Автор(ы) статьи: Стерликова М.С.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

женские Божества, космогония, культ Богини-матери

Аннотация:

Космогонические представления древних египтян уходят своими корнями в первобытную эпоху, связанную со временами матриархата, когда Великая Богиня считалась наивысшим божеством и мыслилась источником жизни Вселенной. Поэтому мифология Древнего Египта насчитывает огромное количество женских божеств.

Текст статьи:

Космогонические представления древних египтян уходят своими корнями в первобытную эпоху, связанную со временами матриархата, когда Великая Богиня считалась наивысшим божеством и мыслилась источником жизни Вселенной. Поэтому мифология Древнего Египта насчитывает огромное количество женских божеств. Но прежде чем перейти к рассмотрению образов богинь, необходимо отметить следующие характерные черты древнеегипетской космогонии:

1. Космогония Древнего Египта признаёт наличие следующих основных элементов — первобытного водного хаоса и элементов-стихий, выделившихся из него в определенной последовательности – водного пространства, к которому возводились все виды влаги (небесной, земной и подземной); воздушного пространства: неба и атмосферы (воздуха, ветра); земли и огненной субстанции — солнца (таблица 1).

Таблица 1. Космогоническая картина древних египтян.

1. Образы божеств, являющихся олицетворением элементов-стихий, из которых была создана Вселенная, несут черты тотемизма и предстают в зооморфном облике, что указывает на их древнейшее происхождение, имеющее отношение к эпохе первобытности. Очень часто каждая стихия соотносится с теми живыми существами, которые  органически с нею связаны. Со временем мифологические образы приобрели антропоморфный характер, но черты тотемизма так до конца и не исчезли.
2. Показательно, что божественное животное, олицетворяющее тот или иной элемент-стихию, обязательно является самкой, и это положение остаётся неизменным на стадии антропоморфизма.

Задачи данного исследования состоят в рассмотрении образов, символов и атрибутов наиболее древнейших женских божеств космогонического цикла, известных ещё на заре древнеегипетской цивилизации, и определении их места в космогенезисе.

I. Первостихия – водный хаос.

Различные концепции хаоса сходятся на том, что до сотворения мира все элементы были смешаны в неразделённую массу, не жидкую и не твёрдую, не горячую и не холодную, когда ничто ни от чего не отличалось и представляло собой бесформенную Вселенную. Древние мудрецы называли эту эпоху эпохой Великой Богини, воплощающую изначальный океан крови, утробу, порождающую всё сущее и пребывающую в состоянии «тёмной бесформенности», когда всё находилось только в зачатии [5, с. 429]. Египтяне называли Великую Мать, пребывающую в этом состоянии, именем Тему, Глубина или Маа, которая произвела исходные элементы существования: воду, тьму, ночь и вечность [5, с. 429]. Универсальное материнское слово «Маа» обозначало не только имя Богини, но и иероглифический знак глаза, что говорит об отождествлении с Всевидящим Оком [5, с. 359].

Следует отметить, что в культуре Древнего Египта хаос имел связь с водной стихией, т. е. представлял собой бесформенное водное пространство, предвечный океан. Это представление о первобытном океане, который мыслился как живое существо, видимо, сложилось ещё в эпоху первобытности. После образования остальных элементов-стихий и разделения мира на несколько сфер – небо, атмосферу; землю и подземный мир – воды оказались разделёнными в пространстве, хотя известная связь и взаимодействие между ними сохранились.

Одним из древнейших древнеегипетских олицетворений Великой Богини в состоянии извечного водного хаоса является богиня Нехбет (Нехебт), старшая из женской триады Мут, состоящей из девы Маат, матери Хатор и старухи-грифа (в некоторых источниках коршуна или ястреба) [5, с. 429]. Важно отметить, что в Древнем Египте грифы считались птицами исключительно женского пола; кроме того, египтяне верили, что свое потомство они зачинали от воздуха, без какого-либо мужского участия [5, с. 482].

На стенах храмов, саркофагах можно увидеть фигуры летящих грифов (коршунов) – изображения богини Нехбет, сжимающих в лапах кольца «шен» (рис. 1). Кольцо «шен» является главным атрибутом Нехбет и одновременно иероглифом, имеющим значение «Вечность» (рис. 2). Это говорит о том, что древние египтяне знали о сакральном значении формы круга, лежащей в основе всего мироздания, и связывали его с женским началом.

 

 

Рис. 1. Богиня Нехбет                                                             Рис. 2. Кольцо «шен», атрибут богини-грифа и

в образе самки грифа, несущая кольцо «шен».                   иероглиф «Вечность».

 

Как  богиня, олицетворяющая Вечность, Нехбет имела связь с символикой белого цвета, который у египтян символизировал чистоту, святость, сакральное место. В культурах разных народов белый цвет считается источником остальных цветов, поэтому такая связь подчёркивала представление египтян о богине Нехбет как источнике (материнском лоне), из которого всё возникает и куда всё возвращается. В связи с этим Нехбет имела эпитет — «белая из Нехена (священный город богини)» [1,т.II]. Когда её образ приобрел антропоморфные черты, она стала изображаться в виде женщины с хохолком коршуна на голове и Белой короне Верхнего Египта (рис. 3).

Частым атрибутом богини является лотос, который в Египте считался символом возникновения мира из первичных вод хаоса (рис. 4).

 

Рис. 3 Белая корона Верхнего Египта –                                   Рис. 4 Лотос – символ Нехбет.

символ Нехбет.

Помимо вышеперечисленных функций, в египетской мифологии Нехбет выступает в роли Ока. Например, в «Текстах пирамид» она является «глазом Гора», в поздних текстах – «солнечным глазом» [1, т.II]. Поэтому после объединения Верхнего и Нижнего Египта образ Нехбет соединяется с образом верховной богини Нижнего Египта – Уаджет, которая также выполняла функции всевидящего Ока.

Таким образом, согласно древнеегипетской концепции,  хаос – это лоно, в котором зарождается мир и содержится некая энергия, приводящая к порождению. В ранних верованиях египтян хаос был связан с женским началом и водной стихией, лишь позже в мифологии Древнего Египта появляется мужской образ первородного океана Нуна.

II. Водная стихия.

Как говорилось ранее, согласно древнеегипетской мифологии, в первую очередь из хаоса выделяется вода. После образования остальных стихий и разделения мира на несколько сфер, воды также оказались разделёнными в пространстве на небесные, земные и подземные; но взаимодействие между ними сохранилось [4, с. 56].

1. Олицетворением небесных (космических) вод в египетской мифологии является  богиня Тефнут. Несмотря на то, что она фигурировала в гелиопольской мифологической версии творения, культ данной богини прослеживает более древние истоки.

Согласно гелиопольской версии, божество солнца Атум-Ра, породил Тефнут (влагу) и Шу (воздух), которые образовали первую пару космических элементов и дали жизнь противоположным силам мужского и женского начала – земле и небу (Гебу и Нут) [1, т. II, с. 7]. В дальнейшем Тефнут и Шу приобрели эпитет — «глаза властелина неба», то есть стали солнцем и луной. В городе Буто эта пара богов почиталась даже в образе фламинго — мифическом образе небесных светил (Луны и Солнца). Тефнут отождествляли с глазом Луны, поэтому здесь можно видеть женское начало Луны с ее властью над элементом воды [5].

Как богиня влаги, имеющая власть над огненной стихией, Тефнут имела эпитет «госпожи пламени» и изображалась в образе львицы, связанном с солнечной (огненной) символикой, и анкхом в руках [1, т. II] – символом дарующих жизнь свойств элементов воздуха и воды (рис. 5).

Рис. 5 Богиня Тефнут в образе львицы.

Важно отметить, что в древнеегипетской мифологии сохранились упоминания о том, что иногда Тефнут через различные мифические связи принимала облик солнечного глаза и становилась змеёй Уреем, из-за чего имела эпитет «налобная змея на голове всех богов» [5]. Исходя из этого, можно предположить, что культ богини Тефнут имеет древнейшие истоки и восходит к временам матриархата, когда и солярное и лунное божества связывались в представлении людей с женским началом. Гелиопольский миф о творении и появление в нем близнеца Шу — более поздняя мифологическая версия, связанная с возникновением патриархальных отношений в древнеегипетском обществе и возвышением культа мужского солнечного божества.

Здесь также следует отметить, что выпадение атмосферных осадков (как ещё одного варианта небесной влаги) было связано в мифологии Древнего Египта с плачем богини Исиды, которая в данном случае выступала в роли атмосферного божества.

2.  Представление египтян о земных водах было связано с Нилом, без которого не мыслилось существование страны. Культ Нила и обитающих в нём живых существ имел в Египте огромные масштабы, в связи с этим в древнеегипетской мифологии присутствует образ космического божества Хапи, почитаемого на территории всей страны как «высокий Нил, который даёт жизнь всей стране своим питанием». Центром культа было ущелье Гебель-Сильсиле; место, где, как считалось, из подземного царства (дуат) выходят «ключи Нила». Данное божество изображалось в образе мужчины с  большим животом и женской грудью, на голове помещалась тиара из папирусов, а в руках – сосуды с водой [1, т. II, с. 582].

Женские черты в образе божества Нила говорят о древнейших матриархальных истоках культа великой реки.  В связи с этим многие исследователи полагают, что этот образ речного бога-андрогина восходит к образу древней богини воды Нейт, которая, видимо, в доисторические времена являлась олицетворением земных вод – реки Нила. Как богиня, олицетворяющая водную стихию, она представлялась египтянам источником жизни и считалась первоначальным семенем, из которого появились как люди, так и боги, то есть имела функции демиурга. Как олицетворение реки её образ был связан с существами её населяющими, поэтому в мифологии нередко Нейт выступает в роли матери крокодила Себека и всех крокодилов. В этом качестве она изображалась женщиной в Красной короне Нижнего Египта, кормящей грудью двух маленьких крокодилов [4]. Но исследователи не исключают того факта,  что, возможно, в древнейшие времена она сама изображалась самкой крокодила.

Позднее, в связи с господством патриархата её образ постепенно начинает вбирать мужские черты. Из богини воды она постепенно трансформируется в богиню войны. Её символом становится щит с 2-мя перекрещенными стрелами. Щит богини, называемый Хемесут, считался самостоятельным существом, олицетворением женской творческой силы, он представлял собой дополнение к мужскому двойнику Ка [2]. Графический образ Нейт — иероглиф, который обычно толкуют как стилизованный рисунок двух связанных вместе луков, что характеризует богиню как хранительницу лука (рис. 6).

 

Рис. 6 Символы Богини Нейт – лук, щит и скипетр в виде стебля папируса.

Таким образом, в Нейт соединились одновременно мужское и женское начало. В новом двуполом состоянии богиня приобрела эпитеты — «Великая Нейт – мать богов Амаунтет, которая родила Рат-тауи, великую Ихет, родившую солнце», «отец отцов и мать матерей», «открывательница путей (на запад)», «жизненное начало (женский аспект души) древнего бога-творца Хнума» [2].

Владычицей морских вод в древнеегипетской мифологии считалась богиня Исида. Такое представление о богине восходит к ранним египетским верованиям, и подтверждением этому служат сохранившиеся изображения Исиды с лодкой в руках. Считается, что первыми почитателями морской богини были рыбаки, жившие в районе города Буто.

В качестве повелительницы морских вод, в древних мифах Исида часто отождествлялась с Луной, что подчёркивало власть Луны (Исиды) над водой (морскими приливами).

3. Египтяне объясняли и наличие подземных вод. Как уже говорилось ранее, согласно их представлениям, Нил вытекал из двух пещер, охраняемых священной змеей. Пещера является древним символом Богини. Вода, вытекающая потоками из тела Богини во времена сотворения мира – распространённый символ, характерный для многих культур [5].

О том, что небесные, земные и подземные воды, в представлении древних египтян, постоянно взаимодействовали в пространстве, говорит тот факт, что божества, олицетворяющие небесные светила – Солнце и Луну — часто изображались передвигающимися на лодках.

III. Воздушное пространство.

1. Богини, олицетворяющие небесное пространство (Космос, Вселенную) — Мут, Нут, Хатор, Ихет, Исида — первоначально также представали в зооморфных образах, а позднее приобрели антропоморфные черты. Так, богини, олицетворяющие небосвод, вначале представлялась в образе коровы, свиньи или самки гиппопотама, что, вероятно, было связано с локальными особенностями в мифологиях и культах отдельных областей Египта. Например, по свидетельству древнегреческого историка Геродота, в дельте Нила было развито свиноводство, поэтому, вначале свинья могла быть почитаемым тотемным животным, а позже в облике свиньи стало изображаться небесное божество, а в виде поросят – звёзды. В Верхнем и Среднем Египте большое значение в хозяйстве имел крупнорогатый скот. Здесь небесные божества изображались в виде гигантской коровы, брюхо которой покрывали звёзды [1, т. II]. Возможно, в доисторическую эпоху образы этих животных в Египте были вариантом очень раннего представления о богине-матери и источнике плодородия, что говорит об их глубокой древности. Изображение небесных богинь в облике животного, представляющего водную фауну — самки гиппопотама, особенно почитаемого в Египте – указывает на тесную связь воздушной сферы (Космоса) с водной стихией (небесные космические воды), в результате которой произошло творение Вселенной. Подтверждением этому также служит тот факт, что нередко в мифах говорится о том, что тела небесных богинь окружены водой (например, тело богини Нут омывалось водой), а солнечные и лунные божества – олицетворения небесных светил – иконографически передвигаются на лодках.

Культ богини Нут является одним из древнейших, в ранние времена её изображали в облике коровы, свиньи или самки гиппопотама (рис. 7), в более поздние времена она приобрела антропоморфные черты: изображалась в образе женщины, изогнувшейся дугой над телом своего супруга (рис. 8).

 

Рис. 7 Богиня Нут в образе коровы.                                          Рис. 8 Нут и Геб.

Согласно верованиям древних египтян, богиня неба, ночи и космической тьмы Нут начала существование во времена, когда еще ничего не было. Она являлась ещё одним порождением Маа (Тему). В мифологии Древнего Египта Нут — создательница Космоса и олицетворение бесконечного небесного океана, её стилизованное изображение – иероглиф «небо» (рис.9).

Рис. 9 Иероглиф «небо» — стилизованное изображение богини Нут.

Как персонификация небосвода, Нут считалась матерью всех космических тел (солнца и звёзд). В связи с этим богиня изображалась в виде округлого сосуда (рис. 10) с краями в виде крыльев коршуна и имела эпитет — «огромная мать звезд».

Рис. 10 Сосуд — символ богини Нут.

Согласно мифам, Нут ежедневно проглатывает своих детей, а затем рождает их снова из своего лона [2, с.95], видимо, таким образом египтяне объясняли смену дня и ночи (рис. 12).

 

Рис. 11 Антропоморфное изображение Богини Нут.           Рис. 12 Рождение бога Ра в теле богини Нут.

Позднее, в гелиопольском мифе творения, её детьми выступают боги – Осирис и Сет, Исида и Нефтида. В это же время облик богини приобретает антропоморфные черты — стала изображаться женщиной, простирающейся по всему горизонту и касающейся земли на западной и восточной точках кончиками пальцев рук и ног (рис. 11), и приобрела эпитет «рождающая богов» [1, т. II]. В изречении «Текстов пирамид», обращенных к богине, говорится: «Нут, ты сияешь, как царица Нижнего Египта, и могуча ты над богами, души их – твои, и наследие их – твое, жертвы их – твои, и имущество их – твое» [5, c. 414].

В других локальных культах небо носит иные имена, но всегда обязательно женские: Мут, Исида, Хатор, Ихет, Шентаит.

Культ древнейшей богини неба Мут также уходит своими корнями в доисторические времена. Она являлась символом природы, «царицей неба и владычицей ночи», «матерью восходящего солнца» [1, т. II], что указывает на её сходство с Нут.

Имя Мут писали иероглифом коршуна, который читался «мут». В ранние времена Мут, как и Нут, изображалась в образе коровы, позднее её стали изображать в виде женщины в двойной короне Египта (пшент) или  в чепце в виде коршуна (рис. 13).

Рис. 13 Чепец в виде коршуна – символ богини Мут.

Следует отметить, что в древнеегипетской мифологии присутствует ещё один образ богини, олицетворяющей небо – Ихет, которая также носила образ небесной коровы, родившей солнце. В результате чего Ихет очень рано стала отождествляться с образом богини небесных широт – Хатор [1, т. I].

Культ Хатор (Хатхор) также восходит к  додинастическим временам. В древний период богиня почиталась как небесная корова, родившая солнце (рис. 14).

Рис. 14 Богиня Хатор в облике коровы,                                      Рис. 15  Богиня Хатор

вверху справа изображен иероглиф

Хатор в виде сокола.

 

Богиня Хатор считалась матерью бога-сокола Гора. В связи с этим, на иероглифе Хатор изображен сокол (рис. 14), так как ее имя буквально означает «дом Гора» и связано с ее значением как первопричины неба, где живет божественный сокол.

 

Рис. 16. Головной убор Хатор –                         Рис. 17 Ух-жезл – скипетр Хатор, состоящий из стеб-

солнечный  диск с рогами коровы.                    ля папируса и двух перьев, символизирует небесный

столб.

Позднее она стала олицетворением всеобъемлющих небесных широт и приняла  облик женщины с рогами, а иногда ушами коровы, и солнечным диском на голове (рис. 15,16), но в некоторых местах сохранила облик коровы. Как богиня всеобъемлющих небесных широт имела эпитет «владычица всех сторон света».

Фетиш богини – столб, увенчанный двуликой головой Хатор с ушами коровы (в ранний период – с головой коровы), и малахит.  На рисунках она иногда показана в образе женщины с анкхом, лотосом или папирусом в руке, из которых, согласно мифам, родилось на свет солнце — зримая форма бога.

В качестве матери солнечного божества, Хатор имеет связь с символикой Мирового Яйца. Так, в одном из мифов о творении, богиня предстаёт в образе гусыни, появившейся из вод первозданного хаоса и снесшей золотое яйцо (солнце). Следует отметить, что иероглиф, обозначающий яйцо мира, также служил и для обозначения эмбриона в материнской утробе [5].

Позднее, с возвышением культа Ра, Хатор теряет статус матери и начинает почитаться как дочь солнечного бога, его солнечное Око. В этой роли она отождествлялась с богинями Сехмет и Тефнут и почиталась в образе львицы [1, т. II].  

Следует отметить, что с эпохи Нового царства с богиней Хатор стала отождествляться богиня Исида, чьё имя — «Исет» - «трон», «место» — также намекало на рождение ею солнечного бога Гора — «место Гора».  С этого времени Исида становится ещё одним олицетворением небесного пространства, по которому движется небесное светило. Её, как и Хатор, стали изображать с солнечным диском на голове и рогами коровы. Подобное изображение богини сохранилось на капителях храма в Дендере, это голова с коровьими ушами, на которой возвышается здание – символ Вселенной, стоящее на богато украшенной чаше — символе влаги, без которой ничто не могло существовать на земле. Отличительный признак Исиды  — царский трон, помещённый на голове богини (рис. 18).

Рис. 18 Иероглиф «трон» — символ богини Исиды.

Небесные проявления Исиды — звезда Сепедет, или Сириус, с восходом которой от одной слезы богини разливается Нил; а также грозная гиппопотам Исида Хесамут (Исида, мать грозная) в облике созвездия Большой медведицы, хранящая в небесах ногу расчлененного Сета с помощью своих спутников — крокодилов. В связи с этим, Исида имела эпитет «госпожа звёзд».

Вместе с богиней Нефтидой Исида иногда изображалась в облике газелей, которые по представлению египтян охраняли горизонт небес.

Ещё одно воплощение Исиды — богиня Шентаит, предстающая в облике коровы — повелительница священного саркофага, в котором возрождается тело убитого Осириса. Сторона света, которой повелевает богиня — запад, ее атрибуты — систр и священный сосуд для молока – ситула [1, т. I].

Подводя итог в исследовании образов богинь, олицетворяющих небесное пространство, следует отметить, что божественное животное, в облике которого предстаёт богиня  – корова, гиппопотам или свинья – обязательно является самкой, и это положение остаётся неизменным на стадии антропоморфизма. В различных локальных культах Египта небо носит разные имена, но всегда обязательно женские. Это говорит о том, что египетская космогония не имеет следов мужского божества, олицетворяющего Вселенную, Космос, небосвод, и в этом состоит её уникальность.

2. В мифологии Древнего Египта присутствует и женское атмосферное божество, являющее собой олицетворение воздуха (ветра). Можно предположить, что на древнейших стадиях мифологических представлений египтян воздух или ветер должен был казаться гигантской птицей, вызывающей бурю взмахами своих крыльев. О мужском божестве Шу этого не говорится, но имеются указания на то, что богиня Исида, выступающая как параллельное Шу божество, вызвала вихрь взмахом своих крыльев, чтобы оживить своего умершего брата и супруга Осириса. В религиозных текстах Исида и ее сестра Нефтида называются соколицами, а египетские художники изображают Исиду крылатой женщиной (рис. 19), что соответствует божеству атмосферы [4, с. 65].

Также ещё одним из проявлений Исиды в качестве богини воздуха (ветра) является Ма – владычица северного ветра, «открывающая ноздри всему живому». В этой роли её изображают приносящей крест (символ физической жизни) своим почитателям и называют «Госпожа небо» [1, т. I]. Возможно, такое представление об Исиде как о воздушной богине было первоначальным, лишь позднее она была вытеснена мужским божеством Шу и отодвинута на второй план.

Анализ образов богинь водного и воздушного пространства выявил следующие ключевые аспекты космогонических представлений древних египтян:

1. Акт творения произошёл в небесной сфере – Космосе.
2. В процессе творения главными элементами выступают вода и воздух, именно они, согласно древнеегипетским космогоническим представлениям, выделяются первыми из первобытного хаоса, чтобы дать жизнь миру. Поэтому в мифологии Древнего Египта широко представлен образ небесных вод (женское лоно) и присутствует атмосферное божество (женский дух). Подобная картина творения представлена в космогониях разных народов мира, в том числе и Библии.

В связи с этим, египетские богини воды, неба и воздуха часто несут в руках анкх (рис. 20) – главный символ культуры Древнего Египта, олицетворяющий необходимые для жизни свойства элементов воды и воздуха [3].

Рис. 20 Анкх – атрибут богинь.

1. Разделение водного пространства на  небесные, земные и подземные воды чётко описывают представления египтян о структуре Вселенной, которая соответственно водному пространству включала в себя небесный, земной и подземный (дуат) миры.

В связи с этим среди атрибутов богинь часто присутствуют лотос, папирус и анкх, которые являются олицетворением Мирового Древа [3].

1. Также важно ещё раз подчеркнуть, что в ходе исследования древнеегипетской космогонии не найдено следов мужского божества, олицетворяющего небесное пространство, и обнаружено женское атмосферное божество.

IV. Земля.

Аналогично водному пространству, в египетской мифологии земля со временем стала подразделяться на сухую землю (пустыню) и влажную  плодородную почву (болотистые земли). В гермопольском номе, издавна, ещё до утверждения в качестве главного божества Тота, изображавшегося в образе ибиса, почиталась восьмёрка богов земли, из которых четверо изображались в виде змей, а другая четвёрка – в виде лягушек. Вся группа божеств олицетворяла, таким образом, земную стихию во всех её проявлениях, охватывая и пустыню, и болотистые земли, причем на каждую из сторон земли – а она представлялась египтянам четырёхугольной – приходилось по одному божеству сухой и влажной почвы [4].

1. Олицетворением влажной плодородной почвы являлась лягушка, о которой, возможно, ещё в доисторическую эпоху сложилось представление как о первом живом существе (когда из глубин океана постепенно появляются клочки суши, их первыми обитателями, естественно, оказываются лягушки). В виде лягушки изображалась одна из богинь плодородия Хекет. Позднее Хекет стала изображаться в виде женщины с лягушкой на голове [4].

2. Сухая земля представала в облике льва и змеи. В сознании древних египтян земля казалась гигантской змеёй и была связана с женским началом. Змея издавна считалась символом женской власти. Женщина и змея считались священными, так как обе воплощали жизненную силу. Змеям приписывалось бессмертие вследствие того, что они якобы могли бесконечно рождаться заново, сбрасывая старую кожу. Таким образом, реальные змеи виделись порождениями своей прародительницы, напоминавшими её по внешнему виду [5].

Одной из древнейших богинь додинастического периода была Мать-змея Лузазет, или Уа Зит, или Пер Уаджет, которую греки называли Буто (Уто). В «Текстах пирамид» она именуется Небесной змеёй, дарительницей пищи вечной жизни [5, с. 442]. Воплощалась в образе кобры, её символ, урей, означает одновременно и «змея» и «богиня». Она была известна также под именем Мехента, «окружающая землю змея», которая каждую ночь обвивала фаллос бога солнца Ра. В мифах встречаются указания на то, что такое ночное сексуальное соединение со змеиной силой Матери-Земли иногда рассматривалось как подлинный источник возобновляемой энергии Ра, с помощью которой он каждый день вновь освещал мир [5, с. 443].

Уаджет часто изображается со стеблем папируса в качестве скипетра (рис. 21), который связан с Луной, в отличие от лотоса, из которого появляются солнечные божества. Папирус, как и лотос, является  символом творения, его образ — воплощение мира, возникшего из древнего океана [3].

    Рис. 21 Папирус – символ богини Уаджет.

С именем богини Уаджет связано название древнейшего символа богинь – Всевидящего Ока (Уаджет), так как первоначально богини сами являлись Всевидящим Оком, а во времена возвышения культа Ра стали олицетворением Солнечного Ока бога и отошли на второй план (рис. 22).

Рис. 22 Уаджет – Всевидящее Око – древнейший атрибут богинь.

Всевидящее Око – Уаджет – это раскрашенное изображение глаза со спиралевидной линией под ним — символ Всевидящего Ока и единства космоса, целостности мироздания. Спираль под глазом, напоминающая форму галактики, символизирует энергию и вечное движение. Сверху помещён образ кобры – символ богини Уаджет [5].

Богиня Уаджет считалась покровительницей Нижнего Египта, поэтому её символом также является Красная корона Нижнего Египта (рис. 23).

Рис. 23 Символ Богини Уаджет – Красная корона Нижнего Египта.

После объединения Верхнего и Нижнего Египта Уаджет (Уто) стала отождествляться с Нехбет, в результате чего появился образ богини в виде коршуна со змеиной головой [1, т. I]. Иногда изображения богинь помещались рядом в знак объединения Верхнего и Нижнего Египта (рис. 24).

 

Рис. 24 Символы объединённого Египта — богини Нехбет и Уаджет и царская корона объединенного Египта.

Одним из олицетворений богини Уаджет является богиня Кебхут, которая также воплощалась в образе змеи [1, т.II].

Другим зооморфным обликом земной стихии был лев. По представлению древних египтян, реальные львы, вышли из глубин земли [4, с. 53]. Львиная символика присутствует в культе таких богинь как  Меритсегер, Сехмет, Уаджет (Уто), Таурт, Шесемтет, Менкерот, Мент, Менхит, Баст, Хатор, образы которых имеют связь с символикой круга (рис. 25).

Рис. 25 Головной убор богини-львицы Сехмет. 

Таким образом, согласно древнейшим представлениям египтян, в основе земной стихии лежит женское начало. Лишь позднее, во времена патриархата в связи с возвышением культа мужских божеств, земля стала изображаться антропоморфной и при этом обрела облик мужчины — Геба.

Древнейший образ Матери-Земли в облике змеи («окружающая землю змея») и львицы был также связан с символикой круга и спирали, формы которых лежат в основе Вселенной (форма планет и галактик). Это позволяет говорить о том, что египтяне со времён глубокой древности знали о круглой форме Земли.  Свидетельством этому факту также является изображение богини Нут на знаменитой карте Вселенной, сохранившейся на саркофаге жреца из Саккара (рис. 11 — антропоморфное изображение богини Нут), которая иллюстрирует представления египтян об устройстве мироздания. Вверху изображена богиня небесного пространства Нут, в центре – круглая Земля, внизу – символ бога Упуата – «открывателя путей» в загробный (подземный) мир (дуат).

Земля в представлении древних египтян была не только круглой, но и четырёхугольной — имела четыре стороны света, каждую из которых охраняли определённые божества. Это позволяет сделать вывод о том, что в Древнем Египте со времён глубокой древности имелось представление о свойстве квадратуры круга.

V. Огненная стихия.

Огненная субстанция связана в мифологических представлениях египтян с солнцем, которое воспринималось как живое существо и носило разные имена и облики. Так, на стадии первобытности, когда господствовали тотемические воззрения, солнце, подобно другим космическим божествам, представлялось в зооморфном виде, и каждый род (племя) стремился придать ему облик своего тотемного предка. Вероятно, одним из наиболее ранних является представление о солнце как о самке гепарда, в образе которой представала богиня-мстительница Мафдет, ведущая борьбу со змеей, порождением земли (рис. 26). Ее атрибуты – палка и нож. Олицетворение солнца самкой свидетельствует о древних матриархальных истоках культа.

Рис. 26 Богиня Мафдет в облике самки гепарда.

Позднее солнце, как  и у других народов, стало представляться существом мужского пола, а его древний матриархальный образ отступил на второй план. Мафдет оказывается уже не солнечной богиней, а помощницей солнечного бога Ра, его Оком.

Солнце мыслилось также в облике птицы, и его движение по небосводу ассоциировалось с полетом. Объяснение дано в мифе о появлении в первичном океане чудодейственного гусиного яйца.           По одному варианту, в водном хаосе чудесным образом поднялся холм Бен-бен (Атум), в котором были слиты воедино все боги. На первохолме образовалось из смешения двух элементов – земли и влаги – яйцо, а уже из него вылупилась птица-солнце [4, с. 59-60].

По другой версии, прежде всего, появилась божественная гусыня Гоготун — богиня Хатор, принявшая облик нильской гусыни, свившая гнездо на холме, и уже она снесла яйцо (рис. 27), из которого вышел солнечный бог [4,c. 59-60].

Рис. 27 Иероглиф, обозначающий гусыню (богиню), снесшую яйцо (солнце).

Бог солнца был «гусиным яйцом, появившимся из сикаморы», священного дерева богини Хатор  — образ Мирового  Древа [5, с. 483]. В более поздней версии мифа (не ранее 1500 г. до н.э.) говорится, что на первичном холме вырос цветок лотоса, и уже из его распустившегося бутона вышел младенец Ра (солнце). Этот факт противоречит гелиопольской версии творения, согласно которой божество солнца Атум-Ра является создателем пары богов Шу (воздуха) и Тефнут (влаги), которые в свою очередь произвели на свет Геба (землю) и Нут (небо) (таблица 2) [1, т. II].

 

Таблица 2. Гелиопольская версия творения.

Все богини, имеющие символику льва или змеи, связаны с огненной стихией.

Богиня-воительница Сехмет являлась олицетворением тёмной, первобытной силы, считалась матерью солнечного божества Нефертума. Изображалась в виде женщины с головой львицы, её оружие – жаркие ветры пустыни. Как богиня палящего солнца отождествлялась с изрыгающим огнём Уросом и связана с огненной символикой. В связи с этим её головной убор представлял собой солнечный диск со змеем Уросом (рис. 29).

Как и многие другие древние богини, первоначально Сехмет была олицетворением Всевидящего Ока, а со временем приобрела значение Ока бога Ра [1, т.II].

 

 

 

 

Рис. 28 Богиня Баст в образе кошки.                                Рис. 29 Богиня Сехмет в образе львицы.

Богиня Баст, Бастет (рис. 28) в облике кошки являлась слабым подобием богини с львиной головой Сехмет, поэтому ее священным животным была серо-желтая кошка.  Баст считалась матерью солнечного бога в облике льва Миусиса (Махеса) — «повелителя битвы». Видимо, первоначально она изображалась в образе львицы, но со временем ее черты лица стали мягче и доброжелательнее, пока Баст, наконец, не стала положительной ипостасью Сехмет. Именно с этого времени Баст стала изображаться в виде женской фигуры с головой кошки или в образе сидящей кошки.

В Египте кошка отождествлялась с глазами солнца, в связи с этим Баст имела функции солнечного Ока и отождествлялась с Тефнут, Сехмет и Хатор. Она почиталась и как богиня огня, домашнего очага, поэтому с ней была связана женская символика Луны [1, т. I].

Атрибуты богини – систр и корзина. Систр – священная погремушка, которую египтяне использовали для поклонения не только Баст, но и Исиде, Нефтиде, Хатор. Систру приписывали много значений. Например, согласно  Плутарху, закруглённая верхушка обозначала орбиту Луны, на которой располагалась фигура Баст. Четыре погремушки символизировали четыре стихии, из которых Богиня создала Вселенную. Их звук означал смешение всех стихий в процессе творения [5, с.145].

Таким образом, первоначально именно богини выступали в роли Всевидящего Ока, то есть являлись олицетворением небесных светил – Солнца и Луны. Уже гораздо позже они приобрели функции матерей солнечных мужских божеств или их помощниц. Таким образом, во времена глубокой древности, в основе представлений египтян об огненной стихии также лежало женское начало.

В заключении необходимо ещё раз подчеркнуть ключевые аспекты, выявленные в ходе исследования космогонии Древнего Египта, образов древнейших богинь и их символического закрепления:

1. В основе космогенезиса, согласно верованиям древних египтян, лежит женское начало. Каждый элемент-стихия представлен в женском облике, из чего следует вывод, что мир был создан Богиней, из тела Богини (таблица 3).

 

Таблица 3. Процесс сотворения мира Богиней, согласно верованиям древних египтян.

1. Образы женских богинь-элементов (стихий) гораздо древнее образов аналогичных им мужских божеств, появление которых в мифологических версиях Древнего Египта связано с возникновением в обществе патриархальных отношений.
2. Образы женских божеств несут в себе огромный пласт древних сакральных знаний о механизмах возникновения Вселенной и её устройстве, накопленный в течение многих тысячелетий существования древнеегипетской культуры, история происхождения и загадки которой до сих пор остаются тайной для исследователей.

Источники литературы:

1. Мифы народов мира /энциклопедия в двух томах/. М.: «Советская Энциклопедия», 1987. Т. I, II.
2. Овузу Х. Символы Египта.- СПб.: «Издательство «ДИЛЯ», 2006. – 288с.
3. Рошаль В. М. Энциклопедия символов. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2007. – 1007, [1] с.: ил.
4. Самозванцев А. М. «Мифология Востока». М.: «Алетейа», 2000.
5. Уокер Б. Женская энциклопедия. Символы, сакралии, таинства. – М.: Астрель, 2005. – 638, [2] с.: ил.

Автор(ы) статьи: Колесникова Т.С.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

честь, кодекс чести, дворянин, дуэль

Аннотация:

В статье рассматриваются основания кодекса чести, которые выступали неотъемлемой частью личности дворянина, его души являлась честь. Оскорбление чести смывалось зачастую вызовом на дуэль. Несмотря на запрет и уголовное наказания, отказ от дуэли был невозможен и означал потери достоинства, репутации в окружаемом обществе, изгнание. Честь – безоговорочный закон, регламентирующий поведение ее обладателя.

Текст статьи:

Дуэль всегда была прерогативой высшего класса сословий. Её участниками являлись представители дворянского происхождения. Истоки появления дворянства, возникают из профессиональных слуг государства, состоящих главным образом из военных. Военная служба являлась привилегией, признаком благородства, доблести. Этому почету обязывает появление в России указа «Табеля о ранга», которое возводит военную службу в привилегированное положение. Статус дворянина провозглашал образец поведения высоко идеалистических морально-нравственных качеств, пронизывающих всю его жизнь.

Основной причиной  необходимости в дуэли была защита чести. Неотъемлемой частью личности дворянина, его души являлась честь. Оскорбление чести смывалось зачастую вызовом на дуэль. Несмотря на   запрет и уголовное наказания, отказ от дуэли был невозможен и означал потери достоинства, репутации в окружаемом обществе, изгнание. Честь – безоговорочный закон, регламентирующий поведение ее обладателя.

Корни дворянского кодекса чести уходит в далекое прошлое и кроется в обычаях, традициях, впитываемые в детстве через воспитание и образование будущего поколения, результаты которого направлены, в дальнейшем, на служение государству, Родине, Отчизне. Все остальные сословия могли обладать достоинством, но не честью. Манеры, поведение, стиль одежды – все это включалось в образ жизни, в мировоззрение и мироощущение дворянина, где в совокупность черт характера, совмещались не только  природные качества, но и приобретенные в своеобразном строго регламентированном обучении. Таким образом, этические  нормы, принятые и употребляемые в обществе тесно переплетались с этикетными. Нормы жизни и быта являлись своеобразным ритуалом, ограничивающиеся рамками приличия.

Большая часть кодекса дворянской чести возникли из неписаных правил средневекового мировоззрения рыцарства, а дуэль с большим видоизменением из рыцарского поединка. Следует учитывать, что перенимались основные постулаты из других культур и смешивались с национальными приоритетами, тем самым появлялась новая идеология понимания в стремлении воспитания идеала личности.

Основными постулатами кодекса дворянской чести  составляли морально-этические принципы, базирующихся на взаимодействии основ из воинских и христианских культур, которые пронизывали образ жизни дворян. Ключевыми позициями являлись почитание старших, защита слабых и униженных, оберегание чести и достоинства, присутствие сила духа и мужества, храбрость, честность, скромность, простота, непринужденность, уважение своих традиций, чувство долга и ответственности, переплетающие с чувством собственного достоинства. Вот этими качествами должен был обладать истинный дворянин.

Большую роль в реформирования образования и настойчивого внедрения в сознания идеологии дворян, как элитарного слоя общества, соответствующих европеизированных норм светского воспитания сыграло правление Петра I в России. Благодаря его влиянию первостепенное значения стало уделяться получение достойного и разнообразного образования. Отныне к этому вопросу: подготовки отпрыска из дворянской семьи к жизни и процветанию в обществе среди себе подобных, стали подходить более осознанно.

Первостепенно воспитание  начинается с семьи. Огромное значение и влияние над контролем этого процесса возлагалось на мать. Ее непосредственная забота была направлена на телесное и душевное состояние ребенка. Процесс воспитания ребенка в семье являлся высшей обязанностью родителей. У малыша сначала появлялась нянюшка, а затем к подрастающему дитю  нанимались гувенер или гувернантка. Влияние эпохи и нравов, царящих во времени, отражались в привитии  соответствующего комплекса манер и правил. Придавалось значение и умственному развитию ребенка, и физическому. Конечно, домашнее образование носило более

поверхностный характер, зачатки для последующего продолжения.

В семье уделялось внимание воспитанию благопристойной речи ребенка, светским манерам держаться в обществе, знанию иностранного языка (не менее четырех), музицированию и пению, танцам, рисованию, чтению, верховой езде, фехтованию, плаванию. Распространенно было устраивание балов, домашних и публичных театральных представлений.

После указа 1834 г. Министерства народного просвещения об учреждении «домашних наставников», появились домашние учителя, имеющие либо иностранное происхождение, либо русское. Чаще всего гувернеры-иностранцы были выходцами из Европы: Германии, Франции, Англии, Швейцарии. В конце XVIII- XIX вв. России было распространенно повсеместное популяризация французской культуры. В связи с появлением большого количества домашних учителей из Франции. Соответственно гувернеры-иностранцы в русских дворянских семьях старались привить воспитанникам стиль поведения, этикет, принятый в Европе.

Воспитание девочек в семье было более продолжительным по времени, чем мальчиков. Мальчики раньше отправлялись в школу, затем лицей и т.д. Девочек строго воспитывали помимо преподавания знаний в области науки и искусства, также в умении правильно ходить, находится за столом, держать себя в обществе, рукоделию. Придавалось значение образованию таких черт как сострадание, вежливость, аккуратность,  чистоплотность, простота.

Нравственные нормы и основы хорошего тона усваивались детьми в большом семейном кругу. Несмотря на большое количество детей в семье, также было много родственников: тети, дяди, двоюродные, троюродные. И все родные по своему усмотрению могли активно вмешиваться в процесс воспитания детей. Основной принцип воспитания детей – умение заслужить своим поведением внимание и любовь родителей, что упрощало их взаимоотношения. Безоговорочным в семье был авторитет отца. Дети не могли общаться с родителями на равных, запрещено было обращение «ты» демонстрация чувств на публике. В доме царил строгий режим. Дети начинали день рано и были заняты с утра и до вечера. Одно занятие сменялось другим;  интеллектуальное чередовалось с физическим, играми. В качестве наказания существовала градация: от отказа  сладкого, гуляния, игр, до применение розг, изоляции и т.д. Правилами хорошего тона считалось учтивое и внимательное обращение ко всем: к нищему, к прислуге и т.д. Явное не внимание к собеседнику, с которым общаешься, считалось невежественным отношением и причинение ему осознанно обиды. Прививались навыки заботы о своем внешнем облике, правила гигиены. Сочетание простоты с изыском. Воспитание, главным образом, было нацелено не на раскрытие индивидуальных особенностей ребенка, а на приближение личности к соответствующему эталону, идеалу.

Научившись в семье читать и писать, в дальнейшем, предлагалась система дворянских образовательных учреждений. Обучение мальчиков велось раздельно от обучения девочек. Мальчикам предоставлялась возможность в получение образования в военных учебных заведениях (училища, кадетские корпуса, гимназии), а девочкам предлагались женские пансионы, институты благородных девиц.

Политика обучения в учебных заведениях XVIII-XIX вв. отражала, прежде всего, настрой правителей государства. Продуктом обучения должен был стать человек абсолютно новых воззрений. Образование строилось на традициях, которые требовали строгого соблюдения. Своеобразный режим отождествлялся с ритуалом.

Юные леди постигали не только точные науки, но и уроки домоводства,  танцы, обязательное знание иностранных языков. Строгий надзор за соблюдением правил порядка возлагался на классных дам. Девочки подготавливались к испытаниям в жизни не только психологически, но и физически. Большое внимание уделялось физическим нагрузкам, укрепляющие здоровья барышень и формирующих целостный образ личности, закаляющих  и поддерживающих силы духа, придающие мужество. Регламентировался и чутко контролировался весь быт, образ жизни, внешний облик. Естественность, простота, чуткость, милосердие, сдержанность, изящество, терпение – качества, которыми наделялась благородная девица. Особый акцент делался на привития облика морали и значение репутации у женщины в обществе. Результаты обучения проверялись на экзаменах, в которых принимали участие члены царской семьи.

Привилегией мужчин дворянского рода являлась военная карьера, менее престижной считалась гражданская, «статская» служба. Поэтому главный упор делался на выносливость, образованность и физическую подготовленность. Во всех учебных заведениях преподавались предметы военной науки, однако некоторые дворяне старались получить еще и частные дополнительные уроки.

Для истинного дворянина личная и семейная честь, а также достоинство офицерского звания были почитаемы и дороже жизни. Оскорбление или обида, не может лишит его честного имени или уважение окружающих людей, если он докажет общественности способность защитить свою честь и достоинство звания, ценой своей жизни. Эти постулаты из «Дуэльного кодекса» характеризуют не только мировосприятие людей того времени, но и образ жизни, что повлекло за собой появление дуэльной лихорадки. Для того чтобы следовать данным заповедям, надо верить в правоту этих действий. Истинные ценности  прививалась не только в семье, но и в учебных заведениях.

Надо заметить, что учебный план образовательных заведений был сложен по структуре, но логически строен и прогрессивен. Он включал как обязательные предметы (точные науки), так и дополнительные (науки искусства, изящества, физической полготовки, иностранный язык). Характерен был четкий режим дня и соответствующие правила. Например, в Московском университете была введена общая форма одежды, обязывали пудрить волосы и  на первом курсе обучения студент получал шпагу, как атрибут к  одежде.  Тщательно продумывались методы и приемы обучения, поощрение и наказание, права и обязанности учащихся и учителей и т.д. Уделялось внимание вопросу нравственного воспитания молодежи.

Обыденная жизнь не служащего дворянина была не менее интересной и  ритуализированной, требующая знания и умения в различных областях светскости. Посещение театров, балы, салонные беседы и частные переписки – все это входило в своеобразный ритуал действий и представляющий простор для проявления, самовыражения личности, владеющей навыками этикета, особым даром общения непринужденностью и элегантностью.

Следует учесть, что дворяне с детства, с истоков осознавали свое предназначение, привилегии. Главной основой своей сословной принадлежностью считалась честь. Негласный закон, принятый в светском обществе было поддержание чести, готовность рисковать своей жизни в ответ на оскорбление или намек на унижение в свой адрес или  близких.

Образ жизни, стиль поведения усваивались путем подражания, с помощью строго регламентированных норм. Эти нормы заучивались с момента взросления, становления личности. Начиная с семьи, через обучение в учебных заведениях формировалась соответствующая идеология, на основе возвышенных истин морали.

Литература:

1. Востриков А.В. Книга о русской дуэли. СПб.,2004
2. Кондрашин И. Кодекс светского поведения. М., 2006
3. Лотман Ю.М. Быт и традиции русского дворянства(XVIII-XIX века). СПб.,1994
4. Муравьева О.С. «Во всем блеске своего безумия». ( Утопия дворянского воспитания) Русские утопии(Альманах «Канун»). Вып.I. СПб.,1995

Автор(ы) статьи: Клейменова О. К.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

Мультимедийная культура, опыт, социокультурный процесс, коммуникация, социум.

Аннотация:

Актуальность исследования настоящей статьи непосредственно связана с возрастающим интересом современной психологии, лингвистики, истории, теории коммуникации к понятию самовоспроизводства культуры, трансляции социокультурного опыта. Аспект анализа мультимедийной культуры непосредственно как экранной культуры, с помощью которой происходит передача социокультурного опыта раскрывается автором статьи с привлечением некоторых исторических фактов и культурологического анализа.

Текст статьи:

Актуальность исследования настоящей статьи непосредственно связана с возрастающим интересом современной психологии, лингвистики, истории, теории коммуникации к понятию самовоспроизводства культуры, трансляции социокультурного опыта. Аспект анализа мультимедийной культуры непосредственно как экранной культуры, с помощью которой происходит передача социокультурного опыта раскрывается автором статьи с привлечением неко торых исторических фактов и культурологического анализа. К числу известных исследований, которые мы используем в нашей статье, относится книга Соколова А.В. «Общая теория социальной коммуникации». [1]

Вопрос, который поставлен нами в названии статьи, риторический. Мы не ищем на него однозначного плоского ответа, однако хотели бы предложить задуматься ее читателем над этим вопросом. Трудно не согласиться с тем, что современное телевидение усугубило и усугубляет атомизацию индустриального общества, подменило живую культурную микрокоммуникацию коммуникацией виртуальной. Современный телезритель довольствуется культурными суррогатами, предлагаемыми ему с телеэкрана в готовом и хорошо упакованном виде ложными., принимая желаемое за действительное, подменяя истинные культурные ценности ложными. Социологические исследования показали, что телеобщение заменяет многим посещение кино и театра и вытесняет чтение художественной литературы.

Таким образом, компьютеризируясь, средства массовой коммуникации проявили себя как мощное орудие управления людьми: реклама, пропаганда, паблик рилейшенз, информационные технологии стали предметом профессиональных занятий. Мы живем в современный период так называемой бифуркации, когда господство машинной полиграфии постепенно уступает место мультимедийным телевизионно-компьютерным каналам. Однако о становлении мультимедийной ОКС говорить еще рано. Использование электромеханических или радиоэлектронных устройств не означает выхода за пределы книжной коммуникационной культуры, ибо основные культурные смыслы фиксируются, передаются и хранятся в документной форме. Данная логика размышлений приводит нас к тому, что новые коммуникационные средства дополняют индустриальную книжность, но не заменяют ее.

Для моделирования многомерных связей между знаками требуется виртуальное пространство, которое создается современными компьютерными системами, причем в гипертекст в качестве смысловых элементов могут включаться не только отдельные слова, фразы или документы, но и изображения, музыкальное сопровождение, иными словами, все средства мультимедиа. В итоге человек из читателя превращается в пользователя мультимедийной системы, оперирующего письменной и устной речью, изображениями любых видов, кино- и видеороликами, таблицами и схемами, созданными компьютером по его требованию. Гипертекстовые языки применяются в системе Интернет, но широкое их распространение — дело будущей компьютеризованной культуры.

Вторым критерием появления активного шествования мультимедийной эры является ведение смыслового диалога «человек — компьютер». Отметим также, что поколению людей мультимедийной культуры, по мнению большинства социальных философов, предстоит жить в постиндустриальном информационном обществе, которое соответствует стадии постнеокультуры. Интернет – первый успешный опыт информационного общества, но первый опыт отнюдь не гарантирует успеха всех иных, за ним следующих. Остановимся на типологических признаках, или показателях, отличающих информационное книжное общество от аграрного или индустриального общества предыдущих исторических эпох.

К первому признаку могут быть отнесены так называемые технико-технологические показатели: компьютеризация, доступность персональных компьютеров и сверхмощных ЭВМ пятого и последующих поколений; человеко-машинный интерфейс, использующий несколько органов чувств человека; «дружественность» и антропоморфичность информационных технологий; мобильные и персональные средства связи; глобальная коммуникация с использованием спутников, лазеров, волоконно-оптических кабелей.

Ко второму признаку могут быть отнесены социально-экономические показатели: превращение социальной информации в ключевой экономический ресурс, решающий фактор интенсификации промышленного и сельскохозяйственного производства, ускорения научно-технического прогресса.  Впоследствии информационные технологии, продукты и услуги становятся основным товаром рыночной экономики. Концентрация в информационном секторе экономики составляет до 80 % трудоспособного населения; происходит модернизация старых и появление новых информационных профессий умственного труда; демассовизация народного образования, досуга и быта людей. В этом ряду следует отметить непосредственно политические показатели: демократизация социальных мультимедийных коммуникаций, гласность и открытость общественной жизни, гарантированная свобода слова, собраний.

Иннами словами, всестороннее развитие социального и личного интеллекта может быть успешной гарантией позитивного и продуктивного мультимедийного дальнейшего неокнижного опыта и реализации его в современной культуре. Все приводит к мысли о том, что эволюция человеческой культуры и эволюция социальных коммуникаций совпадают друг с другом, поскольку коммуникация есть органическая часть самовоспроизводства культуры. Поэтому стадия развития социальных коммуникаций, как правило, совпадают со стадиями движения культуры. Более того, обнаруживаются многократно описанные следующие зависимости между стадиями культуры и видами коммуникации: археокультура — сфера микрокоммуникации; палеокультура — наряду с микрокоммуникацией появляются мидикоммуникации: религиозная, литературная, художественная, материально-производственная; неокультура — массовизация и развитие макрокоммуникации: появление технических средств массовой коммуникации, международного культурного сотрудничества и информационных войн, глобализации коммуникационных систем. 

Все это приводит нас к выводу о том, что можно выделить три уровня коммуникационной культуры: словесность, книжность, мультимедийность. Причем мультимедийная индустриальная неокультурная книжность включает три поколения: рукописная книжность, мануфактурная книжность, индустриальная книжность. Необходимо также подчеркнуть, что смена коммуникационных культур и утверждение новых коммуникационных каналов происходит не без сопротивления, перечислим эти основные вехи: письменность нарушила архаичную гармонию между индивидуальной памятью и общественным знанием; мануфактурная книжность лишила письменность священного ореола, десакрализовала ее; индустриальная книжность породила коммерциализованную массовую культуру; печатный текст стал источником формализма; мультимедийность угрожает примитивизацией и инфантилизацией массовых аудиторий.

Отметим, что на стадии неокультуры появляются дисциплины, изучающие различные коммуникационные явления: палеография, инкунабуловедение, книговедение, библиотековедение, библиографоведение, киноведение, теория массовой коммуникации.

Если сопоставить между собой словесность, книжность и мультимедийность, то словесность можно охарактеризовать следующим образом:

1. материально-техническая база отсутствует;
2. социальной аудиторией является все население;
3. формы коммуникаций – подражание, управление, диалог;
4. социальная память становится идентичной индивидуальной памяти;
5. восприятие сообщения – легкое;
6. гарантия правдивости – откровенность невербального канала;
7. коммуникационные барьеры – межъязыковой, психологический;
8. масштабы действия – малые социальные группы;
9. оценка значимости – родовое достояние человека разумного.

Книжность может быть охарактеризована следующим образом:

1. материально-техническая база – одна из отраслей промышленности;
2. социальная аудитория – грамотные, читающие;
3. формы коммуникаций – управление;
4. социальная память – не организована, перегружена;
5. восприятие сообщения – требуется грамотность;
6. гарантия правдивости –  авторитет автора;
7. коммуникационные барьеры – цензура;
8. масштабы действия – национальное сообщество;
9. оценка значимости – время цивилизованного человечества.

Мультимедийность характеризуется признаками:

1. материально-техническая база – приоритетные научно-технические области;
2. социальная аудитория – все население;
3. формы коммуникаций – управление, диалог;
4. социальная память – автоматический контроль и поиск в базах данных;
5. восприятие сообщения – легкое, но требуется грамотность владения техническими средствами;
6. гарантия правдивости –  нет;
7. коммуникационные барьеры – цензура владельцев сайтов и компьютерных средств;
8. масштабы действия – глобальные;
9. оценка значимости – глобальные надежды.[2]

Современной науке известны тысячи отечественных и зарубежных публикаций, посвященных истории книги и книжного дела, библиотек и библиографии, словесности и палеографии, но практически нет исследований, связывающих в единое целое словесность, письменность, книжность, телевизионно-компьютерные средства коммуникации. Однако остаются открытыми многие вопросы, в том числе, как повлиял на психику переход от чтения вслух, свойственного манускрипту, к чтению «про себя», свойственному печатной продукции.

Существует мнение, что «дематериализация слова», т. е. освобождение его от звуковой оболочки, способствовали развитию способности оперировать смыслами в сознании человека и развитию абстрактного мышления. Это приводит к мысли о том, что восприятие компьютерной книжности стимулирует леность мысли и интеллектуальный инфантилизм, однако мы воздержимся от однозначных ответов на данные спорные вопросы.

Следующий важный вопрос, который предстоит в данной вязи выяснить: какое воздействие на психику человека окажут мультимедийные гипертексты в будущем и общение с искусственным интеллектом, чем коммуникационная деятельность пользователя мультимедийной коммуникативной системы будет отличаться от коммуникационной деятельности интеллигента-книжника XX века?  В данной связи возникает неизбежный спор о возможности свободы творчества коммуникантов в условиях коммерциолизации всех коммуникационных каналов, кроме вербального и невербального, а также о взаимосвязи эволюции социальных коммуникаций в Западной Европе и в России.

Вопрос о своеобразии русской национальной коммуникации, а также о возможности существования  развития элитарной культуры без средств массовой коммуникации обсуждался неоднократно в научных кругах, однако, на наш взгляд, не получил аргументированного ответа. Эти и другие вопросы – предмет дальнейших научных исследований в данной области, вполне возможно, что и наших тоже.   

 

Автор(ы) статьи: Дорофеев В.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культура, христианство, верования, двоеверие, религиозный быт.

Аннотация:

В статье раскрывается основания дохристианских верований, на которых складывалась основная база духовной и материальной культуры древнерусского человека, т.е. нравственно-правовые нормы, творчество, обряды, быт и даже дипломатические отношения на государственном уровне.

Текст статьи:

Развитие культуры универсально во времени и пространстве и обеспечивается за счет положительного вектора культурных процессов. Лесли Уайт, рассматривая культуру в качестве целостной системы, характеризует культурный процесс как «поток взаимодействующих культурных элементов… В этом процессе взаимодействия каждый элемент воздействует на другие, а те в свою очередь, действуют на него».[i] Происходит эволюция элементов вследствие их комбинаций, обмена свойствами, и возникают новые явления и отношения между ними. Поскольку множество элементов представляет собой различные верования и связанные с ними обычаи, религиозный фактор можно назвать одним из основополагающих в культурном процессе.

На основе дохристианских верований складывалась основная база духовной и материальной культуры древнерусского человека, т.е. нравственно-правовые нормы, творчество, обряды, быт и даже дипломатические отношения на государственном уровне.[ii] Но между тем христианство еще до своего официального становления на Руси начало различными путями проникать в общество. К примеру, арабский географ IX века Ибн Хордадбех характеризовал русских купцов, торговавших в Багдаде, как христиан.[iii] Однако, с принятием в качестве государственной религии христианства, уже в X веке ставшего крупнейшей политической силой средневековья, часто имеет место некая «языческая реакция», проявлявшаяся время от времени, порой перерастающая в жесткое противоборство.[iv] Безусловно, проблем в отношениях между взаимоисключающими вероучениями не могло не возникнуть.

Тем не менее, так как на момент Крещения Руси комплекс традиционных верований представлял собой достаточно глубокую культовую систему, в древнерусском обществе начался длительный процесс интеграции двух независимых религиозных представлений в единое мировоззрение, «называемое в науке вслед за средневековыми церковными авторами «двоеверием»».[v] Таким образом, вместо замены одного типа культуры другим мы наблюдаем картину взаимопроникновения двух систем с сохранением или частичной модификацией предшествующего типа.

Религиозный быт русской деревни в течение первых столетий после принятия христианства практически не изменился. По словам академика Б.А. Рыбакова «единственным заметным новшеством было прекращение трупосожжений»[vi].

Распространенность аграрных празднований, подразумевавших проведение магических обрядов, связанных с земледелием, сократилось лишь незначительно. Такие праздники оставались обычным ритуальным действием, как среди сельского населения, так и среди аристократии. Также на протяжении долгого времени среди княжеско-боярских кругов сохранялся культ предков, отражавшийся в обычаях взывать к помощи давно почившего родоначальника и называть в честь героических личностей своих детей. Отнюдь не редкостью стало появление обычаев, в которых происходило явное наложение новой религии на старые народные верования. Это ярко демонстрирует пасхальный обряд, когда крашеное яйцо относили в лес и троекратно произносили: «Христос воскрес, хозяин полевой, лесовой, домовой, водяной, с хозяюшкой и детками!»[vii].

Повсеместное внедрение христианских основ в духовную практику послужило мощным позывом к творчеству, что привело к значительному подъему художественных сил за счет появления новых видов человеческой деятельности в области искусства. Стоит отметить, что архитектурный декор ряда шедевров древнерусского зодчества и некоторые элементы в иконописи содержат завуалированные элементы нехристианского содержания, поскольку авторы пытались вложить в них особый духовный смысл, привлекая старую символику.

Схожим был принцип создания одежды и украшений, где каждый тип предмета украшался особой заклинательной символикой. Природная древнерусская вера находила свое отражение в принципе «воспроизведения макрокосма в микрокосме»[viii], основанном на отображении картины мира в различных элементах одежды.

Традиционные мифологические представления, отраженные в устном народном творчестве, со временем приобретают вид сказок эпико-исторического содержания, а также былин с внедрением характерных черт христианской эпохи.

Огромной популярностью в обществе продолжало пользоваться скоморошество, являясь неотъемлемой частью любого торжества или праздничного обряда, поскольку «для народного сознания нецензурная брань и православная молитва могли выступать в качестве альтернативных и равнозначных способов борьбы с «нечистой силой»».[ix]

Накапливая профессиональный опыт у соседних, исповедовавших христианство, государств (по большей части у Византии), Древняя Русь постоянно проявляла оригинальные черты собственной самобытной и уникальной культуры, которые удалось сохранить до наших дней, в том числе благодаря церковному искусству.

В процессе переосмысления народным сознанием идей христианства по мере их укоренения в жизнедеятельности человека часто стали возникать такие «элементы религиозной системы, которые при сходном наборе характеризующих их атрибутов по-разному обозначаются … в каждой из двух взаимодействующих систем».[x] Прежде всего, это относится к почитанию древних кумиров под именами православных святых, соответствующих им по некоему определенному признаку. Как правило, связь проводилась на основе наслоения значимых календарных дат. Вследствие чего, к примеру, образ богослова и проповедника Ефрема Сирина (день памяти – 28 января / 10 февраля) связывается с домовым, поскольку в народной традиции этот день считается именинами домового. Культ Матери-Земли и почитание Пресвятой Богородицы, объединившись, легли в основу символа Материнства, являющегося отличительной чертой русского мировоззрения.

К началу XIII века на Руси сложилась такая обстановка, что сельское общество, большей частью приняв крещение и идею равенства перед Богом, продолжало в полной мере вести традиционную дохристианскую религиозную деятельность, а городское, – пользуясь благами социальной стороны христианства, поднимало «свою старинную, гонимую церковью религию на более высокий уровень, соответствующий расцвету русских земель в XII веке».[xi] Христианские традиции государственности встали в один ряд с родовой этикой, культом рода, а принятие западных юридических норм позволило шагнуть вперед к более развитым принципам нравственности. К традиционным взаимоотношениям рода и богов добавилось новое направление на выстраивание межличностных отношений.

Таким образом, еще долгое время на протяжении веков христианство оставалось государственной религией, но народные верования (в последние столетия уже без религиозного наполнения) проявлялись в творчестве и обрядах, оставаясь на уровне суеверий.

На фоне социокультурной напряженности, сложившейся в России в последние десятилетия XX века, особенно стал заметным острый кризис в духовной сфере общества. Среди части интеллигенции, молодежи и членов радикальных политических партий как следствие реакции на неудовлетворительные тенденции в общественном развитии, произошло обращение к дохристианской духовности. Попытки возродить утраченную систему духовных ценностей с помощью художественно-изобразительных средств, реконструкции повседневной и обрядовой деятельности, в том числе возрождения ведовства и воинских искусств[xii], проводятся многими энтузиастами, одной из причин деятельности которых является, прежде всего, «глубокая укорененность языческих представлений в менталитете, сознании россиян».[xiii] Однако, сталкиваясь с проблемой отсутствия достоверных источников, которые можно взять за основу, современные последователи традиционных верований искусственно создают объективный идеальный образ религиозной картины миропонимания. Самым важным аспектом в данной проблеме является грамотное и корректное создание культурного элемента, движущий вектор которого будет сонаправлен  вектору культурного процесса государства и общества.

Автор(ы) статьи: Архангельский Ю.Е.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культурная политика, советское общество, художественные ценности, культурное пространство, деятельность, эпоха тоталитаризма.

Аннотация:

Особенность советской культуры – ее политизированность, базирующуюся на тотальной идеологии, охватывающей все стороны жизни общества, сочетающейся с мифологией, причем, в центре - забота не о судьбе отдельных людей, а судьбе народа, т.е. масс. Культурная политика была направлена на усиление влияния социалистической идеологии на искусство и художественное творчество.

Текст статьи:

Особенность культурной политики – планомерный подход к вопросам духовной культуры, управление ею на принципах и методах научного руководства. Отсюда включение вопросов культурной политики в программы развития общества, наряду с вопросами социальных и экономических проблем. Это  — установка марксизма, который рассматривает культуру как одну из сфер единого общественного организма.

Еще на заре советской власти в беседе с К.Цеткин В.И.Ленин заметил, что коммунисты не должны сидеть, сложа руки, и давать процессам в области культуры развиваться куда попало, а должны планомерно руководить этими  процессами и формировать их результаты.

На протяжении своей истории советская культура всегда была инструментом партии в воспитании народа. Партийность в идеологическом и практическом своем выражении была  важной движущей силой  культурного строительства и поэтому учение о партийности легло в основу политики партии в области культуры.

Из принципа партийности сформировался и метод руководства культурным строительством, который постоянно обсуждался на съездах партии и обосновывался в партийных документах.

В дискуссии по вопросу о культуре советского периода в настоящее время четко выделяются два подхода. Сторонники первого определяют ее как люмпенскую культуру, не представляющую ценности. Вторые – рассматривают культуру с учетом конкретно-исторических условий ее развития, богатой крупными достижениями в различных сферах и одновременно серьезными ошибками. Ненаучность рассмотрения культуры советского периода как люмпенской, не имеющей исторического значения, очевидна. Несомненно, что развитие культуры в годы советской власти было связано с противоречиями всей тоталитарной и авторитарной систем.

Кроме того, в советском обществе наблюдалось противостояние следующих культур: культуры общечеловеческой, живой и демократической, формирующей передовое сознание многих людей, культуры официальной, прославляющей существующую общественную систему с ее парадностью и моноидеологией, непризнанной культуру инакомыслия и оппозиции, а также культуру русского зарубежья.

Рассуждая о формировании культурной политики советского государства, обратимся к статье В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», в которой сформулированы принципы культурной политики, заключающиеся в том, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одно-единого, великого социал-демократического механизма, приводимо в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса,… составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы. И далее. Издательства и склады, магазины и читальни, библиотеки и разные торговли книгами – все это должно стать партийным, подотчетным. За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат [1, с. 99-105].

Продолжая свои мысли о партийном руководстве культурой, В.И. Ленин писал, что «жить в обществе и быть свободным об общества нельзя». Такая несвобода, как зависимость человека от окружающей действительности, от норм и ценностей воспитавшего его общества, от политических, экономических и социокультурных реалий своего времени ведет к тому, что художник становится личностью в партийном смысле этого слова. Но практика говорит о другом. Если человек талантлив, то он обычно вступает в конфликт с традициями, в данном случае идеологическими, эстетическими, т.е. сам по себе может представлять нечто вроде «партии».

В.И. Ленин не думал о духовной свободе, не верил в неё. Стимулами для творчества, с его точки зрения, могли быть только экономические, направленные на исключительно материальную выгоду. К художественному творчеству В.И.Ленин относился как к специфическому, духовному способу познания мира, как к инструменту решения прикладных задач, к примеру, пропаганды партийных норм и ценностей. Он призывал покончить с распространенным афоризмом: «писатель пописывает, а читатель почитывает», хотя чувствовал, что художественное творчество «всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством.  И поэтому отмечал, что, для того, чтобы художественное творчество было успешным, «безусловно, необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию».

Однако в области культурной политики все основывалось, с одной стороны, на принципе партийности, с другой, на нравственном релятивизме, допускающем использование любых средств для достижения своих целей.

В культурном пространстве советского общества одновременно сосуществовало несколько пластов: художественные ценности, создаваемые современниками, художественные ценности, доставшиеся от предшествующих поколений, а также национальные культуры многочисленных народов, проживающих на этом пространстве.

Для советской художественной интеллигенции основным творческим принципом был партийности.

Художественные ценности, доставшиеся от предшествующих поколений, прежде чем попасть на сцену, эстраду, печать, проходили тщательную цензуру, которая  отделяла «полезное» для советской идеологии  искусство от «вредного». Для определения границы между партийным и антипартийным искусством использовалась партийная программа, резолюция партии и её устав, где были четко приписаны критерии такой цензуры.

Кроме того, принцип отбора нужных для «страны» ценностей культуры основывался на теории двух культур, сформулированной В.И.Лениным, согласно которой культура всех досоциалистических общественных формаций состоит якобы из двух частей – прогрессивной, созданной представителями угнетенных классов, и реакционной, оправдывающей существующий порядок. Ленинское напутствие заключалось в том, что из каждой национальной культуры нужно брать только её демократические и социалистические элементы, и, безусловно, в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму. Особые отношения были в советском обществе к массовой и элитарной культуре. Идеология тоталитарного государства своим краеугольным камнем считает массу, освобождение которой является главным условием освобождения личности [2, с. 296].

Известный ученый В.Жидков представил процесс формирования художественной культуры в виде дерева, ствол которого – искусство общественно признанное — массовое, а ветви – искусство, ориентированное на культурные потребности отдельных, в том числе и весьма ограниченных групп населения — элитарное. Автор утверждает, что новая ситуация могла интерпретироваться как пора буйного ветвления дерева мировой культуры. Этот процесс сопровождался распространением представления о равной ценности всех ветвей, об их рядоположенности. Что очевидно, принципиально неверно. Ошибочность такого представления вытекает из самой древоподобной модели: каждая ветвь, каждый росток, действительно, в определенном смысле самоценны, но все дерево в целом (художественная культура) – это, прежде всего ствол и основные, несущие  ветви, обеспечивающие его существование и дающие возможность произрастать на них самым разнообразным отросткам. Следует при этом иметь в виду, что с течением времени некоторые из таких ответвлений и ростков способны превратиться в базовые конструкции, в несущие ветви на которых будут возникать все новые и новые побеги. Так что умелый садовник, формируя крону, может самым принципиальным образом влиять на этот процесс. В этой связи задачей культурной политики становится необходимость предугадать направление развития дерева художественной культуры, способствовать процветанию тех побегов, которые обещают стать несущими конструкциями грядущей культуры, поддерживать их рост за счет выделяемых обществом на эти цели ресурсов. Но при этом, не теряя из вида и другие побеги дерева культуры, ибо ошибки в выборе приоритетов в этой сфере в высшей степени вероятны. Так что вместе с водой можно ненароком выплеснуть и ребенка – при слишком размашистой культурной политике [3, с. 140].

Особенность советской культуры – ее политизированность, базирующуюся на тотальной идеологии, охватывающей все стороны жизни общества, сочетающейся с мифологией, причем, в центре  — забота не о судьбе отдельных людей, а судьбе народа, т.е. масс.

Массовая культура советского общества своей важнейшей задачей ставило, которому присущи: во-первых, чувство самодостаточной целостности коллектива, партии, класса; во-вторых, вся его деятельность направлена на выполнение определенной, поставленной партией задачи. Такая личность лишена индивидуальности, так как зависит от изменений, происходящих вокруг неё. Всем памятны слова: «Быть со всеми, быть таким, как все. Именно они были жизненным принципом человека социального, отлучение от «своих» было страшным наказанием.

Единственным способом организовать представление о мире становится фраза: «кто не с нами, тот против нас» [4, с. 8].

К.Маркс писал, что исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда. И дальше. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые занимаются живописью как одним из видов своей деятельности [5, с. 393].

Такие установки выражались, прежде всего, в требовании доступности искусства для восприятия самыми широкими массами народа, не имевшего до этого навыков общения с художественными ценностями.

Итак, В. И. Ленин сформулировал важнейшие принципы отношения коммунистической партии к художественно-творческой деятельности, которые легли в основу культурной политики советского государства. В работе «Партийная организация и партийная литература» он подверг критике стремление некоторых творческих людей быть «вне» и «над» классовой борьбой, поскольку «… жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Поэтому основной целью культуры, по мысли В. И. Ленина, является служение миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Таким образом, культура и, в частности такая ее сфера, как искусство, должны стать «частью общепролетарского дела», выражать интересы этого класса, а значит, и общества. Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке культурологических проблем в советской обществоведческой науке. Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи — формированию всесторонне развитой личности. Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры должна была появиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов.

В первое послеоктябрьское десятилетие, закладывая основы новой советской культуры, разрушались и отрицались традиционные ценности (культура, мораль, религия, быт, право) и провозглашались новые ориентиры социокультурного развития: мировая революция, коммунистическое общество, всеобщее равенство и братство.

К особенностям культуры того времени, отражающим идеологический и практический опыт социалистического строительства, а также своеобразные культурные нормы, образцы и формы творческой деятельности, можно отнести следующие:

- Утверждение в качестве первоосновы формирование новых социокультурных ценностей ученье марксизма-ленинизма и научную концепцию дарвинизма. Марксизм как духовный стержень советской цивилизационной системы был теоретическим инструментом для формулирования доктрины, отражавшей проблемы российской действительности.

- Активное использование культуры для уничтожения социального неравенства; о чем написано в Программе большевиков, утвержденной на VIII съезде РКП (б): открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда. Для этого началась национализация культуры.

- Превращение трудового воспитания и школы в инструмент создания новой культуры. Коренным образом изменилась система школьного образования. Главной задачей народного просвещения было сделать детей настоящими коммунистами.

- Усиление влияния идеологии на искусство, художественное творчество. Нет таких форм искусства, которые не связаны с идеями коммунизма, отмечалось на VIII съезде партии.

- Осуществление активной пропаганды новых социокультурных ценностей (агитпоезда; массовые театрализованные представления, монументальное строительство), к которой привлекали представителей творческой интеллигенции, перешедшей на сторону Советской власти.

Таким образом, началось планомерное осуществление культурной политики партии, которая строилась на марксизме в его ленинском варианте, а любая философская или иная система идей, которая выходила за его пределы, квалифицировалась как «буржуазная», «помещичья», «клерикальная» и признавалась контрреволюционной, антисоветской, т. е. опасной для советского общества.

За границу были выдворены сотни тысяч образованных людей, что нанесло стране невосполнимый урон в развитии культуры

С героями революции напрямую связывалась и новая культура, которая пропагандировала и новую символику (памятники новым героям, смена исторических названий на имена живущих и т.д.).

Важным субъектом культурной политики советского государства была интеллигенция, которой, по словам С.Л.Франка, было чуждо и отчасти даже враждебно понятие «советская культура» в точном и строгом смысле слова; она стремилась превратить всех людей в «рабочих», сократить и свести к минимуму высшие потребности во имя всеобщего равенства [6, с. 154].

Русская интеллигенция рассматривала советскую культуру как «средство для удовлетворения субъективных жизненных нужд». С одной стороны, культура для русского интеллигента есть «ненужное и нравственно непозволительное барство. Борьба против культуры есть одна из характерных черт типично русского интеллигентского духа. С другой, — реальностью была культурная изоляция «передовых духовных сил». Прорвать эту изоляцию было невозможно. Таким образом, оберегая обретенные и выстраданные духовные ценности, советская культура была обречена на крайний индивидуализм. Вырываясь из плена индивидуализма, она утрачивала свои ценности, переставала быть вообще культурой, превращалась в нечто непостижимое, невозможное и бессмысленное [7, с. 221].

Культура в большевистском представлении — инструмент решения лежащих вне её проблем, сфера, которая должна служить народу.

Развивая эту мысль, Н.Бердяев, охарактеризовал «большевистский тип» интеллигенции как новый душевный тип, призванный к господству в революции, поставляемый из рабоче-крестьянской среды. Он прошел дисциплину военную и партийную. Новые люди, пришедшие снизу, были чужды традициям русской культуры, их отцы и деды были безграмотны, лишены всякой культуры и жили исключительно верой. Этим людям свойственно было ressentiment по отношению к людям старой культуры, которое в момент торжества перешло в чувство мести [8, с. 101-102].

Далее Н. Бердяев пишет, что эти полукультурные, даже полуграмотные люди, адаптировавшие марксизм к российским условиям, не были чужеродным элементом на отечественной почве. После их редактирования марксизм, столь не русского происхождения и не русского характера, приобретает русский стиль, стиль восточный, почти приближающийся к славянофильству. В результате этого, деформировавшись, чуждая русской душе концепция – плод одной из ветвей европейского философского развития, превратилась в уютный и домашний русский марксизм [9, с. 116].

Объясняя стиль молодой советской культуры, восторжествовавший в  культурной политике государства, в ленинских статьях и выступлениях по вопросам культуры, — в тех конкретных культурных процес­сах, которые происходили в Советской России: в ее массовой литературе и просвещении, в выступлениях «агитбригад» и пла­катах РОСТА, в развертываемой на улицах и площадях «мону­ментальной пропаганде», Н. Бердяевым назвал его военным стилем, грубым, «солдатско-мужицко-пролетарским», стилем «завоевателей», стилем военного коммунизма (Новое средневековье (1924). Однако русский философ отмечал, что с введением нэпа наблюдался не только экономический, но и культурный подъем, связанный с ослаблением политического давления на культуру, с «разрешительными» тенденциями в куль­турной политике, с ростом стилевого, идейного и эстетического многообразия во всех областях культуры.

Комментируя слова Н.Бердяева, В. Жидков пишет, что отечественные марксисты потеряли право именоваться интеллигенцией, ибо принадлежность к этому общественному слою означает не просто наличие некоего образования, но постоянную готовность к духовному поиску [10, с. 127].

На самом деле, многие исследователи называют период 1920-х гг. в истории советской культуры, несмотря на диктаторский стиль управления ею со стороны коммунистической партии, временем расцвета. Тогда вмес­те с политикой нэпа появилась формула «равновесия»: культурный плюрализм в условиях политической диктатуры. Был провозглашен принцип соревновательности пролетарской культуры и творческой деятельности представителей иных классов, еще существовав­ших в России (мелкой буржуазии, в том числе крестьянства, производителей-частников, мелких торговцев, кустарей). Среди них были те деятели отечественной культуры, которые принадлежали к коммунистической «верхушке» общества, были выходцами из пролетарской среды, но при этом не эмигрировали из Советской России, примирившись с большевистской диктатурой, и были готовы к сотрудничеству с коммунистической партией по вопросам культуры, в том числе к участию в осуществлении культурной революции. До тех пор, пока действовал принцип «культурного плюрализма» и существовало творческое «соревнование» между представителями «пролетарской культуры» и сторонниками разных направлений (литературных, художественных, философских и т.п.), в молодой советской культуре был стимул для рождения явлений культуры, для развития достижений советской культуры. Культурный плюрализм мало соответствовал ситуации «осажденной крепости», в которой находилась Советская Россия. Неадекватным он был и ощущению одержанной большевизмом победы: революции над контрреволюцией, со­циализма над капитализмом, «красных» над «белыми». В этой ситуации плюрализм естественно воспринимался всеми лишь как передышка в борьбе, как переходный период от «старого» к «новому», как временное равновесие противоборствую­щих тенденций, как «неокончательность» исторического вы­бора.

В советской исторической науке господствовала точка зрения, согласно которой 30-40-е XX века объявлялись временем массового трудового героизма в экономическом, социально-политическом и культурном строительстве в России.

Возвращаясь к исследованию культурной политики советского государства, можно констатировать, что у большевистской партии не было ее четко разработанной концепции. Можно говорить только об общих целях и принципах партийной линии в области культуры. В качестве долговременной перспективы выдвигалась задача создания нового типа культуры — социалистической. Эта цель рождала бесконечные теоретические споры, как среди практиков культурного строительства, так и среди философов и историков. Схоластические дискуссии имели очень слабое отношение к реальному состоянию культуры. Но многие теоретические установки определяли культурную политику.

Таким принципиальным положением был классовый подход. Считалось, что в основе социалистической культуры должна лежать пролетарская идеология, которая выражает интересы не только пролетариата, но и всех трудящихся, и что культура должна служить задачам классовой борьбы пролетариата за социализм.    Отношение новой культуры к культуре предшествующих эпох определялось советской культурой как преемственность, хотя единого понимания, что из культурного наследства переходит в социалистическую культуру, а что отвергается пролетариатом, не было.

Политика партии в области культуры, отраженная в многочисленных декретах первых лет советской власти, была направлена на решение двух задач:

- установление партийного контроля над всеми институтами, формирующими образ мыслей и настроения в обществе;

- подъем общего культурного уровня народа, главным образом рабочих и крестьян.

В стране шел процесс демократизации культуры на фоне ее идеологизации.

Этим объяснялись принципиальные установки в области культуры, сформулированные в Конституции РСФСР (1918) и в партийной Программе РКП (б) (1919). Так, в Конституции законодательно закреплялась обязанность государства предоставить рабочим и беднейшим крестьянам полное, всестороннее и бесплатное образование. А Программа партии предусматривала развитие пропаганды коммунистических идей и использование для этих целей аппарата и средств государственной власти, с одновременно широкой демократизацией культурной жизни и обеспечением доступа трудящихся к образованию и сокровищам искусства.

Советская культура всегда рассматривалась как сфера идеологической борьбы. Для этой цели расширилась и усложнилась деятельность Агитпропа, специального органа, сосредоточившего партийное руководство над всеми сферами духовной культуры. При ЦК партии работали постоянные комиссии практически по всем отраслям культуры: антирелигиозная, библиотечная, клубная, школьная, художественная, радио — и кинокомиссия.

Уже тогда партийная политика государства в области культуры была предметом острых разногласий среди деятелей «культурного фронта». Обозначились две линии – «неистовые ревнители» и умеренные. Первые — выступали за последовательное проведение классового размежевания в литературе и искусстве и исключали временные компромиссы с нейтральной интеллигенцией и группировались вокруг журнала «На посту». Вторые, к которым принадлежало руководство Наркомпроса, были сторонниками так называемой ленинской линии, провозглашавшей политику привлечения на сторону советской власти колеблющейся интеллигенции и невмешательства в художественную жизнь.

Борьба партии за превращение искусства в инструмент политической системы обрела свои четкие формы уже в середине 20-х годов XX века. 18 июня 1925 года ЦК РКП (б) принял резолюцию «О политике партии в области художественной литературы», в которой говорилось, что партия в целом не может связывать себя приверженной к какому-либо направлению в области литературной формы. Однако писатели и художники должны создавать искусство, «понятное и близкое миллионам трудящихся», и вырабатывать «соответствующую форму, понятную миллионам». Еще в 1920 году, беседуя с Кларой Цеткин, В.И. Ленин, отвечая на ее вопрос: как большевики относятся к искусству? — ответил на немецком языке, что искусство «должно быть понято этими массами», то есть трудящиеся должны «дорасти» до понимания высокого мастерства. Опубликованная в печати, фраза была неверно переведена как «искусство должно быть понятно народу», иными словами, мастера искусства должны создавать такие произведения, которые были бы общедоступны, а это — не всегда сочетается с высокохудожественным уровнем произведения. Эта «понятность» в 20-е годы отождествлялась с понятием «массовости». В 30-е годы, когда был провозглашен социалистический реализм, оно была включена в содержание народности искусства.

В 1925 году в Большом зале московской консерватории на встрече советской интеллигенции с представителями партии Н. Бухарин заявил, что кадры интеллигенции должны быть натренированы идеологически на определенный манер. Он отмечал, что мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике и «объяснял», что такие категории как народ, свобода, благо — не более чем «словесные знаки – шелуха» [11, с. 27].

Принципы тоталитарного управления искусством были подтверждены в Постановлении ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», где четко сформулировано положение о том, что существование в советской литературе различных группировок стало тормозом ее развития, поэтому все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый Союз советских писателей. Здесь же предписывалось провести аналогичные изменения по линии других видов искусства [12].

Так появились в СССР Союзы советских композиторов, советских художников и т.д., а их основным творческим принципом провозглашался метод социалистического реализма.

Таким образом, культурная политика была направлена на усиление влияния социалистической идеологии на искусство и художественное творчество.

Особенность культурной политики – планомерный подход к вопросам духовной культуры, управление ею на принципах и методах научного руководства. Отсюда включение вопросов культурной политики в программы развития общества, наряду с вопросами социальных и экономических проблем. Это  — установка марксизма, который рассматривает культуру как одну из сфер единого общественного организма.

Таким образом, выстраивается структуру советской культуры, основные компоненты которой тесно связаны и взаимообусловлены, т.к. подчинены задачам воспитания и выполняют социальные функции, сформированные в документах партии и советского правительства.

Основное место в культурной политике отводиться планированию, которое устанавливало последовательность в решении задач духовного производства и охватывало широкий круг вопросов укрепления материальной базы культуры, рационального распределения духовных ресурсов, совершенствование форм и каналов их распространения, улучшение деятельности организаций и учреждений, приобщения широких масс населения к разносторонней творческой деятельности.

Поэтому особенность культурной политики советского государства — планомерный процесс формирования культуры, который происходил не стихийно, не автоматически, а по разработанным государственным планам. В этом, с нашей точки зрения, положительный момент. И культурная революция, о которой сейчас говорят с известной долей сарказма – явление, которое сыграло определенную роль в строительстве «новой» культуры. Каждый этап этой революции имел свою программу. Но неизменным было одно — партийное руководство всем этим  процессом.

Объектом планирования культурной политики была творческая деятельность людей, которая была подчинена основному принципу – социалистическому реализму. Планирование носило комплексный характер и охватывало все стороны жизнедеятельности общества, объединив их в комплекс экономических, социальных, мировоззренческих и культурно-нравственных задач.

Это требовало повышения коэффициента полезного действия учреждений культуры и искусства, но всегда с неизменным контролем со стороны партии.

К примеру, если речь шла об обоснованной дислокации сети культурно-просветительных учреждений и их рациональном размещении, то обязательно на определенное количество населения планировалась библиотека, клубное учреждение, и предусматривалось обслуживание передвижными средствами. Большую помощь оказывали общественные советы, профсоюзы, комсомольские организации, но только под мудрым руководством  коммунистической партии!

Таким образом, коммунистическая партия полностью поставила советскую литературу и искусство на службу коммунистической идеологии, превратив их в инструмент пропаганды. Отныне они предназначались для того, чтобы внедрять в сознание людей марксистско-ленинские идеи, убеждать их в преимуществах социалистического общества.

Нужно отметить, что многие «достижения ленинской культурной революции» были пересмотрены в сталинскую эпоху. Так, достигнутое после завершения гражданской войны «мирное сосуществование» различных социокультурных течений и культурно-политических тенденций оказалось недолгим. С конца 1920-х гг. в стране сворачивается любой плюрализм, уничтожается оппозиция, в партии форсируется курс на индустриализацию и коллективизацию страны, распускаются литературные и художественные группировки, научные и философские общества. Культура политически контролируется и жестко управляется партией и государством.

Политическая борьба приобретала характер хорошо отрежиссированных театральных спектаклей с предсказуемым финалом — триумфальным и кровавым.

Менялись установки партии то на формирование «пролетарского интернационализма», то на развитие национальных традиций. Как уже упоминалось выше, культурное наследие критически переосмысливалось, подвергаясь весьма существенной идеологической цензуре. Творчество многих великих представителей творческой интеллигенции XIX в. (Глинка, Чайковский, Мусоргский; Репин, Перов, Крамской, Белинский, Добролюбов, Чернышевский и др.), то были эталоном для подражания, представлялось в качестве недосягаемого и непререкаемого образца, то запрещалось, как элемент буржуазного искусства.

Принцип «партийности» приобретал черты «государственности», принцип «народности» уходил от подражания фольклору  к созданию новых былин — «новин», воспевавших Ленина, Сталина, Октябрь, коллективизацию и т.п., сочинялись массовые песни советского времени и т.д..

На протяжении всей советской истории партия  боролась с «чуждыми» деятелями культуры, «внутренней эмиграцией», «скрытой оппозицией»,  инакомыслящими и диссидентами.

Начиная с Октября и кончая горбачевской «перестройкой», руководители партии и государства постоянно искали объекты для идеологической борьбы и неизменно находили — как пра­вило, самых неординарных, талантливых, выбивавшихся из «общего ряда». Можно сказать, что у идеологов коммунистической партии на каждом этапе советской истории проявлялось своего рода «абсолютное чутье» в отношении тех, с кем нужно бороться, кто представлял реальную угрозу существованию режима (М. Горький с его «Несвоевременными мыслями», А. Блок, трагически оценивавший революцию как «возмездие» интеллигенции, Н. Гумилев, Е. Замятин, И. Бабель, Б. Пильняк, С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, Н. Заболоцкий, М. Булгаков, А. Платонов, М. Зощенко, Н. Олейников, О. Ман­дельштам, А. Ахматова, Б. Пастернак, В. Гроссман, В. Шаламов, А. Солженицын, И. Бродский, и многие другие представители  художественной интеллигенции.

Итак, коммунистическая партия, подменившая собой целое государство и выступавшая от его лица, боролась с талантливыми, творческими деятелями культуры, не сумевшими или не захотевшими растворить свою индивидуальность в «общепартийном», «общепролетарском», общегосударственном деле. По мере того как крепла мощь тоталитарного государства и всесилие руководившей партии, они стремились безраздельно подчинить себе науку, философию, литературу, архитектуру, кино, театр, живопись, музыку, мечтая использовать их как инструменты своей политики.

Эта политика советской власти подкреплялась, начиная с Ленина, законодательными мерами: декретами; введением политической цензуры — Главлита; высылкой за границу идейных оппонентов советской власти (в том числе выдающихся русских философов, ученых, писателей, профессоров и преподавателей вузов и т.д.).

Универсальным «средством» воспитания советского человека было давление, принимавшее нередко слепые формы «красного террора» (ВЧК, ГПУ, позднее НКВД, МГБ).

Но история советского общества показала, что культуру невозможно политизировать и унифицировать, даже средствами беспрецедентного насилия и террора. Ее невозможно переделать в соответствии с идеологическими установками и субъективными убеждениями тех или иных государственных деятелей. Культура не может быть монистичной, а творческая индивидуальность не может без остатка интегрироваться в безликое массовое движение, аморфную толпу.

Поэтому можно утверждать, что художественной культуре принадлежала исключительно важная роль в духовном развитии советского общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у советского искусства не было такой широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в нашей стране. Об этом красноречиво свидетельствуют показатели посещаемости театров, концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети, книжное издательство и пользование библиотечными фондами.

По мере приобщения к искусству широких масс повышалась ответственность художника. Достаточно сказать, что в 1970-1975 гг.  число посещений театров увеличилось на 5 миллионов человек. Наблюдался рост интереса населения к посещению музеев. В год – примерно 150 тысяч человек приходило в  музеи. Таким образом, искусство все больше входило в жизнь и быт народа, оказывая своими специфическими средствами влияние на формирование художественных вкусов, гражданских чувств,  мировоззрения, становилось близким людям самых различных национальностей.

В условиях тоталитарной цельности, социально-политической «монолитности» советская культура находила свои специфичес­кие формы проявления культурного плюрализма. Одной из та­ких характерных форм «латентного» плюрализма была «двойная жизнь», деятелей культуры, изматывавшая и физически, и особенно нравственно. Эти внутренние противо­речия, раздвоение творческой личности в условиях тоталитар­ного государства — между стремлением выжить под гнетом репрессивного, тиранического государства и сохранить верность себе, своим нравственным и философским принципам, своей творческой индивидуальности и своему стилю — приводили к тому, что доброе и злое, активное и пассивное, творческое и инертное начала были тесно соединены в облике великого художника или мыслителя, вступающего в компромисс со своей совестью, страдающего от своей жизненной, подчас житейской слабости и в то же время имеющего силу быть — хотя бы в своем творчестве — самим собой, невзирая на обстоятельства, превышающие его личные возможности.

От отчаяния многие деятелей культуры обращались к «вождям Советского Союза» (выражение А. Солженицына), в которых просили совета или давали советы, высказывали различные предложения, гипотезы и т.п., — словом, пытались вступить в контакт с властью, добиться взаимопонимания с ней, достичь невозможного единства тоталитаризма с антитоталитарными тенденциями. Письма вождям — от Горького до Солженицына — это особый жанр в истории советской культуры. В них находила свое выражение последняя надежда и безнадежность, попытка компромисса и стремление оправдаться, смелый вызов оппонента и невольная капитуляция перед непреодолимой силой… Эти письма свидетельствовали о мощи тоталитарной системы и ее глубокой неоднородности, о скрытой борьбе, которая непрерывно велась в недрах советской культуры, подтачивая изнутри ее единство и целостность.

Такое творческое «двоемыслие» имело и творческий выход: в силу изначальной многознач­ности любых явлений культуры (прежде всего культуры худо­жественной) произведения, созданные великими мастерами культуры в условиях тоталитарного режима, обладали не единственным, официально санкционированным смыслом, а нередко двумя и более значениями в многослойной смысловой структуре целого. Это объясняет и идейно-образную неоднозначность классических произведений тоталитарной эпохи. Пьесы «Клоп» и «Баня», поэмы «Хорошо» и «Во весь голос» В. Маяковского, поэмы «1905 год» и «Лейтенант Шмидт» Б. Пастернака, «Хожде­ние по мукам» и «Петр Первый» А. Толстого, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» М. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е.Петрова, «Я — сын трудового народа» и «Время, вперед» В. Катаева, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.Фадеева, «Соть», «Дорога на океан», «Русский лес» Л. Леон ова_р_« Города и годы», «Первые радости» и «Необыкновенное лето» К. Федина — эти и другие вполне советские произведения литературы не укладывались в трафаретные схемы официальной пропаганды и отличались вариативностью, многозначностью содержания, противоречивым сочетанием правды и лжи, реалистической картины мира и угодливой просоветской апологетики, тонкого, глубокого психологизма и вымученного схематизма, масштабных художественно-философских обобщений и примитивной демагогии, лобовых политических и этических сентенций и многослойного подтекста. То же можно сказать и о многих советских кинофильмах, прославивших имена С. Эйзенштейна и А. Довженко, В. Пудовкина и бр. Васильевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, М. Ромма и С. Юткевича, Ф. Эрмлера и Г. Александрова, И. Пырьева и Ю. Ройзмана, Р. Кармена и С. Герасимова. В этих фильмах неразрывно соединялись ужасающий примитив и художественное мастерство, поразительная наивность и философская глубина, политическая прямолинейность и трогательная сентиментальность, плакатная агитационность и выстраданный патриотизм. Подоб­ные примеры можно найти и в области изобразительного искусства, музыки, театра, архитектуры и т.д.

Нужно отметить, что рядом с деятелями культуры, которые добровольно или вынужденно стали «колесиками» и винтиками тоталитарной партийно-государственной политической машины, жили и работали другие писатели и художники, которые не сдались и не подчинились системе, несмотря на ее мощь и на все усилия ее управляющего (командного) и исполнительного (карательного) механизмов. Вопреки сформулированному Лениным закону: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», — они жили в советском обществе и были от него, по большому счету, свободны! Внутренняя свобода духа и нравственная ответственность перед словом, культурой, памятью народа позволяли этим деятелям культуры бескорыстно работать в стремлении изменить, реформировать, преобразовать систему, сделать ее более гуманной, человечной, освободить от переполняющего ее насилия, лжи, трусливого преклонения перед грубой силой, от унижения творческой личности, культа безличного и аморфного коллективизма, духовного и нравственного рабства.

Шла речь о том, чтобы деятелям культуры освободиться от подавляющей их системы, а читателям, зрителям, слушателям — дать «глоток свободы», через приобщение к свободному творчеству вызвать представление о духовной свободе вообще; речь шла о том, чтобы раскрепостить саму систему, привить ей навы­ки свободы — политической и идеологической, нравственной и религиозной, эстетической и житейской.          Конечно, на этом пути отечественных нонконформистов ждали не только победы: бы­вали и унизительные поражения, срывы, жалкие компромиссы, уступки режиму, творческое бесплодие и т.п. Эти явления присущи любому творческому процессу и никак не привязаны к его идейной направленности. К тому же творчество инако­мыслящих в условиях тоталитаризма имело гораздо меньше шансов уцелеть, сохраниться до нашего времени и не погибнуть в разгар идеологических кампаний, чисток, репрессий. В этом отношении даже такая — по определению монистическая — модель культуры, как тоталитарная, не устраняла потенциального культурного плюрализма, а лишь «загоняла» его в культурный подтекст, политическое «подсознание» эпохи. Противоречивость и многозначность культурных процессов даже в условиях террора и политической диктатуры была практически неустранимой — ни методами «культурной селекции», ни идеологическими предписаниями и запретами, ни целенаправленным воспитанием деятелей культуры в духе преданности политической системе; она была непреодолимой даже чрезвычайными мерами репрессивно-карательных органов, показательными акциями устраше­ния, физическим уничтожением деятелей культуры.

Это означало, что культура, претерпевая в своем историчес­ком развитии самые драматические коллизии и трагические ис­пытания, не может в принципе быть без остатка поглощена поли­тической системой или подчинена ей, даже самой несгибаемой, жестокой и кровожадной; что изначальная многомерность и мно­гозначность культурных феноменов служит надежной защитой от насильственной унификации культуры политическими и реп­рессивными средствами; что культурный плюрализм никогда и ни при каких условиях не может быть сведен к непротиворечи­вому монистическому целому. Он лишь меняет свои формы, адаптируясь к самым сложным социально-политическим, экономическим и военным условиям человеческого бытия.

И чем больше старались советские «мастера культуры» общественно-политические и административные силы разрушить художника в человеке или человека в художнике, чем больше эти силы работали, унижая и уничтожая личность в художниках и мыслителях, стирая из сознания народа, изымая из культурного обихода понятия личности, творчества, индивидуальности, нравственности, художественности, собственного достоинства, духа, вечности, тем сильнее было сопротивление художественного, нравственного и духовного начала в человеке, чья личность как художника, мыслителя и гражданина была не окончательно сломлена, тем больше он находил для самого себя и своей аудитории убедительных свидетельств неистребимости и неодолимости культуры.

Эпоха тоталитаризма пыталась раз и навсегда доказать приоритет политики над искусством, наукой, философией, вообще культурой, над человеческой личностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечными» вопросами и общечеловеческими ответами на них, неожи­данно для себя натолкнулась на противодействие своим замыс­лам и планам всей предшествовавшей культуры (литература и искусство, философия и наука, религия и культура повседневности), исторического прошлого, аккумулированного в традициях и человеческой памяти выдающихся творческих индивидуальностей, вставших на защиту вечных ценностей.

Конец стиля тоталитарной эпохи, названного Б.Гройсом «стиль Сталина», осознавался современниками вполне определенно. Что же касается стиля, идущего ему на смену, то ясности здесь не было, как не ощущалось и какого-либо стилевого единства в чертах нового. Смысл духовного «перевала» от культуры сталинской эпохи к культуре «оттепели» Гройс культурологически представил следующим образом: «Поскольку вся советская жизнь была пронизана единым произведением искусства, автором которого являлись Сталин и партия, инновационный обмен между искусством и реальностью стал невозможен – и новое исчезло, сменившись вечным возвращением прошлого. Разумеется, сталинский проект не смог охватить весь мир. Осталось достаточно зон реальности не его. И поэтому в послесталинский период в стране возникла довольно интенсивная художественная практика, которая стала переносить в сферу художественных ценностей все то, что раньше считалось не искусством – матерный язык, тяжелую и монотонную повседневность, религиозный экстаз, эротику, русскую национальную традицию и западные «попсовые» моды.

Для России это было потрясением основ [13, с. 6].

Запретные темы и запретные средства начинают претендовать на воплощение, как содержания, так и формы нового, послесталинского культурного стиля, точнее, веера стилей, потому что после смерти Сталина из культурного обихода советских людей один-единственный стиль советской культуры стал практически невозможен, поскольку не оказалось того самого знаменателя, к которому можно было сводить все составляющие единого тоталитарного стиля.

Секуляризация сопровождалась снижением агрессивности коммунистической идеологии. Идеологическое насилие внутри страны и идеологическая угроза, обращенная во внешний мир, были ограничены. «Знаковыми» стали отказ от диктатуры пролетариата и обращения к общенародному государству, а также переориентация на мирное сосуществование с Западом. Советская культура была выведена из внутренней изоляции, началось возвращение в культурный оборот ранее изъятых ценностей.  «Лирический взрыв» в 50-е годы породил феномен новой советской культуры, появились первые сочинения, раскрывающие общечеловеческие ценности, личность и её чувства, переживания и т.д. (фильмы «Дело было в Пенькове», «А если это любовь?»).

Одними из первых появились формы противостоящих культурных полюсов в литературе: противостояние журналов «Новый мир» и «Октябрь». Возник феномен интеллигентов-шестидесятников, ориентированных на продолжение модернизации культуры, но не выходящих за рамки социалистической идеологии. Между официальной культурой и зоной профанных ценностей появилась «промежуточное культурное пространство» со своими звездами, ценителями, центрами (театр «Современник», журнал «Юность», радиостанция «Маяк»).

Такая идеологическая дифференциация и возникновение оппозиции становится идеологически неприемлемым и политически опасным.  1968 год – рубежный год, когда вновь была сделана попытка вернуться назад (частичная реабилитация авторитета Сталина в официальной культуре), когда  появились специальные формы контакта с «враждебной» культурой (критика). Шире распространились «голоса» западных радиопередач. Появились «самиздат» и «тамиздат». Причем, значительная часть «тамиздата» — продукция эмигрантской культуры, которая включается в оборот на периферии и в культурном подполье советского общества.  Происходит сращивание подполья официальной культуры с прежде изолированным пластом эмигрантской культуры. Это вело к взаимному обогащению двух культур, не входящих в пространство официальной культуры. Таким образом, культура позднесоветского общества вступила в прямой диалог с Западом.

Такая модернизация привела к усложнению идейных ориентаций советских элит и разрастанию созданных ею субэлитных групп, которые превращаются в главных агентов трансформации. В этой среде на завершающем этапе культурной эволюции размежевание вышло за рамки официального идеологического канона и идеология советских субэлит окрасилась во все цвета политического спектра.

В конце 70-х начале 80-х годов происходит ослабление модернизованного пласта «позднесоветской» официальной культуры, снижается эффективность «мозговых центров», обостряется конфликт между высшим партийным руководством с ориентированной на модернизацию элитой, формируется молодежная культура, которая дифференцируется, не только культурно, но и политически. Появляются фашистские и профашистские группировки. И, наконец, ведущим культурно санкционированным механизмом массовой компенсации становится пьянство, которое пронизывает все социальное пространство «Культ застолья» прочно утверждается среди представителей науки и официальной культуры и получает отражение в литературе. А с ним пришла и ненормативная лексика, которая постепенно превращается в часть речевого этикета двух родственных и культурно близких творцов тоталитарной реконструкции – массового типа советского руководителя и маргинала.

В позднесоветской культуре пьянство и брань формируют доминирующие образцы в системе социальной идентификации – признак мужчины и черты русского характера. Таким образом, несмотря на достаточно глубокую модернизацию, позднесоветская культура сохраняет глубинную связь со своим исходным состоянием — перевернутой культурной иерархией, в которой тоталитарная реконструкция закрепила гегемонию культуры архаики над культурой современности.

На закате советского общества существование многообразия в моностилистической форме становится все более невозможным. Позднесоветская культура и общество подошли к точке бифуркации /раздвоения/. Обозначились два возможных направления, каждое из которых опиралось на сформировавшуюся к тому времени в обществе «большую коалицию субкультур. В культурологическом смысле одно подталкивало к возобновлению «сакрализующей травмы», другое — к решительной модернизации куль туры. Отношение к модернизации становится главной разделительной линией, поляризующей «позднесоветскую партийную элиту», субэлитные группы и советский средний класс.

Важным моментом стало ослабление притягательности официальных ценностей. Официальная идеология утратила способность определять содержание происходящих в обществе культурных перемен. Процессы культурной дифференциации пошли оп нескольким направлениям:

Во-первых, в модифицированной форме оказалась фактически реставрирована основная культурная оппозиция дореволюционного периода (западники-славянофилы).

Во-вторых, произошло оформление двух субкультур позднего советского общества – городской и сельской.

В-третьих, возникла альтернативная (молодежная) культура, которая отличалась от своих западных аналогов. В позднесоветском обществе она была тесно связана с потребительскими ценностями и явилась их своеобразным продолжением. На Западе молодежная культура – протест против общества потребителей.

В развитии культуры позднесоветского времени наблюдались следующие тенденции:

Первая - эмансипация и автономизация культуры от господствующей идеологии; возникает новая «высокая» культура, внутренне уже не подчиненная высшим ценностям официальной идеологии (Тарковский, Бродский, Ростропович, Шнитке, Губайдуллина). Их отличительной особенностью становится профессионализм. Их отличительной особенностью становится ориентация на профессиональное мастерство и центрированность культуры, на себе самой, а не на решении общественных задач.  Представители этой культуры плохо приживались  в позднесоветском обществе.

Вторая – усиление компенсаторной функции культуры, когда культурная жизнь приобретает особую интенсивность: новые книги, новые имена,…когда спектакль становится общественным событием, вокруг которого разгорается полемика….

Третья – ослабление интегрирующей и усиление дифференцирующей функции культуры. Начавшаяся в позднесоветский период культурная дифференциация запустила механизм саморазрушения «вертикали» советской культуры. Крах установленной культурной иерархии сопровождался постепенным сжатием и омертвлением «сакрального ядра» и заполнением пространства официальной культуры продуктами периферии.

Последняя фаза разрушения пришлась на 90-е годы. Сыграв активную роль в тоталитарной реконструкции советского общества, в изменившихся исторических условиях «негерметичность» как характеристика базовой русской культуры во многом способствовала изживанию тоталитарного наследия в позднесоветский период.

Получив способность к автономному развитию, позднесоветская культура вошла в противоречие с социальными условиями своего существования. Достигнув предела, культурно-идеологическая, а затем и политическая дифференция «устранили» общество, в котором происходили.  После краха советского общества и его культуры жизнеспособной части продуктов культурной трансформации предстоит проделать новый, достаточно сложный путь, прорастая в пост коммунистическом общество и видоизменяясь в нем.

Рассуждая об упадке культуры XX века А.Солженицын писал, что можно назвать несколько причин этого и среди них «губительная для высокой культуры утилитарность требований социалистическо-коммунистического принуждения и рыночный принцип продажи и купли. Папа Иоанн Павел 11 сказал, что во след уже известным нам двум Тоталитаризмам грядет Тоталитаризм Третий: Абсолютная власть денег.

«В такой обстановке отпадает наиболее творческая часть культуры» — подчеркивает писатель. Это он относит и к философско-мировоззренческому циклу, и к теоретическим наукам, и, конечно, к искусству. Художник теряет стимулы творить применительно к суждениям высших знатоков, ценителей – и сам себе дает опуститься в требовательности к своему труду, и ещё более увлекается в этом выхватами заказов для поверхностного потребления. Пошлость искаженного искусства, уже давно псевдоискусства, расширяется победно, ничем не сдержанно, калечит слуховые и зрительные восприятия людей, захламляет уши.

А. Солженицы считал, что коренная, органическая причина совершающегося падения культуры заключается, прежде всего, в её секуляризации. Уже несколько веков, как мы подчеркивали выше, антропоцентризм, благовиднее названный гуманизмом, а в XX веке переросший уже в гуманизм едва ли не тоталитарный овладевает умами людей. Из системы человеческих представлений и мотивировок все разрушительнее изымается духовная составляющая, что ведет к искажению всей иерархии ценностей, искажению сущности самого человека и его жизненных целей.  Сколько раз, подчеркивает писатель, мы могли убедиться, что суть всех исторических процессов – не на зримой поверхности, а в духовной глубине. Так и культура не распахнется нам вновь в её неискаженных глубинах, пока не возродится к тому нравственная почва [14, с. 21-22].

Список использованной литературы:

1. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература. – Полн. Собр. Соч., т. 12.

2. Сталин И.В. Соч. т 1., М., 1946.

3. Жидков В. Культурная политика и театр. – М., 1995.

4. Кочубей В. Жить в обществе и быть свободным? // Знамя, 1991. — №10.

5. Маркс К., Энгельс Ф.Соч. Т.3.

6. Франк С.Л. Этика нигилизма (К характеристике нравственного мировоззрения русской интеллигенции). – В кн.: Вехи.

7. Шрагин Б.И. Противостояние духа. Лондон, 1977.

8. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

9. Там же. – С. 116.

10. Жидков В. Культурная политика и театр. – М., 1995.

11. Бухарин Н.И. Судьбы современной интеллигенции. М., 1925.

12. О перестройке литературно-художественных организаций. Постановления ЦК ВКП (б), 23 апреля 1932 года.

13. Гройс Б. Утопия и обмен. – М., 1993.

14. Солженицын А. Исчерпание культуры // Юность. – 1997. — №11.

Автор(ы) статьи: Ромах О.В.
Раздел: не указан
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Третий выпуск «Аналитики культурологии» (3-18) в 2010 году размещает представленные материалы по разделам: Теоретическая культурология, Историческая культурология, Социальная культурология  и Прикладная культурология.

Содержание нашего издания выстраивается в уже aпробированном алфавитном размещении статей каждого из разделов. Это показало свою эффективность, что побуждает нас оставить этот принцип и позволяет быстро найти статьи в соответствии с координатами авторов. Тем не менее, ставшая в определенной степени традиционной, направленность материалов разделяется на вышеуказанные разделы культурологии – теоретический, исторический, социальный, прикладной. Тематика статей такова:

1. теоретическая культурология

• Массовая культура: точки соприкосновения с телевизионным экраном
• Компьютерные игры как феномен современной культуры
• Классификация примет в традиционной русской культуре.
• Языки невербального общения в культуре.  Культурфилософский анализ
• Культурный артефакт
• Семиотика культуры в работах Б. Успенского
• Семиотика уставной православной иконы как текста
• Театральное пространство в структуре художественного пространства: системный анализ 
• Культурное пространство: определение, специфика, структура
• Виртуализация  знания в современном мировоззрении
• Историко-философское понимание красоты духа
• Мониторинг как теоретический концепт.
• Гендерный аспект феномена талантливой личности.
• Сущность культурологической концепции феномена талантливой личности
• Семиозис культа богини-женщины в системе космогонических представлений древних египтян

Историческая культурология

• Истоки и основные направления формирования культурной политики советского государства
• Влияние дохристианских верований Древней Руси на культурный процесс России
• Проблемность передачи  социокультурного опыта мультимедийной культурой
• Истоки зарождения кодекса чести в России
• Семиозис женских культов космогонического цикла в культуре древнегоЕегипта.
• Женское начало в системе ранних космогонических представлений древних египтян.
• Ю.Лотман о бытовом  поведении в русской культуре XVIII в.
• «Числа как коды культуры» в повседневной жизни алхимиков

3. Прикладная культурология

• Устная речь как семиотический объект
• Российские кинофестивали – зачем и для кого?
• Книжная культура в прокрутовом ложе социокультурого опыта
• Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра
• Речевой этикет.
• Старость как завершающая ступень долголетия

4. Социальная культурология

• Проблемы определения применимого права.
• Имплементация норм парижской конвенции об охране промышленной собственности в российское законодательство’
• Проблема конфликта культурных норм международных договоров и национального законодательства
• Современная медиакультура в информационном социуме
• Магия экрана: антикультурное самовоспроизводство
• Теле и киноэкран в контексте самовоспроизводства культуры
• Культура управления и принцип комплексности в разработке ее функционирования
• Социокультурные основания  обмена  современного общества
• Компаративный анализ генезиса  правоохранительных органов Руси  и зарубежных стран.
• Научные исследования культуры
• Экзистенциональный смысл старости как итоговый этап долголетия
• Социокультурная модернизация регионов России

Полифонизм исследований не только чрезвычайно интересен, но и дает множественные подходы к решению сложных проблем разного направления.

Статьи подготовлены преподавателями, аспирантами, докторантами, доцентами и профессорами  вузов России.

Всего доброго, ждем отклики на помещенные статьи, ждем новые материалы, которые надеемся разместить в нашем издании.

С уважением, благодарностью, лучшими пожеланиями и надеждой на сотрудничество

Ромах О.В.

Автор(ы) статьи: СТЕФАНОВСКАЯ Н.А.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

чтение, текст, семиозис, смыслогенез, постмодернизм, шизоанализ.

Аннотация:

В статье анализируются различные постмодернистские трактовки феномена чтения, постулирующие неограниченные возможности конструирования смысла текстов читателем, открытость пространства семиозиса.

Текст статьи:

Постмодернизм, ядром которого принято считать постструктурализм, провозгласил завершение эпохи универсальности, единства культурных кодов. Необходимо отметить, что постмодернизм не является монолитным интеллектуальным течением. Под этим понятием объединяется набор разнообразных как по критерию моделируемой предметности, так и с точки зрения используемой методологии, проектов. Смысловая и категориально-понятийная пестрота подходов постмодернизма обусловлена его радикальным отказом от самой возможности конституирования в сфере современного философствования концептуально-методологической матрицы, которая могла бы претендовать на парадигмальный статус.

В рамках постмодернизма, исходя из его базовых концептуальных особенностей, в частности, акцента на процессах демассовизации и дестандартизации, ухода от массовости социального действия, децентрации социальных систем, изменения характера восприятия реальности, отхода от тотальности всеобщего и возврата к самоценности индивидуального опыта на микроуровне и др., чтение рассматривается как довольно условный термин, объединяющий множество существенно различающихся по качеству процессов (Р.Барт, Ж.Батай, Ж.Бодрийяр, Ж.Деррида, Ф.Джеймисон, Ж.-Ф.Лиотар, Дж.Х.Миллер, П.де Манн, М.Фуко, У.Эко и др.).

Постулируя отказ от «раздвоения» мира, от бинарной оппозиции «означающего-означаемого», «знака-значения», постмодернизм меняет представления о чтении как иерархической, ступенчатой схеме расшифровки истинного смысла текста, поскольку тексты, подлежащие прочтению – это симулякры, не имеющие предметных референций. Знак – не путеводная нить, а та единственная реальность, в которую погружен человек. В конечном счете, реальность исчезает, ее заменяет становящийся реальностью текст. Иными словами, текст выступает не отражением реальности, а первой и единственной реальностью. Происходит замещение мира текстом, как имиджем мира. «Не важно, что есть этот мир сам по себе, важно то, чем он является, как он пред-ставлен. А предстояние картины мира самому этому миру связано с ощущением его конечности, завершенности – и в пределе – неспособности двигаться дальше. Текст же разворачивается беспредельно. Это бесконечный образ конечного мира» [10, с.80].

Соответственно, чтение представляет собой трансмутационный акт общения, в котором творится новый смысл-мысль и изменяется наличный, являя энергию сопротивления любой стихии [9, с.161]. Акт чтения выступает вариантом языковой игры, сферой экспериментирования, где происходит совмещение и смещение смыслов. Идея языковой игры лежит в самой основе постмодернистской концепции Читателя как источника смысла, ибо в процессе чтения «все трое» (т.е. читатель, текст и автор) «являют собою единое и бесконечное поле для игры письма» (Л. Перрон-Муазес) [14, с.958].

«Открытое произведение», согласно У.Эко, становится игрой, системой кодов, которые способны разгадать только посвященные, а значит, только им будет доступно бесконечное движение в пространстве произведения. Для «остальных» произведение конечно и безусловно. Для обычного зрителя искусство продолжает оставаться областью целостности и сферой произведений. Для элиты важной становится способность примкнуть к тексту, слиться с ним, раствориться в его форме [10, с.98].

Таким образом, чтение дискурсивно, оно неразрывно связано с контекстом, и главным в нем становится прочтение, понимание не денотативных значений высказывания, а наоборот, вычитывание тех значений, которые подразумеваются, но остаются невысказанными, невыраженными. Текст принципиально раскрыт, всегда соотносится с другими, современными или предшествующими, или даже будущими дискурсами. В связи с этим важна позиция читателя, превращающегося в соавтора, который может раскрыть скрытые реминисценции, соотнеся произведение с общекультурным контекстом [3, с.54].

Повторимость, воспроизводимость текста является условием его бесконечно долгой культурной жизни. Он может, не меняя своей внутренней определенности, попадать в новые контексты и приобретать новые смыслы. В рамках постмодернизма чтение это не способ обретения Другого, а скорее зеркало для обнаружения и исследования собственной природы и собственных проблем. Чтение возникает из мотива сомнения в собственной самодостаточности. В логике постмодерна в чтении происходит возврат к самому себе, постоянное обдумывание себя, изменение самооценки, внимание к своему внутреннему миру. В чтении человек проявляется как «в самом себе сомневающееся бытие» [10, с.86]. Истоки этого сомнения в социальных условиях жизни современного человека. С одной стороны, он пользуется всеми благами современной цивилизации, а с другой, – отдает себе отчет в ее враждебности человеческому началу. Поэтому человек, если он еще способен на гуманистическую самооценку, испытывает некоторый нравственный дискомфорт, сомневаясь в собственной правомерности. Как утверждает Ж. Деррида: «Критический читатель априори и бесконечно сам подвергается некоему критическому прочтению» [8, с.383].

В постмодернистском понимании чтение децентрировано. Его можно начать с любой точки, которая и станет новым центром. Равенство дискурсов отрицает идею восхождения к «единому» тексту или смыслу в чтении, идеализирует его номадизм, множественность. Образом новой зарождающейся книги становится ризома, основными свойствами которой являются принцип связи и принцип гетерогенности [9, с.162].

Задание тексту смыслового единства – задача читателя. Чтение формирует некоторый метафрейм – особое объединение смысловых блоков, являющееся единичным, подвижным, зависящим от ситуации, социального и эмоционального контекста, личности читателя, который в разных условиях может давать разный результат для читающего. Текст при этом выступает лишь как «сложный букет неоформленных возможностей, стимулирующий интерпретативный дрейф своего читателя» [12, с.23]. При этом обязательным является только взаимное сцепление фрагментов текста, но без заранее заданной (или в любой случайной) конфигурации без цели и без центра, приблизительным аналогом которого может служить детский калейдоскоп с набором разноцветных стекол [1, с.418].

В разных опытах чтения различных читателей (как и в разное время у одних и тех же) «ускользание» и порождение смысла происходит самым причудливым образом. «В коммуникативном пространстве, которое создается книгой, с неизбежностью возникает в результате не одна самоидентичность с устойчивой «сердцевиной», но серии фантомных «копий». Писавший теряет контроль над этими призраками (своими интерсубъективными идентификациями), которые размножаются, живут и самопроизвольно гибнут в публичном пространстве … Публичное пространство приобретает собственную антропогенную силу, становясь в буквальном смысле «фабрикой» по массовому изготовлению интерсубъективных фантомов «авторов». В этом пространстве существует не Кант или Платон, а размножающаяся в опытах чтения серия «кантов» и «платонов»… Таким образом, мир книги – это мир антропо-поэзиса, в котором происходит постоянное, имеющее форму праздничного безделья изобретение человеком самого себя и в качестве «сердцевины» метафизической идентичности «Я», и в качестве серии фантомных существ, обладающих разнообразной психофизиологической организацией» [11, с.193].

Таким образом, постмодернистский подход пробует объяснить, почему чтение одного и того же текста в разное время имеет различный результат. Условной, неформализуемой методологией чтения выступает деконструкция, как некое событие, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта. Каждое «событие» деконструкции остается единичным [7, с.155]. В таком случае произведение, подобно иероглифу, не подается однозначному прочтению, в нем заложена возможность возврата и переосмысления, «переигрывания» ситуации [10,с.99].

Тем самым, в постмодернистской перспективе чтение это разворачивающийся в субъективном времени читающего процесс индивидуального творчества смыслов. Оно реально только в процессуальности индивидуального означивания в постоянно переструктурирующихся проблемных смысловых полях текста. Текст не готовая ткань, он «…делается, вырабатывается в вечной ткацкой работе. Потерянный в этой ткани (в этой текстуре) субъект постоянно уничтожает себя прежнего, переделывает себя, подобно пауку, истаивающему в строительных выделениях своей паутины» [2, с.13]. Тем самым, утверждается открытость и неограниченность семиозиса в процессе чтения.

В постмодернистских концепциях, чтение – это неповторимая индивидуальная игра смыслов, связей, интерпретаций. Постмодернистская парадигма придает фундаментальный статус феномену дискурса, который трактуется в качестве самодостаточной процессуальности. По мнению ее сторонников, в чтении реально имеет место не интерпретационная деятельность субъекта, а «моменты самотолкования мысли» (Ж. Деррида). Это означает, что какова бы ни была цель дискурсивной процедуры, всегда – и в рамках письма, и в рамках чтения – «субъект… не бывает экстерриториальным по отношению к своему дискурсу» (Р.Барт). Таким образом, чтение есть просто один из способов освоения дискурсов, как «сложной и дифференцированной практики, подчиняющейся доступным анализу правилам и трансформациям» (М.Фуко).

Подобная трактовка читательской деятельности в постмодернизме дает довольно редкую возможность включить в изучение чтения уникальность, единичность отдельного читателя, что является одной из сложнейших проблем социологии чтения – как, не исключая макропроцессов, учесть тонкие индивидуальные структуры личности. В то же время, один из существенных недостатков заключается в том, что в посмодернистской перспективе теряются качественные особенности собственно чтения, размываются его границы, оно превращается в абстрактную характеристику психики, маркирующую не только дистантный контакт, но и другие феномены духовной жизни.

В рамках постмодернизма сформировался еще один подход к трактовке феномена чтения, имеющий ряд принципиальных особенностей в отличие от описанных постмодернистских концепций, что и дает нам повод выделить его как самостоятельный. Мы назвали его – экспериментационный (Ж.Делёз, Ф.Гваттари, М.Бланшо, Б.Вальденфельс, П.Клоссовски, Р.Жирар и др.).

Истоки его находятся во фрейдизме, с позиций которого чтение может быть представлено как постоянный тренинг границы Эго, попытка раздвижения этой границы в сторону проникновения в бессознательное. Объединяющим тезисом для представителей данного подхода выступает наличие некоего метаначала – «желания», как инициирующей и движущей силы человеческой активности, в том числе и в чтении. Единственной приемлемой целью человеческой активности при этом называется производство субъективности, непрерывно самообогащающей свои отношения с миром [5, с.152]. Причем эта движущая сила заключена в индивидуальной психике, а не вне ее. Таким образом, чтение здесь – это всегда психологический эксперимент с заранее непредсказуемым результатом.

В отличие от постмодернизма, утверждающего множественность интерпретаций текста в процессе чтения, основанную на взаимоналожении и перекличке текстов, знании предшествующих текстов читателем и ориентации на авторские метки, в этом подходе декларируется радикальный отказ от интерпретации и наличия смысла в тексте вообще. Основу и результат чтения составляют не интерпретация или моделирование, а экспериментация, создание совершенно нового смысла читателем (лозунг, выдвинутый Ж. Делёзом и Ф. Гваттари – «Замените интерпретацию экспериментацией»). Исходя из этого, по мнению Дж. Х. Миллера, смыслогенез никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в то, что само по себе не имеет никакого смысла [13]. Базовый принцип смыслообразования в чтении – случайность, поскольку в ризоморфной среде коммуникации между дифференцированными линиями носят принципиально случайный характер, ускользающий от консервации.

В качестве базовых положений экспериментационного подхода выделяются следующие:

- способности к чтению даны изначально, врождены,

- они причастны к человеческой сущности как само стремление к коммуникации,

- реализация способности к чтению имеет «шизофреническое раздвоение» на сознательную деятельность самого человека и подсознательное следование безличной силе «желания», как внешней по отношению к личности, но заложенной в психике человека.

Ядром экспериментационного подхода можно считать концепцию шизоанализа Ж.Делёза и Ф.Гваттари, в рамках которой природа чтения выводится из «производящей силы бессознательного».

Согласно этой концепции бессознательное – не «античный театр», выражающий символические образы, а «завод», наполненный всевозможными абстрактными машинизмами, побуждающими его к производству и воспроизводству различных образов, слов и желаний. При этом социальное производство («полное тело», «социус») и «производство желания», по сути, идентичны. Но противостояние между ними разворачивается в пространстве «территориализации» потоков желания.

В отличие от постмодернизма, принципиально отказывающегося от построения самой модели мира, шизоанализ пытается сформировать глобальную систему социума.

Все понятия культуры распределяются между двумя полюсами – шизофренией и паранойей, которые образуют два противостоящих способа мышления, причем первый рассматривается как однозначно позитивный, а второй, соответственно, воплощает в себе все негативные черты культуры.

«Молярный» макромир общественных формаций параноидален, основан на «государственном» мышлении, в основе которого понятия идентичности, сходства, истины, справедливости и отрицания, позволяющие иерархически структурировать внутренние области репрезентационного мышления – субъект, понятие, объект. Он стремится структурировать и ограничить свободные «молекулярные» множественности желаний отдельного человека («шизомолекул»), задать им единые пути, т.е. «территориализировать» их. «Молекулярный» микромир строится на принципах «номадического» мышления, основывающегося на шизофрении, различии, свободной игре сил, разрушающих любой централизованный порядок. «Номадическое мышление» стремится сохранить различие и разнородность понятий там, где «государственное мышление» выстраивает иерархию и сводит все к единому центру-субъекту.

Авторы шизоанализа интерпретируют свободное от нормативирующих структур общества поведение индивида, который может свободно реализовывать свои желания как «деконструированный субъект» – как «шизоидное»: но не в качестве поступков психически больного человека, а как линию поведения лица, сознательно отвергающего каноны общества в угоду своему естественному «производящему желанию», своему бессознательному. Требование слушаться голоса собственного «шизо» (т.е. «шизомолекулы» – основания человека) ведет к необходимости редуцировать из психической жизни нормативные конструкты, навязанные культурой. Исходя из этого чтение как практика репрезентации, правильной интерпретации текста по едино заданным правилам отвергается, оно недетерминируемо.

Чтение есть не распознавание, а свободное конструирование символов товарного мира, декодирование, перекодирование, перегруппировка кодов текста в соответствии с имманентными процессами «производства желания».

Текст, таким образом, предстает не как застывший мертвый организм, а как свободное гладкое пространство мысли, «тело без органов», открытое для вариативного самоконфигурирования. Чтение выступает сферой противостояния произвольного номадического мышления в границах текста и попыток централизованного управления или контроля за ним. Децентрированный текст не предполагает глубинного смысла и аксиологически выделенной интерпретации, не может выступать обнаруживающим исконный смысл предметом истолкования. Подвергнутое означиванию его «тело без органов» принудительно наделяется определенной конфигурацией, т.е. становится «телом с органами» и утрачивает свой статус пустого знака. Любая конкретность телесной организации выступает как насилие над вариабельностью «тела без органов», по мысли Ж.Делёза и Ф.Гваттари: «тело страдает от того, что оно… вообще организовано» [6, с.274].

Смысл чтения – свободное конструирование и дальнейшее оперирование понятиями, но не «пред-данными», «пред-существующими», а обозначающими то, что еще не вошло для человека в объектный строй мироздания, но уже может являть собой фрагмент «внешнего мира».

Доктрина шизоанализа переносит акцент с результата на сам процесс, способ чтения. По утверждению Ф.Гваттари, очевидно, что «принудительная и исключительная оппозиция означающего и означаемого одержима империализмом Означающего, возникающего с появлением машины письма. В таком случае все по праву приводится к букве. Таков закон «деспотического перекодирования»». По мнению Ф. Гваттари, означающее правомерно понимать как «знак великого Деспота (эпохи письма)». Акцентируя «тиранический, террористический, кастрирующий характер означающего» и высказывая сомнение в принципиальной работоспособности Означающего в языке, Ф. Гваттари делает вывод, что само по себе Означающее – «колоссальный архаизм, уводящий к великим империям», и подлежит замене моделью, в границах которой «потоки, содержание и форма» обходятся без означаемого. Целью таковых интеллектуальных поисков являлся поиск «линий абстрактного декодирования, противостоящих культуре».

«…Речь идет не о том, чтобы передать послания, снабдить образами в помощь отождествлению или же формально упрощенными образцами в качестве опоры для процедуры моделирования, но о том, чтобы катализировать экзистенциальные операторы, способные обрести в недрах нынешнего масс-медиативного хаоса устойчивость и стойкость.

Этот поэтико-экзистенциальный катализ, работа которого обнаруживается в недрах скриптуральной, голосовой, музыкальной или пластической дискурсивности, как бы одновременно запускает высказывательную перекристаллизацию творца, интерпретатора и любителя произведения искусства. Эффективность его коренится по существу в способности осуществлять активные процессуальные разрывы внутри семиотически структурированных значествующих и означательных тканей, исходя из которых он пускает в ход новые референционные универсумы». [5]

Соотнося пространственную модель с организацией и устройством человеческого мозга Ж.Делёз и Ф.Гваттари одновременно акцентируют также особую значимость порождающих и отчасти предпосылающих мышление материальных начал, как книги с присущей для нее многослойной структурой взаимоналожения листов. «Книга составляет ризому с миром. Существует непараллельная эволюция книги и мира, книга обеспечивает детерриторизацию мира, но мир осуществляет ретерриторизацию книги, которая в свою очередь детерриторизует себя в мире (если она на это способна и может это)» [6, с.379].

Чтение – одна из процедур субъективизации, обретения автономии, атрибутом которой является множественность примеряемых человеком масок. Чтение предполагает десубъективацию автора посредством определенных текстовых процедур и сопряженное с ней высвобождение процессов имперсонального становления или «Man-становление» самого себя. Обозначая эту трансформацию термином «гетерогенез», Ж. Делёз демонстрирует, каким именно образом, с помощью «трансверсальной машинерии» многомерные знаковые миры превращаются в открытую, самовоспроизводящуюся систему, автономно творящую собственные различия. Результатом этого воспроизводства становится тиражирование бесконечных процессов ускользания от вяжущих фиксаций значения и, таким образом, от тирании означаемого. Иными словами, чтение – это всегда ускользание от фиксирующего, форматирующего значения текста, разрыв его рамок и границ для создания нового поля референций, процесс непрерывной смысловой мутации.

Шизоанализ – одна из немногих концепций, которая, отвергая деспотию Означающего как приоритет родового, ролевого, типичного, в центр анализа выводит единичное, неподвластное этой деспотии.

Созвучная шизоанализу идея присутствует и в концепции личности П.Клоссовски. По его мнению, основным мотивом деятельности субъекта является «желание», остающееся неизменным на всей протяженности развития индивида. Самосознание личности есть продукт воздействия нормативов социальных институтов на бессознательные волевые импульсы, характерные для естественного состояния человеческой природы. В результате в психике индивида первоначальная расстановка импульсивных сил оказывается перевернутой, насильственно задающей приоритет социального.

Для восстановления истинной иерархии прав единичного, индивидуального необходимо устранение «цензуры нормативности», укорененной в сознании на уровне «представлений», непосредственно действием, причем не социальным, а текстуальным. Таким образом, чтение становится актом восстановления и утверждения индивидуальности вопреки социально-культурным регулятивам, укорененным в сознании. Оно подразумевает культивирование индивидуального усилия, «внутреннего порыва» трансгрессивного преодоления преграды, препятствующей нормализации психического состояния индивида, в литературном опыте.

В теоретических построениях М.Бланшо, человек, задаваясь вопросом о своем отношении к миру, обнаруживает неустойчивость своей позиции, когда онтологический статус и «укорененность» субъекта в бытии подвергаются сомнению вследствие смертной природы самого субъекта. Конечность, «дискретность» индивидуального сознания приводят к радикальному пересмотру возможностей разума при обнаружении его оснований в дорефлексивном и допонятийном поле бессознательного желания.

Бытие «поверхности» для установления собственной «глубины» с необходимостью нуждается в диалоге с другим, в роли которого выступает Ничто – смерть как абсолютно «иное». Субъект оказывается противопоставлен не просто негативности своего «зеркального отражения», но всему досубъектному, безличному, нечеловеческому, воплощенному в образе Сфинкса. Эта оппозиция обозначается М.Бланшо как «власть» — «воля к власти». Власть, тотальное господство нормативной рациональности, есть социально прописанный закон, стремящийся к забвению своей анонимной основы – «воли к власти».

Проводником власти выступают нормативные задания языка – литературные, семиотические, риторические, лингвистические, а гранью отделяющей власть от безвластия выступает специфическое культурное образование – книга. Она как продукт социального производства и материальное воплощение «предела власти» противопоставляется «опыту письма», «трансгрессивной текстуальности» желания. «Чистое» мышление в качестве опыта безвластного начинается, когда устранена всякая субъективность. Таким образом, писать нечто, не являющее собой книгу, означает находиться вне знаков, маркирующих предел письма в статусе книги. Нейтрализация власти может происходить через апелляцию к самой «воле к власти» посредством смещения позиции субъекта с «внешнего» на «внутреннее». В результате индивид не поддается однозначной идентификации в качестве полного, до конца выявленного «онтологического знака реальности», так как его глубинное значение ускользает от любых средств социального кодирования в традиционном дискурсе (язык, имя, ценность).

Индивидуальное самосознание начинается, таким образом, с «опыта невозможного» – выявления и расширения собственных пределов, которые не совпадают с границами языковых норм, культурных традиций, социальных полей – и реализуется в трансгрессивной стратегии выхода за пределы социальности.

В концепции М.Бланшо, чтение представляет собой форму свободы, но не той, которая дает или отбирает, а свободы принимающей и утверждающей. Акт чтения ничего не меняет, ничего не добавляет к тому, что уже есть, он позволяет вещам быть такими, как они есть. Процесс чтения сосредоточен «до или же вне акта понимания». Такое чтение всецело отлично от процедур интерпретации.

М. Бланшо, исходя из тезиса, что акт чтения не оставляет вещам ничего, кроме того, что они есть, развивает мысль о чтении как возможности увидеть себя таким, каков ты есть на самом деле, «чтении себя самого». Иными словами, в чтении сознание обращается на самое себя, но совсем не в сторону никогда не постижимой формы бытия. Он называет этот процесс «сущностным чтением». «…Читателю не нужно произведение, написанное для него, — он хочет как раз, чтобы оно было странным, хочет найти в нем нечто неизвестное, другую реальность, дух иного, способный переделать его и сделаться им» [4, с.167].

М.Бланшо предлагал понимать акт чтения в терминах самого произведения, а не в терминах субъекта. При этом он неизменно избегал идеи наделения произведения объективным статусом. Предложение М.Бланшо заключается в том, чтобы мы «принимали произведение за то, что оно есть, и таким образом освободили бы его от присутствия автора».

Акт чтения, благодаря которому могут быть открыты истинные измерения произведения, никогда не может быть представлен автором касательно своей собственной работы. Как заявлял М.Бланшо, «писатель никогда не прочтет свое собственное произведение. Для него это недостижимо, тайна, которую он создает, избегает его взгляда… Невозможность чтения самого себя совпадает с открытием того, что отныне не существует более места для какого-либо еще творения в пространстве, открытым работой и, следовательно, единственно существующая возможность – это всегда переписывать это произведение снова и снова…» [4, с.187]. Подобный эффект реверсивности, повторения присутствует не только в процессе написания, но и в процессе перечитывания.

Таким образом, в рассмотренных концепциях постмодернистской ориентации, свобода прочтения любого текста, отсутствие его смысловой предзаданности, множественность смыслов, конструируемых читателем в уникальной, неповторимой ситуации являются одним из концептуальных оснований трактовки феномена чтения.

 

Использованная литература

1. Барт Р. От произведения к тексту // Избр. работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. – М., 1994. – С. 401-434.

2. Бауман З. Философские связи и влечения постмодернистской социологии // Вопросы социологии. — 1992. — Т.1,№ 2. – С.5-22.

3. Береснева Н.И. Язык и реальность / Н.И. Береснева. – Пермь, 2004. – 178 с.

4. Бланшо М. От Кафки к Кафке / Морис Бланшо. – М.: Логос, 1998. – 443 с.

5. Гаттари Ф. Язык, сознание и общество // Логос: Ленинград. междунар. чтения по философии культуры / Лениград. гос. ун-т.– Л., 1991. — Кн.1. — С.152-160.

6. Делез Ж. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения / Ж. Делез, Ф. Гваттари. – Екатеринбург : У-Фактория, 2007. – 672 с.

7. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Постмодерн как ситуация философствования. – СПб., 2003. — С.152-158.

8. Деррида Ж. Эссе об имени // Всемирная философия ХХ век. – Минск, 2004. — С. 381- 392.

9. Неретина С. Постмодернизм и книжная культура модерна / С.Неретина, А.Огурцов // Общество и книга: от Гутенберга до Интернета. — М., 2001.– С. 146-163.

10. Терещенко Н. Постмодерн как ситуация философствования / Н.Терещенко, Т. Шатунова. – СПб.: Алетейя, 2003. – 190 с.

11. Тищенко П. Книга как антропология // Общество и книга: от Гутенберга до Интернета. — М., 2001.– С. 185-194.

12. Эко У. Роль читателя / Умбето Эко. – СПб.:Symposium, 2005. – 502 с.

13. Экспериментация // Всемирная энциклопедия: философия ХХ век / науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. – М., 2002. – С. 934.

14. Языковые игры // Всемирная энциклопедия: философия ХХ век / науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. – М., 2002. – С. 958-959.

Автор(ы) статьи: Смирнова И. П.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

критерии, профессионализм, кадровый корпус, профессиональная компетентность.

Аннотация:

В статье анализируется компаративные аспекты уровней профессионализма работников телевидения, вскрывается критериальный аспект повышения качества профессионализма, обсуждаются основные вопросы их компетентности.

Текст статьи:

Подготовка кадров и повышение их профессионализма
В отличие от российского британское ТВ достаточно консервативно. Поэтому нововведение там возникает не тогда, когда оно становятся возможным, а потому, что оно стало необходимым. Любой «центральный» канал типа BBC или ITN обеспечивает высокое качество всех(!) своих программ, к которому наше ТВ ни с точки зрения содержания, ни с точки зрения формы даже не приблизилось. Хотя у российского ТВ тоже есть удачи. Воспользуюсь метафорой. На британском ТВ вы получаете толстый ровный слой шоколада, а на российском — редкие островки шоколада на бескрайних просторах чего-то несъедобного. Британский телеканал идет на эксперимент, если у него есть гениальная идея, средства для ее реализации и высокопрофессиональные кадры. В связи с той ситуацией, которая сложилась в нашей стране с подготовкой и повышением квалификации творческих кадров ТВ, необходимо иметь и развитую систему высшего специального образования, и высококачественную систему повышения квалификации. В последние годы в стране появилось немало разного рода школ, курсов, частных и муниципальных учебных заведений, каждое из которых исповедует собственное понимание качества обучения и образования. При отсутствии единых требований к творческим специалистам, при отсутствии какой-либо качественной учебной литературы и педагогических кадров, при отсутствии стандартов образования для новых профессий и старения действующих имеет место дискредитация телевизионного образования и размывание требований к профессионализму.
В профессии телевизионного ведущего большое значение имеет сама личность, выступающая в роли информатора или комментатора. Очень важно понять, что эта личность несет в себе – созидание или разрушение, и последствия ее профессиональной деятельности. В коллективном телевизионном творчестве очень важно, чтобы все его участники разделяли основные ценности, цели, придерживались общих принципов работы.

Телеведущий как личность
Способность перевоплощаться из создателя в организатора творческого процесса – необходимое качество тележурналиста, оно неизменно присутствует в списке обязательных профессиональных качеств во всех пособиях по тележурналистике. Принято считать, что кроме физических данных – хорошей внешности, приятного голоса и правильного произношения – журналисту нужны: широкое образование, знание жизни и людей; ум и находчивость; чувство юмора; терпение; воображение; энтузиазм; скромность, основанная на вере в себя; способность работать в коллективе». Авторы исследований [1] единодушны в том, что большинство этих качеств – суть самой личности: либо они есть, либо их нет. Однако и то, что дано природой, необходимо развивать в течение всей профессиональной журналистской жизни.
Кроме собственного публичного образа, телеведущий транслирует и образ компании, в которой работает. Телевидение — настолько мощный медиум, что его образ зависит только от него самого, а не от имиджа, создаваемого другими СМИ.
Умение чувствовать настроение общества и выступать в унисон с ним — необходимая составляющая профессионализма на телевидении [2] . Для телевизионного ведущего очень важно соответствовать времени.
Телевизионному ведущему должны быть присущи такие черты, как трудоспособность, самодисциплина, готовность отказаться от многих вещей и внутренняя жилка, которая сможет помочь пережить все трудности и барьеры профессии, а успех приходит тогда, когда все вышеперечисленное успешно гармонирует, и он всего лишь укрепляет в правильности выбранного пути. Зритель включает телевизор, чтобы видеть ведущего доброжелательным, бодрым, всегда с отличным настроением.
Профессионализм телевизионного ведущего проявляется в умении привлечь внимание к информации, которую он сообщает. Делать это можно многими методами, начиная от внешней привлекательности, умело подобранной аналитики и заканчивая лексикой и манерой подачи материала. Самым важным при этом останется соблюдение этических норм как в языке, так и в манере вести программу. «Соблюдение этических норм в языке – часть профессионализма современного журналиста» [3] .

Компетенции телевизионного журналиста
Приступая к составлению компетенций телевизионного журналиста, я пришла к выводу, что нет абсолютно четкого списка качеств, которые необходимы для эффективной и успешной деятельности.  
Каждый журналист рано или поздно определяет для себя некие рамки профессиональных возможностей, т. е. старается делать то, что лучше удается. Важно понимать, что перечень даже из 10 качеств приведет к тому, будет потерян фокус. Все хорошие качества сотруднику нужны, но не все находятся в фокусе. В этой статье важным для меня было сконцентрироваться на ключевых качествах, которыми обладают успешные телевизионные журналисты. Далее этим качествам необходимо было присвоить вес в баллах по 5-бальной шкале. Ведь не для всех качеств даже в фокусе, скорее всего, требуется одинаковая степень проявления. Например, блестящий мастер комментария на международные темы, где продумана каждая фраза, может оказаться беспомощным, взявшись вести телемост, где требуются молниеносная реакция и способность к остроумной импровизации. И наоборот, хорошо работающий в уличных репортажах, в общении с собеседниками на поле или на стадионе репортер часто не выдерживает студийного монолога, крупный план угнетает его, за столом, в кресле он выглядит неестественно, неорганично.
Описывая профессиональные и личностные качества, я стремилась определить, в каких поведенческих примерах эти качества проявляются. На каждое качество я находила несколько примеров из телевизионной практики. Например, описывая инициативность, я использовала такие поведенческие примеры, как: «Ставит перед собой задачи, не дожидаясь указаний руководства» и/или «Стремится участвовать в новых телевизионных проектах, рассматривая их как возможность приобретения новых знаний и навыков». В дальнейшем, проводя оценку, оцениваемым журналистам, я задавалась вопросом: в какой степени проявляется утверждение о проявлении в поведении, например, Владимира Познера, Александра Невзорова, Светланы Сорокиной, «Стремится участвовать в новых проектах».
Разные исследователи по-разному определяют термин «компетенция», в зависимости от того, какой подход они используют. В целом они придерживаются той точки зрения, что этот термин определяет нечто, что должен уметь делать человек, чтобы успешно справиться со своими профессиональными обязанностями.
Традиционно под компетенцией понимают знания, навыки, способности. Может возникнуть вопрос: когда речь идет о коммуникации, то это навык или способность? К этому вопросу мы вернемся чуть ниже. Иными словами, вышеперечисленные термины призваны описывать положительные стороны человека, определяющие эффективность его работы, и в то же время они помогают определить должностные требования, к человеку, претендующему посвятить себя телевизионной журналистике. Под компетенцией мы будем понимать совокупность факторов, включающая способности, личностные качества, знания, умения и навыки, необходимые сотруднику для успешного выполнения своей работы.

Критерии оценки профессионализма
При определении профессиональных и личностных компетенций телевизионного журналиста и требований к профессии важно исходить из их эффективности в достижении результата.
Между «компетенцией» и «компетентностью» есть различие. «Коммуникативная» компетенция предполагает умение донести информацию ясно, точно, в убедительной манере. А коммуникативная «компетентность» включает в себя умение грамотно писать. Разумеется, эти понятия могут пересекаться, но, по существу, компетентность имеет отношение только к уровню конкретных задач.
Владение в достаточном объеме специальными (профессиональными) знаниями, умениями и навыками, необходимыми для успешного выполнения журналистами своих должностных обязанностей, а также способность применения этих знаний на практике входит в понятие компетенция. Иными словами, компетенции специалиста — способности и личностные качества, которые необходимы специалистам для успешного выполнения своей работы.
«Компетенция – это кластер индивидуальных характеристик, определяющих качество выполнения работы. Компетенция фокусируется на том, что именно делают люди, а также на тех аспектах поведения, которые можно наблюдать непосредственно. Компетенции – это факторы, обеспечивающие выдающуюся эффективность работы. Соответственно, большинство компетенций включает в себя ряд основополагающих знаний, навыков, способностей. Более того, когда все ключевые для конкретной работы (или работ) компетенции определены, они формируют «модель компетенций», по которой можно оценивать работников» [4] .
Для успешного выполнения телевизионным журналистом своих обязанностей он должен обладать следующими ключевыми компетенциями: креативность, владение словом, коммуникабельность, работа с информацией, эрудиция, знание аудитории, организованность. Компетенций журналиста можно перечислить значительно больше, но без тех, что перечислены выше, состояться в профессии телевизионного журналиста сложно.

В данной работе мы проанализируем 6 ключевых компетенций телевизионного журналиста.

Уровни развития компетенций
Содержательная характеристика

С – базовый уровень
Необходимый и достаточный уровень для специалиста
Базовый уровень дает представление о том, какое именно поведение и какие именно способности предполагаются данной компетенцией. Базовый уровень является хорошим уровнем. Если работник по развитию своих компетенций находится на уровне 3, то это означает, что он владеет требующимися навыками. Для профессионала, специалиста уровень 3 является оптимальным – он необходим и достаточен для эффективной работы.

D – компетенция недостаточно развита
Нормальный уровень – требуется и возможно развитие
Данный уровень предполагает, что работник частично проявляет навыки, входящие в состав компетенции. Он пытается, стремится проявлять нужные навыки, понимает их необходимость, но у него это не всегда получается. Если специалист по развитию своих компетенций соответствует уровню 2 – это нормально, это предполагает, что он должен развиваться.

Е – компетенция неразвита
Неудовлетворительный уровень – развитие обязательно, но затруднено
Данный уровень предполагает, что работник не владеет необходимыми навыками и не пытается их применять. Уровень 1 является неудовлетворительным, поскольку сотрудник не только не проявляет навыки, но и не понимает их важность и не стремится их развивать.

В – сильный уровень развития компетенций
Требуется только для руководящего звена
Данный уровень требуется только для руководителей среднего звена. Он предполагает особо высокий уровень развития навыков. Сотрудник владеет сложными навыками, способен активно влиять на происходящее, проявлять соответствующие навыки в ситуациях повышенной сложности. Данный уровень предусматривает способность человека заранее предвидеть и предотвращать негативные события.

А – лидерский уровень развития компетенций
Требуется только для высшего менеджмента
Данный уровень развития компетенций необходим только для руководителей, которые по своим должностным обязанностям могут принимать стратегические решения. Лидерский уровень развития компетенций обозначает, что руководитель не только сам проявляет необходимые навыки, но и создает возможность для других сотрудников развивать данную компетенцию. Руководитель, обладающий 5-м уровнем развития компетенции, организует специальные мероприятия, задает нормы, правила, процедуры, которые способствуют проявлению данных компетенций.

Выбор компетенций  осуществляется на основе анализа стратегического плана компании и основных барьеров, которые существуют на пути их реализации. Оптимальный выбор – 5-6 компетенций. Если компания уже имеет корпоративную модель компетенций, то выбор может осуществляться из корпоративного списка. Если выбраны стратегические компетенции, но не определены уровни развития – собственно развитие невозможно, поскольку нет инструмента для проведения дифференцированной оценки, определения целей развития, отслеживания, насколько развитие успешно. Описание уровней развития компетенций – сложная методическая работа.  Не каждая позиция требует одинакового уровня развития компетенций.
При этом оцениваться будут только стратегические, что позволяет всей организации иметь единый фокус развития. Практика показывает, что изменения в поведении людей только тогда, когда воздействие системно организовано. Сотрудники должны знать, что через полгода или год оценка их компетенций будет повторена. Это стимулирует усилия по развитию.
Сегодня модели компетенций имеют большинство западных телекомпаний. Чаще всего они разрабатываются специальными отделами в штаб-квартире организации. Общая концепция модели непосредственно базируется на стратегическом видении первых лиц компании. Эта информация (включающая перечень и описание ключевых компетенций на данном этапе развития компании) является сугубо конфиденциальной: зная принятую модель компетенций, конкуренты могут получить развернутую картину жизни компании, судить о ее сильных и проблемных сторонах, ключевых приоритетах и т.д. Часто разработка модели компетенций сопряжена с приходом в компанию новых сильных лидеров, которые понимают, что бизнес-прорыв невозможен без соответствующего изменения людей.
Компетенция «Коммуникативные навыки»

А
Лидерский уровень развития

В дополнение к уровням В и С
Умеет управлять ситуацией, правильно ставит вопросы, умеет простраивать каналы информации, владеет техниками публичного выступления (ораторского мастерства), умеет представить своих коллег (техники PR).

В
Сильный уровень развития

В дополнение к уровню С
Умеет перевоплощаться в зависимости от статуса, разрабатывает коммуникативные стандарты, проводит обучение, помогает коллегам подбирать аргументы, устанавливать контакты.

С
Базовый уровень
развития

Владеет грамотной речью, умеет слушать и слышать, умеет подобрать правильные аргументы, обладает поведенческой гибкостью, подстраивается под собеседника, владеет искусством самопрезентации (умение расположить к себе собеседника, вызвать доверие, интерес), легко входит в контакт с аудиторией, владеет техниками завоевания аудитории, высокий самоконтроль.

D  
Компетенция недостаточно развита

Не всегда умеет понять потребности аудитории, в конфликтных ситуациях выходит из себя.

Е
Компетенция
не развита

Неграмотная речь, не умение слушать, не может донести идею до собеседника.

Компетенция «Знание аудитории»

А
Лидерский уровень развития

В дополнение к уровням В и С
Создает нормы общения с аудиторией, задает стандарты телевизионного вещания и бизнес-процессов. Вносит предложения по изменению техник и процесса создания программ, привлекает к этому внимание руководства, сам пытается устранять недостатки в работе над программой, ведения телевизионных программ.

В
Сильный уровень развития

В дополнение к уровню С
Может выступать наставником, помочь советом, к нему обращаются за советом, инициативный (в сложной ситуации берет инициативу на себя) и решает проблему.

С
Базовый уровень
развития

Хорошо устанавливает контакт с аудиторией, умеет расположить зрителя к себе зрителя, внимателен, выясняет потребности и запросы аудитории, коммуникабельный, с уважением относится к зрителю, ненавязчив, эмоционально спокоен, доброжелателен, инициативен; нацелен на результат, предлагает варианты решений сложных ситуаций, старается решить проблему; старается понять позицию своей аудитории, ищет компромисс.

D  
Компетенция недостаточно развита

Не всегда умеет понять потребности аудитории, в конфликтных ситуациях выходит из себя. Не со всеми может устанавливать контакт, может быть навязчивым, пытается найти выход в сложной ситуации, но не всегда может.

Е
Компетенция
не развита

Неграмотная речь, не умение слушать, не может донести идею до собеседника.

Компетенция «Креативность»

А
Лидерский уровень развития

В дополнение к уровням В и С
Создает стандарты и нормы творческого подхода к созданию телевизионного продукта, новое видение проблемы, умение прогнозировать развитие ситуаций (ситуационное лидерство), высокий уровень мастерства, организует творческий процесс.

В
Сильный уровень развития

В дополнение к уровню С
Оригинальность мышления, высокая эмоциональная компетентность.

С
Базовый уровень
Развития

Богатое воображение, умеет домыслить «картинку», найти выход из сложной ситуации, может предложить несколько вариантов решений, ко всему имеет нестандартный подход.

D  
Компетенция недостаточно развита

Пытается мыслить творчески, использовать в работе метафоры, отходит от стандартов, штампов.

Е
Компетенция
не развита

Прямолинейное мышление «что вижу – о том пою», слабое воображение, ограниченный словарный запас.

Компетенция «Планирование»

А
Лидерский уровень развития

В дополнение к уровням В и С
Владеет навыками стратегического планирования в условиях неопределенности, умеет выделять информацию из бизнес-среды, обобщать и структурировать информацию на более высоком уровне. Задает стандарты внутри организации (планирование, бюджетирование, структурирование, информирование, обратная связь, продвижение, планирование карьеры сотрудников, обучение и развитие сотрудников).

В
Сильный уровень развития

В дополнение к уровню С
Умеет планировать не только свою деятельность, но и подчиненных, владеет методиками планирования своей деятельности и составляет бюджеты.

С
Базовый уровень
Развития

Умеет расставлять приоритеты, учитывает риски, сроки, изучает оперативную информацию, четко понимает собственные цели и выстраивает задачи, соблюдает сроки планирования.

D  
Компетенция недостаточно развита

Упускает важную информацию, допускает погрешности, иногда неправильно расставляет приоритеты, не умеет работать с большим объемом информации, расставлять приоритеты, учитывать работу смежных подразделений.

Е
Компетенция
не развита

Не умеет планировать время, расставлять приоритеты при подготовке телевизионного продукта.

Компетенция «Эрудиция»

А
Лидерский уровень развития

В дополнение к уровням В и С
Обладает феноменальной памятью, энциклопедические знания, развитое логическое мышление, создает нормы и стандарты творческой деятельности, управления процессами.

В
Сильный уровень развития

В дополнение к уровню С
Умеет глубоко проникать в тему, ставит правильно вопросы, свободно ориентируется в источниках информации, исследует различные ресурсы (человеческие, информационные и т.д.), постоянно повышает свой уровень знаний, расширяет свой кругозор.

С
Базовый уровень
Развития

Высокий уровень интеллекта, широкий кругозор,  умение добывать и структурировать информацию, обладает систематическим мышлением.

D  
Компетенция недостаточно развита

Мало читает, общается, мало интересуется новой информацией, пытается компенсировать отсутствие информации за счет слухов, сплетен и других непроверенных источников, пытается расширять свой кругозор.

Е
Компетенция
не развита

Низкий уровень интеллекта, скромный запас знаний в объеме школьной программы, не стремится к саморазвитию и повышению своего уровня знаний.

Для успешного выполнения телевизионным журналистом своих обязанностей он должен обладать следующими ключевыми компетенциями: креативность, владение словом, коммуникабельность, работа с информацией, эрудиция, знание аудитории, организованность. Компетенций журналиста можно перечислить значительно больше, но без тех, что перечислены выше, состояться в профессии телевизионного журналиста сложно.

Литература:

Васильева Л.А. Делаем новости. М., 2003
Информация. Дипломатия. Психология. М., 2002
Миллс Роджер. Компетенции. М., 2004
Копылова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение. М., 1977
Копылова Р.Д. Контакт. М., 1974
Кузнецов М., Цыкунов И. Как позволить другим делать по-вашему (речевые и поведенческие стратегии журналиста). М., 2001
Кузнецов Г.В. ТВ-журналист: критерии профессионализма. М.: РИП-холдинг, 2004.
Любимов А. Мастерство коммуникации. М., 2002 Майстер Дэвид . Истинный профессионализм Москва: Альпина Бизнес Букс, 2004
Опалев А.В. Умение обращаться с людьми. М., 1996
Паркинсон Марк. Использование психологии в бизнесе. Практическое руководство для менеджеров . М.: Hippo, 2003
Рамперсад Хьюберт. Общее управление качеством: личностные и организационные изменения. М., 2005
Уиддет Стив, Сара Холлифорд. Руководство по компетенциям. М.: HIPPO, 2003
Холден Филипп. Квинтэссенция, или менеджмент для менеджеров. М., 2003
Шостак М.И. Репортер: профессионализм и этика. М., 2003

[1] Уиддет Стив , Холлифорд Сара . Руководство по компетенциям . Москва: HIPPO, 2003; Шостак М.И. Репортер: профессионализм и этика. М., 2003; Майстер Дэвид . Истинный профессионализм Москва: Альпина Бизнес Букс, 2004

[2] Кузнецов Г.В. ТВ-журналист: критерии профессионализма. М.: РИП-холдинг, 2004.

[3] Н.С. Лопухина. Конференции. Семинары. Дискуссии. – Журналистика и культура русской речи, № 3, 2005, с.30

[4] Марк Паркинсон. Использование психологии в бизнесе. Практическое руководство для менеджеров . М.: Hippo, 2003, с.22

Автор(ы) статьи: ПЕСИНА О. Н.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

оздоровительная деятельность, подготовка студентов, готовность к оздоровительной деятельности, модель подготовки специалистов.

Аннотация:

В статье предложена модель формирования готовности студентов вуза физической культуры к оздоровительной деятельности, основанная на взаимосвязи мотивационного, контрольного и технологического компонентов готовности. Экспериментально доказано, что модель может быть успешно реализована средствами современных ритмопластических видов гимнастики и хореографии. В процессе реализации модели в первую очередь необходимо учитывать взаимосвязь оздоровительной и педагогической деятельности, что способствует становлению соответствующих мотиваций личности. Развитие мотивационного компонента следует осуществлять по механизму сдвига мотива на конкретную цель, в нашем случае – от спортивной деятельности – к оздоровительной.

Текст статьи:

В настоящее время остро стоит проблема разработки и оптимизации профессиональной подготовки специалистов по массовым формам занятий физическими упражнениями. Системы и методики оздоровительной направленности, современные ритмопластические виды гимнастики и хореографии в подготовке специалистов физического воспитания используются недостаточно [1−3]. Эти обстоятельства настоятельно требуют поиска новых путей подготовки специалистов по оздоровительной деятельности в рамках высшего физкультурного образования и выявляют актуальную проблему готовности студентов к этой работе. В настоящее время модели формирования готовности студентов вузов физической культуры к оздоровительной деятельности не существует, поэтому ее разработка и апробация представляется актуальной [4−6].

Анализ научно-педагогической литературы показывает, что в поисках средств подготовки специалистов по оздоровительным технологиям необходима разработка педагогической технологии, включающей современные ритмопластические виды гимнастики и хореографию [7, 8, 3].

Мы предположили, что эффективность формирования готовности студентов вуза физической культуры к оздоровительной деятельности будет успешной, если в педагогической технологии будут соблюдены следующие условия: разработаны педагогические условия и критерии готовности к оздоровительной деятельности; разработана соответствующая модель. Взаимосвязанными структурными элементами данной модели являются:

• формирование мотивации к оздоровительной деятельности; диагностика состояния здоровья на доврачебном уровне;
• формирование базовой двигательной подготовки и технология обучения оздоровительной деятельности.

Каждый из этих элементов обеспечивает формирование, соответственно, мотивационного, контрольного и технологического компонентов готовности.

Обобщая различные подходы к проблеме готовности, можно выделить два основных толкования:

1) готовность – особое психическое состояние, установка личности на совершение определенной деятельности;

2) готовность – сложное многоуровневое образование, включающее в себя познавательные, волевые, мотивационные, нравственные характеристики [9].

Для уточнения понятия «готовность студентов вуза физической культуры к оздоровительной деятельности», были использованы квалификационные требования образовательного стандарта к выпускнику физкультурного вуза по специальности 022300 «Физическая культура и спорт».

Профессиональная деятельность выпускников вузов физической культуры определяется как педагогическая или оздоровительно-педагогическая. Изучение литературных источников, а также собственный практический опыт позволил представить готовность студентов вуза физической культуры к оздоровительной деятельности как единство следующих компонентов: мотивационного, диагностического, технологического. Поэтому в нашем понимании, готовность к оздоровительной деятельности – это интегральное качество будущего специалиста (Формирование готовности преподавателя физвоспитания к оздоровительной деятельности 85), определяющее установку его личности на решение соответствующих педагогических задач.

Готовность следует рассматривать как системную характеристику. Она состоит из следующих компонентов: мотивационного – формирование к оздоровительной деятельности, диагностческого – (контрольного) – владение методами диагностики на доврачебном уровне, технологического – (базовая двигательная подготовка, технология оздоровительной деятельности).

Степень готовности определяется уровнем сформированности каждого из перечисленных компонентов.

 

Модель формирования готовности студентов вуза физической культуры

к оздоровительной деятельности включает следующие направления:

Социальный заказ: Подготовка специалистов для отрасли «Физическая культура и спорт»

Требования: Государственного образовательного стандарта

к функциональным обязанностям специалиста

Цель: Формирование готовности студентов вуза физической культуры к оздоровительной деятельности

Педагогические условия:

психологический настрой, самодиагностика, оценочная деятельность, развитие рефлексии, формирование творческого мышления, элементы ситуативной педагогики (импровизация преподавателя), применение интерактивных (соревновательных методов), опора на жизненный опыт студентов, мониторинг готовности к оздоровительной деятельности

Структурные компоненты готовности к оздоровительной деятельности:

Мотивационный компонент

Контрольный компонент

Технологический компонент

Педагогическое стимулирование

Психологический настрой

Методы диагностики

Оценочная деятельность

Знание теории и методики

Тестирование физической подготовки

Контроль функциональных систем

Техника базовых упражнений

Оценка методов проектирования комплексов

Базовая двигательная подготовка

Организационно-методические формы

Методика физической подготовки

Хореография

Базовые виды аэробики

Стретчинг

Результат: Готовность к оздоровительной деятельности

Обоснованием для выбора классической аэробики, степ-аэробики, слайд-аэробики и стретчинга в качестве средств формирования двигательной школы, обеспечивающей готовность студентов к оздоровительной деятельности, явилась универсальность используемых в них (86 О. Н. Песина) базовых упражнений, которые после прочного усвоения могут быть адаптированы для других современных ритмопластических видов гимнастики с учетом их специфики. По нашему мнению, оздоровительно-обучающие технологии обладают большими преимуществами для развития профессионально значимых качеств будущего учителя в области оздоровления по сравнению с методами, применяемыми при подготовке спортсменов.

При оценке профессиональной готовности приоритетным является сформированность мотивации будущих преподавателей физической культуры к оздоровительной деятельности.

В процессе формирования готовности к оздоровительной деятельности на первый план, наряду с обучением предметным знаниям, умениям и навыкам, выводится формирование личности студентов [9, 10].

Проведенный анализ профессионально-педагогической подготовки физкультурных кадров (в том числе по гимнастике) показывает, что созданные условия либерализации деятельности вузов, выраженные в их самостоятельности по решению вопросов содержания обучения, организации и методов ведения учебного процесса способствуют проявлению творчества в деятельности преподавателя [11, 3]. Для этого необходимо обучение, обеспечивающее трансформацию познавательной деятельности в профессиональную, с соответствующей сменой потребностей и мотивов. Наши исследования показывают, что учебная активность студентов повышается, если они осознают профессиональную важность учебных дисциплин.

На основании анализа литературных источников [см., например, 2] и собственного практического опыта в основу педагогической технологии, направленной на формирование готовности студентов физкультурного вуза к оздоровительной деятельности, была положена концепция управления реализацией физического потенциала человека. Студенческий возраст, к которому относится начало обучения студентов в вузе физической культуры, является наиболее благоприятным для формирования готовности к какой-либо деятельности. Готовность выступает психологическим состоянием, интегрирующим в себе все внутренние противоречия, присущие данному возрасту, разрешение которых становится движущей силой развития и профессионального становления студента [12]. Одновременно со становлением двигательной активности и морфологическим созреванием отдельных звеньев опорно-двигательного аппарата развиваются двигательные качества. В процессе формирования готовности студентов к оздоровительной деятельности учитывались: гетерохронность в темпе социального и биологического развития в различные возрастные периоды, особенности опорно-двигательного аппарата, сердечно-сосудистой системы, периода полового созревания, динамика формирования скоростно-силовых качеств, выносливости, работоспособности. Для студентов 17−25 лет характерно достижение высоких темпов развития физического потенциала в целом. Учитывая особенности их онтогенеза, надо направленно применять средства и методы современных ритмопластических видов гимнастики для формирования двигательной школы; развивать профессионально важные физические качества, повышать уровень функциональных возможностей основных систем жизнеобеспечения студентов для дальнейшей оздоровительной деятельности [13, 14].

Модель прошла успешную экспериментальную апробацию на кафедре теории и методики гимнастики УралГУФК в период 2002−2007 гг. Исследованиями было охвачено свыше 200 студентов. Большая часть из них прошла эксперимент в полном объеме. Экспериментальная группа (ЭГ) в количестве 81 человека состояла из 13 юношей-спортсменов и 13 − не спортсменов, 30 девушек-спортсменок и 25 − не спортсменок. Студенты ЭГ имели опыт занятий спортивной, художественной гимнастикой, акробатикой, спортивными танцами на паркете, восточными единоборствами. Контрольная группа (КГ) в количестве 64 человек состояла из 10 юношей-спортсменов и 10 − не спортсменов, 18 девушек-спортсменок и 22 − не спортсменок. Студенты КГ занимались до поступления в вуз спортивной, художественной, атлетической гимнастикой, спортивными танцами на паркете, легкой атлетикой, восточными единоборствами.

Студенты не-спортсмены обеих групп имели опыт занятий физической культурой в объеме программы средней школы, а также различными видами спорта от 1 до 2 лет.

Суть эксперимента заключалась в том, что базовая двигательная подготовка студентов и ЭГ, и КГ осуществлялась средствами современных ритмопластических видов гимнастики. Различие заключалось в том, что в ЭГ изучались хореография, стретчинг и базовые виды оздоровительной аэробики, а программа занятий студентов КГ включала развивающую ритмическую (Формирование готовности преподавателя физвоспитания к оздоровительной деятельности 87) гимнастику и шейпинг.

Различными были мотивирование студентов: в ЭГ основной упор делался на оздоровительный характер деятельности, а в КГ – на спортивный результат.

Результаты эксперимента показали, что средние показатели всех трех компонентов готовности к оздоровительной деятельности, как и характеристики состояния здоровья, оказались на статистически значимом уровне выше у студентов в ЭГ. Это означает, что при направленном применении средств и методов хореографии, стретчинга и современных ритмопластических видов гимнастики в соответствии с индивидуальными данными физического развития и подготовленности студентов разработанная нами модель может быть успешно реализована в рамках учебного процесса вузов, готовящих специалистов по физическому воспитанию.

Предложенная модель формирования готовности студентов вуза физической культуры к оздоровительной деятельности основана на взаимосвязи мотивационного, контрольного и технологического компонентов готовности. Экспериментально доказано, что модель может быть успешно реализована средствами современных ритмопластических видов гимнастики и хореографии. В процессе реализации модели в первую очередь необходимо учитывать взаимосвязь оздоровительной и педагогической деятельности, что способствует становлению соответствующих мотиваций личности. Развитие мотивационного компонента следует осуществлять по механизму сдвига мотива на конкретную цель, в нашем случае – от спортивной деятельности – к оздоровительной.

 

 

 

Список литературы

1. Менхин Ю. В., Менхин А. В. Оздоровительная гимнастика. Теория и методика. Ростов-на-Дону: Феникс, 2002.

2. Мякинченко Е. Б., Шестаков М. П. Аэробика. Теория и методика проведения занятий / М.: СпортАкадемПресс, 2002.

3. Сиднева Л. В. Формирование профессиональных знаний и умений проведения занятий по базовой аэробике у студентов высших физкультурных заведений / Автореф. дис. … канд. пед. наук. М.: РГАФК, 2000. 27 с.

4. Гертнер С. В. Формирование готовности будущих учителей к оздоровительной работе в летних оздоровительных лагерях/ Автореф. дис. … канд. пед. наук. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т., 2005.

5. Косихин В.П. Модель педагогической готовности будущего учителя–предметника к организации физкультурно-оздоровительной и спортивной работы в школе // Теория и практика физической культуры,

1995. № 5–6. С. 43–44.

6. Лейфа А. В. Система физической активности и здоровьесберегающих средств как фактор достижения оптимального уровня профессиональной готовности студентов высших учебных заведений / Автореф. дис. … канд. пед. наук. М.: РГУФК, 2005. 48 с.

7. Борисенко С. И., Терехина Р. Н., Савельева Л. А., Турищева Л. И. К вопросу о хореографической подготовке в гимнастике / Тезисы докл. межвуз. науч.-практ. конф. молодых ученых СПбГАФК. СПб.: 1996. С. 57-59.

8. Лисицкая Т. С. Хореография в гимнастике. М.: Физкультура и спорт, 1984.

9. Дьяченко М.И., Кандыбович Л.А. Психология высшей школы/ Учеб. пособие для вузов. Минск : , 1981.

10. Кузьмин А. М. Теоретические основы профессионального воспитания будущих специалистов физической культуры / Дис. … докт. пед. наук. Челябинск: УралГАФК, 1999. 310 с.

11. Виленский М. Я., Черняев В. В. Концептуальные основы проектирования и конструирования гуманитарно-ориентированного содержания образования по физической культуре и спорту в вузе. М.: ГНО «Прометей» МГУ, 2004.

12. Караваева С. А. Формирование готовности студентов вуза к самостоятельной работе в процессе изучения психолого-педагогических дисциплин / Дис. … канд. пед. наук. Челябинск: ЧелГУ, 2004.

13. Бальсевич В. К. Онтокинезиология человека. М.: Теория и практика физической культуры, 2000.

14. Камскова Ю. Г. Физиологические основы механики мышечного сокращения. Челябинск: 2006.

15. Антоновский А.Д. Технологическая модель обучения студентов высших заведений физической культуры по дисциплине «Гимнастика» / Автореф. дис. … канд. пед. наук. Смоленск: СГИФК, 2005.

 

Автор(ы) статьи: Павлов А. Г.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

музыка, культура, религия

Аннотация:

Приведены результаты исследований отношения молодёжи к современному христианскому песенному творчеству. Студенческой аудитории двух тамбовских университетов было предложено прослушать христианские песнопения различных стилей и жанров и дать им свою оценку. Сделан вывод о том, что в последние годы наблюдается тенденция формирования определённого стереотипа религиозной ментальности на основе традиционной российской религиозной культуры.

Текст статьи:

Музыка  и пение сопровождает человека на протяжении всей его жизни – от колыбельной  матери над кроваткой младенца  до заупокойных молитв  у смертного одра.  Песнопение способно создать тот эмоциональный настрой, который невозможно пробудить простыми словами.  Мелодия и ритм каким-то образом способны усилить,  более ярко ощутить значение текста. По силе эмоционального  воздействия вряд ли что может сравниться с музыкой. Она способна снять страх,  повести огромные массы людей в смертельную атаку и вызвать слёзы умиления  у человека с самой черствой, огрубелой душой. А самые нежные, самые сокровенные сердечные порывы влюблённых непременно  выражаются в песне.

Огромное влияние музыки на все стороны общественного бытия  констатировалось с глубокой древности. Платон говорил: «Когда изменяются стили музыки, фундаментальные законы государства меняются вместе с ними».  А  Аристотель в связи с этим  утверждал, что музыка должна регулироваться государством.

В религии музыка и пение  на протяжении веков были необходимыми атрибутами богопоклонения.  Пример тому – книга библейских песен-псалмов, которые со времён Ветхого Завета использовались как в общественном богослужении, так и в личном поклонении. Христианская Церковь, переняв многое из ветхозаветного музыкального служения, значительно расширила  эту сферу, по сути, положив начало новой эре в музыкальной культуре.   Священные Писания христиан не дают каких-либо конкретных указаний относительно того, какие формы и стили музыки являются приемлемыми, а какие нет.  Апостол Павел в Послании Эфесской Церкви советует христианам  назидать «самих себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу».  И ранняя Церковь  практиковала   в своих собрания самые разные музыкальные формы:

- одноголосый распев с модуляциями,

- общинные песнопения с повтором в антифоне (респонсории),

- сложные мелодии на одном гласном звуке.

По словам одного из отцов Церкви Игнатия,  совместное исполнение  духовных гимнов в церковном собрании  соединяло в одно целое всех присутствующих: старых и молодых, богатых и бедных, женщин и мужчин, рабов и свободных. Все неравенства общественной жизни  устранялись в гармонии совместного пения, при котором земля уподоблялась небесам

В качестве текстов для  духовных песнопений использовали ветхозаветные псалмы,  фрагменты новозаветных Писаний, и даже вероучительные  трактаты, положенные на популярную музыку.  В первые века христианства, особенно после легализации Церкви императором Константином, массовое исполнение духовных гимнов сопровождало не только  богослужебные собрания, но даже шествия  на спортивные состязания  и другие зрелищные мероприятия.  Псалмы пели дома и в поле; духовная музыка стала часть быта.

По мере формирования литургии церковные песнопения  всё более усложнялись. На богослужениях  общее пение стало заменяться хоровым и постепенно превратилось в привилегию монахов и клириков, а мирянам оставалось только смотреть и слушать.  В 1415 году Константский собор Западной Церкви, приговоривший к сожжению Яна Гуса, постановил:  «Если мирянам запрещено проповедовать и толковать Писание, тем более, им запрещено петь на общественных богослужениях в церкви».

Реформация Западной церкви привнесла революционные изменения и в христианскую музыкальную культуру. Протестантские  Церкви восстановили и  всячески развивали общее пение при богослужении на национальных языках. Сочинялись простые, но величественные и гармоничные мелодии, которые  легко запоминались и охотно  подхватывались всей общиной. На смену помпезной холодности   и мистической сакральности песнопений  средневековья, призванных вызывать у присутствующих священный трепет и благоговение,  в богослужение вошла живость, радость и ощущение  единства  поклоняющихся.   С XVII  века стало формироваться множество сборников духовной музыки и песен  на разные случаи церковной жизни: праздники, бракосочетания, похороны и т.п.    В христианский быт снова стали входить  духовные песнопения внебогослужебного, «домашнего» характера. Если в церковных  богослужебных песнопениях основной  смысловой акцент делался  на Боге и Его делах, «домашние» песни  отражали чаще всего личные духовные переживания автора.

В разные эпохи  по-разному относились и к использованию музыкальных инструментов  в церковном  собрании. Было время, когда признавалось каноническим только пение а-капелла, некоторые церкви  допускали использование органа, а в период бурного распространения протестантизма многие  церкви вводили  в богослужебную практику самые разные музыкальные инструменты, казавшиеся многим доселе неуместными и даже еретическими.

В ХХ веке мир пережил ещё одну культурную революцию. Триумфальное шествие так называемой массовой культуры не могло не отразиться  музыкальной культуре христианских церквей. Первыми идею о том, что не существует музыки «духовной» и «недуховной», а есть только духовные или недуховные тексты развили в так называемых харизматических церквях. Духовным они стали считать всё то, что говорило о Боге вне зависимости от того, насколько вообще поэтичны тексты их песен, какое музыкальное сопровождение  и в каком жанре  при этом используется. Многие гимны, употребляемые  в богослужении «нового стиля»  могли состоять из одной единственной фразы, которую повторяли бесчисленное количество раз. Рок-, поп-, техно- стили  становятся постепенно обыденным явлением  в христианской молодёжной  культуре.

Приверженцы  традиционных  канонов  из наиболее консервативно настроенных конфессий поначалу относились  к «чудачествам» харизматов настороженно, если не сказать, презрительно.  Но, видя, как  небольшие харизматические группы за несколько лет превращаются в  многотысячные общины, а традиционные церкви испытывают глубокий кризис, призадумались даже самые стойкие фундаменталисты. А затем и они ринулись в  битву с более успешными  конкурентами за человеческие  души с применением  самых последних новшеств электронной музыки.  Естественно, что каждая религиозная  конфессия  стремится пополнить свои ряды, в первую очередь, молодёжью. А раз так, то, принято считать,  и «ловить» её следует  на ту приманку, которая  является  для неё наиболее привычной.  И вот уже вслед за протестантами даже православные батюшки долбят по барабанам в рок-группах, чтобы затем наставлять на путь истинный тех, кто пришел  эту музыку слушать.  Известные музыканты и группы,   позиционирующие  себя  как христиане разных деноминаций,   видят свою миссию в том, чтобы посредством, пусть даже «нецерковной» музыки и песен  нести своей аудитории доброе и вечное.

А как сама  нецерковная молодёжь  оценивает музыкальные изыски современных религиозных деятелей?  Ловцы человеческих душ в своей работе исходят из предположения, что молодёжной  аудитории надо давать то, что ей нравится, говорить с ней на том языке, который ей понятен. Однако серьёзных исследований на эту тему, похоже, никто не проводил. В христианских кругах ломаются копья по поводу  того, какая музыка допустима при богослужениях, какая вне храмов, в миссионерской деятельности. Но все аргументы «за» или «против» чего-то носят чисто умозрительный характер, и не опираются на эмпирические исследования.

Мы решили  заполнить этот пробел и провели  исследования среди студентов двух тамбовских  вузов: Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина  (ТГУ) и Тамбовского государственного технического университета (ТГТУ).   Задачей исследования было выявить отношение молодежи к современной христианской музыкальной (песенной) культуре.   Для этого студентам было предложено  прослушать  христианские песнопения различных стилей и жанров  и дать им свою оценку по 10-балльной шкале, заполнив соответствующую графу в опросном листе. А затем студентам предлагалось в устной форме обосновать своё  отношение к услышанному,  привести аргументы и указать на основные факторы, определившие оценку.

К опросу привлекались студенты  2-го курса ТГТУ технической специализации и  студенты 1-4 курсов ТГУ специальности «Культурология».  Практикующих (воцерковлённых)  христиан  каких-либо деноминаций среди опрошенных  не было. Всего опрошенных было около 150 человек.

Первые исследования  проведены нами в 2001 году, а затем  опрос повторили  в несколько измененном виде в 2006 году, что позволило проследить некоторую динамику  в оценках. Результаты представлены в таблице 1.

Таблица 1

Результаты опроса

 

№ песни	Название песни и исполнитель	Оценили на… (% опрошенных)
		1-3 балла	4-6 баллов	7-10 баллов
1	«Не рыдай мене мати»- Монахи Новодевичьего монастыря	29/55	21/35	50/10
2	«Преклонись ко мне, о Боже» -Мужская группа хора	11/50	41/25	48/25
3	«Что ты спишь, восстань душа моя» -  Иеромонах Роман	16/47	58/40	26/13
4	«Бог мой, храни меня» — Хор   (ф-но)	19	35	45
5	«О, наш Отец на небесах»  — Хор  (а капелла)	10/16	13/28	77/56
6	«Ты мой Бог святой» — Ансамбль «Благовестие»	29/12	52/53	19/35
7	«Мой духовный сад»  — Ж. Бичевская на стихи иеромонаха Романа	19	48	32
8	«Как к источнику лань» — Дуэт	29	45	26
9	«Ночь» — А.Барыкин	6	12	82
10	«Сила моя в Тебе, Господь» - Дуэт, гитара	30	49	21
11	«В минуту жизни трудную» (стихи М.Лермонтова) Группа Спасение-	15/20	30/18	55/62
12	«Ну что ты думаешь об этом» — Группа Новый Иерусалим	70	6	24
13	«Отдушина» — Валерий Чередниченко	67	30	3
14	«Война»  - Группа Адонай	82	9	9
15	«В небе херувимы»  — Квартет Анастасия-	9	15	76
16	«Ты хотел знать о Боге» -  Группа Исайя	67	33	0
17	«Ветви крутых дорог» — Группа Назарук	42	46	12
18	«Рыба» — Группа Корни	85	11	4
19	«Песнь Песней» — Группа Новый Иерусалим	21/21	46/33	33/45
20	«Написано» — Группа Дружки	88	8	4
21	«Мы у Бога о многом просим»  — Группа Дружки	15/12	36/34	49/54
22	«Крестик» — Е. Гудухин	22/10	39/22	39/68
23	«Остановись, пока не поздно» — Группа Открытое небо	46/16	33/38	21/46
24	«Химический  кайф»	50	27	23
25	«Не убивай» — Группа Открытое небо	21	30	49
26	«Покаяние» — Е. Гудухин	15/8	33/24	52/68

 

1-3 балла – крайняя степень отвержения, полное неприятие;

4-6 баллов – нейтральное отношение;

7-10 баллов – нравится, принимается

29/55 –  жирно в числителе результаты 2006 года/ за косой чертой результаты 2001 года

Все  предлагаемые для оценки песнопения можно условно  разделить по характеру содержания, музыкальным стилям, и по тому, к какой аудитории песня обращена, и  какую реакцию от аудитории ожидают исполнители. Для удобства анализа мы выделяем следующие 5 групп:

1. Краткое  изложение библейских доктрин. Желаемая реакция – это то, во что следует верить (№№: 12, 14, 16, 18, 20).

2. Молитвенные песнопения (№№ 2,4,5,6,10,15).

3. Личные духовные переживания (№№  1,3,7,8,9,11,13,17,19).

4..Песни социальной направленности. Желаемая реакция –  изменение  модели  социального поведения (23,24,25).

5. Призывные. Желаемая реакция – изменение отношения к Богу (21,22,26).

В каждой  из этих групп есть  как  характерные только им  музыкальные стили, так и  разножанровые композиции.

Самым неожиданным результатом наших исследований оказалось то, что оценки «технарей» и культурологов, имеющих различный уровень эстетической подготовки,   оказались практически идентичными, поэтому в таблице 1  эти сведения не выделены особо.

Какие же факторы явились решающими при оценке  предложенных музыкальных произведений?  Устный опрос  показал, что  респонденты старались  подходить к выражению  своих личных предпочтений  комплексно,  с учетом текста, жанра, аранжировки,  вокального и  исполнительского мастерства, но большинство констатировало, что  наиболее важным в духовном песнопении они считают текст  (хотя, если судить по оценкам, это далеко не всегда  было так).

Самый  низкий уровень слушательских симпатий был отмечен  у песнопений первой группы.  От 67 до 88 % опрошенных выразили в их  адрес крайнюю степень неприятия.  Популярные  среди протестантской молодёжи  группы «Новый Иерусалим», «Адонай», «Исайя», «Дружки»,  не впечатлили их неверующих сверстников.  И причина не в текстах песен, хотя поэзией или стихами их можно называть с большой натяжкой. Отторжение, по результатам устного опроса, вызвал музыкальный жанр, в котором исполнялись эти песни. Нехристианская молодёжь считает, что тяжёлый рок, «техно», «рэп» неприемлемы в музыке, претендующей именоваться духовной.

Для краткости приводим лишь некоторые  оценки и мнения  студентов относительно этих песен и исполнителей: «кощунство», «богохульство», «извращения», «сатанизм»; «музыка, говорящая о Боге, должна быть ассоциативно связана с атрибутами Бога – гармонией, добром, красотой»; «агрессивная музыка напрягает и вызывает протест».  И даже песня № 24 «Химический кайф» из группы социально направленных, призывающая молодых людей задуматься о пагубности наркотиков и разгульной жизни, была оценена крайне низко из-за жёсткого стиля  исполнения.    В 2006 году очень похоже (около половины –  крайне негативно) была оценена и песня № 23 этой же смысловой   группы «Остановись, пока не поздно»  и всё по той же причине. А вот песня № 25 того же исполнителя, что и предыдущая, направленная против абортов, получила диаметрально противоположную оценку (49 % «отлично»).  И мотивация здесь не в том, что  аборты считаются  студентами большим общественным  злом, чем наркотики, разврат или асоциальное поведение, а в то, что  эта песня звучит  в иной манере, чем предыдущие. Музыка в ней не резкая, не напрягающая, не бьющая, а мягкая, проникновенная, несущая пусть даже не совсем приятное нравоучение к глубине души. И в той глубине «внутренний человек» соглашается с обличением, принимает его,  а значит,  песней достигается результат, на который она была нацелена.

Следует отметить ещё одно важное наблюдение. В исследованиях  пятилетней давности песня № 23 оценивалась значительно выше, несмотря на «недуховный» стиль. Из чего мы делаем вывод о том, что в последние годы  наблюдается тенденция формирования определённого стереотипа религиозной ментальности на основе традиционной российской религиозной культуры.  Это наблюдение подтверждается динамикой оценок песен №№ 1,2 и 3 списка. Песнопение № 1  в стиле православного церковного распева, песня  № 2, характерная для классического баптистского богослужебного  пения в 2001 году не получили высоких оценок, а в2006 году около половины опрошенных ставят им самые высокие баллы.  Показательным  может быть тот факт, что  православно-бардовская песня  в авторском исполнении  иеромонаха  Романа   по результатам устного опроса большинству слушателей не понравилась ни в 2001 году, ни 5 лет спустя, так как не отражает личных духовных и душевных переживаний неверующих слушателей. Однако  в 2006 году оценки ей были даны  более высокие  или, по крайней мере, нейтральные (58 % опрошенных), только потому, она имеет традиционную «церковную» окраску.

Задумчивая напевность, созерцательность, мелодичность, красивые стихи, характерные для   традиционной российской музыкальной, культуры,  послужили причиной того, что стабильно высокие оценки были даны  песням-молитвам, песням-размышлениям (№№  4, 5,11) из протестантской духовной классики. Наивысшее одобрение (77% высших баллов) получило песнопение № 5, являющееся поэтическим переложением главной христианской молитвы «Отче наш» И, хотя оно не обладает качествами, характерными для массовой культуры, и было исполнено  хором а капелла, подавляющее большинство респондентов отметило, что именно таким они представляют себе христианскую духовную музыку.

Однако и это мнение нельзя считать однозначным. Когда аудитории было предложено ещё одно переложение христианского славословия «В небе  херувимы» (№ 15),  оценки оказались идентичными оценке песни № 5, хотя  стиль   исполнения был иным. Женский квартет «Анастасия» использовал в этом песнопении не только русский, хорошо понятный на слух текст, но и сделал современную  аранжировку с использованием электронной музыки. Некоторый модернизм  при этом не испортил имидж  духовного песнопения. Напротив, мощь музыки, экспрессия,   гармония  сформировали у слушателей ощущение торжественности, величия присутствия могущественных небесных сил, окружающих трон Вседержителя.  И практически все респонденты при комментировании столь высокой оценки  песнопению  группы «Анастасия» отметили   великолепный вокал, который добавляет  к  духовному  умиротворению эстетическое наслаждение прекрасным.  Следовательно, молодёжная   аудитория вполне адекватно реагирует на реформацию духовного пения, однако оценивает при этом  и то, насколько соответствует данная модернизация  достигаемым при этом целям.

Особое отношение молодёжной аудитории было проявлено к песнопениям, отражающим личные духовные переживания авторов (1,3,7,8,9,13,17,19). На  большинство  песен такого рода реакция была нейтральной (оценка 4-6 баллов), за исключением песни  № 13 «Отдушина» Валерия Чередниченко. По мнению  почти 70 % опрошенных,  вполне сносные стихи были испорчены музыкой  в стиле тюремного шансона, что было расценено как пошлость.

Проблема в оценке духовных  переживаний  «практикующих», «церковных» христиан ещё и  в том, что эти проблемы и эмоции  не могут быть понятыми неверующей аудиторией. То, о чём поёт иеромонах Роман, или группа «Назарук»,  может быть актуальным и понятным  для  людей  из той же среды, как они сами.  Неверующих волнуют иные проблемы,  и песни об этом находят живой отклик в их душах.  Отсюда – такой  успех песни Александра Барыкина «Ночь», оценённая выше всех остальных (82 % высших оценок).  Песня-плач по безвременно ушедшему из жизни другу (брату), песня, в которой и горечь утраты и надежда на встречу в вечных обителях Бога, воспринята молодыми людьми, как личная песня.  Они готовы сами её петь, потому что многие уже испытали утрату близких, а надежда на то, со смерть жизнь не кончается,  воспринимается и неверующими, в строгом смысле этого понятия,  и как их личная надежда.

В группе песен-призывов все предложенные произведения получили высокую оценку, так как признаны актуальными.  Молодых людей действительно волнует, что кресты сегодня не только на куполах храмов, но и на шеях проституток, как украшение, и на татуировках преступников- рецидивистов (песня «Крестик» Евгения Гудухина – № 22). Их «цепляет» песня «Покаяние» (№ 26), потому что она обращена к их душам, к их сердцам;  и не в скрежете металлического рока и не скороговоркой рэпа, а так, как влюблённый поёт серенаду или романс под окном своей избранницы. Самое интересное, большинство соглашается с призывом песни идти к Богу, покаяться  перед Христом; согласны на уровне эмоционального восприятия, что вне Бога  человека не ждёт ничего хорошего.  Но нами отмечена  негативная динамика при  восприятия песен такого рода.   В исследованиях 2001 года только 8-10 %  респондентов неудовлетворительно  относились  к песням-призывам. Песня «Крестик» была хитом христианских  молодёжных программ на светской  FM – радиостанции.   Через 5 лет острота духовного восприятия  заметно притупилась.  И при устной оценке этих музыкальных произведений высказывались мнения о том, что в них оказывается эмоциональное давление, а это вызывает реакцию противодействия.

Проведённые нами исследования  выявили достаточно сложные закономерности и взаимосвязи  различных факторов  в восприятии    молодёжной аудиторией  христианской музыкальной культуры. Мнения о ней неоднозначны, как неоднозначна и сама эта культура. Тем не менее, установлен  ряд принципов, которые в настоящий момент времени в условиях российской культуры  следует учитывать как религиозным, так и светским деятелям, работающим с молодежью.