одновременно. В нем сливаются воедино идеальное и реальное без приоритета первого над вторым. Согласно всем  концепциям актерской игры, представляющий человек не должен полностью растворяться  в своем образе. На сцене актер одновременно и персонаж, и реальный человек, который играет не только характер своего героя, но и свое отношение к нему. Если в других видах искусства материальная оболочка находится в зависимости от идеального художественного образа, то театр как явление существует и в области художественного пространства и в реальном мире. Физическая оболочка, в которую облачено театральное искусство, и актер как физическое лицо могут существенно влиять на характер и специфику художественного процесса. Причем сам играющий человек выступает и как автор, и как произведение искусства.  Такие особенности выводят театральное пространство за рамки идеально – образных моделей художественного пространства.

1. 2. Гносеологический и художественно-гносеологический аспект.

В философии искусство выступает  формой познания реального мира. С другой стороны, оно не описывает и не познает мир в его физической, объективной предметности, а художественно его осваивает.  В процессе своей жизнедеятельности человек накапливает некий материал, который находит свое выражение в эстетических категориях: комическое, трагическое, прекрасное, безобразное и т.д. Такое отражение реальности в художественных образах помогает систематизировать все знание о реальном существовании.

На уровне гносеологии прослеживаются наиболее существенные расхождения театрального и художественного пространств. Специфика художественного познания мира, его пространственных отношений складывается из нижеследующих особенностей художественного пространства:

-       Художественное пространство свойственно не реальному миру, а образным моделям действительности, которые создаются в произведениях искусства.

Как считает  Г. Померанц, «искусство, слава Богу, очень разнообразно и образует очень сложную лестницу, на которой каждый находит ту ступеньку, на которой он может расправиться и почувствовать некоторое прикосновение Духа, в меру своей восприимчивости к Духу»18.  Помимо объективных факторов, таких как физические законы реального бытия, на искусство воздействуют и субъективные: это и  исторические предпочтения, и законы каждого художественного направления. Например, по законам классицизма, драма не должна нарушать закона единства места, времени и действия, соответственно, художественное пространство спектакля сужается до одного дома, одного дня и единственной линии действия.  И наконец, на характер художественной реальности влияют субъективные пристрастия художника. В театральном искусстве этот процесс также множественен как и многие его явления. Художественный процесс в театре — творчество не индивидуальное.  В театральном творчестве отражается коллективная работа множества  людей (драматурга, режиссера, актеров, сценографа, осветителя, композитора и т.д.), поэтому часто не понятно, чьи пристрастия выражены в конечном продукте. Коллективность деятельности включает также сферы, работающие в театре на спектакль, но в самом творчестве не участвующие, и значит, никогда не входящие в художественное пространство.  В то же время эти сферы входят в театральное пространство – это административные структуры, экономические отделы, союзы театральных деятелей, цеха, работники сцены. В современном театре невозможно обойтись без таких областей, так как театральное искусство творится «живыми людьми из живых людей». Таким образом, можно сделать вывод, что в театральном пространстве художественный образ не единственное выражение театральной деятельности.

- Будучи отраженным, художественное пространство приобретает относительную самостоятельность от реальных характеристик произведений искусства.

Искусство, как таковое, начинается там, где целью эстетической деятельности становится сама художественная деятельность, которая обеспечивает создание особого, вымышленного мира, где все создано по законам эстетики. Искусство, в отличие от других видов деятельности, является выражением внутренней сущности человека в ее цельности, которая исчезает в частных науках и в любой другой конкретной деятельности, где человек реализует только какую-нибудь одну свою сторону, а не всего себя. В искусстве человек свободно создает особый мир по тем же законам, по которым творит свой мир природа, то есть полновластно. Только в  искусстве человек превращает свое субъективное содержание и видение окружающего в общезначимое и целостное объективное бытие. Художественное переживание произведения искусства, так же как и его создание, требует полной концентрации человека, так как оно включает в себя и эстетическое  напряжение, и высшие познавательные, этические ценности, и эмоциональное восприятие. Такое единство всех духовных сил человека при создании и восприятии произведений искусства обеспечивается силой эстетического сознания. Если при восприятии научных, публицистических, популярных изданий, человек сразу же внутренне настраивается на некое «фрагментарное» мышление о мире, «забывая» все, что ему не пригодится для осмысления данного текста, то настраиваясь на чтение художественного произведения, он мобилизует в себе все духовные силы: и интуицию, и чувства, и ум, и этические понятия. Нет ни одного момента во внутренней духовной жизни, который не был бы вызван и активизирован искусством. Оно призвано обеспечить целостное и свободное восприятие и воссоздание окружающей действительности, которое возможно только при полном совмещении эстетических, познавательных, этических, и других моментов человеческого духа. При этом сама материальная оболочка не важна. В живописи сама картина, как сочетание дерева, холста и красок, не имеет особого значения, главным является то впечатление, которое унес зритель, та мысль, которую заложил автор, материал будет зависеть от того образа, который хочет выразить художник. В театре сам художник и является художественным образом, поэтому внешняя оболочка имеет здесь прямое отношение к результату. Зритель в момент представления видит и воспринимает одновременно и персонаж, и самого актера, его манеру игры, эмоциональность, поэтому он сохраняет двоякое впечатление, восхищаясь или негодуя и на актера, и на его персонажа в отдельности. Иногда эти ощущения могут не совпадать: человеку понравится актер, но его персонаж вызовет отвращение,  и наоборот.

Искусство есть специфическая форма познания мира, поэтому методы искусства субъективны и не совместимы с физическими законами бытия.  Спектакль может сжимать целую человеческую жизнь до двухчасового действия, а может пять минут жизни растянуть до бесконечности. В изображении святых художник удлиняет и утончает до крайности пропорции человеческого  тела, для того  чтобы показать внеземной, внефизический характер и уровень существования святых и ангелов. Считается, что  такая «неправильность» позволяет зрителю сосредоточиться на главном, рассмотреть то, чего в повседневной жизни он порой просто не замечает. Искусство способно изменить человека, дать ему возможность задуматься над тем, что казалось ему неважным, по-другому оценить поступки людей, подтолкнуть  к изменению собственного поведения. В крайнем случае у человека может измениться мировоззрение и смениться ценностные ориентиры. Творческий процесс способен  преобразить не только реципиента, но и самого творца. Наверное, в этом и есть главное назначение творчества: дать человеку возможность познать и изменить самого себя.

Истинное произведение искусства является глубоко субъективным, индивидуальным и уникальным. Прежде чем принять конкретную форму, художественный образ развивается, вынашивается в замыслах автора. Всё, что пережито, осмыслено творцом: его видение мира, его идеалы и смыслы существования выражается в конкретных формах в произведении искусства. Театральное пространство и соответствует и не соответствует этому закону художественного бытия.  Аристотель полагал, что искусство «появляется… тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на общие предметы…»19. Подобный осмысленный и обобщенный опыт и является искусством, и может быть использован в тех или иных целях. Такое положение дел особенно характерно для театрального искусства,  как искусства коллективного и синтетического.

Творчество – это открытая, разомкнутая система, которую, пожалуй, можно определить как самую чуткую  сферу деятельности человеческого сознания. Творческая деятельность до сих пор является загадочным процессом, находящим свое выражение в произведении искусства, в котором, в свою очередь, запечатлены всевозможные художественные образы, целью которых является моделирование мира в его целостности.

-        Художественное пространство характеризует созданный в произведениях искусства мир образов и поэтому само имеет образный характер. Как и любой феномен культуры, художественное пространство и функционирующая в нем образная реальность создается деятельностью человека. Мир искусства порождается художественной деятельностью.

Художественная деятельность – это такой вид человеческой деятельности, который отличается органическим слиянием того, что во всех других видах деятельности (познавательной, ценностно-ориентационной, преобразовательной) и общении расчленено и специализировано. Она не знает разделения на материальную и духовную, ибо творчество художника духовно и материально одновременно; она не знает разделения на практическую и теоретическую, ибо является практически-духовной, образно воссоздающей жизненную реальность, т.е. «практикой в духе», и поэтому ее результаты обращены к такому же ценностно — духовному восприятию — переживанию, созерцанию, осмыслению, истолкованию, какое свойственно человеческому восприятию реальности, но при этом ясно создаётся то, что отличает «художественную реальность» как мир вымысла от подлинной жизни людей. С этой точки зрения становится понятным, почему и  в истории человечества и в биографии отдельного человека способность к полноценной художественной деятельности формируется раньше, чем развитые формы дифференцированной деятельности; так, детству человека, как и «детству человечества» свойственна синкретичная (не расчлененная еще) целостность сознания и поведения.

Искусство, как плод художественной деятельности, запечатлевает общий характер культуры, в которой оно создается, к которой принадлежит и которую представляет. Например первобытную культуру, античную, средневековую, ренессансную и т.д., в особенности каждой из них, следовательно, представляет культуру не односторонне, а целостно. Иначе говоря, оно изоморфно культуре, т.е. имеет аналогичную структуру,  потому что образно раскрывает то, что связывает культуру с природой, обществом и  человеком.

Театральное пространство наполнено не только художественной деятельностью. Об этом свидетельствует множественность определений самого понятия «театр». Например, можно встретить такие определения:

1. Театром называют здания, специально построенные или приспособленные для показа спектаклей («Театр уж полон, ложи блещут» А.С.Пушкин).

2. Учреждение, предприятие, занимающееся показом спектаклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений (Театр Моссовета; гастроли Театра на Таганке и т.п.).

3. Совокупность драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу (театр Чехова, театр эпохи Возрождения, японский театр, театр Марка Захарова и т.д.).

4. В устаревшем значении (сохранившемся только в театральном профессиональном арго) – сцена, подмостки («Благородная бедность хороша только на театре» А.Н.Островский).

5. В переносном значении – место каких-либо происходящих событий (театр военных действий, анатомический театр).

Как становится видно, театр, как таковой, существует не только на уровне художественно-образного восприятия. В театральном пространстве реализуется не только художественная деятельность. Театром можно называть и вполне реальные явления, предполагающие наличие некоего зрителя или наблюдателя. Здесь играет роль восприятие театра как зрелищного вида искусства. Театральное искусство имеет образный характер, но театральное пространство как феномен культуры  вбирает в себя более широкий спектр явлений культурного пространства, в том числе и художественное пространство.

3. Психологический аспект

В нем разворачивается процесс художественного восприятия произведения искусства зрителем, читателем, слушателем. Художественное пространство формируется создателем произведения искусства и тем, кто его воспринимает.

Момент обращения человека к ху­дожественному творчеству является уникальным по тем возможностям реализации собственных задатков,  которые он дает. Художник, переосмыслив увиденное, объяснив для себя смыслы существования с помощью системы художественных об­разов, старается воспроизвести свое мировосприятие, вовлекая реципиента в сложный процесс самопознания, заставляя работать не только  глаза, мозг, но и воображение, мобилизу­ющее к действию  духовные силы. В художественном пространстве реализуется смена  эстетических впечатлений и  переживаний, возникающих при восприятии того или иного произведения искусства. Вовлекаясь в диалог с художником, зритель совмещает свое миропонимание с тем,  что он наблюдает.  Так в театре зритель, оставаясь  в одной точке пространства зрительного зала, способен совместно с персонажем пьесы, передвигаться в условном художественном пространстве, проживать вместе с героем его жизнь.  Процесс восприятия сопровождается не только внешним наблюдением, но и психологической включенностью в диалог. На момент спектакля человек престает воспринимать самого себя, полностью растворяясь в вымышленном пространстве.

Психологическое, глубинное влияние искусства обеспечивает многовековую преемственность культуры, ее нарастающую универсальность. Создавая общезначимые идеи-образы, вырастающие до всечеловеческих символов, оно выражает смысл всего исторического развития. Эдип, Гамлет, Дон Жуан, Макбет, Евгений Онегин,  булгаковские Мастер и Маргарита — уже не просто художественные образы, это символы культурно-значимых человеческих ценностей. Искусство вбирает в себя все достижения человечества, по-своему трансформируя и изменяя их. Без использования традиционных, живущих веками культурных символов невозможно включиться в линию преемственности культур, невозможно ощутить историю как единый процесс, имеющий определенное прошлое и только потому определенное настоящее и, главное, будущее. Наверное – это главный фактор воздействия на зрителя.

Из того, что искусство служит средством самовыражения человечества, следует, что предметом искусства являются как отношения человека и мира, так и сам человек во всех его измерениях: психологическом, социальном, нравственном и даже бытовом. Не сосредотачиваясь на какой-то конкретной черте, искусство охватывает человека во всей его цельности, затрагивает самые глубокие и еще неизведанные пласты  его психических и физических особенностей, пытается достигнуть дна человеческих возможностей, тем самым постигнуть суть бытия.

Искусство театра сопровождает человечество на протяжении всего пути его исторического развития.  Театр – это живое действие, позволяющее человеку самому прикоснуться к тайнам покорения пространства и времени, перешагнуть границы своего существования, за короткое время пережить тот набор эмоций, который не каждому выпадает испытать в течение всей жизни.

История возникновения театра как зрелищной формы насчитывает множество веков. Само слово «театр» определяет его зрелищность («theatron» – места для зрелища, зрелище). П. Пави выделяет несколько причин, определяющих потребность человека в театре: стремление к подражанию; вкус к игре, как среди детей, так и у взрослых; церемониальная функция; потребность рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждение, испытываемое актером при перевоплощении20. Отсюда отношение к театру как к празднику. Зрелищность форм, культурная наполненность,  общественная значимость, соотношение его со всеми сферами человеческой жизни, насыщенность театрального действия всеми существующими видами искусства, услаждение всех видов чувств, присущих человеку – все это приводит к тому, что театр воспринимается как форма отдыха, как праздничное действо, позволяющее отдохнуть от повседневной рутины, уйти в мир иллюзий, отключившись от насущных забот.

Специфическим средством выражения театра  является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Начинаясь как «сакральная» форма отношений человека и природы, театральное пространство, в ходе постепенной секуляризации  и развития всевозможных зрелищных традиций и техник, превращается в общественное средство развлечения. Развитие театральной традиции происходит постоянно, так что можно утверждать, что история театра и его эволюция связана с развитием общественного и технологического сознания, с развитием жизни. Театральное искусство — это специализированная сфера культуры, в которой множественность способов приложения общих принципов к текущим событиям и модификаций под влиянием меняющегося жизненного опыта, то есть множественность интерпретаций, социально санкционирована и представлена широкой публике.

Попадая в театральное пространство, зритель помимо пассивного наблюдателя становится еще и активным действующим лицом. На сцене актеры ведут диалог в двух направлениях: с партнером и с публикой в зале, поэтому театр и имеет такое воздействие на зрителя. Человек, сидящий в зале, оказывается вовлеченным в художественный процесс, на который он сам может оказать влияние своими непосредственными реакциями, то есть он ощущает себя соучастником творческой деятельности. Из-за такого обоюдного диалога театр всегда  оказывается в центре происходящих в обществе событий, ведущих интересов. Театр выступает выражением мыслей, атмосферы мировой общественности, прогрессивных идей, представленных в художественном варианте, но не теряющих своей значимости. Здесь просматривается связь театра с социальной, общественной сферой, с жизненным пространством, так как это та область культуры, где одни люди демонстрируют перед другими свои решения больших и малых жизненных проблем21.

Итак, развитие театра как явления привело к тому, что его значение переросло чистый творческий процесс. Сегодня понятие «театр» включает сферы далекие от художественной деятельности, хотя и не исключающие ее. Многообразие определений театра свидетельствуют о многовариантности театральной специфики.

Проведенный анализ выявил, что художественное пространство оказывается феноменом идеального порядка, так как оно свойственно не реальному миру и не самим произведениям искусства как элементам реальности, а тем образным моделям, которые создаются в произведении искусства, таким образом, художественное пространство само приобретает образный характер.

Образность театрального пространства является основным, но не единственным вариантом его распространения. Художественные миры в театре создаются  в реальном времени, реальными людьми, осознающими иллюзорность созданных ими персонажей и являющимися одновременно и иллюзорными, и реальными.

Театральное пространство не замыкается только на художественном процессе. В театре действуют структуры, которые, работая на искусство театра, сами никогда не попадают в художественное, то есть образное пространство. Административные структуры, экономические отделы, СТД также являются частью театральной культуры. Поэтому можно утверждать, что театральное пространство, не выходя за рамки культурного пространства, все же функционирует в нем как самостоятельный феномен и может сливаться и взаимодействовать с другими пространствами, в частности с художественным.

Итак, как самостоятельный вид культурного пространства театральное пространство заслуживает отдельного и детального анализа и систематизации.

Автор(ы) статьи: Никольская Т.М.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

икона, образ, иконография, краски, текст иконы, семиотика

Аннотация:

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, постепенно закрепляясь, прежде чем появился особый канон создания иконографического образа. Это объясняется тем, что являясь посредником между человеком и миром горним (небесным) икона фокусирует в себе весь опыт священной истории, т.е. составляет ее изображение или пересказ, но не словами, а цветом и линией.

Текст статьи:

Икона – один из самых содержательных, самых ярких, но и самых трудных для понимания феноменов искусства. Его формирование и развитие также имеет свои особенности. В западной Европе религиозное изобразительное искусство отошло от иконописи и превратилось в религиозную живопись, от которой отделилась и разрослась впоследствии живопись светская. В православных же странах иконопись утвердилась и достигла расцвета, сделав возможным и доступным общение между человеком и Богом независимо от страны и национальности.

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, постепенно закрепляясь, прежде чем появился особый канон создания иконографического образа. Это объясняется тем, что являясь посредником между человеком и миром горним (небесным) икона фокусирует в себе весь опыт священной истории, т.е. составляет ее изображение или пересказ, но не словами, а цветом и линией.

Иконы – образы, восходящие к первообразу, утвердившиеся в виде иконических образов, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит, которым  можно записать (изобразить) священный текст. Читать и понимать этот текст  можно только при условии знания «букв алфавита».

Таким образом, возможно рассмотрение иконы как организованного целого, невербального текста, выраженного семиотическим языком, призванным помочь постижению истины. Под текстом нами понимается «осмысленная последовательность любых знаков» [2]. Это широкая трактовка текста, где под ним возможно признать не только последовательность написанных или произнесенных слов, но и произведения живописи, музыки, а также икону. Нелингвистические по природе объекты изучаются таким образом в результате необходимости познания заложенной в них семантики, имеющей особый язык ее выражения.

Так и икона, являясь сложным организмом, выражает богословскую идею определенными невербальными средствами.

К ним относятся:

1. Сюжет. Являясь прежде всего вероучительным текстом, призванным помочь постижению Истины, икона призвана раскрывать Евангельские сюжеты для не умеющих читать. Таким образом, посредством определенных художественных средств, икона передает Евангельские события, жития святых, а также пророчества и божественные откровения людям.
2. Цвет в иконе, в отличие от картины, не ограничивается декоративными задачами, здесь он прежде всего символичен:

- золотой, который одновременно является и цветом и светом, олицетворяя собой символ Божественного;

- белый – символ чистоты и невинности;

- голубой и синий – символ Неба (символ Богородицы);

- пурпурный – символ царской власти и Пасхи и т.д.

3. Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и  может передаваться при помощи:

- пробелов и оживки;

- фона у иконы (как правило, золотого);

- наличие ассиста (тонких золотых линий);

- формы нимба у святых.

4. Жест. Святые, изображаемые на иконах не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т.д.

5. Изображение пространства. Пространство в иконе изображается при помощи принципа обратной перспективы. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – обращены к зрителю. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном.

6. Время. С точки зрения православной традиции, история делится на две части – эпохи ветхого и нового завета. Событием, которое разделило историю, явилось рождение Иисуса Христа – воплощение (Бога-Сына) в человеческом облике для указания заблудшим пути к спасению. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не приемлем. Время «началось» когда Бог создал мир. Оно началось и кончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел. А каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Земная жизнь человека – промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная. Святые, изображенные на иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле. Они уже не имеют веса, их взгляд – это взгляд из запредельного мира. Таким образом, изображения на иконах не подразумевают временной локализации в традиционном понимании.

7. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Для того, чтобы сконцентрировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или  наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости.

8. Надписи. Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Это объясняется тем, что не всегда возможно выразить красками то, что доступно слову, изображение всегда нуждается в пояснении. В связи с этим, в зависимости от содержания иконы и истории ее создания надписи могут быть:

- имена Христа и Богоматери, переданные в сокращении (теонимограммы);

- имена святых, или агионимы;

- наименования событий;

- тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;

- тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным т другим литературным источникам;

- тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;

- пространственные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию;

- надписи на обороте доски, относящиеся к описанию иконы;

- тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы.

Нередко надпись рассматривается как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона.

Итак, мы отметили, что икона строится по принципу текста – каждый элемент ее прочитывается как знак. Нам известны основные знаки этого языка: сюжет, цвет, свет, жест, изображение пространства, время, разномасштабность изображения, надписи. Но процесс прочтения иконы не складывается только из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Процесс прочтения иконы не может заключаться в нахождении универсального, единственно верного ключа, здесь необходимо длительное созерцание, участие не только ума, но и сердца. Особо близко это к нашим славянским народам, которым, по мнению Иоанна Экономцева, свойственно «образно-символическое восприятие мира,… стремление достигнуть абсолюта, причем сразу, немедленно, одним усилием воли». [1]. Икона – это книга, в которой не требуется перелистывать страницы.

При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством   на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной грехом природы. Таки образом, цель иконы – направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели – на путь преображения и очищения.

Литература

1. Игумен Иоанн Экономцев. Православие, Византия, Россия. М., 1992.
2. Николаева Т.М. теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.