Автор(ы) статьи: Никольский М.В.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

художественный образ, иконообраз, уставное иконописное творчество, законы иконописи, церковно-прикладное искусство, художественно-педагогическая система обучения иконописи, религиозное изображение

Аннотация:

В статье рассматриваются особенности становления и формирования уставного иконического образа. Предложены сравнительные характеристики создания иллюзорных и уставных иконописных произведений. Выявлены основные особенности иконописных законов и их взаимодействия. Изложены особенности функционирования художественно-педагогической системы обучения иконописи на начальном этапе художественного образования на современном этапе развития общества.

Текст статьи:

История изобразительного искусства  насчитывает множество разнообразных, оригинальных и самобытных художественных направлений. Столько, сколько существует «человек  разумный», существует его потребность изображать, о чем свидетельствуют древнейшие наскальные рисунки палеолита пещер Альтамира, Ласко, Ньо, а так же художественное оформление погребальных культов древнейших культур человечества, таких как Египетская, Месопотамская, Скифско-Сарматская и т.д.

Издревле изображение как таковое носило сугубо  символический смысловой характер. Эстетика самого  изображения в отдельности от его смысла не рассматривалась как в процессе восприятия, так и в процессе задумки, а так же реализации образа в материале. Иными словами, идея изображения была неразрывно связана с его эстетикой, а так же его «внутренним смыслом».

В более поздние времена мы встречаем самоценные эстетические формы, хотя, безусловно, с определенным сакральным их содержанием.

Так, например, если вспомнить ветхозаветные времена, то мы видим, что еврейский царь Соломон оформляет Иудейский храм и свой дворец по-разному, так «сделал он в давире двух херувимов из масличного дерева… И обложил он херувимов золотом. И на всех стенах храма кругом сделал резные изображения херувимов. [1. 3 Цар. 6, 23, 28-29]. А вот уже во дворце Соломона херувимов не было [1. 3 Цар. 1, 1-11]. Следовательно, уже в ветхозаветные времена имелось различие между религиозным и нерелигиозным изображением. И  это обусловлено не просто традицией, а самим законом, изложенного в заповедях, исполнение которых и есть ключ к «Вратам райским», что в определенной степени и является смыслом жизни человека на земле в представлении иудаизма и христианства. Итак, приведем эту (одну из десяти) заповедей полностью из священного писания: «Твердо держите в руках ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на горе Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину и женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле… Берегитесь, чтобы не забыть вам завета Господа… и чтобы не делать себе кумиров, изображающих что-либо» [1. Втор. 4, 15-18, 23]  . Отсюда и сформулирована вторая заповедь: «Не сотвори себе кумира», но очевидно, что кумира в религиозном смысле этого слова, т.е. кумиру, изображающего что-либо поклоняться запрещено.

Можно сделать вывод о том, что имеется религиозное и нерелигиозное изображение, и если религиозное  изображение подменяет или заменяет собою объект, саму сущность религиозного Первообраза, то такое изображение категорически запрещено.

В данной связи говорить о запрете религиозного изображения вообще было бы не совсем корректно и правильно и дело здесь не в различных трактовках второй заповеди. Дело в том, что Автор Библии допускает изображения уже в Ветхом Завете (хотя их не так и много). Помимо резных херувимов древнеиерусалимского храма, Господь повелевает излить медного змея [1. Числ. 21, 21, 8-9], существует указание изготовить херувимов в птичьем облике на «ковчег завета». Так же можно вспомнить ведение пророка Иезекииля небесного храма, где есть резные изображения херувимов, причем имеющих человеческие лица и львиные морды. [1. Иез, 41, 17-19].

Таким образом, в этой связи интересен не сам запрет или не запрет на изображение, а отношение к изображению. И здесь основным Божественным доводом можно считать, что: не делайте, потому что не видели. И мы видим, что ветхозаветных изображений крайне мало.

Все проясняет Священная история Нового Завета «И слово стало плотию и обитало с нами полное благодати и истины…» [Ин. 1., 14]  И вот здесь увидели – воплощенного Бога Иисуса Христа. Причем увидели реально. Физиологически это был конкретный Человек. У Иисуса Христа был свой характер, темперамент, Он умел радоваться и плакать, был кроток, не всегда лицеприятен. Господь имел профессию (плотник), во всем Он был таким же как каждый из нас, кроме греха, т.е. Иисус Христос не имел привычки и не пробовал совершить какой-либо греховный поступок. Физиологически мы тоже кое-что знаем о Нем на основании исследования плащаницы (куска материи), которая дошла до нас и именуется как Туринская. Христос был воплощенным Богом, но в том числе и реальным человеком, а значит появилась возможность изобразить самого Бога, потому, что «видели». Если продолжить эту мысль, то можно вспомнить гениальные слова, относящиеся к изобразимости Господа. «Если Господь воплотился, то значит он изобразим».

Таким образом, для православного сознания очевидным является ответ на вопрос – изображать или не изображать Божественное откровение людям? Если даже сам Бог принял образ реального человека, а объективная реальность изобразима. Основной же вопрос заключается в том как изображать и как относиться к сделанному Божественному изображению. Чтобы ответить на эти два вопроса, которые проливают свет на специфику всей  классической иконописи, нам необходимо поставить  и ответить на третий вопрос: ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ БОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ? Ведь можно рассуждать приводя следующие доводы:

• зачем верующему человеку посредник в виде иконы между ним и Богом, ведь важно личное общение этого человека и Бога – посредники здесь не нужны;
• в Священном писании нет указания писать иконы или через них вступать в Богообщение (совершать молитву);
• Бог нас услышит и без икон;
• можно впасть во грех идолопоклонства, перейти грань между почитанием и поклонением иконы и т.п.

Но, во-первых, если мы кого-то очень сильно любим, то безусловно нам хочется иметь изображение этого человека, когда мы его не видим воочию. Может  это и детский каприз, но ребенку теплее и приятнее листать книжку с картинками; и в этой связи можно относиться к православным как к детям и это будет весьма справедливо. Конечно же на высших этапах духовного совершенствования, икона уже не нужна (когда человек удостаивается духовного ви¢дения), но это единичные случаи в отношении великих святых Православной церкви, таких как: Преподобный Сергий Радонежский, Преподобный Серафим Саровский. Но, справедливости ради необходимо отметить, что эти святые так же имели иконы.

Во-вторых, в Священном Писании нет не только указания на написание икон, но и нет указания на написание самого евангельского текста, но никто не сомневается в его необходимости и истинности, а чем же в сущности отличается написание имени Бога от изображения (видимого — воплощенного) Бога? Конечно, кроме эстетической подачи, или, что линия, цвет, краски, натуральный  материал – это беззаконие? Ответ очевиден.

В-третьих, безусловно, что Бог нас услышит и без икон, но услышим ли мы Его? Икона дает колоссальный опыт Богобщения, особенно памятуя о принципе «Обратных связей» в иконе. Так же, имея в комнате Божественный образ, не очень хочется делать что-то непотребное.

В-четвертых, в православии есть четкая разница между двумя понятиями «поклонение» и «почитание», что заповедано нам еще отцами Седьмого Вселенского Собора (в Нике 787 г.). Поклонение возводится только Богу, а иконы только почитаются. Поклоняясь Богу – предстоим пред иконой. Но как только икона заменяет Бога, то это, безусловно, идолопоклонство. Икона имеет как бы Божественную печать. По художественному образу икона Божественна, а по сущности она и Божественное естество, это несоизмеримо, в отличие от языческого оберега или изображения. Но, к сожалению, необходимо признать, что в реальной практике бывает, что происходит путаница между поклонением и почитанием иконы, но это не общецерковный и не общественный диагноз. На наш взгляд, подобная проблема вытекает из двух причин: первая – это вычленение отдельной личностью или группой людей из целостного духовного учения (основанного на духовном, Божественном откровении) отдельных постулатов и создание на их основе своих субъективных представлений и как следствие – кумиров; вторая – это подмена литургичности обрядоверием, иными словами, это та ситуация, когда религия для личности становится не возможностью покаяния и соединения с Богом, а превращается в набор ритуалов, догм и запретов, механически исполняя которые, человеку кажется, что он может получить духовный результат.

Но в Православной церкви имеются методы разъяснения прихожанам опасности подобных заблуждений. Эти методы основываются в основном на выводах Седьмого Вселенского собора, где был подробно раскрыт догмат «об иконопочитании».

Таким образом, вышеперечисленные  вопросы и ответы, а так же двухтысячелетний  опыт иконописания в идеальном смысле указывают нам ответ на вопрос: ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ БОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЮ? – ДЛЯ БОГООБЩЕНИЯ (для поклонения и молитвы). А точнее сказать для ПОМОЩИ человеку в БОГООБЩЕНИИ. Слово ПОМОЩЬ здесь ключевое, ибо оно указывает на специфику и объясняет сущность иконопочитания и иконописания в целом, т.к. объясняет постановку нашего главного вопроса: КАК ИЗОБРАЖАТЬ И КАК ОТНОСИТЬСЯ К БОЖЕСТВЕННОМУ ИЗОБРАЖЕНИЯ? Здесь нам необходимо разъяснить саму специфику иконичного изображения, т.к. в самой специфике иконы заложена ее сущность, функции и особенная подача художественного образа. Вот над раскрытием, формированием, и передачей этих значений работали многие поколения богословов, иконописцев и иконоведов прошлых веков и нашего времени.

Итак, в чем же важность слова ПОМОЩНИК применительно к иконе? Икона именно помогает соединить человека и Бога. Но не соединяет Творца и Его творение в чистом виде. Все зависит от отношения мотивации и потенциала человека к возможности духовного роста. Иными словами икона НЕ СОВЕРШАЕТ ТАИНСТВА соединения человека и Бога в смысле механической передачи благодатных даров (не путать с сугубой благодатью на иконах). Икона корректирует направляет и поддерживает человека на лестнице духовного восхождения. Можно ли соединиться человеку с Богом без иконы? Можно, но значительно труднее. Поэтому иконопочитание – не цель, а СРЕДСТВО передачи и получения духовной идеи и благодатных даров из мира «горнего» в мир «дольний». При этом необходимо духовное усилие человека (молящегося) для получения этих даров, и только так. Само по себе смотрение на иконописные образы не приносит духовного плода, только через СОЗЕРЦАНИЕ иконы, через моление (бывает, что сугубое моление приводит к чудотворению от иконы).

Практика показывает, что для более наглядного понимания иконы часто ее сравнивают с картиной. И это уместно в силу кажущейся тождественности иконописи и станковой живописи (и графики) в целом.

В данном контексте очень часто сравниваются между собой иллюзорная академическая живопись и уставная православная иконопись в силу диаметрально противоположной организации картинной плоскости, колористического решения, восприятия и идейности этих двух видов изобразительного искусства.

Этот аспект затрагивали в своих трудах такие исследователи XIX – XXвв., как князь Е. Трубецкой, Ф.И. Буслаев, П.А. Флоренский, М.Н. Тарабукин, Л.А. Успенский, Б.В. Раушенбах, И.К. Языкова и т.д., где обычно рассматривается особая сущность иконы как «идеи воплощенного Божества», что обуславливает определенные особенности механизмов создания уставной иконы.

Если проанализировать характеристики создания академических иллюзорных произведений и произведений уставного иконописного творчества в этом контексте, то уместно будет установить, что:

• в первую очередь (о чем уже говорилось) «красота» в картине – это цель, а в иконе лишь средство – средство выражения духовной идеи;
• контурность предварительного рисунка (графьи в иконе принципиально отличаются от рисунка в картине с его максимальной моделировкой);
• твердая (в основном деревянная) основа в иконе и тканная (холстяная) основа в картине;
• мягкая, тонкая и нежирная яичная темпера используется для написания икон, и жирная, пастозная масляная краска, применяемая для написания картин на холсте;
• в академической живописи по рисунку сначала делается легкий подмалевок, в иконописи сразу укладывается сусальное золото как главное акцентное пятно (и только потом выполняется нюансировка цвета и тона);
• в иконописи выполняется цветовая композиция (роскрышь), а по ней делается моделировка посредством высветлений, а в академической живописи моделировка выполняется сразу с подмалевка;
• икона пишется в основном с помощью техники плавей, а картина с помощью мазков (или растирания этих мазков);
• плоскость иконы должна оставаться идеально ровной, плоскость картины может быть в определенной степени рельефной;
• для картины обязательна рама, иконе она не нужна (в силу специфики раскрытия изобразительного пространства);
• икона выполняется иконописцем в молитвенном, благоговейном состоянии, для создании картины художник не нуждается в специальном детерминированном внутреннем или внешнем состоянии (если только он не создает сам себе какое-либо состояние);
• икона создается по образцам, картина нет;
• в отличие от академической картины икону нельзя скопировать (можно сделать только список);
• экспонироваться икона может только в строго определенных местах (храм, святой угол…), картина же имеет предельно широкие возможности для экпонирования;
• контур иконописной доски может быть весьма разнообразным, картина, как правило, прямоугольная;
• икона узкофункциональна (около 19 функций), картина же не определяется какой-либо жесткой функцией или функциями.

Необходимо заметить, что в данном контексте мы не рассматриваем процесс и результат восприятия человеком иконы и картины (это тема отдельного разговора). Но уже становится ясным, что икона в отличии от картины, не всегда понятна и приятна. Если представить себе в реальности иконописные персонажи в реальности с их условной и стилизованной анатомией, то, мягко говоря, зрелище будет весьма странное.

Все дело в том, что икона видимыми средствами указует нам на мир невидимый, это невероятно сложная задача. Но имея некоторые откровения и многовековую практику все же был найден этот «специальный» неповторимо-сакральный язык уставной иконописи. Язык этот строится по специальным законам, которые и определили тот иконописный строй, который мы видим в частности на русских иконах.

Эти иконописные законы специально никто для иконописцев не прописывал, но в той или иной форме о них говорили всегда учителя церкви, сами иконописцы, а так же на их реальное существование указывало само иконописное творчество. Эти законы не догма, а скорее своеобразная «Кормчая книга» или «Лоция» для иконописцев в море различных изобразительных направлений начиная от наскальных изображений эпохи Палеолита и заканчивая компьютерной графикой. Поэтому в данных принципах и заложена сама основа и сущность православной уставной иконы.

Сами по себе иконописные законы существовать не могут, но только во взаимосвязи и взаимопроникновении один в другой, образуя таким образом единое и цельное понятие об иконе. Перечислим их в соответствии с духовной значимостью для воспринимающего иконописный образ:

1. КАНОНИЧНОСТЬ ИКОНЫ – это образный, содержательный строй и характер иконы, а так же особый пластический язык, который Православная церковь выработала за века своего существования. Специально никто не прописывал иконописные каноны, но они БЕРЕЖНО  передаются православными иконописцами от одного списка к другому, с помощью методических и технологических принципов, качественных образцов, иконописных подлинников. Поэтому в иконе не может быть развития, а может быть только совершенствование, но при этом сохраняется авторское прочтение в новой иконописной работе. Отсюда и существуют различные иконописные школы и некоторые (нюансные) авторские решения, но в рамках канона.

2. ДУХОВНОСТЬ ИКОНЫ. Очевидно, что в широком смысле само понятие «духовность» понимается как внематериальность. Например, просмотр телевизора акт духовный, поэтому мы говорим о духовности в иконе в нравственном смысле. Соответственно икона скорее духовно-нравственна, чем просто духовна. Под духовностью в иконе, таким образом, мы понимаем художественно выраженные понятия благодати, трепетности, пасхальной радости, духовной красоты, благочестия, богопознания, духовного совершенствования, духовной жажды (или нищеты), милосердия, мудрости, праведности, простосердечия, духовного рассуждения, смирения, духовного мира, чистоты и целомудрия.

3. СИМВОЛИЧНОСТЬ ИКОНЫ. Этот принцип наиболее значительно повлиял на характер и выразительный язык иконы, так как о характере иконичного символа говорилось еще во времена вселенских соборов. Так как посредством иконы мы познаем невидимое через видимые образы и, конечно, в символической форме, ибо невозможно передать идею мира духовного через выразительные иллюзорные средства нашего трехмерного мира. Православная церковь за много веков выработала специальный и неповторимый символический язык, который делает икону «больше самое себя», так как показывает гораздо больше, чем изображено.  Форма символа в иконе условна и плоскостна, где-то даже декоративна – во избежание двойственности понимания и восприятия.

4. ИСТОРИЧЕСКАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ. Одной из первых установок церкви, касаемой иконописания можно определить как принцип «исторического реализма». Суть его заключается в исторической точности передачи деталей и персонажей на иконе. Поэтому Господь изображается ровно в той одежде, в которой он являлся людям. Многие элементы и образы изображаются только в конкретных случаях явления или появления. Например, Святой Дух в виде голубя изображается только на иконе Крещения Господня. И если что-либо прибавляется в другой сюжет или тем более выдумывается (выдавая желаемое или кажущееся за действительное).  Православная церковь  это осуждает и запрещает.

5. ОСОБАЯ СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННАЯ ОСНОВА. Сюжеты и композиция икон основываются только на евангельских событиях жития святых, а так же пророчествах и божественных откровений людям. Поэтому иконографическая структура состоит из:

1. Персонифицированных изводов:

• Господские (изображения Господа);
• Богородичные (изображения Богородицы);
• Праздничные (Православные праздники);
• Ангельские (изображения Ангелов);
• Изображения Угодников (святые люди);
• Житийные (изображения со сценами жития персонажей, изображения святцев);

Каждый из перечисленных пунктов имеет свои иконографические типы (иконографию).

2. Образов, делящихся по элементам фигуры. Это иконы:

• Ростовые;
• Поясные;
• Погрудные;
• Оплечные;
• Оглавные (в редких случаях отдельных частей тела).

6. ПРИНЦИП ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ. Это один из ключевых принципов иконописи. Он определяет систему построения иконописной композиции и объясняет некоторую условность и бесстрастность (безэмоциональность) иконописных образов. Икона в этом контексте выступает своеобразным «буфером» для воспринимающего образ. Точнее если человек смотрит на икону и видит, что она в разное время бывает разной. Например, «Спас Нерукотворный» при молитвенном созерцании может казаться и милующий и взыскующий, и скорбный, и радующийся. Конечно, физически образ не меняется, речь идет о личностном, индивидуальном состоянии молящегося, которое всегда разное, но икона, благодаря системам центрического изображения зрачков, силуэтности и плоскостности образов, последовательного наложения теплых и холодных цветов, статичности изображения при активной внутренней динамики и т.п., является своеобразной универсальной точкой для восприятия, так как икона становится универсальным эталоном и мерилом для внутреннего, психологического состояния личности. Таким образом, реализация принципа «обратных связей» в иконописной практике дает возможность личности увидеть в воспринимаемом образе индивидуальное откровение, соответственное личностным духовным ценностям, но в контексте общецерковного духовного опыта.

7.ПЛОСКОСТНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Данный, чисто художественный принцип является символом мира горнего в нашем трехмерном дольнем мире. Другой закон четырех, пятимерного пространства в иконописи просто невозможен. Двухмерность, а соответственно плоскостность ценна тем, что отсутствует какая-либо иллюзия, в данном случае – иллюзия глубины, а значит отсутствует какая-либо фальшь или ложь, а этого в церкви быть не должно. Плоскостное изображение ничего не скрывает, но являет, в данном случае, Божественный образ. Явление этого образа осуществляется естественно в символической форме, так как любое плоскостное изображение не может быть не символом. Но в данном случае, этот символ духовный, а точнее Божественный, уже в силу его благодатной освященности содержательности, иерархичности, и особого языка, выработанного Православной церковью за многие века.

8. ОБРАТНАЯ (ОБРАЩЕННАЯ) ПЕРСПЕКТИВА. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – ОБРАЩЕНЫ к зрителю. Отсюда персонажи статичны при активной внутренней динамики; силуэты  фигур всегда темные, образуют контраст с фоном, ибо святой сам источник света, поэтому нет и не может быть падающих теней; икона светится внутренним светом, что делается последовательным наложением тонких лессировочных слоев – теплых и холодных поочередно. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Появился этот закон еще на первых, нерукотворных изображениях Иисуса Христа, где Господь, умывшись, оставив как бы развертку своего Лика. А развертка и есть суть обращенной перспективы для изображения фигуры. Что можно наблюдать на иконах под названием «Спас Нерукотворный», где очень широкая форма волос, боковые части лица выходят на передний план.

9. ПРИНЦИП РАСШИРЕНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА. Из библейских текстов мы знаем, что Небесное царство находится вне времени, соответственно и в иконе время как бы расширено до тех пределов, до которых это необходимо в соответствии с духовным замыслом. Например, житийные иконы на клеймах изображают главные события, начиная от рождения святого, до его смерти; на   Преображении изображается подъем Господа с учениками на гору Фавор, сама мистерия Преображения и сход с горы; Иоанн Креститель может изображаться с собственной (отрубленной) головой; младенцы изображаются как взрослые; нимб у святого в любом возрасте и т.д. Так же  и с пространством: событие, происходящее в храме выносится из помещения, а храм изображается на дальнем плане; зачастую воочию изображаются те святые, которые только молитвенно присутствовали во время события на иконе; в иконописной композиции многое не конкретизируется для придания событию общечеловеческого, вселенского масштаба. Таким образом, время и место в иконе приобретает НАДИСТОРИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР. В отличии от иконы картина фиксирует один миг жизни, пусть даже самый выразительный и важный. Хотя и в иллюзорном искусстве есть возможности для временного (и пространственного) расширения.

10. РАЗНОМАСШТАБНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Например, икона Господа с избранными предстоящими, икона Иоанна Лествичника с предстоящими, праздничные иконы и т.д. Дело в том, что в Царствии Небесном нет демократии, но есть иерархия, которая образует единое целое духовное пространство, конечно имеющее разные благоприятные грани и акценты. Вот поэтому, чтобы сакцентировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или  наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости. Плоский или декоративный фон пластически не  привязанный к основному композиционному строю иконы зрительно работает не просто на разномасштабность восприятия иконы, а на внемасштабность общей иконографической логики, что концентрирует внимание зрителя непосредственно на духовном и психологическом центре изображения.  Таким образом, зритель сосредотачивается на молитве или созерцании иконы от главного к второстепенному.

11. ОСОБАЯ ТЕХНОЛОГИЧНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ. Если попытаться тезисно описать технологию выполнения иконописного образа, то будет это выглядеть следующим образом:

• готовится  щит из досок липы восьмилетней выдержки со специальным ковчегом и дубовыми шпонками с тыльной стороны;
• лицевая сторона доски проклеивается жидким натуральным клеем 3 раза и наклеивается на густой натуральный клей паволока (это специальная ткань) двумя слоями;
• делается жидкая побелка с мелом и клеем, а затем 3 раза наносится на доску. Подсыпается в побелку мел до состояния сгущенного молока и добавляется льняное масло с последующим нанесением получившегося левкасного грунта на доску от 9 до 30 слоев с помощью кисти и шпателя;
• доска шлифуется и полируется до состояния слоновой кости;
• на доску переносится и графится рисунок;
• наносится сусальное золото на чесночный сок, полимент или марданный лак;
• на гранитной плите стираются натуральные красочные пигменты с яичной эмульсией и тончайшими лессировочными слоями наносятся на поверхность, один на другой, чередуя теплые и холодные;
• в начале делается подмалевок, затем роскрышь, далее опись и разделка складок. В несколько » 14 приемов пишутся лики. Выполняются притинки и приплески;
• икона подписывается (обязательно), т.е. именуется;
• происходит обработка тыльной части основы, а затем икона покрывается финишными слоями олифы или копалового лака и доводится до полного высыхания;
• на завершающей стадии икона принимается церковью, совершая священником чин освящения иконы;

Резюмируя  вышесказанное и сравнивая подобную технологию с живописной, мы видим, что икона пишется особой техникой плавей, на досках и только натуральными материалами, что дает возможность иконописному образу сохраняться в веках. Время иконе дает даже большую привлекательность и особый колорит.

12. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ. Если мы утверждаем, что икона духовна по своей сути (что было нами рассмотрено во втором пункте – «духовность иконы»), то она не может быть не выразительность, ибо она ВЫРАЖАЕТ ДУХОВНУЮ ИДЕЮ и больше не делает ничего. Икона имеет конкретные задачи, а средства  ВЫРАЖЕНИЯ этих задач каноничны, а это значит, что канон вобрал в себя громадный объем художественных приемов и наработок, а так же выкристаллизовался и развился до оптимальной формы. Конечно, совершенство этой формы зависит от иконописца, но при этом есть такие ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА, которые справедливы для всей канонической иконописи, например: некоторая театральность и изящество жестов; «парение» фигур; особая геометрия, архитектоника и пластика складок на одеждах; плави, притинки, подрумянка и оживки личного письма; контрастность силуэтов фигур и нюансность внутренних цветовых отношений; коллажная взаимосвязь декора и живописных отношений на иконной плоскости и т.д.

Таким образом,  художественная выразительность в иконе, это так же часть канонического языка, который выработан иконописцами не просто в соответствии с эстетическими предпочтениями, а с помощью глубокого понимания символики иконы, основываясь на Божественных откровениях, бережно хранимых в иконе на протяжении многих веков ее существования.

Итак, мы видим, что все вышеперечисленные 12 законов находятся в теснейшей взаимосвязи и немыслимы один без другого. Конечно, рассматривая эти законы невозможно постичь тайну иконы, ощутить ее силу или вникнуть в ее сущность, но можно немного приоткрыть завесу этой тайны, понять содержательную сторону иконописного образа.

Истинное осознание сути иконы возможно только в литургической практике, когда молящийся с чистым, открытым сердцем и с духовной сосредоточенностью пытается познать невидимое – божественное через видимые иконописные образы, дарованные нам Православной церковью для богообщения и умного богосозерцания.

В России интерес к иконе и церкви, как вы знаете, активно раскрылся во время празднования 1000-летия Крещения Руси, когда было открыто множество приходов  и православных храмов. 70 лет забвения духовной жизни дали возможность посмотреть на все иконописное творчество как бы со стороны и благодаря этому стала возрождаться именно каноническая уставная икона благодаря  стараниям многих выдающихся иконописцев, искусствоведов и реставраторов нашего времени.

Начиная с 1917 года иконописание в России, равно как и на территории  Тамбовской области по известным причинам было в полном забвении. Но небольшие очаги иконописного творчества все таки сохранялись на севере России у старообрядцев, так же тайно писали иконы на территории Владимирской области (с. Палех, с. Мстера…). Техника иконописи немного изучалась на реставрационных отделениях и факультетах немногочисленных художественных учебных заведений.

Но, несмотря на официальную идеологию, удалось сохранить древнее благочестие иконописания трудами и подвигами иконописца Марии Николаевны Соколовой, которая организовывала при Московской духовной академии и семинарии в 1958 г. иконописный кружок с грамотно разработанной методикой обучения будущих изографов. Здесь брала уроки и Торопцева Нина Тимофеевна, основательница первой воскресной школы в г. Тамбове при женском Вознесенском монастыре во времена уже новой России.

С 1999 года при художественной школе №2 г. Тамбова по благословению архиепископа Тамбовского и Мичуринского Евгения, нам удалось организовать иконописный класс, а с 2004 года он был реорганизован в отделение ИКОНОПИСИ И ЦЕРКОВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА. Где основной целью является приобщение к национальной духовной культуре через практическую деятельность, что по нашему мнению, является оптимальной и своевременной возможностью решения проблемы формирования и развития духовно-нравственных основ личности.

Сегодняшнее возрождение художественных традиций Русского народа позволяет грамотно выстроить  методическую (и методологическую) базу в обучении как будущих специалистов, так  и учащихся дополнительного образования основам иконописи, в соответствующих учебных заведениях (и соответствующих специальностей).

Опыт показывает, что начальный этап освоения основ иконописи должен базироваться на первом этапе художественного образования в силу того, что от обучаемого при приеме на соответствующее отделение, требуется владение основными, выразительными средствами рисунка и живописи. На отделение принимаются воцерковленные учащиеся, имеющие начальную художественную подготовку. Срок обучения – 4 года (и класс профориентации). За время обучения учащиеся пишут все основные виды православных икон по следующей модели:

• 1 год – первоначальное ознакомление с основами и начальным этапом иконописания;
• 2-4 год – изучение и практическое освоение основных видов уставных православных икон и видов ЦПИ;
• 2-я половина 4 года – выполнение зачетной работы с выявлением индивидуальных возможностей автора;
• 5 год (класс профориентации) – работа над конкретным духовно-творческим направлением посредством выполнения дипломной работы;
• оценивание работ происходит на текущих просмотрах (каждые 0,5 года) комиссией, состоящей из специалистов соответствующего профиля;
• наличие в учебном процессе летней практики по копированию, восстановлению и воссозданию работ в епархиальных храмах;
• планирование заданий и их выполнение ведется по карте индивидуальных заданий (2 и более работ) и карте индивидуального задания (по 1 работе), где указаны частные и общие требования, а так же индивидуальный план работы над образом (с соответствующими изображениями);
• общая нагрузка в неделю 13 академическим часов;
• в данном контексте процесс духовно-нравственного формирования личности обучаемого реализуется через художественную деятельность. В этом случае одним из кратчайших и оптимальных путей может быть разработанная нами ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ОБУЧЕНИЯ ИКОНОПИСИ И ЦПИ.

Работы учащихся отделения и выпускников находятся в православных храмах и в частной собственности (в России и за рубежом). Учебные работы экспонировались на международных, всероссийских выставках духовной и патриотической направленности.

Опыт показывает, что подготовка юных иконописцев в предложенном комплексе существенно повышает их духовно-нравственный уровень. Это было выявлено в процессе преподавания на отделении ИКОНОПИСИ И ЦПИ при Детской художественной школе №2 прикладного и декоративного искусство гор. Тамбова в течении 10 лет.

Так же одним из основных факторов в обучении будущих иконописцев является активная творческая деятельность преподавателя иконописных дисциплин, так как если преподаватель не находится в творческом поиске, то как он может этому научить других? Имея такую установку, представляю на суд  свои иконописные работы. Очень сложно говорить словами об изобразительном искусстве, ибо оно само говорит за себя. Тем более сложно говорить о собственных работах. Но можно рассказать, что хотелось выразить и какую идею донести до зрителя. Безусловно, что все  творчество базируется на основных постулатах Православия и уставных законах иконописи, о которых говорилось выше. В этом контексте мне интересно осмысление и трансформация на иконной плоскости какой-либо духовной единицы, которая является отправной точкой для выражения духовных ориентиров для молящегося.  Например, основная духовная парадигма, которую хотелось выразить — это ДУХОВНЫЙ МИР. Решается она через смирение, мудрость, трепетность и пасхальную радость. Воплощены на доске эти критерии духовности с помощью следующих технических средств: упорядоченная ритмика мазка, особым образом положенные плави, увод контрпоста, стремление образа вверх, прозрачность наложения красочных слоев, активная динамика пробелов.

Так же нами разрабатывается авторский подход к нанесению пробелов и оживок. Так же нами разработана своя система гармонизации роскрыши, что придает иконам сочность и напряженность «цветового звука» уже в окончательном варианте. Но при этом хочу повториться, авторство в иконе это вещь условная. Нет у иконописца задачи самовыражения каким-либо способом. Скорее всего вершина иконописца это гармоническое триединство Божественной воли, канона и преображенной личности исполнителя. В этом случае и рождается в иконе Христова истина. Которая приобретаемая с помощью искренней сердечной молитвы и сохраняется быть может и не в одном поколении христиан, готовых услышать, принять и сохранить эту истину.

Автор(ы) статьи: Мурылев В.А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

коммуникация, общество, взаимоотношение поколений, трансляция культуры, традиционная культура

Аннотация:

В статье рассматривается коммуникационное пространство в отношениях поколений. Затрагиваются проблемы преемственности, трансляции и сохранения культурных ценностей, а так же психологическое состояние личности в них.

Текст статьи:

Старое русское слово «отрок» буквально означало «не имеющий права говорить»; так называли не только подростков, но и всех прислужников. Речь шла не столько о возрасте, сколько о невысоком статусе в обществе. В современном языке тоже сохраняется связь возрастных категорий со статусом человека, нередко обращения «парень», «девчонка» и т. п. содержат в себе оттенок пренебрежения, снисходительности. Вряд ли подчиненному придет в голову обратиться к своему начальнику «молодой человек» — даже если начальник действительно молод, это все равно прозвучит невежливо и оскорбительно. Это и приводит к конфликтам поколений, но данная категория, хлеб других научных изысканий, которые имеют под собой богатый урожай психологических, социологических, этнических и других наук.

Коммуникационное пространство в отношениях между поколениями представляет довольно насыщенную структуру взглядов, убеждений, жизненных позиций, которые могут вступать в противоречие друг с другом. Это противоречие связано с различием в условиях жизни, политической обстановки, экономических изменениях, развитием науки и техники.

Выделяют следующие аспекты исследования в отношениях между поколениями.

1. Социальный аспект. Характеризуется ситуацией сложившиеся в обществе и отношением органов власти к представителям различных поколений. В современных условиях в наиболее трудном положении оказались молодежь и старики. Они нуждаются в создании особых условий для их защиты.

2. Экономический аспект характеризует уровень занятости поколений в различных сферах трудовой деятельности, возможности профессионального продвижения и карьеры, уровень доходов. Инфляция и безработица, сокращение рабочих мест, развитие большого и малого бизнеса создали новые условия труда, требующие иной экономической культуры, владения навыками менеджмента и маркетинга. Все это достаточно ново для старшего поколения, вызывает неприязненное отношение к коммерции и прагматизму современной молодежи. Многие прежние профессии потеряли значение, что вызвало необходимость приобретать новые специальности в зрелом возрасте. Молодое поколение оказалось более приспособленным к рыночным отношениям, к изменению престижа профессий.

3. Политический аспект характеризует отношения между поколениями в системе власти, уровень политической активности, участие в партиях и движениях, митингах  и т. д. Важными показателями степени напряженности между поколениями являются критика или защита прежнего строя, симпатии или антипатии к вождям и лидерам советского общества, различия в оценке справедливости репрессий. Периодически возникают новые «горячие точки» в отношении к политике правительства, к стратегии реформ, выдвижению молодых во властные структуры, к продолжению демократических преобразований.

4. Культурный аспект определяет различия в уровне образования старшего и молодого поколений, отношение к культурному наследию, изменения в эстетических вкусах и художественных предпочтениях, нравственных нормах и культуре поведения, характере мировоззрения и религиозности.

Преодоление идеологического догматизма, плюрализм и гласность, «вседозволенность» и независимость позиций существенно изменили духовный климат взаимоотношения поколений. Немало различий появилось и в реальном жизненном опыте современной молодежи. Так, теперь есть возможность получать образование на коммерческой основе, приобретать новые профессии, участвовать в конкурсах и заграничных стажировках. Свободное владение информацией, умение пользоваться Интернетом и компьютером значительно расширили диапазон интеллектуальных ресурсов молодого поколения.

Вместе с тем снижается уровень знания классики, интерес к художественному наследию подменяется суррогатом массовой культуры, с ее подчас негативными гранями. Культура нередко становится полем разногласий, а различия в отношении к ценностям приобретают драматический характер, осложняются взаимными обвинениями.

5. Бытовой аспект отражает различие в жизненных условиях поколений. В целом жизнь стала более комфортной. Сейчас люди стремятся жить в отдельных квартирах, владеют автомобилями, предметами длительного пользования и комфорта. Все это делает их быт более благоустроенным по сравнению с бытом старшего поколения, многие представители которого жили в коммунальных квартирах, лишенных зачастую элементарных бытовых удобств.

Но жизнь вносит коррективы в представления о культуре быта, и молодые имеют более высокие стандарты потребления и требования к бытовому комфорту.

6. Социально–психологический аспект характеризует отношения между поколениями в процессе общения, в повседневной жизни, на работе и дома, на улицах и в транспорте, между близкими и незнакомыми, родителями и детьми.

Здесь обнаруживается немало утрат традиционных нравственных норм, основанных на столь обычных в прошлом доброжелательности, сочувствии, сердечности. Широкое распространение получили такие негативные проявления, как агрессивность, злобность, раздражительность, насилие, преступность.

Все это оказывает отрицательное воздействие на душевное здоровье поколений. Об этом свидетельствует рост самоубийств, случаев наркомании, невротических расстройств, депрессивных состояний, которые наносят существенный урон духовному облику поколений. Именно поэтому столь большое значение имеет культура взаимоотношений между поколениями, основанная на любви и заботе, душевном сочувствии и уважении.

7. Этнический аспект отношений между поколениями стал достаточно острым в последние годы. В прежнее время этнические конфликты были скрыты, идеология содействовала интернациональному воспитанию.

Образование ближнего зарубежья, территориальные претензии на исконные земли, притеснение в республиках русскоязычного населения, национальные конфликты, религиозная нетерпимость оказали влияние на межнациональные отношения поколений.

Важно иметь в виду, что поколения ответственны перед историей за бережное отношение к культурному наследию народов, за сохранение самобытности и национального своеобразия культур. В этом заключается духовная воспитанность человека. Невежество и примитивизм, споры и распри на национальной почве, неуважение к другим народам и самовосхваление создают основу для конфликта поколений.

Перечисленные аспекты взаимоотношения поколений достаточно условны. Они лишь намечают общие контуры проблемы трансляции культуры. В реальной жизни эти аспекты переплетены между собой, в одних сферах столкновения интересов могут быть более острыми, в других – сглаженными. Поколения неизбежно отличаются друг от друга, иначе не было бы развития. Преемственность создает непрерывность истории культуры, накопления достижений и ценностей и их освоения каждым новым поколением.

В обществах с достаточно стабильной структурой и медленным темпом перемен успех воспитания оценивался в зависимости от того, насколько старшим удавалось передать детям накопленные знания, умения и навыки. Младшее поколение готовили к жизни в обществе, в главных чертах похожем на то, в котором всю свою жизнь прожили их родители и деды. Старшие не могли даже представить жизнь иной, их прошлое было схемой будущего.

Старшее поколение пользуется высоким авторитетом среди молодежи, а его опыт не только поучителен, но и оставляет неизгладимый след в душе молодого человека, создает необходимую устойчивость жизненного уклада, поддерживая атмосферу взаимопонимания и заботы, распорядок и ритуал повседневной жизни. Целостность внутреннего мира не претерпевает больших изменений даже при модернизации отдельных элементов быта или при переезде в новую страну. Включение в иную культуру не вытесняет полностью традиционного образа и стиля жизни, если он закреплен в сознании и поведении поколений и воспринимается как драгоценный эталон отношений.

В определенном смысле именно утрата этих отношений вызывает такое состояние сознания, как ностальгия, тоска по прошлому. Это чувство усиливается в результате эмиграции, изгнания, преследования, невозможности возврата. Оно сопровождается неизбежной идеализацией прошлой жизни, желанием представить ее вне трудностей и тревог, хотя пережитые совместно страдания усиливают общность поколений, вызывают устойчивое стремление к сохранению языка и культуры, интереса к истории, укреплению дружеских и родственных связей.

Ностальгия представляет собой сложный комплекс чувств, в котором слиты одиночество и тоска, желание погрузиться в родную среду, слышать вокруг себя родную речь, видеть привычные пейзажи.

Традиционные культуры обладают большой энергетической силой и воздействуют на духовный облик поколений, поддерживая стиль общения, воспитания детей, воспоминания о предках, способы исцеления, рецепты приготовления национальных блюд.

У каждого народа сохраняются особые предпочтения тех или иных продуктов, привычные особенности проведения досуга и семейных праздников, тонкости отношений между мужчиной и женщиной, детьми и взрослыми, дальними и близкими родственниками, любовь к определенным животным и растениям, способы сберегать и тратить деньги, реагировать на конфликт и ссору, переживать боль и радость. Все эти разветвленные и многообразные структуры повседневного поведения передаются из поколения в поколение, наследуются личностью и проявляются бессознательно.

Но именно благодаря этому отношения между поколениями приобретают устойчивость, внутреннюю согласованность и универсальность.

Традиционная культура народов имеет глубокую и разветвленную корневую систему, без которой поколение теряет жизнестойкость, утрачивает представление о своих истоках. Она формирует национальное самосознание, патриотизм и бережное отношение к культурному наследию.

Однако при всей важности традиций было бы неверным игнорировать те новые тенденции, которые возникают в каждую эпоху и являются результатом динамизма истории.

В новой ситуации опыт молодого поколения радикально отличается от опыта старшего. Молодежь сама вырабатывает жизненные ориентиры, стиль поведения и ценности, представления об успехе и смысле жизни. И это вполне оправданно, потому что прежние подходы к решению жизненных проблем оказываются малоэффективными.

В этом смысле старшее поколение утрачивает свой авторитет, но при этом сохраняет знание традиций. Постепенно происходит процесс угасания прежней культуры, уходят в прошлое старые привычки и ритуалы, изменяется весь уклад жизни.

Старшее поколение реагирует на новую ситуацию по-разному: мирно принимая перемены и помогая в меру своих сил и возможностей молодым; резко критикуя все новшества и порицая молодых; вступая в конфликт. Возрастная стратификация усиливает различия между поколениями.

В этой ситуации, многократно повторявшейся в истории, важно не перейти ту грань, которая ведет к нигилизму и отрицанию роли культурного наследия. Это неизбежно влечет за собой состояние духовного вакуума, неуверенность в будущем, беспокойство и тревогу, озлобленность и агрессию.

Категоричность и высокомерие в отношениях между поколениями разрушают возможность понимания и диалога, ведут к усилению напряженности и могут стать горючим материалом для конфликта.

Неодобрение всего нового, желание повернуть назад ход истории, остановить темп перемен не вызывают позитивного отклика у молодежи и неизбежно ведут к противостоянию поколений.

Не менее опасно и пренебрежительное отношение молодых к опыту старших, желание стереть из памяти все достижения прошлых лет. Каждое поколение выполняет свою историческую роль и заслуживает поддержки, ибо без этого прерывается связь поколений и вся система культуры становится хрупкой.

Преемственность поколений является основой исторического развития человека и культуры, поэтому все общественные и личные усилия должны быть направлены на укрепление взаимопонимания и поддержание диалога.

Перспектива перехода к открытому обществу широко обсуждается среди специалистов, высказываются различные точки зрения. Еще предстоит более основательно определить его основные контуры, проанализировать позитивные и негативные черты. Процесс развития цивилизации и культуры сопровождается инерцией прошлого, причудливым сочетанием разных типов жизнеустройства, возвратом к архаическим формам и неумолимым приближением будущего.

Ускорение перемен и внедрение новшеств оказывают существенное влияние на психологическое состояние и самочувствие человека. Люди живут на «повышенных скоростях», когда стремительно меняется мир вокруг: идеи и отношения, вещи и места обитания, социальные институты и организации.

Быстротечность перемен приводит к ощущению хрупкости, создает настроение неуверенности и нестабильности, порождает особую ментальность краткосрочных связей и отношений. Становятся популярными мобильные конструкции, которые легко трансформируются, позволяют менять внутренние объемы, преобразовывать пространство. Прежнее отношение к «многоуважаемому шкафу», передаваемому по наследству, кажется архаикой. Люди меняют квартиры и места проживания, устремляются в новые города и страны, овладевают новыми профессиями, все реже долго работают на одном и том же месте.

Повышенная мобильность увеличивает число человеческих контактов, делает их поверхностными, вызывает растущее чувство одиночества, стрессы и депрессии. Перемены и новизна – это «взрывчатая смесь», усложняющая проблемы адаптации человека в мире, вызывая психологическую перегрузку и нравственную усталость.

Возникает дефицит душевного комфорта, положительных эмоций от общения, потребности созерцания. Поток новизны проникает и в личную жизнь, долгое время остававшуюся «островком стабильности». Изобилие вариантов брачных союзов, широкий выбор моделей семейной жизни отражает общее движение к многообразию. Общество раскалывается на отдельные субкультуры, каждая из которых образует особый мир со своей иерархией ценностей, стилем и образом жизни, символикой и сленгом, предпочтениями и симпатиями, правилами и запретами, местами встреч, «тусовками» и ритуалами.

Фрагментация общества влечет за собой распад единой структуры ценностей. Центральное ядро ценностей, существовавшее в прошлом, исчезает с невероятной быстротой. За эти годы выросло поколение, которому не знакомы многие идеологические лозунги, ритуалы, организации.

Преемственность в культуре, сохранение созданных, создание и распространение новых ценностей, их функционирование – все это поддерживается и регулируется с помощью социальных институтов культуры.

Как мы видим, в культуре осуществляются сложные взаимодействия между традиционным и новым, между социальными, возрастными слоями общества, поколениями и т. д.

Вообще культура представляет собой поле разнообразных взаимодействий, коммуникаций, диалогов, которые чрезвычайно важны для ее существования и развития.

 

Список литературы.

 

1. Белик А.А. В 43 — Культурология. Антропологические теории культур. М.: Российский гос. гуманит. ун-т. М.,1999. 241 с.
2. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. Тамбов, 2006.  360 с.
3. Теория культуры. / под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова/. – Изд-во.: Питер, 2008. 592 с.

Автор(ы) статьи: Лапухина М.В.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

счастье, состояние счастья, выражение счастья

Аннотация:

В статье рассматривается феномен счастья с этимологическойской, ментальной, характеристической, традиционалистской точки зрения.

Текст статьи:

Проблема поиска счастья, его определения, выявления основных признаков и качественных показателей этого явления существует ровно столько, сколько существует человек. Трактовки понятия счастья разнятся у разных ученых, совершенно по-иному представлены в многочисленных философских системах, в основополагающих догмах религиозных верований. Состояние счастья не только описывается по-разному, но и наделяется им человек либо в земной, либо в загробной жизни. На объяснение понятия счастья накладывают отпечаток традиции и обычаи, ментальные характеристики того или иного народа. Проблематика счастья несет на себе отпечаток времен и эпох. Счастье представляет собой многогранное понятие, отражающее культурные, психологические, экономические, социальные доминанты, господствующие или преобладающие в каждом конкретном сообществе. По сути дела, по актуальности, важности, значимости, необходимости процесс определения и поиска счастья, его обретения является вечно новым и востребованным в каждом новом поколении, в каждом этносе, в каждой социальной страте, для каждой личности, независимо от ее происхождения и жизненных ориентиров.

В определениях таких понятий, как счастье, мудрость, справедливость, красота и т.п. всегда отражается мировоззрение тех, кто сформировал это понятие, передаваясь сквозь времена, оно дополняется духом исторических эпох, традиций и обычаев. Исходя из этого, можно предположить, что у разных народов формируются разные определения одного и того же понятия, в одной культуре оно может доминировать, а в другой заменяться комплексом других понятий. Следовательно, и понятие счастья в русской традиции имеет совершенно особенные, глубоко национальные черты, которые и формируют его определение. Очевидно, что понятие счастья, имея множество определений

в различных сферах, научных и религиозных системах, и в русской традиции столь же полиморфно.

Счастье – это, прежде всего особое психофизиологическое состояние, это мироощущение личности, тот внутренний духовный мир, в котором она живет, характеризующийся радостью бытия, гармонией чувств и мыслей, благополучием и чувством удовлетворенности от прожитого, сделанного, сказанного. Однако попытка наделить состояние счастья набором характерных черт, во-первых, затруднительна, так как каждый имеет на этот счет свои идеальные представления, и, во-вторых, сведение счастья к сумме данных характеристик обедняет это понятие. Интуитивно, человек определяет, что счастье несравнимо больше, важнее, глубже, нежели радость и умиротворение.

Попытаемся воспринимать счастье как некую ауру, окружающую человека, капсулу в которой он живет. Важным и особенно существенным в понимании счастья для русского человека является осознание внутренней природы счастья. Счастье всегда внутри человека, оно в его душе. Именно поэтому отвергается русской традицией отождествление счастья с внешними обстоятельствами, зачастую материального характера, столь распространенные в западной культуре. Счастье для русского человека изначально невозможно определить комплексом экономических и социальных мер, как то: хорошо оплачиваемая работа, возможность карьерного роста, оптимальное положение в социальных структурах. (На современном этапе картина несколько меняется, особенно в крупных городах, но менталитет остается неизменным). Здесь на первый план выходят скорее философские константы: красота, творческий потенциал (о наличии которого все чаще говорят сегодня), широта души, постоянный нравственный поиск.

При определении счастья как состояния следует отметить, что вообще достижению какого-либо состояния предшествует фаза действий, его обуславливает ряд факторов, предпосылок. В качестве подобных предпосылок и могут выступать радость, удача, гармония, покой – как эмоции, или достаток – как материальная составляющая. И процесс действия, совершения чего-либо в данном случае воплощается в процессе поиска счастья. Проблема поиска счастья порой является центральной, системообразующей в жизни личности. На разных жизненных этапах счастье ассоциируется (или неверно подменяется) теми самыми внешними факторами состояния счастья (материальное благополучие, состояние комфорта и т.д.) и формирует желания, мечты личности, оформляется в жизненные цели. Человек прилагает усилия для достижения этих целей, объединенных идеей достижения счастья. Так, в течение жизни, передвигаясь от цели к цели в поиске счастья, иногда он сталкивается с осознанием того, что то самое состояние счастья, полета души, единения со всей Вселенной, о котором написаны сотни поэтических строк, не прожито, не прочувствовано. Именно такой вариант, когда переживание счастья откладывается на потом, делает счастье и его достижение эфемерными. Но проблема поиска счастья имеет и другую более позитивную сторону – ожидание и предвкушение счастья. Это означает постоянное самосовершенствование личности в движении к счастью. Кроме того, его ожидание позволяет мысленно моделировать состояние будущего, формировать мощные мыслеформы, энергетически приближать период счастливого состояния. В проблеме поиска счастья ярко вырисовываются два момента: счастье в будущем и движение к нему в настоящем. Это упоминание времен является важной характеристикой понятия счастья. Причем в данной временной характеристике главную роль должно играть настоящее время. Счастье – это сейчас. Осознание пребывания в счастливом состоянии сейчас снимает элемент несбыточности, недостижимости счастья. Т.о., мы приходим к выводу, что счастье-состояние возможно внутри и сейчас. Это своеобразная канва, основа на которую каждый человек накладывает те эмоции, качества, события, которые он отождествляет со счастьем.

Подтверждением вывода о том, что счастье является состоянием, может служить следующее. Индивид не может на протяжении всей жизни испытывать раз и навсегда определенный набор эмоций, в течение жизни у него меняются идеалы, ценности, ориентиры, следовательно, на каждом новом этапе жизни счастье воспринимается и определяется по-разному. Фактически же, человек подсознательно отождествляет свое сиюминутное состояние с состояние счастья, ибо он способен давать характеристика типа: «Тогда я был счастлив», «Сегодня я самый счастливый человек на свете» и т.д. Подобные эмоциональные переживания и есть не что иное, как восприятие состояния счастья. И здесь явно присутствует временная характеристика, подтверждающая, что счастье возможно сейчас, в настоящем времени.

Определив основные характеристики понятия счастья, попытаемся выяснить какие же эмоции, качества или идеи вкладывает русский человек в это понятие. Выше уже говорилось, что оно воспринимается как некое идеальное и часто недостижимое состояние, а вопрос «Что такое счастье?» ставит в тупик. Если несколько расширить спектр рассмотрения, не ограничивая его только определением понятия счастья, то мы столкнемся с парадоксальной вещью. Человек достаточно хорошо определяет понятие «несчастье». Для него это беды, болезни, горе, неудачи, постигающие его в течение жизни. И если к тому же они повторяются с завидной частотой, то все силы и внимание концентрируются на них, и само протекание жизненного процесса определяется как несчастливая судьба, плохая доля. При изучении традиций русского мировоззрения учеными была отмечена, идущая еще от славянских корней, особенность восприятия и оценивания мира и человека. Эта особенность получила название бинарных противоположностей. Эти противоположности выступают как некие крайности какого-либо оценочного акта. Традиция подобного оценивания сохраняется в нашем сознании и по сей день, т.к. всем знакомы утверждения: доля-недоля, правда-кривда (неправда), счастье-несчастье. При осмыслении этих противоположностей мы сталкиваемся с тем, что при оценке любого положения вещей, мы так или иначе определяем его как положительное или отрицательное. Попытка поиска середины в данном процессе приводит к неточности, неопределенности, размытости оценивания, что в принципе не характерно для русского характера. А вот способность переходить из крайности в крайность не раз отмечалась исследователями («Или пан, или пропал»). Возвращаясь к определению счастья, предположим, что если несчастье определяется как беда, неудача или болезнь, то счастье должно восприниматься как противоположность: радостное существование, гармония, здоровье, удача. И извлекая из этой системы счастья-несчастья промежуточную, серединную стадию, можно предположить, что при отсутствии у человека характерных для несчастья черт, он пребывает в состоянии счастливого бытия.

Естественно, что данный логический вывод может восприниматься как грубый и односложный, что жизненные ситуации не так просты и не могут быть ограничены рамками такого простого предположения. Однако, по большому счету, такое восприятие счастья, во-первых, снимает проблему недостижимости счастья, во-вторых, — это смена мировоззрения, направление его в позитивную сторону, осознание, что главное в счастье – это его наличие в настоящий момент. Подобное восприятие означает возможность для человека с наиболее продуктивным результатом двигаться к достижению жизненных целей.

В определении понятия счастья важен и аксиологический аспект рассмотрения этого явления. Счастье-состояние, его достижение является собой счастье как ценность. Восприятие состояния счастья как ценности происходит потому, что обретение, поиск счастья в сознании человека ассоциируется с длительным периодом ожидания и совершения определенных действий, а также с неустойчивостью этого состояния. Счастье есть ценность уже от того, что в сознании народа оно сопряжено с великой надеждой на лучшее, на достижение того, чего нет, будь то удача, здоровье, благополучие. Если принять в качестве синонима или определения счастья гармонию, то совершенно естественно, что достижение гармонии после периода неуравновешенного, смутного бытия воспринимается как благо, как награда за страдания и возможность нового существования.

Счастье всегда носило характер сакральности. Его обретение не было простым результатом определенной суммы действий. Счастливый человек был отмечен рукою судьбы, это расценивалось как своего рода благословение, которое несло за и долю ответственности. Такая благосклонность судьбы в сознании человека всегда ассоциировалась со священностью дара счастья, который необходимо было оберегать от недоброго посягательства. Именно от характера священности счастья берет свои начала традиция тщательного сокрытия человеком своего благополучия. Открыть тайну своего счастливого бытия для других, показать, что удача улыбнулась, означало для человека прервать ту священную нить, которая связала человека с доброй судьбой. Удача и благополучие одного для другого выявляет их отсутствие и вызывает злобу и зависть. Распространение негативной ауры всегда в таких случаях будет означать утрату созданного состоянием счастья положительного влияния. Данный элемент сакральности счастья в сознании человека отождествляется еще и с необходимостью готовить себя к этому состоянию. Совершенно понятно, что судьба наделяет даром тех, кто способен его принять, кто сможет выдержать его бремя. Счастье выступает как награда за труд, за способность жить по совести и чести, за веру и надежду. Ярким примером тому могут служить русские пословицы и поговорки – как настоящий источник народной мудрости – «Счастье без ума – дырявая сума: где найдешь, там и сгубишь», «Счастье у каждого под мозолями лежит», «Счастье скоро покидает, а добрая надежда никогда».

Оформление в качестве основного каркаса понятия счастья характеристик внутреннего содержания и проживания в настоящий момент позволяют выявить два магистральных направления в определении проблематики счастья – это счастье как особое состояние и счастье как ценность. Подобная трактовка данного понятия полностью должна строиться на традиционных чертах характера русского этноса, что позволяет определять специфику трактования счастья в традициях русской культуры

Автор(ы) статьи: Лавринова Н. Н.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

искусство, видовая классификация, декоративно-прикладное искусство, живопись, архитектура, музыка, театр, киноискусство

Аннотация:

В статье рассматриваются принципиальные аспекты структурирования искусства с древнейших времен, анализируется современная классификация через характеристику основных видов искусства.

Текст статьи:

Истоки искусства уходят в глубокую древность. Проб­лема происхождения и классификации искусства на протяжении многих столетий остается актуальной. Многочисленные произведения изобразительного искусства (наскальные росписи, скульптурные изображения из камня и кости) появились значительно раньше, чем сформировалось соз­нательное представление человека о художественном творчестве. Зарождение искусства восходит к первобыт­ной эпохе, когда человек впервые попытался отразить свои представления об окружающем мире в искусстве, что способствовало закреплению и передаче знаний и навы­ков, возникновению еще одной формы общения между людьми. Согласно данным археологов уже в эпоху палео­лита (древнекаменного века) около 35-10 тыс. до н. э. по­явились основные виды изобразительного искусства (скульптура, живопись, графика).

В первобытном обществе художест­венная деятельность человека была неразрывно связана со всеми существовавшими формами духовной и материаль­ной культуры: мифологией, религией, бытовым укладом. Художественная, духовная культура существует в тесном единстве с материальной, образуя первобытный синкре­тический, т. е. единый, культурный комплекс, который лишь спустя столетия распадется на самостоятельные сферы культуры: религию, искусство (во всем разнообра­зии его форм), спорт, науку. Изображения, воспроизве­денные рукой первобытного человека, являются звеном единой цепи художественно-религиозно-театрального ма­гического действа, отражающего синтез материальной и духовной культуры человека той далекой эпохи. Ранние рисунки примитивны; это контурное изображение голов животных, оттиски человеческой руки, волнистые линии, выдавленные в сырой глине пальцами руки (так называемые «макароны»). Более поздние изображения эпохи па­леолита — это рисунки животных того времени (оленей, лошадей, бизонов, мамонтов), выполненные на стенах и потолках пещер. Древнейшие статуэтки животных отли­чаются точным изображением, жизнь заставляла челове­ка-охотника подробно изучать характер животного, его повадки. Эти знания представляли собой практическую ценность. Себя же человек еще не познал, поэтому скульптурные изображения человека очень схематичны, условны. Примером могут служить первобытные «венеры» (Венера из Вил-лендорфа), простейшие женские фигуры с непропорцио­нальными конечностями, гипертрофированными мате­ринскими чертами и отсутствием черт человеческого лица. Правильно воспринимая отдельные предметы, человек еще не охватил общую картину мира и не осознал в ней свое место.

Живописные изображения мезолитической поры (среднекаменная эпоха) 10-6 тыс. до н. э. стали более красочны­ми. Появились многофигурные композиции, отражающие динамические сцены охоты, сражений между племенами, бытовой деятельности. Человек делает первые попытки раскрыть взаимосвязи мироздания, освоить общие зако­номерности жизни.

Неолит (новокаменный век), 6-2 тыс. до н. э., обогатил изобразительное искусство созданием произведений мо­нументальной антропоморфной (человекообразной) скульптуры (например, так называемые «каменные бабы» Северного Причерноморья). Характерная черта культуры неолита — распростране­ние мелкой пластики, художественных ремесел, которые положили начало декоративному искусству.

В эпоху бронзы, около 2 тыс. лет до н. э. преобладающее значение получает архитектура, названная мегалитической (т. е. архитектура больших камней: от греческих корней «мег» — большой и «лит» — камень). К мегалитическим сооружениям относятся: менгиры, дольмены, кромлехи. Возникновение их связано с развитием религиозных представлений. Каменные столбы — менгиры — высотой до 20 м (находящиеся в Бретани, Франции; Закавказье, Армении) несут в себе черты архитектуры и скульптуры.

Искусство выступает как одна из форм общественного сознания, как составная часть духовной культуры человечества, как специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности — живопись, музыку, театр, художественную литературу (которую иногда выделяют особо — выражение «литература и искусство») и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими — художественно-образными формами воспроизведения действительности.

Определение отличительных признаков искусства и его роли в жизни людей вызывало острые разногласия на протяжении всей истории культуры. Оно объявлялось «подражанием природе» — и «свободным формотворчеством»; «воспроизведением действительности» — и «самопознанием Абсолюта», «самовыражением художника» — и «языком чувств»; особого рода игрой — и особого рода молитвой. Такие разногласия объясняются многими причинами: различием философских позиций теоретиков, их идеологических установок, опорой на различные виды искусства и творческие методы (например, на литературу или на архитектуру, на классицизм или реализм), наконец, объективной сложностью строения самого искусства [5]. Эта сложность, многогранность структуры не осознаётся и некоторыми теоретиками, которые определяют сущность искусства то, как гносеологическую, то, как идеологическую, то, как эстетическую, то, как творчески-созидательную. Неудовлетворённость такими однолинейными определениями приводила некоторых искусствоведов к утверждению, что в искусстве органически взаимосвязаны разные моменты — познание и оценка реальности, или отражение и созидание, или модель и знак. Но и такие двухмерные истолкования его сущности не воссоздают с должной полнотой сложную его структуру.

Процесс исторического развития общественного разделения труда привёл к тому, что из первоначальной слитной, синкретической человеческой жизнедеятельности выделились и получили самостоятельное существование многообразные отрасли материального и духовного производства, а также различные формы общения людей. В отличие от науки, языка и других форм специализированной общественной деятельности, призванных удовлетворять различные потребности людей, искусство оказалось нужным человечеству как способ целостного общественного воспитания индивида, его эмоционального и интеллектуального развития, его приобщения к накопленному человечеством коллективному опыту, к вековой мудрости, к конкретным общественно-историческим интересам, устремлениям, идеалам. Но для того чтобы играть эту роль могущественного инструмента социализации индивидуума, искусство должно быть подобно реальной человеческой жизни, то есть должно воссоздавать (моделировать) жизнь в её реальной целостности и структурной сложности. Оно должно «удваивать» реальную жизнедеятельность человека, быть её воображаемым продолжением и дополнением и тем самым расширять жизненный опыт личности, позволяя ей «прожить» много иллюзорных «жизней» в «мирах», созданных писателями, музыкантами, живописцами.

Вместе с тем искусство выступает одновременно и как подобное реальной жизни, и как отличное от неё — выдуманное, иллюзорное, как игра воображения, как творение человеческих рук. Художественное произведение возбуждает в одно и то же время глубочайшие переживания, подобные переживаниям реальных событий, и эстетическое наслаждение, проистекающее из его восприятия именно как произведения искусства, как созданной человеком модели жизни.

Искусство как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной (духовно и материально) и знаково-коммуникативной граней (или подсистем). Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей.

Художественно-творческая деятельность человека развёртывается в многообразных формах, которые называют видами искусства, его родами и жанрами. Обилие и разнообразие этих форм могут показаться хаотическим нагромождением, в действительности же они являются закономерно организованной системой видовых, родовых, жанровых форм. В зависимости от материальных средств, с помощью которых конструируются художественные произведения, объективно возникают три группы видов искусств.: 1) пространственные или пластические (живопись, скульптура, графика, художественная фотография, архитектура, декоративно-прикладное и дизайн), то есть такие, которые развёртывают свои образы в пространстве; 2) временные (словесные и музыкальные), где образы строятся во времени, а не в реальном пространстве; 3) пространственно-временные (танец; актёрское искусство и все базирующиеся на нём; синтетическое — театр, киноискусство, телеискусство, эстрадно-цирковое) образы, которых обладают одновременно протяжённостью и длительностью, телесностью и динамизмом.  В каждой из этих трёх групп искусства художественно-творческая деятельность может пользоваться: 1) знаками изобразительного типа, предполагающими сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись, скульптура, графика — так называемые изобразительные искусства.; литература, актёрское искусство); 2) знаками неизобразительного типа, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия (архитектурно-прикладные искусства, музыка и танец); 3) знаками смешанного, изобразительно-неизобразительного характера, свойственными синтетическим формам творчества (синтезу архитектуры или декоративно-прикладного искусств с изобразительными; словесно-музыкальному — песенному и актёрско-танцевальному — пантомимическому синтезу). [1]

Каждый вид искусств непосредственно характеризуется способом материального бытия его произведений и применяемым типом образных знаков. В этих пределах все его виды  имеют разновидности, определяющиеся особенностями того или иного материала и вытекающим отсюда своеобразием художественного языка. Так, разновидностями словесного искусства являются устное творчество и письменная литература; разновидностями музыки — вокальная и разные типы инструментальной музыки; разновидностями сценического искусства — драматический, музыкальный, кукольный, теневой театр, а также эстрада и цирк; разновидностями танца — бытовой танец, классический, акробатический, гимнастический, танец на льду и т. д. С другой стороны, каждый вид искусства имеет родовое и жанровое деления. Критерии этих делений определяются по-разному, но очевидно само наличие таких родов литературы, как эпос, лирика, драма, таких родов изобразительного искусства, как станковый, монументально-декоративный, миниатюрный, таких жанров живописи, как портрет, пейзаж, натюрморт и так далее.

Искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.

Современная видовая классификацией искусства охватывает декоративно-прикладное искусство, живопись, архитектуру, скульптуру, театр, музыку, киноискусство.

Декоративно-прикладное искусство, охватывает ряд отраслей творчества, которые посвящены созданию художественных изделий, предназначенных главным образом для быта. Его произведениями могут быть: различная утварь, мебель, ткани, орудия труда, средства передвижения, а также одежда и всякого рода украшения. Наряду с делением произведений декоративно-прикладного искусства по их практическому назначению в научной литературе со 2-й половины 19 в. утвердилась классификация отраслей по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево) или по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, набойка, литьё, чеканка, интарсия и т.д.). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством. Решая в совокупности, как и архитектура, практические и художественные задачи, декоративно-прикладное искусство одновременно принадлежит к сферам создания и материальных, и духовных ценностей. Произведения этого вида искусства неотделимы от материальной культуры современной им эпохи, тесно связаны с отвечающим ей бытовым укладом, с теми или иными его местными этническими и национальными особенностями, социально-групповыми различиями. Составляя органическую часть предметной среды, с которой повседневно соприкасается человек, произведения декоративно-прикладного искусства своими эстетическими достоинствами, образным строем, характером постоянно воздействуют на душевное состояние человека, его настроение, являются важным источником эмоций, влияющих на его отношение к окружающему миру.

Эстетически насыщая среду, окружающую человека, произведения этого жанра в то же время как бы поглощаются ею, так как обычно воспринимаются во взаимосвязи с её архитектурно-пространственным решением, с входящими в неё другими предметами или их комплексами (сервиз, гарнитур мебели, костюм, набор ювелирных изделий). Поэтому идейное содержание произведений декоративно-прикладного искусства может быть понято наиболее полно лишь при ясном представлении (реальном или мысленно воссозданном) об этих взаимосвязях предмета со средой и с человеком.

Архитектоника предмета, обусловленная его назначением, конструктивными возможностями и пластическими свойствами материала, часто играет основополагающую роль в композиции художественного изделия. Нередко в декоративно-прикладном искусстве красота материала, пропорциональные соотношения частей, ритмическая структура служат единственными средствами воплощения эмоционально-образного содержания изделия (например, лишённые декора изделия из стекла или др. ничем не тонированных материалов). Здесь наглядно проявляется особое значение для декоративно-прикладного искусства чисто эмоциональных, неизобразительных средств художественного языка, использование которых и роднит его с архитектурой. Эмоционально-содержательный образ зачастую активизируется образом-ассоциацией (сопоставлением формы изделия с каплей, цветком, фигурой человека, животного, её отдельными элементами, с каким-либо др. изделием — колоколом, балясиной и т.п.). Декор, появляясь на изделии, также существенно влияет на его образную структуру. Нередко именно благодаря своему декору бытовой предмет становится произведением искусства. Обладая собственной эмоциональной выразительностью, своим ритмом и пропорциями (нередко контрастными по отношению к форме, как, например, в изделиях хохломских мастеров, где скромная, простая форма чаши и нарядная, праздничная роспись поверхности различны по своему эмоциональному звучанию), декор зрительно видоизменяет форму и в то же время сливается с ней в едином художественном образе.

Для создания декора широко привлекаются орнамент и элементы (отдельно или в самых различных сочетаниях) изобразительного искусства (скульптура, живопись, реже — графика). Средства изобразительных искусств и орнамент служат не только для создания декора, но порой проникают и в форму предмета (детали мебели в виде пальметт, волют, звериных лап, голов; сосуды в виде цветка, плода, фигуры птицы, зверя, человека). Иногда орнамент или изображение становятся основой формообразования изделия (узор решётки, кружева; рисунок плетения ткани, ковра). Необходимость согласовать декор с формой, изображение — с масштабом и характером изделия, с его практическим и художественным назначением приводит к трансформации изобразительных мотивов, к условности трактовки и сопоставления элементов натуры (например, сочетание в оформлении ножки стола мотивов львиной лапы, крыльев орла и лебяжьей головы).

В единстве художественной и утилитарной функций изделия, во взаимопроникновении формы и декора, изобразительного и тектонического начал проявляется синтетический характер декоративно-прикладного искусства. Его произведения рассчитаны на восприятие и зрением, и осязанием. Поэтому выявление красоты фактуры и пластических свойств материала, искусность и многообразие приёмов его обработки получают в декоративно-прикладном искусстве значение особо активных средств эстетического воздействия.

Живопись, вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо твёрдую поверхность. Как и другие виды искусства, живопись выполняет идеологические и познавательные задачи, а также служит сферой создания предметных эстетических ценностей, будучи одной из высокоразвитых форм человеческого труда.

Живопись отражает и в свете тех или иных концепций оценивает духовное содержание эпохи, её социальное развитие. Мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, заставляя последних переживать действительность, изображенную художником, она служит действенным средством общественного воспитания. Многие произведения живописи обладают документально-информационной ценностью.

В силу наглядности образа оценка жизни художником, выраженная в его произведении, приобретает особую убедительность для зрителя. Создавая художественные образы, живопись использует цвет и рисунок, выразительность мазков, что обеспечивает гибкость её языка, позволяет ей с недоступной др. видам изобразительного искусства полнотой воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их качественное своеобразие и материальную плоть, глубину изображаемого пространства, свето-воздушную среду. Живопись не только непосредственно и наглядно воплощает все зримые явления реального мира (в т. ч. природу в её различных состояниях), показывает широкие картины жизни людей, но и стремится к раскрытию и истолкованию сущности совершающихся в жизни процессов и внутреннего мира человека.

Доступные данному виду искусства широта и полнота охвата реальной действительности сказываются и в обилии присущих ей жанров (исторический, бытовой, батальный, анималистический и др.).

По назначению, по характеру исполнения и образов различают: живопись монументально-декоративную (стенные росписи, плафоны, панно), участвующую в организации архитектурного пространства, создающую идейно-насыщенную среду для человека; станковую (картины), более интимную по характеру, обычно не связанную с каким-либо определенным местом; декорационную (эскизы театральных и кинодекораций и костюмов); иконопись; миниатюру (иллюстрации рукописей, портреты и т. д.).

По характеру веществ, связующих пигмент (красящее вещество), по технологическим способам закрепления пигмента на поверхности различаются масляная живопись, живопись водяными красками по штукатурке — сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, клеевая живопись, восковая живопись, эмаль, живопись керамическими красками (связующие — легкоплавкие стекла, флюсы, глазури — закрепляются обжигом на керамике), силикатными красками (связующее вещество — растворимое стекло) и т. п. Непосредственно с ней смыкаются мозаика и витраж, решающие те же, что и монументальная живопись, изобразительно-декоративные задачи. Для исполнения живописных произведений служат также акварель, гуашь, пастель, тушь.

Основное выразительное средство живописи — цвет — своей экспрессией, способностью вызывать различные чувственные ассоциации усиливает эмоциональность изображения, обусловливает широкие изобразительные и декоративные возможности этого вида искусства. В произведениях он образует цельную систему (колорит). Обычно применяется тот или иной ряд взаимосвязанных цветов и их оттенков (гамма красочная), хотя существует также живопись оттенками одного цвета (монохромная). Цветовая композиция (система расположения и взаимоотношения пятен цвета) обеспечивает определенное цветовое единство произведения, влияет на ход его восприятия зрителем, являясь специфической для произведения частью его художественной структуры. Другое выразительное средство живописи — рисунок (линия и светотень) — ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение; линия отграничивает друг от друга объёмы, является часто конструктивной основой живописной формы, позволяет обобщённо или детально воспроизводить очертания предметов, выявлять их мельчайшие элементы.

Архитектура (лат. architectura, от греч. architéкtón — строитель), зодчество, система зданий и сооружений, формирующих пространственную среду для жизни и деятельности людей, а также само искусство создавать эти здания и сооружения в соответствии с законами красоты. Архитектура составляет необходимую часть средств производства и материальных средств существования человеческого общества. Её художественные образы играют значительную роль в духовной жизни общества. Функциональные, конструктивные и эстетического качества архитектуры (польза, прочность, красота) взаимосвязаны.

Произведениями архитектуры являются здания с организованным внутренним пространством, ансамбли зданий, а также сооружения, служащие для оформления открытых пространств (монументы, террасы, набережные и т.п.).

Предметом целеустремлённой организации является и пространство населенного места в целом. Создание городов, посёлков и регулирование всей системы расселения выделились в особую область, нераздельно связанную с архитектурой — градостроительство.

Важнейшим средством практического решения функцией, и идейно-художественных задач архитектуры является строительная техника. Она определяет возможность и экономическую целесообразность осуществления тех или иных пространственных систем. От конструктивного решения во многом зависят и эстетические свойства произведений архитектуры. Здание должно не только быть, но и выглядеть прочным. Излишек материала вызывает впечатление чрезмерной тяжести; зримая (кажущаяся) недостаточность материала ассоциируется с неустойчивостью, ненадёжностью и вызывает отрицательную эмоции. В ходе развития строительной техники новые принципы архитектурной композиции, отвечающие свойствам новых материалов и конструкций, могут вступать в конфликт с традиционными эстетическими взглядами. Но по мере распространения и дальнейшего освоения конструкции определяемые ею формы не только перестают восприниматься как необычные, но и превращаются в массовом сознании в источник эмоционально-эстетического воздействия.

Качественные изменения строительной техники, создание новых конструкций и материалов существенно повлияли на современную архитектуру. Особое значение имеет замена ремесленных методов строительства индустриальными, связанная с общими процессами развития производства, с необходимостью повышения темпов массового строительства и потребовавшая введения стандартизации, унифицированных конструкций и деталей.

Основные средства создания художественного образа в архитектуре  — формирование пространства и архитектоника. При создании объёмно-пространственной композиции (в т. ч. и внутренней организации сооружений) используются принципы симметрии или асимметрии, нюансы или контрасты при сопоставлении элементов, их различные ритмические соотношения и т.д. Особое значение в архитектуре имеют соразмерность частей и целого друг другу (система пропорций) и соразмерность сооружения и его отдельных форм человеку (масштабность). В число художественных средств архитектуры входят также фактура и цвет, разнообразие которых достигается различными приёмами обработки поверхности здания. Целостная художественно-выразительная система форм произведений архитектуры, отвечающая функциональным и конструктивным требованиям, называется архитектурной композицией.

Устойчивая общность характерных особенностей художественной формы архитектуры и её идейно-содержательной программы образует её стиль. Важнейшие черты стиля проявляются в системе функциональной и пространственной организации сооружений, в их архитектонике, пропорциях, пластике, декоре.

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo — высекаю, вырезаю), ваяние, пластика (греч. plastike, от plasso — леплю), вид искусства, основанный на принципе объёмного, физически трёхмерного изображения предмета. Как правило, объект изображения в скульптуре — человек, реже — животные (анималистический жанр), ещё реже — природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовых отношений, выбор пропорций, специфических в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами этого вида искусства. Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе наблюдённых в натуре анатомических (структурных) особенностей той или иной модели.

Различают две основные разновидности скульптуры.: круглую скульптуру, которая свободно размещается в пространстве, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон. К произведениям первой, обычно требующей кругового обзора, относятся: статуя (фигура в рост), группа (две или несколько фигур, составляющих единое целое), статуэтка (фигура, значительные меньшая натуральной величины), торс (изображение человеческого туловища), бюст (погрудное изображение человека) и т. д.

По содержанию и функциям скульптура делится на монументально-декоративную, станковую и т. н. скульптуру малых форм. Хотя эти разновидности развиваются в тесном взаимодействии, у каждой из них есть свои особенности. Монументально-декоративная: скульптура рассчитана на конкретное архитектурно-пространственное или природное окружение. Она носит ярко выраженный общественный характер, адресуется к массам зрителей, размещается прежде всего в общественных местах — на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Монументально-декоративная скульптура призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми оттенками. Способность монументально-декоративной скульптуры решать большие идейно-образные задачи с особой полнотой раскрывается в произведениях, которые называют монументальными и к которым обычно относят городские памятники, монументы, мемориальные сооружения. Величавость форм и долговечность материала соединяются в них с приподнятостью образного строя, широтой обобщения. Станковая скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более интимный характер. Залы выставок, музеев, жилые интерьеры, где её можно рассматривать вблизи и во всех деталях, являются обычной её средой. Тем самым определяются особенности пластического языка скульптуры, её размеры, излюбленные жанры (портрет, бытовой жанр, ню, анималистический жанр). Станковой скульптуре в большей мере, чем монументально-декоративной, присущи интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность. Скульптура малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством.

Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника скульптуры. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки; при этом наиболее употребительными инструментами служат проволочные кольца и стеки. Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и др.) обрабатываются путём рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного высвобождения как бы скрытой в нём объёмной формы; для обработки каменного блока применяются молоток (киянка) и набор металлических инструментов, для обработки дерева — преимущественно фасонные стамески и свёрла. Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки произведений скульптуры при помощи специально изготовленных форм.

Театр (от греч. théatron — место для зрелищ; зрелище), род искусства. Театр — форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Художественного подъёма театр достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за гуманистические идеалы, глубоко и правдиво раскрывает сложность внутреннего мира человека, его устремления.

Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в театре посредством драматического действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие общественного и психологического конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика театра требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Театр имеет важное значение в деле эстетического, нравственного и политического воспитания. Он располагает для этого богатыми средствами художественного обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театрального представления является драма. Литературное произведение театр переводит в область сценического действия и специфической театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках. Слово, речь — важнейшее средство, которым вооружает театр драма. В театре слово также подчиняется законам драматического действия. В одних случаях он превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других — раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог), протекать как разговор с партнёром (диалог), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его «внутренний монолог» и т. д.

Театр — искусство коллективное. Спектакль — произведение, обладающее художественным единством, гармонией всех элементов. Он создаётся под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским замыслом совместными усилиями актёров, художника-сценографа, композитора, хореографа и многих других. В основе спектакля лежит режиссёрская интерпретация пьесы, её жанровое, стилистическое решение. Действие спектакля организовано во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения) и в пространстве (разработка сценические площадки, принцип её использования, мизансцены, декорации, движение и пр.).

Главный носитель театрального действия — актёр, в творчестве которого воплощена суть театра.: способность захватывать зрителей художеств. зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом её воплощения. Актёрский образ создаётся на основе пьесы и её толкования режиссёром — постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между собой стороны деятельности актёра.

Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового театра знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации.

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе которой лежат общие законы драмы — наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драматического замысла. В каждом из видов музыкально-сценического искусства эти общие закономерности находят специфическое преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере происходящее на сцене действие выражается музыкой, то есть пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балете роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является главным обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте, представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Музыка (от греч. musikе, буквально — искусство муз), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов. Музыка — специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими разновидностями (речь, инструментально-звуковая сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. Вместе с тем она существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последований — его форму.

В содержании музыки главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой музыки, позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их другим членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков и, с другой — адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

Из различных видов эмоций музыка воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет данному виду искусства раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и «заразительном» выражении эмоций музыка не знает себе равных. Именно на этом основано широко распространённое определение её как «языка души» (А. Н. Серов).

Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) М., обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная М., см. Программная музыка), а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом, действием и др. формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а за тем переходят в «чистую» М. как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие «музыкальными эмблемами» каких-либо понятий) или же создают собственные, новые «музыкальные знаки» (например, лейтмотивы). В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.

Музыке доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика.

Материальным воплощением содержания музыки, способом его существования служит музыкальная форма — та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации.

В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.

Музыка обладает своей структурой. Так, в развитой музыкальной культуре творчество представлено многими разновидностями, которые могут быть дифференцированы по различным признакам. 1) По типу содержания: лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т. д.; в ином аспекте — серьёзная музыка и лёгкая музыка. 2) По исполнительскому назначению: вокальная и инструментальная; в ином аспекте — сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т. д.). 3) По синтезу с другими видами искусства и со словом: театральная музыка, танцевальная музыка, программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. Музыка вне синтеза — вокализы (пение без слов) и «чистая» инструментальная (без программы). В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая — на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из образовавшихся четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована и далее.

Киноискусство, род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произведения киноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.

За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.

Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.

На протяжении всей истории человек и искусство были неразрывно связаны. Осознание человеком самого себя отражается в каменных фигурках, в чертах памятников архитектуры. Человеческие качества и чувства запечатлены в произведениях живописи, скульптурных группах. Проблемы бытия, религии, мироощущение нашли свое отражение в произведениях искусства.

Помощь в познании мира через эмоциональное вос­приятие его, расширение кругозора, пробуждение творче­ских сил, формирование духовного облика человека — функции искусства. Момент обращения человека к ху­дожественному творчеству, быть может, является величай­шим открытием, не имеющим себе равного в истории по тем возможностям, которые в нем заложены. Искусство не существует вне времени и общества, по своему содержа­нию оно социально и неразрывно связано с национальной традицией и эпохой.

Советский психолог Л. С. Выготский писал: «Искусст­во есть социальное в нас… — есть общественная техника чувства, орудие общества, с помощью которого оно вовле­кает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа».

 

Список использованной литературы

1. Алексеева В. В. «Что такое искусство?» . — М.: «Совет­ский художник», 1991 г.
2. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве, М., 1970.
3. Виппер Р. Ю. «История древнего мира».- М.: «Рес­публика», 1994 г.
4. История зарубежного искусства; ред. Кузьмина М.Т., Мальцева Н.- Л., М.: «Изобразительное искусство», 1984 г.
5. Всеобщая история искусств, т. 1—6.- М., 1956—66, т.1., стр. 77.

Автор(ы) статьи: Козодаева Н.В.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

форма, содержание, культурная форма, архитектурная форма, философские категории

Аннотация:

Данная статья посвящена вопросу о сущности и природе архитектурной формы. Рассматривается само понятие формы, ее трактовка известнейшими философами. На основе анализа различных позиций делается вывод о сущности понятия архитектурной формы.

Текст статьи:

Наука история архитектуры комплексно изучает архитектуру и, прежде всего, как художественную форму. Главная особенность архитектуры в том, что она не только окружает человека и эстетически наполняет его жизнь, она составляет жизненно необходимую часть его существования – непосредственную среду обитания – это здания и города, промышленные и рекреационные зоны, это интерьерные пространства. Объекты архитектуры выражаются в объемно-пространственной форме. Художественными характеристиками формы выступают свойства, воспринимаемые внешне, визуально. То есть, необходимо отметить, что архитектура воспринимается через зрительное восприятие субъекта. Она, следовательно, представляет искусственную средовую макроструктуру, окружающую человека и создаваемую им для своих нужд по законам эстетики. Архитектурная художественная форма включает в себя все ее сущности: функционально-социальную, конструктивно-структурную, пространственно-тектоническую. Это характеристики, касающиеся создания ее материальной оболочки, обусловленные техническими требованиями. Они тесно сплавлены с художественными законами формообразования, которые в каждом конкретном произведении выражаются индивидуально, отличая одно от другого. Архитектурная форма при переходе от идеи проекта к воплощению становится материальной сущностью. В результате чего, средствами архитектуры проектировщик организует пространство с заданными параметрами для необходимой функции. Материальная оболочка создает это пространство в конкретных конструкциях и материалах, имеющих свою формообразующую пластику, фактуру, текстуру, цвет. [1]

В энциклопедическом словаре форма [2]- (лат. forma)

1) Внешнее очертание, наружный вид, контуры предмета

2) Внешнее выражение какого-либо содержания.

В словаре Даля [3] Форма  - (лат.) фигура, наружный вид, образ, очерк или стать.

В словаре Ожегова [4]значение слова Форма следующее:

1)  Форма — Приспособление для придания чему-нибудь тех или иных очертаний

2) Форма — Установленный образец чего-нибудь

3) Форма — Способ существования содержания N2, неотделяемый от него и служащий его выражением

4) Форма — Совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения

5) Форма — Внешний вид, видимость (как нечто противоречащее внутреннему содержанию, действительности)

6) Форма — Материальное выражение грамматического значения

7) Форма — Внешнее очертание, наружный вид предмета

8) Форма — Очертания частей тела, фигура

В словаре синонимов [5]находим следующее: форма – конфигурация, фигура.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что форма является своеобразным посредником  между содержанием и оболочкой.

Содержание и форма —  философские категории, традиционно используемые для характеристики отношения между способом организации вещи и собственно материалом, из которого данная вещь состоит. Платон полагал ее «прообразом», идеалом вещи, существующим независимо от материального бытия последней. Аристотель трактовал «материю» (Содержание) как предпосылку, возможность вещи быть либо не быть, а Форму — как внутреннюю цель вещи, обусловливающую их единство.  У Аристотеля и у Фомы Аквинского форма активна, она организует материю вещи, дает индивидуальной вещи реальное бытие. Если форма актуальна, то материя только потенциальна, ее «актуализирует» форма, чтобы возникла вещь. Формы постижимы разумом и благодаря этому вещи постигаемы. Они различаются по степени охвата бытия и иерархически подразделяются. Нижележащие формы становятся чем-то вроде материи для форм вышележащих. Высшая Форма всех форм — бестелесный Ум у Аристотеля, который дает формы всем вещам. В томизме, в отличие от Аристотеля, Бог дает вещам не только форму, но и бытие.  В рамках традиционной «донемецкой» философской классики фактически варьируется аристотелевская парадигма соотношения Содержания и Формы, задавая различные варианты интерпретации этого соотношения, разрабатываемые в рамках схоластики, натурфилософии Ренессанса и философии природы Нового времени. В рамках классической немецкой философии Форма, как правило, трактовалась как начало, привносимое в материальный мир ментальным усилием. У Канта проблема Формы и Содержания артикулируется как проблема соотношения Формы и Содержания  мышления. В новоевропейской философии распространилось иное понимание формы как чего-то, не выражающего сути вещей, вторичного и внешнего по отношению к содержанию; последнее должно само определять свои формы, менять худшие на лучшие и пр. В таком понимании устойчивые вещи предстают чем-то косным, а значит, препятствующим их обновлению. Приняв такое противопоставление, Гегель заявил, что разумное логичное мышление пригодно лишь для познания внешних форм, но для понимания содержания в его динамике требуется особая диалектика. За пределами гегельянства эта точка зрения не была признана удовлетворительной.

Гегель отмечал двойственный статус Формы: нерефлектированная в самое себя, она — внешнее, безразличное для Содержания существование; рефлектированная же в самое себя она и есть Содержание. [6]

Проблема соотношения материи (материала), Формы и Содержания, равно как и проблема соотношения внешней и внутренней Формы широко обсуждается эстетикой, поскольку соотношение Содержания и Формы никогда не было безразлично тому разделу эстетики, который изучает искусство. Приводимые Платоном, Аристотелем и Гегелем примеры заимствованы из области ремесла или искусства, что еще раз подчеркивает эстетическое значение их теорий Формы.  Леви-Стросс предложил отказаться от исследования Формы в пользу исследования структур, полагая, что тем самым будет осуществлен переход от сведения исследуемых предметов «к безразличной их содержанию форме к исследованию реального формально-содержательного единства предметов», от методов формализации к структурно-функциональному исследованию. (С. А. Азаренко). Структурализм Леви-Стросса переориентировал традиционную философию на изучение «структур», а не оболочки, поскольку оппозиция «Содержание — Форма» необходимо основывается на безразличности внешнего вида к содержанию исследуемых предметов. [7]

Таким образом, Содержание и Форма — философские категории, которые присущи любой истине и не существуют независимо друг от друга; выражают противоположные стремления предмета, характеризуемого со стороны внутренних и, соответственно, внешних отношений.

Содержание и форма отражают взаимосвязь двух сторон природной и социальной реальности: определенным образом упорядоченной совокупности элементов и процессов, образующих предмет или явление, т. е. содержания, и способа существования и выражения этого Содержания, его различных модификаций, т. е. Формы. Понятие Формы употребляется также в значении внутренней организации Содержания, и в этом значении проблематика Формы получает дальнейшее развитие в категории структуры. В истории философии, особенно идеалистической, Форма сводилась к структуре, а Содержание отождествлялось с некой неупорядоченной совокупностью элементов и свойств (“материей”), что способствовало закреплению и сохранению в течение длительного исторического периода идеалистических представлений о примате Формы над Содержанием. В материалистической диалектике проводится различие между Содержанием и вещественным материальным субстратом вещи (“материей”). Это особенно важно для анализа социально-экономических отношений, где все собственно природные определения вещи имеют значение Формы существования и проявления иного, социального Содержания. Необходимость различения “материи” и Содержания сохраняется и в отношении собственно природных явлений: Содержание здесь составляет вполне определенный (т. е. взятый в единстве с его структурой) материальный субстрат, специфический для данного рода явлений. Структура, внутренняя упорядоченность — необходимый компонент Содержания. С изменением структуры, организации существенно меняются Содержание объекта, его физические и химические свойства. Форма, фиксируя многообразные модификации Содержания, способы его существования и проявления, также обладает определенной структурой. Взаимодействие Содержания и формы в процессе развития обязательно включает как воздействия различных компонентов Содержания на Форму, так и различных компонентов Формы на Содержание с учетом объективной субординации Содержания и Формы. Во взаимосвязи Содержания и Формы первое представляет ведущую, определяющую сторону объекта, а второе — ту его сторону, которая модифицируется, изменяется в зависимости от изменения Содержания и конкретных условий его существования. В свою очередь Форма, обладая относительной самостоятельностью, оказывает обратное активное воздействие на Содержание: Форма, соответствующая Содержанию, ускоряет его развитие, тогда как Форма, переставшая соответствовать изменившемуся Содержанию, тормозит дальнейшее его развитие. Взаимоотношение Содержания и формы — типичный случай взаимоотношения диалектических противоположностей, характеризующихся как единством Содержания и формы, так и противоречиями и конфликтами между ними. Единство Содержания и формы относительно, преходяще, в ходе развития неизбежно возникают конфликты и противоречия между ними. В результате появляется несоответствие между Содержанием и формой, которое,  в конечном счете, разрешается “сбрасыванием” старой и возникновением новой, адекватной изменившемуся Содержанию. Возникновение, развитие и преодоление противоречий между Содержанием и формой, борьба Содержания и формы (взаимопереходы Содержания и формы, “наполнение” старой Формы новым Содержанием, обратное воздействие Формы на Содержание и т. д.) — важный компонент диалектической теории развития. Особенно сложно и диалектически противоречиво взаимоотношение Содержания и формы в развитии общества. Противоречия Содержания и формы в способе производства, базисе и надстройке, экономике и политике и др.— одна из важнейших движущих сил общественного развития. [8]

В искусстве — взаимообусловливающие друг друга стороны искусства в целом или отдельного художественного произведения, из которых Содержанию принадлежит ведущая роль. Содержание искусства — многообразная действительность в ее эстетическом своеобразии, главным образом человек, человеческие отношения, жизнь общества во всей ее конкретности, Форма — внутренняя организация, конкретная структура художественного произведени, которая создается при помощи специфических изобразительно-выразительных средств  для выявления и воплощения Содержания. Основные элементы Содержания произведения искусства — его тема и идея. Тема раскрывает круг жизненных явлений, который отражается и осмысливается в данном произведении. Идея выражает сущность воспроизводимых явлений и противоречий действительности, их образно-эмоциональную оценку с позиций эстетического идеала, подводя человека к определенным эстетическим, нравственным, политическим выводам. Художественная Форма произведения  искусства многогранна. К ее основным элементам относятся: сюжет, композиция, художественный язык, материальные изобразительно-выразительные средства (слово, рифма, ритм, звукоинтонация, гармония, цвет, колорит, линия, рисунок, светотень, объем, тектоника, па, мизансцена, киномонтаж и т. д.). В противоположность формализму, отрывающему Форму от Содержания, и натурализму, отождествляющему их, марксистская эстетика считает неразрывное единство, соответствие Содержания и формы одним из наиболее важных критериев художественности. [8]

Форма - то, что налагает на вещь определенный способ бытия, является принципом ее упорядоченности, структурированности, качественной определенности, завершенности. [8]

Форма - конкретная реализация сущности вещи, точнее — одна из конкретных реализаций, не меняющая сущности вещи, являющейся содержанием вещи, но добавляющая ей определенные обусловленные формой свойства, образуя тем самым третью вещь. Сущность вещи — содержание формы. Иногда под содержанием понимают материал, из которого изготовлена вещь и, если это определяет ее сущность, то это верно. В таких случаях: форма — нематериальная вещь, придающая второй материальной вещи, которая является ее наполнением (содержанием), определенные свойства третьей вещи. Сама форма является независимой от содержания. Содержание также является вещью, в общем случае нематериальной, независимой от формы. Форма — система устойчивых связей третьей вещи, но «подразумевает ли она содержание и является ли она им сама?» — вопрос пока  открытый. Формы третьей вещи все время меняются — сущности же второй и третьей вещей остаются при этом без изменения. Особенностью отношения между формой и содержанием является то, что содержание может быть реализовано различными формами. Если это не так, то мы имеем дело с другим отношением и говорить о форме уже нельзя. Меняются формы ведения войн, управления большими массами людей, присвоения прибавочной стоимости, мошенничества и грабежа и т.д. По литературным данным: Форма — способ организации и способ существования вещи (предмета, процесса, явления). Определение достаточно непонятное, так как не определен термин способ (в философском словаре  его нет, в философской энциклопедии  тоже). Но сам факт применения неопределенного термина через который определяются другие базовые философские категории в справочной  литературе заставляет усомниться в доброкачественности учения. Такое состояние можно охарактеризовать как кризис философии. Существуют мир форм (идей) и мир вещей. Уже Платон подчеркивал устойчивость формы по сравнению с содержанием и ее активность. В современной философии проблематика формы получает дальнейшее развитие в категории структуры. Следует отметить, что мысль о том, что форма активна, сомнений не вызывает, что устойчива по сравнению с содержанием — вопрос. Можно также считать, что содержание — функция формы. В последнем случае мы можем различать: форму и содержание третьей вещи, и содержание формы (форма формы, содержание формы — третья вещь). Форма — область топологических эффектов.

Форма Культурная — совокупность наблюдаемых признаков и черт всякого культурного объекта (явления), отражающих его утилитарные и символические функции, на основании которых производится его идентификация и атрибуция. При этом не следует смешивать понятие Формы культурной как комплекса отличительных признаков объекта с самим объектом в его конкретно-исторической реальности, представляющим собой артефакт использования и интерпретации данной Формы культурной. Подобных артефактов, воспроизводящих одну и ту же культурную Форму, может быть множество, сама же культурную Форма остается исходным образцом для последующего прямого или вариативного репродуцирования. По онтологическим и семантическим параметрам культурная Форма в существенной мере аналогична фразе (высказыванию) в естественном языке и является тем исходным «атомарным» элементом культуры, из сочетания которых формируются культурные системы, конфигурации, стилевые феномены и т.п. Понятие культурная Форма касается не только материальных продуктов человеческой деятельности — вещей, сооружений, окультуренных территорий и т.п., но и продуктов духовного (символического) производства — идей, знаний, текстов любого рода, художественных произведений, оценочных категорий и прочего, видов коллективной самоорганизации и разделения функций людей — социумов, этносов,  конфессий, государств, функциональных коллективов, общин, семей и др., языков и технических средств коммуницирования, а также иных результатов целеориентированной человеческой деятельности. Принципиально важно, что понятие культурная Форма в равной мере распространяется также и на технологии, способы, методы и нормы, посредством которых осуществляется всякая социальная практика людей — их производственная, организационная, регулятивная и коммуникативная деятельность, межличностное взаимодействие, любые социально обусловленные акты поведения, интеллектуальные и творческие действия и т.п. Таким образом, всякая культурная Форма включает в себя признаки как результата (культурного продукта), так и технологии его достижения; причем последние являются более значимыми атрибутивными признаками культурной Формы, поскольку историческая селекция культурной  Формы, их нормирование и укоренение в традиции касаются прежде всего отбора социально приемлемых способов (технологий) удовлетворения тех или иных человеческих интересов, потребностей и необходимостей. Порождение новой культурной Формы всегда высокофункционально и связано или с потребностью в адаптации каких-либо природных или исторических обстоятельств существования сообщества посредством создания необходимого утилитарного или символического продукта, способа деятельности, знания, организация структуры и т.п. или логикой развития опр. технологий в специализированных областях жизнедеятельности. Нередко необходимая культурная Форма заимствуется из какой-либо иной культурной системы по признакам функциональной актуальности или как продукт престижного потребления и пр. Процесс генезиса культурной Формы включает ряд этапов (фаз): возникновение и осознание новой потребности (интереса);  артикулирование параметров заказываемой новации; реализации «заказа», как правило, в нескольких вариантах; «конкурс» этих вариантов (преимущественно конвенциональный) и выбор лучшего из них (чаще всего по признакам непосредственной функциональной эффективности или по технологическим параметрам его «реализуемости»); интеграция новой культурной Формы в социальную практику; символическое освоение ее «потребителем» в качестве «своей», идентифицирующей его культурной особенности; превращение (в идеале) новой культурной Формы в принятую в данном сообществе норму или стандарт по удовлетворению соответствующей потребности или интереса. Заимствуемые культурные Формы включаются в этот процесс сразу же с фазы «конкурса» вариантов. Далее начинается период функционирования культурной Формы в социальной практике в виде ее прямого или вариативного воспроизводства в культурных артефактах, технического тиражирования, формирования стандартов ее смысловой интерпретации и их постепенной изменчивости, межпоколенной трансляции этой культурной Формы в качестве одного из образцов культурной идентичности данного сообщества (т.е. включения ее в традицию) и т.п. Здесь описывается «идеальный» случай функционирования культурной Формы. Реально многие культурные Формы по тем или иным причинам не становятся нормами, не обретают статуса образа идентичности и не включаются в культурную традицию, а эксплуатируются сравнительно недолго, в пределах срока их непосредственной утилитарной актуальности. Это связано с процессом исторической селекции культурной  Формы  по признакам как проактической эффективности, так и допустимости социальной цены и долговременных социальных последствий применения подобного способа удовлетворения соответствующей потребности. При этом немалая часть культурной Формы не выдерживает подобной проверки социальным опытом и быстро выходит их употребления. Одна из главных причин элиминации многих культурных Форм — изменение исторических или природных условий жизни сообщества, при которых часть культурной Формы утрачивает практическую функциональность. Многие культурные Формы, потеряв социальную актуальность и выйдя из употребления в своей изначальной функции, продолжают сохранять ценность и значимость символического характера (эстетическую, мемориальную, идеологическую и пр.). В подобном случае культурная Форма превращается в памятник истории и культуры, практическая эксплуатация которого происходит уже на совершенно иных основаниях и с иными целями и функциями, нежели это имело место с «живой» (социально актуальной) культурной Формы. Особый случай порождения и функционирования культурной формы — феномен произведения — специфического типа культурной Формы, как правило, отличающегося повышенным качеством практического исполнения, выраженными признаками персонального авторства и обычно создаваемом в единственном экземпляре, не предназначенном для вариативного воспроизводства (за исключением технического тиражирования в виде тождественных оригиналу репродукций), как уникальный в своем роде «текст». Хотя в принципе любая культурная Форма, с семиотических позиций может быть проинтерпретирована как «культурный текст», подобного рода «текстовая сущность»  культурной  Формы наиболее выражена и функционально значима именно в произведении. Это может быть вербальный текст литературного,  философского,  религиозного или научного творчества или же невербальный изобразительный, музыкальный, телесно-пластический, пространственно-архитектурный, предметно-вещественный и иной вариант текста, передающего новое знание (интеллектуальное, эзотерическое, этическое, эстетическое) или корректирующего, разъясняющего и интерпретирующего прежние представления, демонстрирующего репрезентативные эталонные образцы социально приемлемых видов поведения, суждений и оценок или аргументирующего неприемлемость иных позиций и т.п. Одна из наиболее общих социальных функций культурной Формы — коммуникативная. С этой точки зрения, культурная Форма  может быть определена как способ удовлетворения какой-либо групповой или индивидуальной потребности (интереса) людей, «текстуализированный» в своем продукте (результате) и тем самым введенный в поле социальной коммуникации. Именно поэтому наиболее полное смысловое «прочтение» культурной  Форма возможно лишь в ее естественном культурном контексте, вне которого она заметно теряет свою символико-смысловую наполненность и нормативно-регулятивную функциональность для воспринимающего ее человека. [9;10;11]

Итак, можно сделать следующий вывод: форма и содержание – это философские категории; содержание – определяющая сторона целого, совокупность его частей; форма — способ существования и выражения содержания. В произведениях искусства и архитектуре содержание  и форма (комплекс выразительных средств) составляют нерасторжимое единство.

 

Список литературы:

1. Усова В. П. Изучение свойств художественной формы в истории архитектуры

2.  http://mirslovarei.com/content_bes/Forma-66680.html (Большой Энциклопедический словарь)

3. http://mirslovarei.com/content_dal/Forma-42468.html (Словарь Даля)

4. http://mirslovarei.com/content_oje/Forma-57044.html (Словарь Ожегова)

5. http://mirslovarei.com/content_sin/Forma-5251.html (Словарь синонимов)

6.  http://mirslovarei.com/content_fil/SODERZHANIE-I-FORMA-13962.html (Философский словарь)

7. http://mirslovarei.com/content_fil/SODERZHANIE-I-FORMA-5604.html (Философский словарь)

8.  http://mirslovarei.com/content_fil/SODERZHANIE-I-FORMA-21273.html (Философский словарь)

9. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995;

10. Флиер А.Я. Культурогенез. М., 1995.

11. http://mirslovarei.com/content_fil/FORMA-KULTURNAJA-1140.html (Философский словарь)

Автор(ы) статьи: Д.Л. Ситникова, Б.Н. Пойзнер, Э.А. Соснин
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

социальное изобретение, научное особщество, репликатор

Аннотация:

Социальное изобретение это такая целенаправленная система деятельности (ЦСД), существование которой выгодно всем её подсистемам. Второй признак социального изобретения – долговременность воспроизводства функций ЦСД, при этом число участников деятельности велико (Korogodin V.I., Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н., 2000). Показано «почему», «когда» и «где» стало возможным естествознание как социальное изобретение. Наш подход – социально-инвенциональный (от лат. inventia – изобретение) – и применим к другим ключевым социальным институтам. Научное сообщество в соответствии с нашим подходом моделируется как целенаправленная система деятельности, для которой необходимо увеличить ресурс репликации.

Текст статьи:

Когда я оказываюсь в обществе учёных-естествоиспытателей, я чувствую себя как бедный церковный служка, который по ошибке зашёл в гостиную, полную герцогов.

У. Оден

 

Данный текст – опыт поиска авторами ответа на интригующий вопрос: когда, где и почему возникло современное Естествознание?[i] Почему, однажды появившись, оно стало почти синонимом науки, надолго исключив из рассмотрения другие формы знаний и другие формы организации познавательной деятельности? Почему чтение Книги Природы и использование прочитанного вдруг оказалось особой деятельностью, профессией, которую общество заинтересованно поддержало? Когда производство нового знания сформировалось и было осознано как полезная для всех (а не только для алхимиков или монахов) деятельность? Где возникли первые коллективы естествоиспытателей, где они собирались для совместных занятий?

Авторы исходят из того, что наука, как и все живые объекты — от колоний клеток до государственных образований — является целенаправленной системой деятельности (ЦСД). Любая ЦСД действует – и в своё время была организована — так, чтобы повысить вероятность сохранения своих компонентов и кодирующей её информации, поднять эффективность использования ресурсов окружающей среды[ii]. Каждой информационной системе предшествуют протосистемы, из которых она была построена, либо компоненты протосистем, избирательно объединившиеся в процессе сборки новой системы[iii]. В телеологической теории информации и синергетике такую систему называют репликатором (от лат. replicatio — развёртывание), т.е. самовоспроизводящейся информационной целостностью[iv]. Каждая ЦСД есть репликатор, поскольку обладает набором компонентов, позволяющих ей воспроизводиться, заимствуя в качестве ресурсов элементы окружающей среды. Скажем, уличная банда как ЦСД может воспроизводиться при наличии не занятой делом молодёжи и зажиточных слоёв населения. Исследовательская деятельность тоже невозможна без определённых социальных ресурсов и компонентов системы, способных эти ресурсы связывать, осуществляя «синтез свойственного системе из несвойственного» ей[v].

Естествознание как саморазвивающаяся, т.е. целенаправленная, система возникла в особой форме экспериментально-математической науки о природе, которая формировалась в Европе на протяжении XVI–XVIII вв. До этого времени существовали отдельные элементы (протоэлементы) данной системы, которые не были связаны в единое целое. Здесь авторы разделяют точку зрения И.Т. Касавина: «Лишь практики стали предтечами классического естествознания», а «знание, что явилось результатом их стихийной работы, можно назвать “предпарадигмальным опытом”»[vi].

Закономерен вопрос: если естествознание как ЦСД не существовало в Европе до XVI в., то какие формы знания («предпарадигмального опыта») были распространены? Когнитивная деятельность того времени была сложной, многокомпонентной, мультидисциплинарной. Скажем, судя по трудам розенкрейцеров, такая амальгама содержала элементы христианского богословия и экзегетики, эзотерических учений и оккультных наук, философской этики, художественной литературы и риторики, отчасти текущей политики etc. А человек, дерзнувший всеми этими аспектами заниматься, был потенциальным конкурентом для уже сложившихся ЦСД: церковной, философско-гуманитарной, литературной, астрологической, дипломатической и пр. Здесь его ждали трудности: необходимость соотнесения найденного им знания с уже известным в узких дисциплинах (верификация знания), создание методологии для адекватного описания сложных явлений (синтез методологий). То есть исследователь-мультидисциплинарист нуждался в социальной «площадке» для научной коммуникации с представителями разных отраслей знания. И всё это – в условиях окружения, скованного духом цехового консерватизма, не приветствовавшего контактов с посторонними ЦСД. Социокультурная среда до XVI в. служила своего рода фильтром, отсеивающим нестандартные подходы к восприятию действительности. Попытаемся найти в нём «бреши», которые позволили зачаточной деятельности учёных-мультидисциплинаристов оформиться в социальный репликатор «сообщество естествоиспытателей». По нашему мнению, в обществе того времени уже существовали и были взаимосвязаны следующие компоненты ЦСД естествознания:

Отношения между магией, оккультизмом и «естественно-научной деятельностью». Сейчас уже реконструирована[vii] магико-оккультная традиция, расцвет которой предшествовал появлению естествознания. Согласно ей, человек объявлялся Адамом Небесным, способным не только раскрыть все тайны божественного миротворения, но и стать вторым творцом, преобразующим природу и господствующим над ней. При этом перед наукой ставились прежде всего практические задачи, не выходившие на первый план ни в Средние века, ни тем более в античности[viii]. Вся мощь и утилитаризм магического знания, по мнению З.А. Сокулер, проистекают из того, что истинное знание (в рамках магико-оккультной традиции) обладает двумя взаимообусловленными характеристиками: оно соответствует опытным фактам и имеет высшее символическое значение[ix]. Напомним, что для гуманистов эпохи Возрождения (см. ниже) важнейшим источником цитат стали произведения Платона, а не Аристотеля (как у схоластов). Их попытки понять законы природы с помощью учения Платона позволили перебросить мост, пусть и не очень устойчивый, между магией и наукой, между «мистицизмом» и методом «точного наблюдения»[x].

Взаимосвязь между христианством и «научными» методами борьбы с ведьмами. Показательно обобщение К.А. Свасьяна: «Век пробуждения разума – век неслыханных по масштабам преследований “ведьм”»[xi]. Подход инквизиторов к истреблению «ведьм» (колдовство толковали как преступление с 1480-х гг.) выглядит поразительно «научным» в методическом плане. Необходимость истребления ведьм, способы идентификации признаков их виновности, технологии добывания признательных показаний, проведения пыток и сожжения обосновывались в сочинении теолога Ж. Бодена «Демономания колдунов» (1580), трактате доминиканцев-инквизиторов Я. Шпренгера и Г. Инститориса («Молот ведьм», 1486), книгах судей Н. Реми («Воинство сатаны», 1595) и А. Боге («Испытание колдунов», 1602), энциклопедии иезуита М.А. Дель Рио (1599). По «научной» оценке Реми и Боге, в Европе насчитывалось порядка 1800000 ведьм. Впечатляют и точность, и само число[xii]. Здесь надо зафиксировать существовавшую, на наш взгляд, противоречивую взаимосвязь между абсурдными (с точки зрения здравого смысла) преследованиями «ведьм» со стороны христианской церкви – именно в рассматриваемый период – и формально-логическими методами борьбы с ними. Или, как отметил К.А. Свасьян, строгим рациональным оформлением всяческих «демонологий», использованием инквизиторами научного инструментария. Почему же использование операторов логической информации (формальных методов распознавания «ведьм») провалилось?

Обратим внимание, что раньше (и уже в античности) объекты, которые изучались математическими средствами, были идеальными, например, геометрическими фигурами. Они были и природными феноменами, например, небесными телами, но моделировались как идеальные сферы. А прецедентов широкомасштабного приложения «математики» к социальным явлениям не было. Теперь же математику применили для «сертификации» живых людей. Но сам объект приложения математики (абстракция, именуемая «ведьма») оказался идеальным, точнее – не имеющим референта, т.е. симулякром, по Бодриайру. В Европе XVI в. ведьмы, действительно, были, но они «существовали в первую очередь и главным образом в воображении тех, кто стремился их уничтожить», кто жил в виртуальном «мире волшебства и демонов». А тот, кто пытался оспорить господствующую магическую картину мира, шёл на костер[xiii]. Таким образом, несмотря на пагубные последствия применения формальной логики в практике социальной гигиены, «зачарованность» этими методами как средствами постижения действительности сохранялась. Недаром и О. Шпенглер, и вслед за ним К.А. Свасьян замечают: «Ведьм сжигают, потому что они доказаны, а не потому, что их видят в воздухе по ночам»[xiv].

Взаимосвязь естествознания и художественного творчества. Р. Маккенни  полагает, что за счёт углублённого изучения возможностей языка гуманизм к XVI в. дал человеку новое понимание своего места в истории и новое ощущение пространства, которое заложило основы для научного понимания Вселенной. Интеллектуальная элита того времени стремилась не только увидеть нечто новое, но и отобразить увиденное, это был особый профессиональный навык. Именно тогда появляются рисунки А. Дюрера, близкие по точности к фотоизображениям человеческого тела, животных и растений. Представления гуманистов о месте человека в мире впервые стали доступны благодаря изобразительному искусству, а не только из-за новой техники книгопечатания. В отличие от нас XVI в. не знал уничижительного противопоставления «искусства» и «науки», так как ещё сохранялся латинский смысл этих понятий, почти обратный современному английскому: «искусство» (ars) означало профессию или ремесло, «наука» (studium) – абстрактное занятие[xv]. И они дополняли друг друга. Одним из величайших памятников искусства Возрождения была фреска Рафаэля «Афинская школа» в Ватикане (1509–1511). Все изображённые на ней заняты делом: одни погружены в созерцание, другие что-то пишут, дискутируют, дают наставления. В центре композиции – философы Платон и Аристотель. Вся композиция расположена под огромным сводом, устремленным в бесконечность[xvi].

Обмен формально-логическими средствами познания между целенаправленными системами деятельности в XVI в. (церковь, художественная среда, сообщество тех, кто практикует магию) существенно ускорил воспроизведение логической информации в обществе. Репликации доктрины гуманизма в Европе способствовали: 1) поездки писателей и художников (Эразм, Леонардо, Дюрер), значительно усиливавшие как влияние их самих, так и пропагандируемых ими идей в различных общественных кругах; 2) новые образовательные программы, возросшее участие молодежи и женщин в изучении классической литературы и древних языков, открытие новых университетов[xvii]. Развитие коммуникаций и ширившийся культ новизны создавали предпосылки для целенаправленного лизинга методологий (от англ. lease – брать / сдавать в аренду)[xviii], делая его всё более вероятным и частым. Быстрота распространения гуманистического умонастроения, как известно, стала возможной благодаря появлению передовых технологий в книгопечатании.

Книгопечатание как фактор ускорения обмена идеями. Распространение новых идей в XV–XVI вв. шло очень медленно, так как вне университетов научного сообщества не существовало. Университеты были весьма консервативны и держали монополию на преподавание, которое сохраняло верность схоластическим доктринам. Изобретение книгопечатания (1434) начало постепенно менять ситуацию, но научные сочинения не сразу попали в число печатных книг. К тому же они публиковались обычно на латыни, что серьёзно препятствовало распространению знаний. Техника книгопечатания позволила тиражировать носители текстовой и визуальной информации любого содержания. Процесс этот был во многом стихийным[xix], а репертуар изданий весьма широким, но это не мешало массовой трансляции идей, релевантных для развития естествознания. Характерно, что при жизни Лютера было распродано свыше миллиона экземпляров Нового Завета и полной Библии. Столь впечатляющая статистика обязана резкому удешевлению книг. Так, в 1480 г. цена Библии в Страсбурге равнялась двухмесячному доходу ремесленника, а через 40 лет она стала эквивалентна цене двух кроликов.

И.Т. Касавин подчёркивает, что в процессе возникновения книгопечатания «отчётливо проявляется традиционность технического знания как переноса схем и элементов машин в другую область (из ювелирного, стекольного, текстильного, монетного дела). Это было не технологическим, а социальным изобретением, поскольку комбинация нескольких видов независимых друг от друга технологий была актуализирована социальной задачей»[xx]. Перенос, о котором говорит И.Т. Касавин, но проводимый целенаправленно, авторы назвали выше лизингом методологий. По поводу термина «социальное изобретение» – во избежание путаницы – отметим: не зная статьи И.Т. Касавина (1999), авторы предложили точно такой же, но в контексте социального конструирования. В 2000 г. социальным изобретением (epinoia politikoV) авторы назвали решение социального, а не технического противоречия, выгодное всем участникам социального взаимодействия[xxi]. Авторы согласны с И.Т. Касавиным в том, что технологическое изобретение «актуализировано социальной задачей» – прямо либо косвенно. Но в словоупотреблении авторов «социальное изобретение» не обязательно имеет своей основой продукт технического творчества. Таковы, скажем, пенитенциарная система, школа, университет, биржа, страховая компания[xxii].

Книгопечатание стимулировало не только обмен носителями логической информации. Благодаря ему оформилась система культуронаследования нового типа: через использование книги и фигуры учителя – вне рамок закрытой образовательной корпорации. «Гуманисты не обязательно стремились к реализации своих представлений о воспитании подрастающего поколения через систему социальных заведений»[xxiii]. Это позволяло учёному-мультидисциплинаристу «черпать» знания (посредством носителей информации) и методы (способы считывания информации и их реализацию в операторы[xxiv] целенаправленной деятельности) из самых различных источников. Всё это привело к снижению роли личности учителя как собственника и средства трансляции поведенческой информации[xxv]. Значение его индивидуальных пристрастий, восприимчивости и наблюдательности словно бы «меркнет», отрывается от стандартизованных приёмов («техники») познавательной деятельности. Так, художник средневековья обучал приёмам воспроизведения действительности, находясь tete-a-tete с учеником (передавал поведенческую информацию). Наставник добивался, чтобы его подопечный «чувствовал кисть», «чувствовал фактуру», «правильно держал руку», видел натуру так же, как учитель, т.е. художник практически не давал абстрактных алгоритмов изобразительной деятельности (не передавал логической информации). С масштабным транслированием законов геометрии, перспективы, золотого сечения и других логических методов познание логики («техники») изобразительной деятельности стало доступным не только избранным, но и многим внимательным, вдумчивым подмастерьям. Роль учителя в итоге свелась к передаче рекомендаций главным образом на уровне логической информации и в некоторой мере – на уровне поведенческой[xxvi]. А чем меньше доля последней, тем проще «заменить» наставника книгой, тем легче «вытеснить» его из образовательной ЦСД. Аналогичные процессы шли и в других ЦСД: юридической, коммерческой и т.д.[xxvii]

Вернёмся к ситуации Европы XVI в. Обращение к опытам и наблюдениям вызывало к жизни соответствующие формы организации познавательной деятельности. «Всевозможные академии и общества, в которые склонны были объединяться любители во второй половине XVI–XVII вв. были неформальными. Их членов сплачивала горячая увлечённость диковинами природы и вера в то, что чистое, непредвзятое, свободное от традиционных интерпретаций знание обеспечивает достоверность и бесспорность». Важно, что деятельность ранних академий ограничивалась только опытом и наблюдениями, а философские, теологические, политические вопросы намеренно не обсуждались[xxviii]. Недаром герб Академии деи Линчеи (от ит. lince – рысь), основанной в 1603 г. Ф. Чези (1585-1630), украшало изображение всевидящей рыси. Действительно, для наблюдений и опытов просто необходимо хорошее зрение, зоркость, символом чего и была рысь[xxix].

Согласно представляемому здесь подходу, «естественно-научное сообщество» как репликатор появляется в результате синтеза определённых социальных ресурсов и компонентов различных ЦСД. В случае познавательной деятельности «познавательные цели воплощаются в определённых организационных формах»[xxx]. По каким признакам объединяются люди, строящие естествознание? Важный признак – стремление к познанию на основе экспериментально-математических методов и получение в результате различных практических выгод и преимуществ. Типичный пример — Лондонское Королевское Общество как самодеятельное добровольное объединение естествоиспытателей. Мотив такой социальной интеграции – общий интерес к экспериментальному знанию и желание способствовать его развитию. Однако, согласно самому названию Общества, к нему имеют отношение не только учёные, но и высшие представители государственной власти – король, например. Действительно, при короле Карле II растёт социальное признание важности экспериментальной познавательной деятельности. Карл II всячески содействует Обществу, становится его членом, а затем и объявляет себя «основателем и патроном» Общества. Но это не означает, что власть пытается управлять деятельностью учёных, она лишь покровительствует им, оказывает протекцию[xxxi]. Именно экспериментально-математическое естествознание оказалось таким знанием, которое многих устраивало. Программа Лондонского Королевского Общества декларирует отсутствие определённых притязаний: «Развивать посредством опытов естествознание и полезные искусства, мануфактуры, практическую механику, машины, изобретения, не вмешиваясь в богословие, метафизику, мораль, политику, грамматику, риторику и логику»[xxxii]. Такая ориентация деятельности Общества удовлетворяла потребности его членов, отвечала интересам власти и активистов новоевропейского общества с его «военно-промышленным комплексом» и постепенно растущим капитализмом.

Описав социокультурную ситуацию, отличавшуюся тем, что у многих европейцев был особый интерес к экспериментальному знанию, выделим в ней существенные элементы, сборка которых привела к возникновению репликатора современного естествознания.

1. Победа протестантизма как мировоззрения: М. Вебер и вслед за ним П.П. Гайденко показали, что характерное для протестантизма разведение веры и знания привело к ограничению сферы применения разума, прежде всего, миром «земных вещей», хотя и понимаемых как творения Бога. Причём познание природы стали понимать именно как эмпирическое исследование, как практически ориентированное изучение – в противоположность постижению её с помощью спекулятивных построений, характерных, например, для средневекового и возрожденческого неоплатонизма. Но проявилась также «связь между генезисом новоевропейского естествознания и религиозными движениями XVI–XVII вв.»[xxxiii]. В аспекте разделении веры и знания, на наш взгляд, следует говорить ещё и об осознании факта: знание является таким же инструментом повышения благосостояния протестанта (что считалось богоугодным делом), как и физический труд etc.

2. Многовековая практика эмпирических исследований в монастырях, направленных в конечном счёте на экономические цели (проведение первых НИиОКР и создание технологий производства красителей, пищевых продуктов, предметов церковного быта и утвари). Практика инноваций в монастырской среде имела вполне материальные причины. Ранние века Европы отмечены страхом перед голодом и описанием ужасов, которые он несёт. Лейтмотив тех лет выражен в хронике Р. Глабера (1032-1034): «Голод принялся за своё опустошительное дело, и можно было опасаться, что исчезнет почти весь человеческий род». Аналогичные записи – почти во всех хрониках X-XI вв. Начинают даже отступать от канонических правил. Так, вопреки традиционному для церкви восхвалению девственности приоритет отдаётся императиву «плодитесь и размножайтесь» (т.е. древней стратегии первых на Земле вирусов и амёб – брать числом, а не умением). Данное правило поведения работает во всех слоях общества, за исключением служителей церкви, соблюдающих целибат. Кроме того, они не имеют права обогащаться посредством ростовщичества (чем начали заниматься некоторые сеньоры и выходцы из зажиточных крестьян). Согласно заповедям Христа, они обязаны помогать беднякам в час нужды[xxxiv].

Указанные особенности делают католическую церковь уникальным сообществом, где  толерантно относятся к технике, понимая прямую связь между прогрессом и устойчивостью человеческой жизни. А именно понимают, что техника, заменяя рабский труд, увеличивает независимость человека от материального мира. Следовательно, она позволяет направить больше усилий на то, чтобы служить Богу и творить милостыню[xxxv]. Недаром использование второго по величине технологического новшества той поры — ветряных мельниц — было встречено церковью с радостью и лучшим образом приспособлено для нужд обителей.

3. Появление личностей-интеграторов социально значимого и практически полезного знания в процессе совершенствования монархической системы управления. Среди подобных фигур одна из самых известных – Фр. Бэкон (1561–1626). Потомственный государственный служащий высшего ранга, он вынужден был отказаться от общественной деятельности и посвятил остаток своих дней философии. Цель её была практической: дать человечеству возможность посредством научных открытий и изобретений овладеть силами природы[xxxvi]. П.П. Гайденко обращает внимание, во-первых, на то, что Фр. Бэкон (и Я. Коменский) видел в приближении наук к практической деятельности не только чисто утилитарную, но и нравственную задачу, поскольку тогда сами учёные становятся добродетельнее. Во-вторых, ключевая идея Бэкона – «знание есть сила» – сродни алхимическому и магическому пониманию знания: ему свойственно стремление к власти над природой[xxxvii].

Уточним: такое стремление – а оно присутствовало у человека издревле – отличается в XVI–XVII вв. тем, что с появлением личностей-интеграторов, облечённых властью (Фр. Бэкон, А. Меньшиков в России) мотив овладения природой повторяет интенцию любого монарха иметь управляемое государство. Но государство – это не только институты и люди. Это ещё и сфера физического, включающая природно-климатические условия. Она вечно была источником беспорядка, непредсказуемых ситуаций и в этом смысле – угрозой для монархии. Такие явления – по определению – не входили в компетенцию церковной власти как системы управления. Если верить реконструкциям жизни Франции XII–XVI вв. у Ж. Ле Гоффа, упорядоченная социальная динамика постоянно нарушалась: реки сносили мосты, засухи лишали продовольствия, эпидемии опустошали провинции etc. И всё это не раз угрожало устойчивости монархической власти. Поэтому идея овладения природой не могла не попасть в поле внимания самых просвещённых королевских (царских) управленцев.

Вероятно, поэтому идеи Фр. Бэкона соответствовали ожиданиям как монархической среды, так и интеллектуалов, вследствие чего они вдохновили создателей многих научных сообществ в различных европейских странах.

4. Формирование научного метода Р. Декарта. Декарт (1596-1650) как первый человек больших философских способностей, на чьи взгляды глубокое влияние оказали новая физика и астрономия, смог создать метод, конкурентный схоластике с одной стороны, и оккультному знанию розенкрейцеров и алхимиков – с другой. Понимая математику как универсальную науку о порядке вообще, об отношениях и структурах, Декарт видит в ней образец для научного исследования. На её основе он строит свой метод – Универсальную математику, преодолевая власть запретов: 1) аристотелева – на доказательства геометрических положений при помощи арифметики, на математическое описание качества и процессов изменения; 2) платоновского – на применение математики как идеального и трансцендентного знания к текучему, изменчивому и «низкому» физическому миру. Математическое описание начинает охватывать сущности, ранее представлявшиеся нематематическими по своей природе: движение, изменение, интенсивность[xxxviii].

Проводимая Декартом аналогия между устройством природы и механизмом часов, по словам П.П. Гайденко, составляет парадигму мышления XVII в. Согласно Декарту, понять природу в её внутреннем устройстве невозможно. Поэтому нужно стремиться понять  принцип работы природы и на основе его строить вещи для себя. В лице Декарта «естествоиспытатель рассуждает как техник-изобретатель, конструирующий определённый прибор: ведь именно последнему важен только эффект, а средства его достижения решающего значения не имеют»[xxxix].

*        *        *

Теперь попытаемся кратко ответить на вопросы, поставленные в начале статьи, используя изложенный выше историко-культурный материал.

Почему чтение Книги Природы и использование прочитанного вдруг становится особой деятельностью, профессией, которую общество заинтересованно поддерживает?  Потому что протестантизм побеждает как мировоззрение, а практически ориентированное познание отделяется от спекулятивной философии, приносящей мало пользы. Одновременно Галилей и Декарт формируют новый научный метод. А придуманные Фр. Бэконом научные сообщества, работающие на благо социума, создают образец для подражания.

Когда производство нового знания становится и осознаётся как полезная для всех деятельность? К началу XVII в. Развитие этого умонастроения влечёт смену парадигмы в середине XVII в. Именно тогда новизна жизненных форм и её поиски стремительно утрачивают ореол гибельного риска, приобретая позитивное измерение (как занятие, достойное человека настающего Нового времени), становясь – и оставаясь до наших дней – ценностью. По мнению К. Гинзбурга, ценность эта соответствовала обществу, которое всё больше основывалось на торговле. Под её влиянием и выросла культура, привычная нам[xl].

Где возникают первые коллективы естественников, где они собираются для совместного изучения природы? В Англии и во Франции, где в столичной среде заметно влияние английской мысли и моды, впервые – европейской моды на всё новое[xli].

Указывая время и место, отметим, что и ранее, и в других местах были прецеденты создания научных сообществ, долговременного существования коллективов учёных[xlii]. Так что корни европейского естествознания уходят далеко за XVII в. и за границы Европы.

Перечисленные элементы 1–4 позволили людям (личностям-интеграторам) взаимодействовать на совершенно новой основе: для получения практического знания. Формы взаимодействия не могли быть одинаковыми, в каждой конкретной ситуации та или иная структура деятельности по производству знания имела разную эффективность. Для закрепления за этими формами взаимодействия статуса социального института решающей была способность данной конкретной формы самовоспроизводиться, а в идеале – находить всё новые ресурсы для своей репликации (см. рис. 1).

 

Рис. 1. Условия и операторы сборки оператора «естественно-научное сообщество»

Наметим схему ЦСД, ориентированной на поиск и закрепление практического знания. В условиях 1–4 стало возможным собирать нескольких лиц, обладающих различным опытом и навыками, стилями мышления, образом действий. Собирать, – чтобы они общались, и в результате происходил кроссинговер (от англ. crossing-over – скрещение) идей[xliii]. На первой встрече кроссинговер рождает ряд «безумных» (а на самом деле — не подкрепленных практикой) идей. Далее каждый участник встречи возвращается к своим занятиям и может проверить in vivo справедливость возникших идей. На втором этапе участники обмениваются результатами своих проверок. То решение(я) проблемы, которое дало наибольший эффект, получает признание со стороны сообщества. На следующих встречах результаты его использования могут вновь обеспечить кроссинговер с другими идеями. Так постепенно формируется определённая структура общения, которая обусловлена: а) мотивами, по которым люди собрались вместе; б) последствиями продуктивных встреч в прошлом.

Такая форма внешне – для историка науки – кажется статичной, обычно он только может выделить временные рамки, в которых она сохранялась, сопроводив хронологию комментариями. Между тем, информация, которая циркулирует между участниками таких встреч, всё время изменяется. А это не только влечёт появление новых, практически значимых идей и концепций, но и – косвенно – влияет на социальные маркеры данной группы: престижность участия в группе, материальное положение и карьерные перспективы её участников, устав группы, правила диспута etc. Все они постепенно изменяются.

Мы считаем такую форму коммуникативного взаимодействия прародительницей мозговых штурмов как средства решения сложных задач в условиях отсутствия прецедентов и алгоритмов деятельности либо исчерпанности оных. И в XVI–XVII вв. ситуация была именно такой. «Сборку» таких групп, как и сборку групп для мозгового штурма, обеспечивал запрет на критику предлагаемых решений и докладываемых результатов (по контрасту с конфликтами интерпретаций у теологов, у носителей оккультного знания разного толка). Но на данной стадии научное сообщество как социокультурная структура, как репликатор ещё не сложилась окончательно, эта структура ещё изменчива, подвижна. Она утратит гибкость, когда сложатся такие структуры научной работы, как индустриальная и университетская исследовательские лаборатории. Этот этап здесь не рассматривается.

А теперь обратимся к конкретным типичным сценариям социального взаимодействия, ориентированного на производство нового практического знания в XVI–XVII вв. в Европе.

Как было показано выше, во взаимодействии Лондонского Королевского Общества и короля Карла II, а также между самими учёными не было устойчивого постоянства, преемственности. Такая социокультурная форма, действительно, очень подвижна. Не сложившийся окончательно репликатор с трудом воспроизводится, ему не хватает социальных ресурсов (регулярной поддержки со стороны меценатов, вельмож либо государства). И поддержку, необходимую для устойчивой репликации, складывающаяся структура социального взаимодействия находит за пределами Англии. Рассматривая взаимосвязь организационных форм познавательной деятельности и преследуемых познавательных целей, З.А. Сокулер отмечает, что именно во Франции начинается наиболее тесное взаимодействие научных академий и государственной власти. З.А. Сокулер опирается на концепцию М. Фуко, согласно которой специфику «дисциплинарной власти» выражает «тенденция к непрерывному функционированию, всепроникающему надзору и контролю, к эффективному использованию своих объектов, к управлению от имени нормы, которая навязывается всем подвластным индивидам как эталон и критерий их оценки». З.А. Сокулер делает вывод о связи описанного М. Фуко типа власти с возникновением определённых организационных форм научной деятельности. Власть, становясь «дисциплинарной», стремится к непрерывному и эффективному управлению всей жизнью общественного организма. «Учитывая распространённое к тому времени представление о материальной полезности экспериментальной науки, мы поймем, что власть описанного типа не может обойти вниманием объединения, занимающиеся развитием такой науки»[xliv].

Именно дисциплинарный тип власти стремится поставить под свой контроль любые социокультурные формы, организовывать и управлять функционированием, исходя из собственных потребностей, «причём не от случая к случаю, а непрерывно, создавая для этого специальные организационные формы либо приспосабливая уже имеющиеся»[xlv]. Указанная непрерывность и позволяет познавательной ЦСД, т.е. репликатору «научное сообщество», воспроизводиться в социокультурной среде в течение длительного времени. Выбрав для себя самого могущественного и долгоживущего патрона – государство, французские учёные в XVII в. обеспечили себе регулярную занятость и постоянный спрос на свою продукцию. Королевская же власть – материальные блага, технологический прогресс, престиж, репутацию щедрого покровителя искусств и наук, возможность влияния на культурную и интеллектуальную жизнь страны; расширение и укрепление самой власти. Признание единства интересов произошло на первом собрании Парижской академии 22 декабря 1666 г. в помещении личной библиотеки короля Людовика XIV. Так любители экспериментальной науки превратились в официально утверждённое естественно-научное сообщество, функционирующее как государственный орган.

Описанный сюжет отвечает нашему определению социального изобретения: это такая ЦСД (или надсистема деятельности), существование которой выгодна всем её подсистемам. Второй признак социального изобретения – долговременность воспроизводства функций ЦСД, при этом число участников деятельности велико[xlvi].

Итак, репликатор «естественно-научное сообщество» появился в XVII в. как социальное изобретение: он возник на стыке интересов нескольких общественных групп и обеспечил устойчивое удовлетворение запросов каждого из участников нового объединения. Подобный подход – его следовало бы назвать социально-инвенциональным (от лат. inventia – изобретение) – применим и к другим ключевым институтам.

Чем же привлекательна для эпистемолога интерпретация естественно-научного сообщества как ЦСД, «удачно изобретённой» – благодаря стечению ряда обстоятельств – почти 400 лет назад? На наш взгляд, тем, что такому подходу релевантен анализ состояния науки современными средствами теории решения изобретательских задач, телеологической теории информации, социальной информатики, теории организаций, социальной синергетики[xlvii]. Предлагаемая полидисциплинарная ревизия призвана диагностировать и корректировать науку как ЦСД, чтобы повышать устойчивость её самовоспроизводства и развития. Принцип коррекции видится в активизации саморегулирования взаимосвязей между многими субъектами социального взаимодействия[xlviii]. Научное сообщество при таком диагностировании моделируется как ЦСД, для которой необходимо увеличить ресурс репликации. Поэтому социально-инвенциональный подход ориентирован на учёт и изучение того «поля напряжения между наукой и её окружением, наукой и её альтернативами», о важности признания которого свидетельствует эпистемолог[xlix].

 

2005-2009 гг.

Автор(ы) статьи: Смурова Д.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

джаз, джазовая музыка, аранжировка, импровизация

Аннотация:

В статье рассматривается один из видов музыкального искусства – джаз. Первоначально эта музыка была исключительно импровизационной (новоорлеанский стиль, диксиленд), но впоследствии, в джазовой музыке увеличилось значение качественной аранжировки и композиции, не выходящих при этом за пределы джазовой музыки.

Текст статьи:

В ХХ столетии в США появился новый вид музыкального искусства – джаз. Он возник в результате соединения традиций европейской и афроамериканской музыки. Первоначально эта музыка была исключительно импровизационной (новоорлеанский стиль, диксиленд), но впоследствии, в связи с возросшим интересом к ней белого населения,  профессионализацией музыкантов-джазменов, а также по ряду других причин, в джазовой музыке увеличилось значение качественной аранжировки и композиции, не выходящих при этом за пределы джазовой музыки.

Создание собственного музыкального искусства позволил угнетенному негритянскому населению  с полной силой проявить свои обширные природные творческие способности, что привело к подъему его духа и самосознания.

Основными создателями джаза были африканцы. Кроме обрядов, у них имелось и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство — музыка. Во многих африканских языках реальная высота звучания слогов в слове определяет его смысл. Эта зависимость значения слова от тона его произнесения объясняет природу такого широко известного явления, как язык «говорящих барабанов». Таким образом, речь и музыка переплетаются друг с другом и даже образуют единство.

Эта музыка рождалась постепенно. Но на Юге барабаны и духовые инструменты были почти повсеместно запрещены — рабовладельцы боялись, что негры с их помощью будут передавать сигналы к восстанию. Но на Севере, где рабов и опасений по поводу возможных восстаний, было меньше, неграм позволяли устраивать фестивали музыки и танца, во многом похожие на их африканские прообразы.

Самым известным из них был «Пинкстер» («Троицын день»), получивший название по известному церковному празднику. Фестиваль «Пинкстер» продолжался несколько дней подряд, а иногда и целую неделю. Сотни негров собирались на открытой, специально оборудованной площадке. Те, кто мог себе это позволить, наряжались в маскарадные костюмы — это могла быть английская военная форма или смесь диковинных нарядов, собранных отовсюду. Из музыкальных инструментов были барабаны африканского типа, набор идиофонов, сделанных из костей, ракушек или дерева по африканским образцам, и, возможно, какие‑то европейские инструменты типа флейты или скрипки. Произносились речи, выбирался руководитель или король фестиваля. День за днем продолжались танцы, нередко доводившие участников до экстаза. Несмотря на запрещение барабанов, фестивали устраивались и на Юге, прежде всего в Новом Орлеане, где они  до 1851 года, проходили каждое воскресенье на знаменитой Конго‑Сквер. В Новом Орлеане неграм разрешали устраивать празднества, и это позволяло сохранять старые африканские музыкальные традиции. Но большинство фестивалей не пережило XVIII век, да и огромное число негров, работавших на южных плантациях, не имело возможности попасть на них. Без организованных обрядовых форм африканская музыка не могла существовать, поэтому старая музыкальная традиция постепенно угасала.

Необходимо подчеркнуть, что музыка американских негров в XIX веке, подобно музыке африканских племен, была преимущественно прикладной, функциональной. Даже в «холлере» сохранена африканская традиция перехода от речи к пению в моменты наивысшего эмоционального подъема. Более того, как и ранее в Африке, темы для песен негр находил в своей повседневной жизни — работа, хозяин, религиозный праздник, надсмотрщик, одиночество, смерть. Главная функция песенных текстов состояла в том, чтобы выразить отношение негра к той или иной стороне своей жизни.

Эти приемы были заимствованы непосредственно из африканской музыкальной традиции и почти не претерпели изменений, но, как легко заметит каждый любитель джаза, со временем они проникли и в инструментальную музыку. Именно отсюда произошел «кэйкуок», танец, в котором и вычурные наряды, и нарочито важная походка, и немые сценки с приподниманием шляп и помахиванием тростями носили гротескный характер. С точки зрения белых, в кэйкуоке отразилось стремление невежественных негров к соперничеству с господами; и хотя, по‑видимому, отчасти так оно и было, негры, вне всякого сомнения, видели в кэйкуоке и способ осмеять заносчивость белых.

В XIX веке очень важной формой распространения негритянской музыки был театр менестрелей, так называемый минстрел‑шоу.

Из него, однако, развилась другая форма массового искусства — варьете, или водевиль. Негры быстро освоились и в этой сфере и вновь заняли ведущее место в эстраде; достаточно упомянуть таких звезд, как Берт Уильямс, Билл „Боджанглс» Робинсон, Этель Уотерс, Сэмми Дэвис‑мл. и Редд Фокс.

Большую роль играет и социальный опыт. Участие в музыкальной жизни важнее формального обучения. Такое отношение к музыкальному образованию, усвоенное неграми еще в Африке, продолжало определять их поведение в этой области и в Новом Свете. Учащийся, получающий европейское музыкальное образование, пытается так овладеть инструментом, чтобы формально уметь сыграть любое музыкальное произведение, с которым он в будущем столкнется. Негритянский музыкант относился к игре на инструменте совсем по‑иному: он начинал с усвоения тех приемов или мелодий, которые ему нравились. Негр овладевал только той техникой, которая ему была необходима для исполнения любимых им вещей.

Такой подход к музыкальному обучению оказал огромное влияние на развитие джаза. Многие стороны джаза трудноуловимы и едва ли могут быть описаны на бумаге или объяснены в привычных терминах. Система традиционного музыкального образования не в состоянии охватить существенные особенности джаза; единственный выход для обучающегося джазмена — это слушать джаз, а затем стараться его воспроизвести. Если бы первые исполнители джаза имели европейское музыкальное образование, то развитие джазовой музыки пошло бы совсем по иному пути.

К 1897 году страну охватило повальное увлечение регтаймом. Подобно джазовой лихорадке 20‑х годов, свинговому буму 30‑х и бешеной моде на соул 60‑х, увлечение регтаймом было связано с танцем, танцем этим был «кэйкуок». Регулярно устраивались конкурсы регтайма, получили распространение школы регтайма, издавались популярные книги и учебные пособия. Мода перекинулась в Европу, где композиторы стали использовать темы из регтаймов в своих сочинениях. Наиболее известное из них «Galliwog’s Cakewalk» К. Дебюсси.

Ко времени вступления США в первую мировую войну популярность регтайма резко падает. Это можно объяснить по‑разному — и слишком долгой популярностью жанра, и возросшим интересом к джазу и блюзам, и тем, что в музыкальном отношении он не отличался особенной глубиной.

Джаз, как разновидность музыки, в сущности, феномен — исторический, эстетический, социальный. Он несопоставим ни с одним классическим музыкальным жанром, чье развитие совершалось веками. За какие‑нибудь  70‑80 лет джаз, это талантливое детище негритянского народа, проделал невиданный путь: возникнув в замкнутой социальной среде, будучи поначалу бытовой, чисто прикладной музыкой, он щедро, чуть ли не каждое десятилетие, рождал все новые и новые формы, преобразил музыкальный быт современного мира и, наконец, стал в наши дни явлением поистине интернациональным, без которого уже невозможно представить культуру XXI века.

Историческое повествование на любом уровне не есть бесстрастная опись и хронология происходивших событий; главная его цель — обнаружение внутренних связей между этими событиями, их соотнесенность с жизнью в целом, их проекция на сегодняшний день. Все это справедливо и для истории джазового искусства как одного из нерасторжимых звеньев общего художественного процесса.

Джаз — не только особый, специфический род музыки, но и особая, неповторимая среда, и люди, создающие эту музыку. Словно какой‑то рок неустанно пополнял печальный джазовый мемориал: Бикс Бейдербек, Фэтс Уоллер, Бесси Смит, Билли Холидей, Чарли Паркер, Джанго Рейнхардт, Лестер Янг, Джон Колтрейн…

Появление джаза в СССР связано с деятельностью  В. Я. Парнаха, А. Н. Цфасмана, Г. В. Лансберга и Л. Я. Теплицкого, создавших в 1920-х гг. первые ансамбли типа джаз-банд и познакомив­ших широкую аудиторию с новым муз. жанром. Осно­вополагающую роль в становлении сов. стиля джаза сыгра­ла организация в 1929 «Tea-джаза» под рук. Л. О. Уте­сова, выдающегося исполнителя советских песен, собравшего в этом оркестре первоклассных музыкантов.

Так, в 30-е гг. было положено начало новому, современному  направлению джазовой музыки, явлению качественно совершенно самостоятельному. Связь с массовой песней послужила стимулом создания нового стиля, который условно мож­но назвать «песенным джазом».

В годы Великой Отечественной  войны  джаз-оркестры вели большую концертную работу и со специально созданным репертуаром неоднократно выезжали в воинские части для выступлений перед бойцами и командирами Советской армии. Одновременно в крупных воинских подразделе­ниях создавалось множество джаз-оркестров, часто на базе армейских, дивизионных и полковых дух. оркест­ров. Благодаря своей мобильности эти коллективы проникали в самые отдалённые и передовые районы располо­жения воинских частей. Среди них — оркестры под рук. В. Н. Кнушевицкого, Б. П. Карамышева, Краснозна­мённого Балтфлота под рук. Н. Г. Мниха.

В   послевоенный   период   количество  джаз-оркестров значительно возросло.   Устаревшее название  «джаз-банд» было заменено названием «эстрадный оркестр». Это переименование не означало утери связи с джазом. Его характерные   признаки — эмоциональность,   ритмич. разнообразие и упругость, принцип муз. развития, основывающийся на противопоставлении свободно соли­рующих инструментов отдельным оркестровым груп­пам, специфич. техника звукоизвлечения и штрихов в групповых эпизодах, наконец, составы оркестров, от малых (комбо), стиль которых зачастую тяготел к ран­ним   разновидностям   джаза,   полных   джазовых («биг-бэнд»), воспринявших многие элементы стиля «суинг», до   больших,   дополненных    значительной   группой струнных,   именовавшихся  «симфо джазами». Наряду с этим в лучших образцах сов. эстрадной музыки утвердились новые черты, и в первую очередь тя­готение к яркости и ясности  тематического  материала, мелодичность оригинальности и определённости, идущие от песен­ных интонаций и народной музыки. Идейно-художественная направленность репертуара, его демократизм привели к тому, что эстрадная оркестровая музыка в СССР стала значительно более популярной среди самых широких слоев слушателей, чем современная, зачастую нарочито услож­нённая, джазовая музыка в капиталистич. странах и особенно в США, где в больших количествах создаются сочинения, рассчитанные на весьма узкий круг избран­ных знатоков. Различны и условия, в которых находятся джазовые оркестры СССР и капиталистических  стран. За исключением просуществовавшего более 40 лет и поль­зующегося  мировым  признанием  джаз-оркестра Эллингтона, а также «Модерн джаз квартета» под рук. Дж. Льюиса (осн. в 1952), исполнительские джазовые коллективы в США обычно подолгу не существуют. Причины  такой неустойчивости не только в капри­зах моды, выражающейся в частом изменении джа­зовых стилей, но и в отсутствии постоянной материаль­ной базы и возникающей из-за этого жестокой кон­куренции.

Широко распространилась джазовая му­зыка также в среде художеств, самодеятельности, осо­бенно в высших учебных заведениях, при Дворцах куль­туры и клубах многих  промышленных  предприятий страны.

Изучая джаз, мы хотим понять в первую очередь не только истоки этой музыки, ее художественную природу, но и ее жизненное содержание.

Автор(ы) статьи: Комков А.А.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

духовность, природа, верования, язычество

Аннотация:

Статья раскрывает уровни и направленность духовных проявлений в культуре дохристианской Руси. Язычество древних русичей представляло собой не только совокупность религиозных верований, но и систему духовно-нравственных ценностей. Как мировоззренческая система дохристианской Руси язычество отражало зависимость людей от окружающих природных условий.

Текст статьи:

Важной вехой в истории Киевской Руси является принятие христианства в 988 г. Это событие имеет большое историческое значение: оно оказало существенное влияние на дальнейшее развитие Древнерусского государства. Христианство упрочило международный престиж Руси. С его принятием она превратилась в одно из наиболее развитых государств Европы того времени. Значительно расширились политические и экономические связи с другими христианскими странами. Крещение укрепило государственную власть и территориальное единство Киевского государства. Принятие христианства сыграло большую роль и в развитии русской культуры. Оно содействовало установлению культурных связей с западноевропейскими государствами, подняло древнерусскую культуру на новый, более высокий уровень развития.

В связи с этим возникает вопрос: что же представляло собой духовное состояние Русской земли дохристианского периода? Готова ли была Древняя Русь духовно к принятию православия?

Мы считаем устаревшей ситуацию, которая была отмечена, например, И.И. Ляпушкиным и суть которой сводится к тому, что «духовная жизнь славян VIII – первой половины IX в. пока не нашла отражения в известных нам памятниках и остается нам недоступной. Сказать что-либо о ней, кроме того, что славяне в исследуемую пору хоронили покойников по обряду трупосожжения и были язычниками, ничего нельзя»13.

В последние десятилетия трудами многих ученых реконструированы нравы и обычаи древних славян. Определенный материал о духовной культуре наших далеких предков несут в себе археологические данные. Существуют и письменные источники, которые помогают реконструировать  восточнославянскую древность. Речь идет о текстах, написанных как бы извне, из другой системы. Это различные поучения против язычества, принадлежащие церковным авторам, летописные свидетельства и вставки в переводные тексты, а также заметки иностранных писателей и путешественников.

Прежде чем приступить к рассмотрению намеченных вопросов, необходимо определиться с понятиями «духовность», «духовная культура», «духовная жизнь общества».

В настоящее время в науке существует множество подходов к проблеме духовности. Но из всего многообразия можно выделить два основных. Суть первого сводится к поиску корней духовности не только в самом человеке и особенностях его личности, но и в продуктах его жизнедеятельности: в творчестве, памятниках старины, произведениях науки и искусства. Духовность субъекта рассматривается как результат его приобщения к общечеловеческим ценностям. Важным источником духовности признаются этические нормы, на которые субъект ориентируется в повседневной жизни. В этических, эстетических, юридических и прочих нормах закреплены образцы человеческой культуры. И если субъект усваивает, переживает их как внутренне обязательные образцы поведения, то он приобщается к высшим духовным ценностям бытия. Таким образом, истоки духовности лежат в глубинном смысле поступков людей и продуктов их жизнедеятельности, исторических событий и т.п.

Второй подход к проблеме (хотя исторически он является первым. – А.К.) – религиозное направление. Оно имеет четко заданные границы: в нем духовное выступает только как Божественное откровение: Бог есть дух, а жизнь духовная – это жизнь с Богом  и в Боге. Т.е. духовность есть не что иное, как религиозность. Религиозная сущность духовности сопряжена с верой в Бога, с религиозной регуляцией человеческого поведения.

Таким образом, в культурно-антропологическом аспекте духовность может быть как светской, так и религиозной. Однако эти два подхода расходятся лишь в одном пункте – в вопросе о первоисточнике духовного (Бог или человек). В остальном – много сходного: основным предметом внимания являются особенности внутреннего мира человека, его самосознания и субъективных путей восхождения к духовным вершинам бытия.

На наш взгляд, сводить духовность только к религиозным основам не совсем правомерно. Есть одно «но» – неверующие. По всей видимости, им в духовности тоже отказывать нельзя. Следовательно, религия (и это показывает история культуры) не является полным и исчерпывающим источником духовности. Она, скорее, ее уровень.

В своей работе, касаясь проблем духовного развития Древней Руси, мы будем исходить из принципов обоих подходов, т.к. они дополняют друг друга, и отрицать их взаимосвязь неправомерно.

Духовность – всеобъемлющее понятие, включенное в жизнедеятельность человека в целом в самых различных ее проявлениях. Духовность относится к родовым определениям человеческого способа жизни. Она придает смысл жизни отдельному человеку, в ней человек ищет и находит ответы на вопросы: зачем он живет, каково его назначение в жизни, что есть добро и зло, истина и заблуждение, красивое и безобразное и т.п. Одним из измерений духовности человека является нравственность. Человек духовен в той мере, в какой он действует согласно высшим нравственным ценностям человеческого сообщества, способен поступать в соответствии с ними. Так, с точки зрения В.И. Слободчикова и Е.И. Исаева, духовность субъекта представляет собой естественное принятие и следование высшим образцам человеческой культуры, переживание нравственных норм общежития как внутреннего «категорического императива», принятие высших ценностей бытия человека как  своих собственных14.

В.Г. Федотова считает, что духовность есть «качественная характеристика сознания (как поступка, дела, жизни) или, точнее, характеристика его разнокачественности. Характеристика эта отражает господствующий тип ценностей…»15.

Мы также склоняемся к тому, чтобы определять духовность как качество сознания человека, свидетельствующее о его способности к трансцендированию, к выходу за пределы своей стихийной субъективности, способность озаботиться проблемами другого, социума и мироздания в целом.

Что же касается духовной культуры и духовной жизни общества, то они представляют собой соответственно процесс воспроизводства указанного выше сознания и процесс воплощения в действительность осознания своего отношения к миру и к себе самому.

К моменту принятия христианства Древняя Русь обладала многовековой языческой культурой. Термином «язычество» в исторической науке обозначают «огромный комплекс первобытных верований, воззрений и обрядов, складывавшийся на протяжении многих тысячелетий и послуживший основой, на которой сформировались все мировые религии»16.

Язычество древних русичей представляло собой не только совокупность религиозных верований, но и систему духовно-нравственных ценностей.

Как мировоззренческая система дохристианской Руси язычество отражало зависимость людей от окружающих природных условий.            Г.А. Носова справедливо замечает, что в языческом мировоззрении обнаруживается сознание нераздельности, слитности «природных предпосылок» и самих людей17, то «тождество природы и человека», на которое обратили внимание К. Маркс и Ф. Энгельс18.

Природа, по мнению Л.А. Шумихиной, была «неиссякаемым источником русской духовности и основанием тех социокультурогенных факторов, которые формировали своеобразие русских духовных процессов»19. Не случайно В.О. Ключевский свой «Курс русской истории» начинает с рассуждений об особенностях русской природы и ее влиянии на становление русского характера20. То обстоятельство, что природные (ландшафтные, климатические, биосферные) факторы лежали в основании рождения русской духовности, отмечает и Л.Н. Гумилев21.

Таким образом, если следовать логике размышлений указанных авторов, природа являлась своего рода первоистоком духовности русов, а одним из главных факторов формирования духовно-нравственных начал у древних славян явилось именно отношение «человек – природа».

Древним русичам была присуща уверенность в одушевленности всего окружающего мира – Вселенной, природы, земли, животных, проявлявшаяся в виде анимизма, фетишизма и других форм первобытных верований.

Восточные славяне поклонялись рекам, озерам, колодцам, рощам, отдельным деревьям, камням необычной формы, которые наделялись сверхъестественными свойствами. Поклонение силам природы запечатлено в многочисленных фантастических существах – леших, водяных, русалках. Все славянские боги символизировали главные природные стихии: Перун – бог грозы и молнии (впоследствии бог войны и оружия. — А.К.), Даждьбог и  Хорс – солнечные божества, Стрибог – бог ветров, Мокошь – божество женского начала природы и женских работ и др.

Но культ природы не освобождал древних славян от страха перед ней, перед ее таинственными силами. И потому быт и духовно-нравственные начала наших далеких предков отражают одновременно любовь к природе, ощущение красоты окружающего мира и страх перед природой, силам которой они противопоставляли не раскрепощенную человеческую личность, а заговоры, заклинания, сугубо мистическую обрядность, веру в различных божеств и духов.

Особым почитанием пользовалась земля, которая олицетворялась в образе женского божества плодородия. Ее называли «кормилицей», «матерью» («мать сыра земля»). Земледельцы, прежде чем начать пахоту, кланялись земле, обращались к ней, как к живому существу, с просьбой об урожае. Запрещалось бить землю палкой или чем-нибудь иным, плевать на нее. Считалось, что земля не терпит неправды, наказывая засухой, неурожаем за клятвопреступления, за ложь и обман. Совершивший убийство должен был просить прощения у земли, т.к. она, как мать убитого, может простить убийцу. Широкое распространение имел обычай клятвы землей, целование земли. Д.С. Лихачев отмечает, что «на вере в землю, на уважении к земле строилось земледелие и военное дело, многие этические представления»22.

Наиболее раннее свидетельство о поклонении земле у восточных славян «видят» в русской вставке в полемическую статью против латинян, внесенную в летопись в конце XI в. (читается под 988 г.): «Паки же и землю глаголють материю. Да аще им есть земля мати, то отець им есть небо, искони бо створи бог небо, также землю»23.

Н.А. Бердяев подчеркивает такую особенность русской культуры, национального русского самосознания, как «мистика земли», своего рода национально-природный колорит русского народа. «У русских, — писал он, — иное чувство земли, и сама земля иная, чем у Запада. Русским чужда мистика расы и крови, но очень близка мистика земли»24.

По мнению Л. Лебедева, почитание русскими язычниками «матери-земли» — отнюдь не наивность, а свидетельство высокого уровня развития религиозного сознания25.

Отсюда вполне логичен переход в более позднем народном сознании мифологического образа «матери–земли» в образ Богородицы–Заступницы.

О высоком уровне религиозного сознания древних русичей свидетельствует и тот факт, что все языческие боги Древней Руси были связаны только с небесно-неземным бытием. Еще одним аргументом в пользу высказанного положения является наличие нескольких уровней (своего рода иерархии) мифологических персонажей.

Высший уровень характеризуется наиболее обобщенным типом функций богов, а также их связью с официальным культом. К высшему уровню относились два божества – Перун и Велес. Эти божества воплощают военную и хозяйственно-природную функции соответственно. Кроме названных богов в полный состав праславянских богов высшего уровня могли входить Сварог (бог огня) и Даждьбог (солнечное божество).

Более низкий, средний, человеческий мир представляли божества, связанные с хозяйственными циклами и сезонными обрядами – Род, Чур и др. К этому уровню могли относиться и большинство женских божеств, например, Мокошь, а также духи предков – добрые (деды) и злые (упыри).

К низшему уровню относились разные классы неиндивидуализированной нечисти, духов, животных: домовые, лешие, русалки, водяные и т.д. Сказочные персонажи – баба-яга, кащей, чудо-юдо, лесной царь, морской царь – являлись, по-видимому, предводителями тех классов существ, которые сами принадлежали к низшему уровню.

Попытка зафиксировать на общегосударственном уровне высший круг языческих божеств была впервые предпринята князем Владимиром в 980 г. «… И стал Владимир княжить в Киеве один, и поставил кумиры на холме за теремным двором: деревянного Перуна с серебряной головой и золотыми усами, затем Хорса, Даждьбога, Стрибога, Симаргла и Мокошь»26. Главными божествами пантеона были громовержец Перун и «скотий бог» Велес (Волос), противостоящие друг другу топографически (идол Перуна возвышался на холме, идол Велеса находился внизу – на киевском Подоле. — А.К.) и по социальной функции (Перун – бог княжеской дружины, Велес – бог всей остальной Руси. — А.К.). Такое положение Велеса в иерархии богов историки объясняют тем, что «Владимир уже с самого начала имел в виду отказаться от старой практики своих предков – заморских походов, связанных с торговыми делами»27. Единственный женский персонаж киевского пантеона – Мокошь – был связан с характерными женскими занятиями (особенно с прядением). Другие боги этого пантеона имели отношение к наиболее общим природным функциям: Стрибог был связан с ветрами, Даждьбог и Хорс – с солнцем. Не совсем ясны функции последнего бога, имеется в виду Симаргла. Некоторые исследователи считают этот персонаж заимствованным из иранской мифологии (Симург в иранской мифологии – вещая птица. — А.К.); другие трактуют его как персонаж, объединяющий всех богов пантеона.

Связи между богами внутри пантеона и их иерархия выявляются при анализе закономерностей перечисления богов в летописных списках: обнаруживается связь Перуна с Велесом, Стрибога с Даждьбогом и Сварогом, периферийное место Симаргла и Мокоши.

Как отмечают многие исследователи истории и культуры Древней Руси, к моменту принятия христианства язычество находилось на уровне, близком монотеизму. В этом отношении весьма показательно положение Рода, вопрос о котором до сих пор остается открытым. Некоторые авторы считают его покровителем родовых отношений, божком домашнего очага, почти домовым. Б.А. Рыбаков же предложил толковать Рода как божество, принадлежащее к сонму могущественных богов, как  Творца всего сущего, дарующего жизнь, плодородие, долголетие. По Б.А. Рыбакову, «Род – бог неба и дождя, вдувающий жизнь в людей. Он как бы объединяет в себе всех прочих богов»28. Это обстоятельство дало повод И.Я. Фроянову назвать Рода «эквивалентом христианскому богу»29.

В глубокой древности на Руси возник культ предков. Он строился на убеждении, что жизнь человека продолжается и после физической смерти, но в несколько ином качестве. Важность тех проблем, которые были связаны со смертью сородича, по мнению В.Я. Петрухина, подтверждают физические усилия, которые затрачивало древнерусское общество на сооружение курганов – памятников предкам30.

Восточные славяне делили умерших на две категории: «чистых» покойников, умерших естественной смертью, которые получили название «родителей», и «нечистых», погибших неестественной смертью. К последней категории относились самоубийцы, опойцы, колдуны. Отношение к тем и другим было различным. «Нечистые» покойники вызывали суеверный страх, им приписывались опасные, вредоносные свойства. «Родителей» почитали как добрых покровителей семьи. Судьба потомков ставилась в прямую зависимость от благосклонности «дедов». Считалось, что предки постоянно осуществляют нравственную опеку над живущими.

Почитание умерших предков было распространено в языческой Руси повсеместно. Им устраивались обильные поминки, чествовали их в особые дни года. С утверждением христианства поминальные дни были закреплены церковью за определенными датами православного календаря и получили название «родительские» дни.

Элементом культа предков была вера в домовых. Нередко «домовой» мыслился как умерший предок. Да и по сей день «домового» называют «хозяином», что восходит к очень глубокой древности.

С культом предков было тесно связано представление о потустороннем мире. В сознании древних русичей он находился в границах пространственно-временного бытия. Жизнь за «гробом» представлялась как бы продолжением или параллелью земному существованию.

Русичи имели представление и о рае, который назывался «ирий» или «вырий». Он мыслился как «вечное блаженное бытие умерших людей», как «прекрасный сад на видимом небе или где-то в неведомых, теплых восточных странах (землях), из которого к людям каждую весну прилетают птицы». Подтверждение тому мы встречаем в «Поучении» Владимира Мономаха: «И тому подивимся, как птицы небесные из ирья идут…»31.

«Отправляя» человека в рай, русские язычники снабжали его всем тем, что необходимо в земной жизни: клали в гроб одежду, обувь, утварь. Несмотря на то, что обычай сожжения покойников в славянстве сохранялся довольно долго, как о том говорит Нестор, описывая погребальные обряды радимичей, вятичей, кривичей, северян («И если кто умирал, то устраивали по нем тризну, а затем делали большую колоду и возлагали на эту колоду мертвеца и сжигали, а после, собрав кости, вкладывали их в небольшой сосуд и ставили на столбах при дорогах»32), тем не менее данные археологии свидетельствуют и о широком распространении в те времена на Руси обычая погребения в земле. Здесь следует отметить то, что правильному соблюдению погребального обряда уделялось особое внимание, т.к. это охраняло разделение живых и мертвых. Предметы, служившие покойнику, оставлялись его сородичами на рубеже, на границе селения. Это объясняется тем, что смерть отождествлялась язычниками с границей, она располагалась на границе мира живых и мира мертвых. Ее боялись, остерегаясь действия злых сил. В то же время в древнеславянском языческом культе смерть не входила в круг познаваемых явлений. Вяч.В. Иванов и В.В. Топоров отмечают у славян «обилие загадок о смерти»33.

Если погребальные обряды нарушались, то души умерших начинали навещать живых. Отсюда многочисленные предания, легенды, сказки, поверья в оборотней и т. д.34. Мир живых от этого вторжения защищался. Восточнославянские язычники всегда стремились оградить себя от смерти. Вот как об этом пишет А.Н. Афанасьев: «На Руси, кто прикасался к трупу покойника, тот не должен сеять, потому что семена, брошенные его рукою, омертвеют и не принесут плода; если умрет кто-нибудь во время посева, то в некоторых деревнях до тех пор не решаются сеять, пока не совершатся похороны… С другой стороны, т.к. зерно, семя есть символ жизни, то по выносе мертвого лавку, где он лежал, и всю избу посыпают рожью. Тогда же запирают и завязывают ворота, чтобы отстранить губительные удары смерти и закрыть ей вход в знакомое жилье. Горшок, из которого омывали покойника, солому, которая была под ним постлана, и гребень, которым расчесывали ему голову, везут из дому и оставляют на рубеже с другим селением или кидают в реку, веря, что таким образом смерть удаляется за пределы родового (сельского) владения или спускается вниз по воде. Все присутствующие при погребении обязаны, по возврате домой, посмотреть в квашню или приложить свои руки к очагу, чтобы очиститься от зловредного влияния смерти»35.

Древняя Русь не имела идольских храмов, однако языческие святилища занимали почетное место в поселениях восточных славян. Капище (жертвенник) окружали идолы – изваяния языческих богов, сделанные из дерева, камня и металла.

Известны археологические данные об остатках языческих святилищ. Самое знаменитое из таких святилищ обнаружено в урочище Перынь под Новгородом и было посвящено, видимо, богу Перуну.

«Центральную часть святилища составляла приподнятая над окружающей поверхностью горизонтальная площадка в виде правильного круга диаметром 21м, окруженная кольцевым рвом шириной до 7м и глубиной более 1м. Точно в центре круга раскопками выявлена яма от столба диаметром 0,6м. Здесь стоял деревянный идол Перуна, который, как сообщает летопись, в 988 г. был срублен и сброшен в Волхов. Перед идолом находился жертвенник – круг, сложенный из булыжных камней. Ров, окружавший культовую площадку, представлял в плане не простое кольцо, а ободок в виде громадного цветка с восемью лепестками. Такую форму придавали ему восемь дугообразных выступов, расположенных правильно и симметрично. В каждом таком выступе на дне рва во время языческих праздников разжигали ритуальный костер, а в одном из них, восточном, обращенном к Волхову, судя по количеству углей и прокаленности грунта, горел «неугасимый огонь». Восемь костров указывали на стороны света, а идол в центре соотносился с Мировой Осью. У него, вероятно, приносились кровавые жертвы»36.

Известно много святилищ более скромных размеров, расположенных на Смоленщине, Псковщине и других местах. Обычно это круглые площадки диаметром от 14 до 30м, ровные, иногда выпуклые или вогнутые в середине, окруженные кольцевым рвом и невысоким валом, иногда – одним рвом, иногда – двумя валами, между которыми находится неглубокий ров. Известны и искусственно насыпанные святилища.

Археологи находили и древнеславянских идолов. Традиционно они представляли собой деревянные или каменные столбы, верхняя часть которых изображала человеческую голову, нередко – в шапке. Средняя высота их около 0,7м. Самым известным считается так называемый Збручский идол. Его нашли близ г. Гусятина, у притока Днестра – р. Збруч. Это 4-хгранный столб из известняка, высотой около 3м. Каждая сторона разделена на 3 яруса: верхний посвящен богам, средний – людям и земле, нижний – преисподней. На гранях столба – под одной шапкой – четыре фигуры во весь рост, две из них – женские. Какие божества изображены на столбе, остается загадкой. Збручский идол датируется Х веком. Ныне этот памятник находится в Краковском  музее.

К святилищам стекались жители окрестных мест для совершения    треб – религиозных обрядов, молений, торжественных поминальных тризн. Важнейшую и серьезную часть треб составляли жертвоприношения. Письменные памятники сохранили свидетельства страшного обычая – человеческих жертвоприношений. Рассказ об одном таком событии мы находим в летописи под 983 годом. После успешного похода кн. Владимир захотел отметить победу жертвой в благодарность богам. Старцы и бояре решили, что нужна человеческая жертва. Жребий пал на «прекрасного лицом и душою» юношу, сына жившего в Киеве варяга-христианина. Когда за ним пришли, отец воспротивился и произнес по адресу языческих богов обличительную речь: «Не боги это, а просто дерево. Нынче есть, а завтра сгниют. Не едят они, не пьют и не говорят, но сделаны человеческими руками из дерева… Не дам сына…»37.

Обычай приносить в жертву скот и птицу долго держался в разных местах Руси даже после принятия христианства. Еще в середине ХVI в. архиепископ Новгородский и Псковский жаловался Ивану Грозному по этому поводу.

До нас не дошло отчетливых сведений о существовании у восточных славян профессионального жречества. Хотя при наличии многочисленных святилищ оно скорее всего существовало. К тому же есть известия о колдунах, волхвах, которые могли выполнять жреческие функции. Не исключено, что эти функции мог осуществлять и старейший в роде.

На Руси была развита языческая магия. Она охватывала почти все стороны семейной и общественной жизни и оказалась впоследствии (после принятия христианства. — А.К.) особенно живучей. В основе народной магии лежали представления о том, что с помощью образов – словесных, живописных, скульптурных, предметных – можно установить реальную связь с первообразами, т.е. с теми природными и космическими силами разного порядка (от физических до духовных), которые человек хочет использовать в своих интересах. И в обиходе, и в повседневной жизни древние славяне обращались к природным стихиям, заговаривали с ними. Язычник знал, что если сказать слово – «заговорить», — то силы природы откликнутся, помогут. Однако заговоры имели и другую сторону. В них нуждался не только человек, но и весь мир в целом, ибо через заговоры укреплялась «установленность» этого мира.  «Заговорить» – подтвердить словом, уберечь делом каждую половину мира в ее чистоте, чтобы добро оставалось с добром, зло со злом, живые с живыми, а мертвые с мертвыми. К примеру, если вдруг в летнюю пору случались заморозки, а в зиму дожди, то и здесь заговоры должны были уберечь, сохранить, вернуть мир в его уже размеренное состояние.

Заговоры создавались по мере самой жизни, от поколения к поколению. Они складывались как бы сами собой. Колдуны, ведуны, знахари, волхвы ведали, знали-владели порядком слов и могли по мере надобности передать это знание другим членам своего рода.

Магия Древней Руси преследовала вполне житейские, рациональные цели. Она никогда не чуждалась знаний о природе, ее явлениях, свойствах материи. Как отмечает Л. Лебедев, это была относительно «чистая магия»38.

Таковы религиозные верования древних славян. Однако не только они составляли сущность духовной культуры дохристианской эпохи.               О.А. Платонов вообще полагает, что «язычество для наших предков – скорее система духовно-нравственных понятий, чем религия»39. Поэтому обратимся к анализу язычества как совокупности духовно-нравственных ценностей.

С.М. Соловьев, опираясь на известия греков, римлян, германцев, арабов, отмечает, что для восточных славян была характерна простота нравов, а именно доброта, незлобие, прямодушие. «…Вообще славяне своею нравственностью производили на них (современников-чужеземцев) выгодное впечатление: простота нравов славянских находилась в противоположности с испорченными нравами тогдашних образованных или полуобразованных народов. Так, встречаем отзывы, что злые и лукавые попадаются очень редко между славянами»40. Однако подобные свидетельства не должны давать повода к идеализации славянской древности. «Доброта не исключала, впрочем, свирепости и жестокости в известных случаях»41. И хотя случаи насилия имели место, тем не менее Руси того времени в большей степени были свойственны братские и дружелюбные отношения.

В личных качествах особо ценились праведность, мужество, верность долгу и слову, любовь к родной земле. В отношениях между людьми всегда приветствовались нелицемерное братолюбие, верность в дружбе, отзывчивость к чужому горю, готовность прийти на помощь, почтение к старшим, прежде всего к родителям. Все это нашло свое яркое выражение в художественном творчестве: былинах, сказаниях, пословицах.

Древние писатели отмечают такую черту славян, как гостеприимство. Хозяин отвечал  за безопасность гостя и обязан был его угостить и обогреть. Славянин, уходя из дома, оставлял открытой дверь и пищу для странника. Византийский император Маврикий (582–602 гг.) свидетельствует: «Они (славяне) ласковы с чужеземцами, принимают их у себя, провожают от одного места до другого, куда ему нужно, и даже если гостю случится какая-либо беда по вине хозяина, то тот, который принял после него гостя, выступает против нерадивого, считая честью для себя заступиться за гостя»42. Арабский автор пишет: «Русь чтит чужеземца и приветливо обходится  с отдающимися под ее попечение, либо часто бывающими у нее и охраняет их от всяких приключений» ⁴³.

По свидетельствам восточных наблюдателей, древние русичи всегда отличались жизнерадостным нравом44. Праздники на Руси всегда сопровождались играми, песнями, плясками, хороводами. Любили хмельное, но одурманивающих напитков не знали. Питье было легким.

Однако жизненные блага никогда не ставились русскими на первый план. Об этом свидетельствует простота быта наших предков, ярким примером чего является походный быт князя Святослава: «В походах же

Святослав не возил за собою ни возов, ни котлов, не варил мяса, но, тонко нарезав конину, или зверину, или говядину и зажарив на углях, так ел; не имел он и шатра, но спал, постилая потник с седлом в головах, — такими же были и все его прочие воины»45. Следует подчеркнуть, что данное летописное свидетельство сделано с явным одобрением.

В рассказах Начальной летописи о князе Святославе проглядывает идеал воинского поведения, сложившийся на Руси в эпоху язычества. Воину должны быть присущи следующие черты: беззаветная преданность своей Родине, презрение к смерти в бою, демократизм и спартанский образ жизни, прямота в обращении даже к врагу. Пожалуй, ничто не ценилось в Древней Руси так высоко, как личная храбрость. Поэтому в наивысшей степени высокие нравственные качества славян Руси проявились в образе    богатырей – могучих и добрых защитников родной земли, лучших представителей народа.

Хотя воинская доблесть, храбрость, сила, верность долгу очень почитались, тем не менее Руси не свойственен был культ прославленных полководцев, вождей победоносных дружин. Наши летописцы повествуют о походах русских князей, иногда просто блестящих, довольно сдержанно, как бы давая понять читателю, что не в военных успехах подлинные честь и слава народа. Более того, в летописи библейский Серух прямо осуждается за то, что ставил статуи воинам. «Первым же стал делать кумиры Серух, создавал он их в честь умерших людей: некоторых ставил прежним царям, других – храбрым людям, и волхвам, и женам-прелюбодейкам. Серух же родил Фарру, Фарра же родил трех сыновей: Авраама, Нахора и Аарона. Фарра же делал кумиры, научившись этому у своего отца. … Авраам обратился к отцу: «Отец! Зачем обманываешь людей, делая деревянных кумиров? Тот бог, кто сотворил небо и землю»46.

Русь часто воевала, однако эти войны носили преимущественно и в основном оборонительный характер. Они были направлены на защиту своей земли от беспокойных соседей – хазар, печенегов, половцев. Что касается походов киевских князей на Византию, то многие историки пытались и пытаются толковать их как своего рода «дипломатические» акции: задача этих походов заключалась будто бы в том, чтобы добиться установления весьма ценных и даже необходимых для Руси дипломатических отношений с Константинополем.

Особо следует сказать о походе Олега на Константинополь в 911 г. В результате этого похода был заключен договор с греками, составленный, как свидетельствует летопись, «на двое харатьи», т.е. в двух экземплярах – на греческом и русском языках. «… Мирный договор этот сотворили мы Ивановым написанием на двух хартиях – царя вашего и своею рукою…»47. Этот факт подтверждает, что письменность на Руси появилась еще до принятия христианства. Данное обстоятельство еще раз свидетельствует о том, что уровень культуры дохристианской Руси был достаточно высок.

Отсутствие чрезмерной привязанности русских людей к земным ценностям и благополучию подчеркивает и представление о чистой совести. Эта духовная ценность ставилась славянами превыше всего. Никакие жизненные блага, соблазны, ни даже смерть не должны были заставить человека изменить ей. Чувство долга перед Землей и народом преобладало над личными интересами. Объясняется это тем, что Древняя Русь, как мы уже отмечали выше, постоянно пребывала в кольце враждебных сил (хазары, печенеги, половцы).

По мнению Л. Лебедева, совесть оказывалась «духовным центром, ядром всех законов и нравственных установлений Древнерусского государства»48. Такой вывод автор делает исходя из факта, что все

многообразие личных, общественных и хозяйственных отношений в Древней Руси регулировалось понятием «правда». Это не означает, что правда побеждала всегда и во всем. Это значит, что восточные славяне постоянно стремились к ее осуществлению, а «жажда правды порождала положительные духовно-нравственные усилия»49.

Название первого свода законов на Руси («Русская Правда») свидетельствует о своеобразном характере правового начала в русском законодательстве. Закон и право у русских укоренены в правде. Правда – основное в законе, она выше закона. Если же закон принят, но правде не соответствует, то это неправедный, негодный закон, нуждающийся в отмене или исправлении.

Характерными русскими выражениями являются: «поступать по правде», «судить и рядить по правде», «жить по правде» и др. Л. Лебедев полагает, что если в этих выражениях слово «правда» заменить словом «совесть», то смысл не изменится50.

Здесь уместно несколько слов  сказать о законодательстве Древней Руси. «Русская Правда», составление первых статей которой относится к началу ХI в. (время княжения Ярослава Мудрого. — А.К.) – это сложный юридический памятник, опирающийся на нормы обычного права (неписаные правила, сложившиеся в результате неоднократного их применения. — А.К.) и на прежнее законодательство. В данном случае мы считаем необходимым подчеркнуть, что законодательство на Руси сложилось еще до крещения. Подтверждение тому мы находим в договорах русов с греками начала Х в., где упоминается о «Законе русском», по которому судили жителей Киевской Руси. «Мы от рода русского, посланные от Олега, великого князя русского, и от всех, кто под рукою его, рассудили по справедливости, клянясь оружием своим, утвердить такую дружбу (между христианами и русскими) и  удостоверить ее по вере и по закону нашему»51.

Важным показателем духовного развития наших далеких предков является и такое нравственное начало, как любовь к добру (добротолюбие). В древних русских воззрениях отчетливо пробивается мысль о совершенствовании, преображении души человека на началах добра и лада.

Весьма трудно сказать, имели ли русские язычники верное представление о добре и зле, но у них всегда присутствовало точное чувствование их реального существования и присутствия в жизни людей и окружающего мира. Дуалистический принцип противопоставления «благоприятного – неблагоприятного» реализовывался в мифологических персонажах, наделенных положительными или отрицательными функциями. В этом плане обратим внимание на таких, как упыри и берегини.

Упырь в представлении русичей – это таинственное, страшное существо, способное принести человеку много зла. Поэтому их старались задобрить приношениями пищи («требы») или оборонялись от них различными заговорами и заклинаниями. Позднее к языческим способам защиты от нечистой силы добавились христианские – молитвы, обращения к Богородице и святым, наложение креста.

Берегини, наоборот, представлялись добрыми существами. Они противостояли злым духам и защищали людей от проделок всякой нечисти, пособничали в делах и жизни, покровительствовали людям честным, с открытой душой и добрым сердцем. К берегиням можно отнести Жар-птицу, птицу Феникс, Сивку-бурку, Конька-горбунка. Эти существа активны в утверждении добра, приходят на помощь людям в сложных ситуациях, т.к. понимают их заботы и тревоги.

В вере в нечистую силу и берегинь отражены представления древних славян о том, что вокруг них живут злые и добрые духи, которые постоянно ведут борьбу между собой, помогая или вредя человеку.

Говоря о нравственном состоянии дохристианской Руси, следует сказать, что своеобразный нравственный идеал человека сформировался в Среднем Поднепровье с центром в Киеве. Поляне своим поведением создали идеальный образ человека, который был запечатлен в былинах, сказаниях, сказках. Нестор, анализируя нравственное состояние племен, основывается на 3-х мерилах:

1. отношение к людям, прежде всего к родителям и родственникам,
2. отношение к пище,
3. отношение к браку.

«Поляне имеют обычай отцов своих кроткий и тихий, стыдливы перед снохами своими и сестрами, матерями и родителями; перед свекровями и деверями великую стыдливость имеют; имеют и брачный обычай: не идет зять за невестой, но приводят ее накануне, а на следующий день приносят за нее – кто что даст. А древляне жили звериным обычаем, жили по-скотски: убивали друг друга, ели все нечистое, и браков у них не бывало, но умыкали девиц у воды. А радимичи, вятичи и северяне имели общий обычай: жили в лесу, как звери, ели все нечистое и срамословили при отцах и при снохах, и браков у них не бывало, но устраивались игрища между селами, и сходились на эти игрища, на пляски и на всякие бесовские песни и здесь умыкали себе жен по сговору с ними; имели же по две и по три жены»52. Подробная характеристика нравов восточных славян в «Повести временных лет» свидетельствует о том, что нравственные проблемы для наших предков того времени были весьма актуальны.

Отдельно хотелось бы сказать о веротерпимости русов по отношению к инаковерующим, будь то иноземцы или даже соплеменники. Именно веротерпимостью объясняется тот факт, что в Киеве за полвека до крещения Руси сложилась христианская община и была построена церковь Св. Ильи.

Первые приверженцы христианской веры среди русских стали появляться после договора 911 г. Самые выразительные данные о русах-христианах дошли до нас в договоре Руси с Византией 944 г., где среди послов, приносивших клятву в Царьграде, фигурируют и язычники, и христиане: «Мы же те, кто из нас крещен, в соборной церкви клялись церковью Святого Ильи… А некрещеные русские слагают свои щиты и обнаженные мечи, обручи и иное оружие…»53. Аналогичную картину  наблюдаем в Киеве: князь Игорь вместе со своим языческим окружением клялся на холме перед кумиром Перуна, а христиане присягали в церкви    Св. Ильи. «На следующий день призвал Игорь послов и пришел на холм, где стоял Перун; и сложили оружие свое, и щиты, и золото, и присягали Игорь и люди его – сколько было язычников между русскими. А христиан русских приводили к присяге в церкви Святого Ильи…»54.

Участие христиан при заключении договора 944 г., наличие в Киеве церкви Св. Ильи указывают на заметную роль христианского элемента в столичной жизни. Однако, по мнению И.Я. Фроянова, это не значит, что христиане уже «нравственно преобладали над язычниками»55. В частности, княгиня Ольга принимала крещение как частное лицо, а не как «правительница Киевской державы», «руководительница политики Киева», «глава государства и киевского правительства». На предложение крестившейся княгини Ольги последовать ее примеру сын Святослав отвечает отказом: «Как мне одному принять иную веру? А дружина моя станет насмехаться?»⁵⁶. Однако реакция закоренелого язычника князя Святослава на обращение в христианство своих соотечественников была весьма и весьма добродушной: «… Но если кто собирался креститься, то он не запрещал, а только насмехался над тем»57.

Новая вера в начале – середине Х в. затронула и торговый люд – так называемых «гостей», посещавших Константинополь, ибо принадлежность к христианству обеспечивала им в христианской стране по сравнению с язычниками лучшие условия.

Что касается философских и эстетических представлений Древней Руси, то здесь необходимо отметить следующее. Эстетические представления зарождаются еще до принятия христианства. В частности, в эпоху языческой Руси появляется представление о красоте. Подтверждением является то обстоятельство, что красота византийского богослужения поразила русских послов и явилась одним из факторов, определивших выбор веры. «…И пришли мы на Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали -– на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой (выделено мной. — А.К.), и не знаем, как рассказать об этом. Знаем только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем в других странах. Не можем мы забыть красоты такой»58. Конечно, красота богослужения не единственный и не главный момент, решивший судьбу выбора религии (главное состояло в том, что православие отвечало характеру нашего народа и позволяло ему сохранять свои традиции, обычаи, идеалы. — А.К.), однако его никак нельзя сбрасывать со счетов.

Эстетические представления нашли свое отражение и в художественной практике наших далеких предков. У восточных славян до принятия христианства была своя достаточно развитая культура в области художественного ремесла и строительства. Археологические раскопки подтверждают, что дохристианская Русь знала литье и чекан, керамику и вышивку, владела тонким мастерством эмалей. Она производила искусные ювелирные вещи – бронзовые амулеты и украшения: звездчатые подвески, пряжки, колты, гривны (древние серьги и ожерелья. — А.К.). В узоры этих изделий вплетались птичьи, звериные и человеческие фигуры – славянский вариант поздневарварского «звериного стиля».

Искуснее всего языческая Русь была в обработке дерева, которое являлось основным строительным материалом. Из него делались хоромы князей и избы крестьян, из дубовых бревен клались крепостные стены. Основные предметы домашнего обихода: соха, прялка, лапти, ложка, кадка, сани – все это давал щедрый и добрый для человека лес.

Таким образом, эстетические моменты занимали весьма значительное место в быту и искусстве дохристианской Руси. Впоследствии они оказали существенное воздействие на формирование эстетики Древнерусского государства.

Говоря о философских воззрениях русских язычников, следует сразу же заметить, что большинство исследователей придерживается мнения, согласно которому первым толчком к появлению русской философии послужило христианство. Так, с точки зрения А.Ф. Замалеева, «философия не могла зародиться в недрах славянского язычества»59. Объясняется это тем, что мифология древних русичей оставалась чисто «стихийной религией» с неразвитым дуализмом божественного и природного. Более того, с позиций автора, «в лоне славянского язычества не могла зародиться не то что философия, но даже секуляризованное мировоззрение»60. Здесь мы считаем уместным остановиться на особенностях миропонимания древних русичей.

Во-первых, в славянской мифологии, как  уже отмечалось выше, мир делится на несколько уровней, т.е. прослеживается своего рода иерархичность окружающего мира. Человек соотносится со всеми уровнями славянской мифологии. Универсальным образом, который синтезирует все отношения человека с иерархичным миром, является мировое древо. В этой функции в славянском фольклоре выступают обычно береза, дуб, сосна,

рябина, яблоня. К трем основным частям мирового дерева приурочены разные животные: к ветвям и вершине – птицы, а также солнце и луна; к стволу – пчелы; к корням – змеи, бобры и т.п. Все дерево в целом сопоставляется с человеком, особенно с женщиной. Причем человека среди других существ выделяет понятие души. Восточным славянам до принятия христианства было свойственно элементарное представление о душе, т.е. отождествление ее с дыханием (от корня «дых», «дух»). Прекращение дыхания было явным признаком прекращения жизни (например, «испустить дух» – умереть). Таким образом, с помощью мирового древа моделируется тройная вертикальная структура мира – три царства: небо, земля и преисподняя.

Во-вторых, русскими язычниками мир описывается как система двоичных противопоставлений, или бинарных оппозиций, которые определяют пространственные, временные, социальные и иные его характеристики: «жизнь – смерть», «мужской – женский», «небо – земля», «священный – мирской» и т. д. Остановимся на анализе некоторых из них.

«Жизнь – смерть». В славянской мифологии божество дарует жизнь, плодородие и долголетие. У восточных славян этим божеством являлся Род. Однако божество может приносить и смерть. Мотивы убийства связываются с Чернобогом или Перуном. Символами жизни и смерти выступают живая вода и мертвая вода; зеленое, цветущее дерево и сухое дерево и т.п.

Противопоставление «правый – левый» лежит в основе древнего права (право, правда, справедливость и т.д.), а также в основе гаданий, ритуалов. Отражается это противопоставление в персонифицированных образах Правды на небе и Кривды на земле.

Противопоставление «мужской – женский» соотносится с оппозицией «правый – левый» в свадебных и похоронных ритуалах, где женщины оказываются слева от мужчин. Весьма значительно различие мужских и женских персонажей по функциям и количеству: важно отметить малочисленность женских персонажей в пантеоне, а также их определяющую роль в магии и колдовстве.

Оппозиция «верх – низ» трактуется как противопоставление неба и земли, вершины и корней мирового древа. В ритуальном плане это проявляется в расположении Перуна на холме и Велеса в низине.

Противопоставление «небо – земля» воплощено в приурочении божества к небу, а человека к земле.

Оппозиция «юг – север», «восток – запад» подчеркивает наличие представлений у древних русичей о пространственной структуре окружающего мира. Подтверждением этому является особое тяготение русов к движению и освоению нового пространства – стремление к «воле». По мнению Л. Лебедева, «воля» у русских – это не то, что «свобода» в значении независимости от каких-либо моральных или гражданских законов или от власти. «Воля» – это возможность совершать движение. Если говорить о дохристианской древности, то категория «воли» в большей степени относится к перемещению и движению в пространстве. Речь идет об освоении свободных, незанятых и малонаселенных земель. Однако в некоторых случаях «воля» подразумевала и тягу к постижению смысла бытия. В этом отношении в обоих случаях очевидна жажда узнавать, постигать, духовно и культурно осваивать дивный, премудро устроенный мир61.

На структуру пространства и времени указывает также противопоставление «близкий – далекий». Например, «свой дом» – «тридевятое царство» в русских сказках, образы пути-дороги, моста, дали, давние и новые времена и т.д. Одним из вариантов противопоставления «близкий – далекий» является оппозиция «дом – лес». Пространство и время в представлении язычников были «помечены». Считалось, что злые духи: черти, лешие, водяные, русалки и подобная им нечисть – не могут выйти за границы своего ночного времени, с криком петухов на заре они исчезают. Болота, глухие чащи, низины, расщелины, канавы, овраги – господство злых сил; горы, возвышенности, терема высокие, поля широкие, просторы бескрайние – преобладание сил добра.

В противопоставлении «суша – море» особое значение имеет море как местопребывание многочисленных отрицательных персонажей. Оно рассматривается как жилище смерти, болезней, куда их отсылают в заговорах. Положительный аспект воплощается в мотивах прихода весны и солнца из-за моря.

В оппозиции «весна – зима» особое место отводится Весне. Она связана с мифологическими персонажами, воплощающими плодородие – Ярилой, Костромой и др., а также с обрядами похорон Зимы и отмыкания Весны.

Противопоставление «старый – молодой» подчеркивает различие между зрелостью, максимумом производительных сил и дряхлостью. С этим противопоставлением связаны оппозиция «предки – потомки», а также ритуалы поминовения предков, «дедов».

В славянской мифологии присутствовала и оппозиция «священный – мирской», где проводится четкая грань между сферой сакрального, наделенной особой силой, и сферой бытовой, лишенной этой силы.

Таким образом, в представлении русских язычников мир имеет тройную вертикальную структуру – небо, земля и преисподняя, а также являет собой систему бинарных оппозиций, т.е. двоится: «жизнь – смерть», «добро – зло», «правое – левое», «верх – низ», «предки – потомки», «старшие – младшие» и т.д.

Проведенный анализ убеждает нас в том, что до принятия христианства Древняя Русь обладала достаточно высоким уровнем духовной культуры. Об этом свидетельствует и развитие религиозных верований, и система духовно-нравственных ценностей, присущих древним русичам, и философско-эстетические представления, пусть и несистематизированные, зарождавшиеся в тот период. Несмотря на то, что в богословской литературе древнерусское язычество толкуется как «темное, озлобленное, мстительное», а дохристианское общество как «смрадный и жестокий мир»62, мы не вправе отрицать тот факт, что многие элементы духовно-нравственной сферы русского человека возникли задолго до крещения Руси, чему способствовали определенные природно-климатические, хозяйственно-бытовые, политические и другие условия, выпавшие на долю восточных славян.

Автор(ы) статьи: Комков А.А.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

искусство, красота, эстетические воззрения

Аннотация:

Многовековая языческая культура Древней Руси к моменту принятия христианства обладала довольно сложными эстетическими воззрениями, яркими представлениями о красоте божеств, природы, человека. Эти эстетические представления нашли отражение в песнях, сказках, играх, легендах и различных видах искусства. Эстетические идеи для древнего русича имели утилитарное значение. Они должны были оберегать людей от бедствий, приносить счастье, служить добру, побеждать зло. Искусство дохристианского периода явилось исходной точкой развития художественной и эстетической мысли возникшего в IX в. Киевского государства.

Текст статьи:

В философской литературе древнеруcской  эстетикой принято считать эстетику Руси XI – XVII вв. Она имела два главных источника:

1. материально — художественную культуру восточных славян;
2. византийскую эстетику, проникшую на Русь в связи с принятием в конце X в. христианства в его православной разновидности94.

Как отмечает И.К. Кузьмичев, уже в XI – XII вв. на Руси оформляется более или менее законченная эстетическая система, о чем свидетельствуют «Повесть временных лет» и «Слово о полку Игореве»95.

Любые идеи, в том числе и эстетические, рождаются не сами по себе. На их формирование оказывает влияние накопленный человечеством «мыслительный материал» и те художественные традиции, которые сложились в предшествующие эпохи.

По мнению И.К. Кузьмичева,  составители «Повести временных лет» и «Слова о полку Игореве» имели пред собой не  tabula rasa – чистый лист. Их взгляды определялись, с одной стороны, языческими представлениями славян о красоте, а с другой – влиянием византийской христианской культуры96.

Помимо многовековой языческой культуры Древняя Русь  к моменту принятия христианства обладала довольно сложными эстетическими воззрениями, яркими представлениями о красоте божеств, природы, человека. Эти эстетические представления нашли отражение в песнях, сказках, играх, легендах и различных видах искусства. Эстетические идеи для древнего русича имели утилитарное значение. Они должны были оберегать людей от бедствий, приносить счастье, служить добру, побеждать зло.

Искусство дохристианского периода явилось исходной точкой развития художественной и эстетической мысли возникшего в IX в. Киевского государства.

Н.Б. Пилюгина полагает, что «дотеоретические» ступени эстетического сознания сформировались на Руси задолго до XI в.97.

Безусловно, принятие в 988 г. христианства наложило определенный отпечаток на характер древнерусской эстетической мысли. Но не крещение Руси определило формирование эстетики. В этом плане довольно веским аргументом является тот факт, что эстетические мотивы при выборе веры указываются в «Повести временных лет» как одна (пусть и неглавная. — А.К.) из причин поступка князя Владимира Святославича и его послов.

Приступая к анализу самобытных и византийских источников формирования древнерусской эстетики, следует обратить внимание на следующий факт. Эстетические идеи Киевской Руси не нашли систематического изложения в специальных трактатах. При этом надо отметить, что это общая особенность Средневековья. Средние века почти не знают законченных целостных сочинений по эстетике. Эстетические воззрения излагаются в связи с другими проблемами (в сочинениях по богословию, художественных произведениях, проповедях и т.д.) и высказываются в виде отдельных положений, наблюдений, вкраплены в ткань иного, часто глубокого поэтического повествования. Такая специфика изложения эстетических воззрений в средние века усложняет их изучение. Но в тоже время собранные воедино фрагменты показывают и богатство эстетических взглядов, и их историческое своеобразие. Все эти особенности эстетики Средневековья полностью относятся и к Древней Руси.

Эстетическая мысль Древнерусского государства получила отражение в летописях, «Словах», «Поучениях», «Житиях святых», проповедях, хронографах, философских, религиозных, общественно-политических источниках, собственно художественных памятниках, былинно-героическом эпосе, пословицах и поговорках, заговорах и других формах устно-поэтического творчества.

Памятники переводной литературы, такие как «Пчела», вводили древнерусского человека в эстетическую проблематику, знакомили с эстетическими идеями других народов, при этом стимулируя развитие оригинальной эстетической мысли.

Что касается самобытных письменных источников, то к произведениям, оказавшим существенное воздействие на последующую духовную жизнь народа, относятся «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, сочинения Кирилла Туровского, «Повесть временных лет», «Поучение детям» Владимира Мономаха, «Слово о полку Игореве», «Житие Бориса и Глеба», «Житие Феодосия Печерского», «Моление Даниила Заточника», «Слово о погибели Земли Русской», «Задонщина» и др. Они насыщены эстетическими высказываниями и оценками идеала прекрасного, многие из которых являются  исконно русскими.

Одной из наиболее самостоятельных и общественно значимых сторон эстетических воззрений Древней Руси является эстетическая оценка общественных идеалов той эпохи. Главными чертами эстетической мысли того времени считаются гражданственность и патриотизм. По мнению    М.Ф. Овсянникова, они имели непреходящее значение98. Как отмечает      Д.С. Лихачев, «русского читателя XI – XVI вв. прежде всего интересовали оборона Родины и объединение Руси»99.

Идея единства родной земли постоянно подчеркивается русскими мыслителями конца XI – XIII вв. как настоятельная, назревшая историческая необходимость. Стремление к объединению русских земель и развитие этой идеи в форме эстетического идеала – одна из наиболее оригинальных черт русского мировоззрения конца XI – XIII вв. В большинстве древнерусских произведений присутствует мысль о красоте и совершенстве объединенной родной земли.

Первый русский митрополит Иларион в «Слове о законе и благодати» выступает за освобождение родной земли от византийского засилья. В своем произведении он обосновывает мысль о величии централизованной княжеской власти. Великого князя Владимира он именует каганом, т.е. царем, императором родной земли. Иларион вовсе не склонен считать принятие христианства на Руси началом национальной исторической жизни. По его мнению, славна была Русь и до крещения. О Руси знали во всех четырех частях света и до принятия ею новой веры. Иларион впервые в древнерусской литературе утверждает национальную идею о праве Руси на равенство среди других христианских народов100.

В цикле сказаний об убийстве Бориса и Глеба прослеживается отождествление страдания за родную землю с прекрасным деянием принятия муки смертной от враждующих князей, которые своими действиями ослабляют единство Родины. Сказание о Борисе и Глебе несет в себе тонкую эстетическую оценку страдания во имя родной земли и прежде всего ее единства. «Борис и Глеб – это светильники, озаряющие всю землю русскую. Они – страдальцы за единство родной земли – достойны всей красоты небесного жития и всех  «красных радостей»101. Объединение Руси отождествлялось с образом сильного князя и рассматривалось как подлинно прекрасное дело.

Призыв к объединению Руси звучит в произведениях Кирилла Туровского, знаменитого русского богослова XII в. Молясь о здравии князя, Кирилл Туровский просит Бога  оградить миром его державу, исполнить обилием землю, избавить ее от междоусобной войны и гнусных дел «нынешнего века». «И державу его миром огради, огради его против врагов, исполни обилием землю, умножь людей в благочестии, пленных возврати восвояси… Избави град сей… от всякого зла: от огня и наводнения и от внезапной смерти, и от голода, и от междоусобной войны»102.

Аналогичные мотивы присутствуют и в «Слове Даниила Заточника» с его поисками идеального, прекрасного князя – хранителя Руси и защитника угнетенных.  В произведении критикуются внутренние последствия феодальных усобиц и выдвигается образ князя-объединителя. Красота единства родной земли отождествляется автором с идеей единовластия. «Птица бо радуется весне, а младенец матери… Весна украшает цветы землю, а ты, княже–господине оживляешь вся человекы  милостию своею»103.

Все произведения XI-XII вв. выражали протест против усобиц. К примеру, «Слово о полку Игореве» в динамичной художественной форме раскрывает картину губительных для народа усобиц, облик сильного князя – объединителя. Идеализации подвергается образ князя Всеволода Большое Гнездо. В «Золотом слове Святослава» содержится идея великой победы Руси над врагами в случае, если князья объединятся и перестанут враждовать друг с другом, после чего вновь дается ситуация разорения Родины от усобиц.

Особую значимость и актуальность идеи единства родной земли получили в период монголо–татарского нашествия. Духовная жизнь русского народа в этот исторический период сфокусировалась на идеях освобождения русских земель от татарского ига и политической необходимости объединения удельных княжеств вокруг Москвы. Что касается художественных произведений, созданных в эпоху монголо–татарского нашествия, то основным их лейтмотивом становится плач по родной земле, горькое воспевание ее красоты и былой свободы, которую необходимо обрести вновь, возродить красоту родной земли, ее культуру.

Основным жанром в это время становится историческая повесть, отличающаяся оригинальностью. Она вобрала в себя совокупность исторических, политических, нравственных и эстетических идей. Среди многочисленных произведений той эпохи особо следует выделить «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Задонщину», «Сказание о Мамаевом побоище», многочисленные рассказы о нашествиях Тамерлана и Тохтамыша. В этих повестях запечатлены идеи национального самосознания, отражена политическая и нравственно-эстетическая идея красоты подвига, борьба с врагом. Так, в «Повести о разорении Рязани Батыем» Батыю противостоит Евпатий Коловрат, один из Рязанских вельмож. «Евпатий же был исполин силою… И стал сечь силу татарскую, и многих тут знаменитых богатырей Батыевых побил, одних пополам рассекал, и других до седла разрубал. И возбоялись татары, видя, какой Евпатий крепкий исполин»104.

Во всех этих произведениях довольно весомым началом является идея единства родной земли, что порождает совершенно самобытный древнерусский идеал, общее содержание которого может быть определено как «прекрасное – это Объединенная Родина». Борьба за единую Русь оценивается русскими мыслителями не только как политический, но и как эстетический идеал. Этот патриотический идеал и объясняет, почему отождествление героического и прекрасного столь характерно для морально-эстетических воззрений Древней Руси.

С патриотическим идеалом «прекрасное – это Родина»  органически связана и эстетическая оценка человека. Для христианского Средневековья в целом характерен  аскетический идеал человека. Эстетика аскетизма, сложившаяся в среде византийского монашества, не нашла на Руси должного выражения. В XI – XIII вв. русские мыслители, в подавляющем своем большинстве связанные с православной церковью, не навязывали мирским людям монашеский аскетизм как образец эстетически прекрасного в человеке.

Н.Б. Пилюгина рассматривает три возможных в древнерусской эстетике варианта понимания красоты с точки зрения отношения внешнего (материального) и внутреннего (духовного).

1. По «Молению Даниила Заточника», внешняя красота – это тоже «красота», но ложная, ибо не является выражением внутреннего совершенства. Истинной красотой считается та, которая соответствует добрым и мудрым делам и поступкам.
2. По представлениям древнерусских книжников, гармония внутреннего и внешнего содержания составляла основу идеально-прекрасного. Внутренней, духовной красоте должна гармонично соответствовать ее внешняя оболочка. Князья – герои житий – прекрасные внутренне, как правило, прекрасны внешне (например, Борис и Глеб, Александр Невский).

3) Специфически монашеское – представление о красоте сокровенной, скрытой внешним убожеством, и лишь в критические моменты проявляющейся в виде возвышенного явления (сияния, чуда и т.д.)105.

Древнерусскими писателями высоко оценивалась физическая и духовная красота. О гармоническом единстве внутренней и внешней красоты в людях свидетельствуют летописные эпизоды. К примеру, единство физической и духовной красоты подчеркивается в повествовании о путешествии княгини Ольги в Царьград; когда византийский император увидел, что Ольга очень красива и вместе  с тем чрезвычайно умна, он предложил ей разделить с ним престол106.

Человек, как мужчина, так и женщина, считался подлинно прекрасным лишь тогда, когда в нем гармонично сочетались беззаветная преданность Родине, высокие моральные и интеллектуальные качества и физическое совершенство. На становление подобной оценки человека непосредственное и решающее влияние оказали эстетические воззрения самого народа.

Достаточно много внимания в древнерусской эстетической мысли уделяется красоте подвига. В частности, жизнь и смерть Бориса и Глеба, которые стали жертвами междоусобной борьбы князей, рассматриваются как идеал человечески прекрасного. Бориса и Глеба признавали образцом душевной и даже физической красоты. А их страдания и гибель во имя единства Руси рассматривались как высшее проявление эстетически прекрасного.

В «Поучении детям» Владимир Мономах призывает к постоянному полезному труду для собственного блага и блага государства. «В дому своем не ленитесь… На войну выйдя, не ленитесь. Что имеете хорошего, то не забывайте, а чего не умеете, тому учитесь»107. Религиозно-аскетический монашеский идеал человеческой жизни князь противопоставляет идеалу разумной, деятельной жизни. Этот нравственно-эстетический идеал пронизывает все «Поучение».

Активная деятельность как нравственно-эстетическая добродетель отмечается и в житиях святых этого периода. К примеру, в «Житии преподобного отца нашего Феодосия, игумена Печерского», написанном Нестором, подчеркивается потрясающее трудолюбие, крепость тела и духа как основная черта личности Феодосия. По мнению А.А. Баженовой, в произведении «нравственно-эстетический идеал и гражданский совпадают»108. Таким образом,  эстетическая оценка человека в русской мысли XI – XIII вв. значительно отличалась от этического христианского кодекса.  Древнерусская философия рассматривала прекрасное не только с точки зрения красоты духовной, но и с точки зрения красоты внешней (физической).

В древнерусской эстетике развивается и объективная,                              стихийно-материалистическая оценка прекрасного в природе. Несмотря на характерную для Средневековья религиозную основу философских и эстетических воззрений, в оценке природы мы находим определенные элементы натурфилософского взгляда на мир. Мысль о единстве природы, о ее внутренней целостности, одинаковой значимости всех ее проявлений проходит красной нитью через всю древнерусскую эстетическую мысль. Продолжал существовать и развиваться жизнеутверждающий взгляд на природу, сформировавшийся в эпоху язычества. Оценки природы в древнерусских письменных источниках многообразны, но все они проникнуты подлинным эстетизмом. В.А. Девонина определяющей чертой русской культуры считает отношение к природе как к родительнице109.

В системе ценностей древних славян природа занимала одно из главных мест. Перед византийцами, воспитанными в духе христианства, не стояло подобной проблемы. Со  времен поздней античности и раннего христианства природа утратила свой сакральный смысл. В системе христианских ценностей она стоит на одной из низших ступней, как специально созданная среда обитания человека, предназначенная исключительно для удовлетворения его потребностей или для использования ее в качестве карательного орудия Богом при периодических наказаниях той или иной части «грешного» человечества.

Эстетическое отношение к природе ярко выражено в «Слове о полку Игореве», где природа дается без всякой религиозной окраски, выступая как нечто совершенно самостоятельное, прекрасное в силу своего многообразного и яркого бытия, во всей своей конкретности и величии. Автор «Слова» находит простые и яркие слова для описания красоты и могущества природы в знаменитом плаче Ярославны: «Светлое и тресветлое солнце! Всем тепло и красно еси»110. К ветру Ярославна обращается как к господину. Могучими сверхъестественными возможностями наделяются и другие природные стихии. В один ряд с Солнцем и ветром Ярославна ставит Днепр Словутич, который в ряду могущественных сил представляет водно-земную часть Космоса. Последнее обстоятельство объясняется тем, что земное пространство обожествлялось славянами так же, как и небесное. Особенно почиталась земная влага, дающая жизнь, и разнообразные водные источники.

Явления природы в «Слове» выступают не в виде бездушных пассивных стихий, они наделяются свойством активно влиять на течение дел. Как отмечает В.В. Мильков, «творческая мысль автора одухотворила физический мир, что было недопустимо с точки зрения ценностно-эстетических установок христианской ортодоксии»111.

В «Слове» предельно гармонизированным предстает мир природы и человека. В основе построения произведения лежат представления о единстве всех сторон бытия, о чем свидетельствуют указания на близость и родство людей, природы и богов.

Сакральное отношение к природе определило создание ведущего образа произведения – образа Русской земли.

По мнению К.В. Шохина, убежденность в красоте природы, восприятие этой красоты как явления радостного, жизнеутверждающего приобретает в Древней Руси характер эстетического отношения к действительности, эстетической оценки112. Такая философско-художественная оценка ярко проявляется  в сочинениях Кирилла Туровского. Красоту в природе он воспринимает как жизнеутверждающую силу. С его точки зрения, красота – это свойство всей природы, она одинакова во всех ее проявлениях. Особенно ярко это воззрение выражено в описании весны: «Днесь весна красуется, оживляющи земное естьство»113. В то же время весеннее пробуждение природы Кирилл Туровский считает символом весеннего праздника Воскресения Христова. То есть описание природы в данном случае имеет своей целью раскрыть символическое значение тех или иных явлений природы, выявить скрытую в ней Божественную мудрость, извлечь моральные уроки, которые природа может преподать человеку.

Мотив символической красоты природы берет свое начало из византийских богословских источников (в качестве примера можно сослаться на произведения Григория Богослова). При этом важно подчеркнуть, что в сочинении Кирилла Туровского усиливается не религиозно-символический момент (Пасха), а художественно-эстетический: описывается в первую очередь живая красота пробуждающейся от зимы природы. Радость и красота весенней природы – мотив не только пасхальный, но и главным образом народный. Как считает К.В. Шохин, «отождествление весны с пробуждением, жизнью является одним из ярчайших проявлений народного творчества восточных славян»114. Это позволяет автору сделать вывод о том, что «натурфилософское  понимание красоты у Кирилла Туровского органически переплетается с эстетическими оценками, исходящими из глубин русских народных воззрений на природу, жизнь, красоту»115.

Подлинно народные мотивы образа весны в произведениях  Кирилла Туровского отмечал и М.И. Сухомлинов, известный исследователь творчества мыслителя. Противоположного мнения  придерживается В.В. Кусков, полагая, что Кириллу Туровскому присуще чисто христианское, символическое истолкование природы116.

По-своему и в гражданских целях дает эстетическую оценку природы автор «Слова Даниила Заточника». Весна предстает в образе красоты, радости, надежды и человеческой справедливости. Природа прекрасна в силу того, что она свободна. Поэтому человек должен брать с нее пример. Мудрый князь сравнивается с могучим дубом, пустившим многочисленные корни. Все фальшивое в человеческих отношениях противопоставляется красоте свободной природы117.

Восхищение природой, созданной по его представлениям Богом, но не теряющей от этого своей самобытной красоты, мы встречаем и в «Поучении» Владимира Мономаха. Мономах восхищается богатством образов, существующих в мире: «… И этому чуду подивимся, как из праха создал человека, как разнообразны человеческие лица; если и всех людей собрать, не у всех один облик, но каждый имеет свой облик лица, по Божьей мудрости»118.

Таким образом, оценка прекрасного в природе в древнерусской эстетике ведет свое начало с древнейших времен. Она высказывалась еще в народном творчестве. Однако с принятием христианства в эстетическую оценку действительности проникает и религиозный момент, хотя его позиции нельзя считать определяющими.

В целом, следует сказать, что суть национальной специфики древнерусской эстетики – в ее ориентации на гражданственность, патриотизм, художественную красоту. Эти черты издревле были свойственны культуре восточных славян. Патриархальные эстетические представления нашего народа отличаются исключительным интересом к прекрасному в природе и носят преимущественно космогонический и зооморфный характер, а идеал «прекрасное – это Родина» определяет все основные течения в древнерусской эстетической мысли.

Значительное влияние на формирование и развитие эстетического сознания средневековой Руси оказала византийская эстетика. Эстетическая культура византийцев в X-XII вв. достигла высшей ступени развития. Это нашло отражение не только в сфере художественной практики, но и на уровне теоретического осмысления. В развитой византийской эстетике выделяют несколько направлений.

Основным и определяющим теоретическим направлением на протяжении всей истории Византии было церковно-патристическое. В основных своих чертах данное направление сформировалось в IV-VI вв. Весомый вклад в его развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст и другие отцы церкви. Их сочинения были переведены на славянский язык и оказали существенное влияние на становление древнерусской богословской литературы.

Согласно христианской доктрине, Бог – первый и высший художник, Творец мира и человека. Его творения созданы по законам красоты и искусства. «Венцом творения» является человек, наделенный свободой воли, которая приводит его к грехопадению и утрате божественного подобия. Чтобы спасти свое любимое детище, Бог приносит часть себя в жертву, вочеловечившись в Иисуса Христа. Божественная любовь должна пробудить и ответную любовь человека.

Бог, по христианскому учению, предстает как абсолютная красота, первопричина прекрасных феноменов и вещей духовного и материального миров. Поэтому патристика большое внимание уделяет красоте во всех ее проявлениях. В конечном итоге последняя ведет к Абсолюту.

Особый интерес у отцов византийской церкви вызывала нравственно-духовная красота, в которой усматривали стимулы и пути к восхождению к высоким духовным идеалам. Материальная красота, с одной стороны, почиталась как результат божественного творения, как своего рода отражение более высоких уровней красоты. С другой стороны, материальная красота порицалась как источник чувственных наслаждений, возбуждающий греховные помыслы к плотскому обладанию носителем этой красоты.

Таким образом, раннехристианская эстетика ставила ценности духовные и нравственные выше чисто и собственно эстетических. Вообще в понимании прекрасного главную роль играли три основные мировоззренческо-идеологические установки. Во-первых, библейская идея творения мира Богом из ничего привела христиан к высокой оценке естественной красоты мира и человека как важнейшего показателя божественного творчества. Во-вторых, нравственная и духовная ориентация христианского учения заставила его теоретиков осторожно и даже негативно относиться к материальной красоте как возбудителю чувственных влечений и плотских наслаждений. В-третьих, социальная и классовая неприязнь первых христиан к имперской знати привела их к резко отрицательному отношению ко всей процветавшей индустрии развлечений и украшений, т.е. к искусственной красоте. Украшения выступали символом бесполезно потраченного богатства, которое добывалось ценой злодеяний, крови, бесчеловечного отношения к людям. Этим и объясняется негативное отношение ранних христиан к красоте, созданной руками человека.

Модификацией прекрасного в патристике выступали свет и цвет. Свет представлялся существующим в иерархической структуре: от видимого света небесных светил и огня через ряд ступеней духового света к его первоисточнику – Богу. Византийцы установили высшую связь между Богом и светом. Так, Василий Великий утверждал, что красота есть свет, по сравнению с которым свет Солнца – тьма119. При помощи различных форм сияний и озарений Бог передает необходимое знание людям, свидетельством усвоения которого служит неописуемое наслаждение. Теория света приобрела популярность и в Древней Руси.

В Византии была разработана и богатая цветовая символика. Свое наиболее яркое воплощение она нашла в церковной живописи. Пурпурный цвет почитался божественным и царским; голубой и синий – цветами трансцендентных сфер; белый – цветом чистоты, святости, жизни, божественного сияния; черный – символом смерти, ада; красный – цветом жизни, огня, цветом спасения (цвет крови Христа).

Что касается древнерусского искусства, то представление о красоте в нем было связано со светом, с блеском золота, жемчуга и драгоценных камней.  Золото в средневековой иерархии цветов занимает центральное место. Оно выступает символом света, блеска, сияния, славы, солнца, вечности и нетленности, атрибутом княжеского и царского достоинства. Не случайно золото, драгоценные камни, дорогие строительные материалы широко использовались в качестве украшений в храмах.

В эстетике и искусстве Средневековье выдвинуло на первое место представления об образе, символе, знаке120.

В патристике была разработана  теория символа, согласно которой весь Универсум предстает перед человеком сложной системой символов, образов, знаков, с помощью которых передается знание от Абсолюта человеку. Мир символов создан Богом и дополнен человеком. Его назначение двойственно – одновременно выявлять и скрывать истину, служить посредником между человеком и Абсолютом. Только в символах, по мнению Псевдо-Дионисия Ареопагита (он является автором наиболее целостной в патристике теории символов), может быть выражено то, что не поддается постижению человеческим умом. В символе истина выражается в особых формах, которые воздействуют в первую очередь на душу человека, на его эмоциональную сферу. Значительное место в таких формах отводится красоте, «скрытой внутри» символа. Кроме того, символ является и средством передачи сознательно зафиксированной информации.

Большое внимание в византийской эстетике уделяется образам, в том числе и словесным, несущим в себе неформализуемое знание. Главное назначение образа – приблизить человека к неизлагаемому и непознаваемому. Образ многозначен, его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Различают два типа образов: сходные (подобные) и несходные (неподобные).

Назначение первых образов состоит в том, чтобы запечатлеть духовные сущности в формах, им соответствующих. Сходные образы должны представлять собой совокупность позитивных, идеальных свойств и характеристик предметов и явлений материального мира. Это идеальные представления о совершенстве материального мира. В сходных образах обычно запечатлена вся видимая красота мира. В этой системе образов Бог именуется Умом, Красотой, Благом, Светом, Жизнью и т.п.

Однако эти образы довольно слабо выражают сущность духовного Абсолюта. Поэтому в византийской эстетике предпочтение отдается несходным образам. Они строятся на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные. Это необходимо для того, чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам.

Совершенство Бога, по мнению Ареопагита, настолько несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве, что для его выражения больше подходят формы, заимствованные у существ и предметов низких и презренных форм, таких как животные, насекомые, растения, камни и даже черви. При таком символическом способе изображения божественным предметам «воздается больше чести», чем при использовании сходных образов. Это происходит в силу того, что семантика данных образов строится на законах контраста. Знание, выраженное в «недостойной» форме, не имеет ничего общего с предметами материального мира. Несходные образы поражают зрителя и направляют его разум на противоположное – мир абсолютного духа, мир совершенства.

Таким образом, при использовании несходных образов все плотские, чувственные влечения и предметы могут означать феномены самой высокой духовности. Несходные образы должны возбуждать движение человеческого духа от чувственных форм к духовной сущности. Ареопагит называет эти образы «возвышающими». Идея движения человеческого ума и души человека с помощью образа к истине и архетипу стала одной из центральных идей византийской эстетики.

В период иконоборчества в Византии (VIII-IX вв.) была разработана теория изобразительного образа – иконы. Теория культового образа послужила основанием средневековому искусству, в том числе и древнерусскому. Иконопочитание было усвоено на Руси наряду с остальными основными положениями христианства.

В 787 г. в Никее проходил VII Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания. Отцы церкви отдали предпочтение экспрессивно-натуралистическим изображениям, выдвинув на первый план три главных аспекта: дидактический, психологический и догматический. Икона должна быть книгой для неграмотных; она призвана возбуждать эмоциональную реакцию зрителя на изображаемые события (жалость, сострадание, почтение и т.п.) и должна служить «документальным» свидетельством реальности, истинности изображаемых на ней событий и персонажей.

Иконы Христа представлялись иконопочитателям одним из главных доказательств истинности его вочеловечивания. Икона должна была выполнять функции документальной фотографии: если существует фотография, то был и материальный оригинал. Поэтому христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с его «нерукотворных образов», сделанных, по легенде, самим Иисусом механическим способом – путем прикладывания матерчатого плата к лицу. Последующая иконописная традиция только размножила это точное документальное изображение. Поэтому иконы и служили в глазах иконопочитателей доказательством истинности воплощения Сына Божия.

Впоследствии Федор Студит внес в теорию изображения неоплатоническую идею «внутреннего эйдоса». С его точки зрения, икона – это отпечаток, но отпечаток идеального, «видимого образа», изображение его онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям. Византийское искусство развивалось в русле создания именно таких образов, оказав влияние и на развитие древнерусской живописи, правда, только на самых ранних этапах.

Много внимания проблеме соотношения образа и архетипа уделял патриарх Никифор. Он дал классическое для византийской эстетики определение художественного изображения, понимая его как «произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу»121. Кроме того, он попытался доказать преимущество миметического образа перед символическим, живописного перед словесным.

На Руси особую любовь к образно-символическому мышлению питал Кирилл Туровский. Наряду с фольклорным изложением христианских событий, Кирилл много внимания уделял и аллегорически-символическим толкованиям евангельских событий. В частности, в своем «Слове на антипасху» весеннее пробуждение природы он считает символом весеннего праздника Воскресения Христова.

Не уступает Кириллу в символизме и Иларион. В своем произведении («Слово о законе и благодати») он, используя ряд образов-символов, традиционных для византийской эстетики, противопоставляет «закон» (Ветхий завет) и «благодать» (Новый завет). Закон, по его мнению, был лишь первой ступенью на пути к Истине, ее тенью, благодать – сама Истина122. Весь трактат посвящен обоснованию исторической закономерности смены закона благодатью и приобщения к ней русского народа.

Одним из главных ответвлений церковно-патристического направления является интериорная эстетика, или эстетика аскетизма, сложившаяся в среде византийского монашества. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, «уподобление» Христу в его земной жизни, идеал нестяжательной жизни как нравственно-эстетическая позиция, состояние высшего духовного наслаждения в мистическом акте единения с абсолютом – основные принципы этой эстетики, теоретиками и практиками которой считаются Макарий Египетский, Нил Аккирский, Иоанн Лествичник, Симеон Новый Богослов, Григорий Палама.

Интериорная эстетика, с одной стороны, имела яркую этическую ориентацию, а с другой – мистическую. Она была направлена на формирование особого рода жизни человека, посвятившего себя «духовному подвигу», в результате которого должен преобразиться внутренний и внешний облик подвижника.

Что касается Руси, то традиции византийской эстетики аскетизма, характерной для всего православного мира, утвердились здесь только в конце XV – начале XVI в., да и то в определенных слоях общества. В первые же века существования христианства на Руси господствовал умеренный аскетизм. Кирилл Туровский, к примеру, призывал с «трезвением» подражать христианским идеалам, предостерегал от крайностей монашеских безумных самоистязаний.

Главным теоретиком эстетики аскетизма на Руси стал Нил Сорский, выступавший бескомпромиссным сторонником нестяжательной жизни. Нил Сорский считал, что имущество отвлекает ум от духовной жизни и привязывает человека к земле. По его мнению, абсолютные ценности – лишь ценности духовные, и только их стяжание достойно человека123.

Свою теорию нестяжания Нил Сорский распространял не только на отдельных подвижников, но и на монастыри в целом. Он был активным противником бытовавшего в то время превращения монастырей в крупные феодальные вотчины.

Опираясь на сочинения своих византийских предшественников – Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита и других – Нил создает развернутую систему «духовного делания» человека, которой, по его убеждению, должны следовать русские подвижники. Путь духовно-нравственного совершенствования начинается с борьбы со всяческими страстями и помыслами. Освобождение от них должно сопровождаться непрестанными молитвами. Подвижник должен стремиться к достижению полного «молчания мысли». Затем человек поднимается на более высокую ступень деятельности, которую Нил называет «духовной молитвой», суть которой заключается в непосредственном общении с Богом, в постижении его. В этом состоянии человек как бы выключается из мира земного «бывания». Наступает состояние мистического единения с Богом. Подвижник получает духовное наслаждение, приемлет все духовные блага.

В целом, интериорная эстетика, довольно поздно утвердившаяся на русской почве, приобрела здесь особо выраженный эстетический характер.

С принятием православия на Руси развивается и другое направление византийской эстетики – литургическая эстетика, или эстетика культового действа.

Для русского человека участие в богослужении являлось прежде всего праздником. Вся атмосфера храма была ориентирована на создание праздничного настроения у верующих. Но это был праздник духовный – торжественный и возвышенный. В храме человек отдыхал и отстранялся от мирской суеты, осознавал свое положение в мире как существа высшего, духового, приближенного к небесному миру и имеющего возможность приобщиться к нему при условии стремления к морально-нравственному совершенству в обыденной жизни.

Храмовая среда и процесс богослужения были ориентированы на нравственное очищение и духовное совершенствование человека, причем с помощью художественно-эстетического воздействия на него красоты, торжественности и возвышенности храмового действа. Теоретики церковной жизни стремились к тому, чтобы храм дал человеку все то, чего ему не хватало в жизни реальной, в сфере нравственно-духовной жизни. В частности, Иосиф Волоцкий излагает целый комплекс идеальных функций церкви. Эффективность соборного действа зависит от искренности чувств, с которыми человек приходит в храм, от искренности его молитвы, которая составляет основу любого богослужения.

Богослужение проходит единовременно на двух уровнях: видимом – земном и невидимом – духовном. Единение неба и земли в храмовом действе приобретает тем большую силу, а само богослужение – особую торжественность, возвышенность и одухотворенность, что и сам Бог участвует в нем.

Литургический (соборный) путь человека к Богу, как и аскетический, в Древней Руси связывался его теоретиками со сферой эмоционально-эстетического возбуждения психики верующего и реализовывался в процессе функционирования культового синтеза искусств. Но если в эстетике аскетизма эстетический объект целиком и полностью находился во внутреннем мире субъекта восприятия, то литургическая эстетика во многом переносит его во внешний мир путем организации особой эстетизированной среды и театрализованного культового действа, которое было доступно самым широким слоям средневекового населения и достаточно эффективно воздействовало на них. Культовое действо основывалось на тенденциях синтеза многих видов искусства – архитектуры, живописи, певческо-поэтического и декоративного124.

Византийские богословы предложили теоретическое осмысление церковного действа и динамической, развивающейся в пространстве и во времени сакрально-символической системы. Согласно этой концепции символизма, которая была принята и древнерусской церковной организацией, все элементы богослужебного действа не только служили символами тех или иных событий из жизни Христа, но одновременно реально являли их верующим, как бы перенося последних из потока времени в вечность, где все события священной истории имеют непреходящее значение.

Влияние византийской духовной культуры (помимо обозначенных линий влияния) проявилось и в том, что человек начинает осознавать себя целью и вершиной творения, образом самого Творца. Радостное мироощущение явилось важным стимулом быстрого взлета культуры Древней Руси. Все, знаменующее собой сферу духа, указывающее на нее и направляющее так или иначе к ней человека, доставляло древнему русичу духовную радость, постоянно противопоставляемую им чувственному наслаждению. Духовную радость, восторг испытывали древние русы от соприкосновения с христианскими святынями, от посещения святых мест, от бесед с подвижниками.

Нельзя не согласиться с точкой зрения В.В. Бычкова, высказавшего мысль о том, что «общественное сознание Киевской Руси, открыв бытие духовной сферы, восприняло ее в первую очередь эстетически, усмотрело в ней высшую красоту, т.е. обрело новый эстетический идеал»125.

С особым воодушевлением была воспринята на Руси и основная идея христианской этики – идея любви к ближнему. Феодосий Печерский ярко описывает божественное человеколюбие и призывает людей подражать ему. Много о человеколюбии писал и Кирилл Туровский, призывая людей следовать божественному примеру и возлюбить Бога и своих ближних.

Много внимания в византийской эстетике уделялось красоте искусства и теоретическому осмыслению различных его видов. В X-XII вв. византийская архитектура, живопись, прикладные искусства, поэзия, литература, музыка достигают необычайного расцвета. На уровень высокого искусства был возведен в Византии даже придворный церемониал.

С момента принятия христианства Древняя Русь получала из Византии произведения культового искусства. Кроме того, на начальном этапе существования христианства на Руси греческие мастера приняли активное участие в создании  памятников искусства.  Но, несмотря на это, русские мастера сумели переработать византийский стиль и создать искусство, качественно отличающееся от искусства других систем.

Византийская духовная культура оказала существенное, но отнюдь не определяющее воздействие на формирование эстетического сознания и эстетической культуры древних славян. Объясняется это тем, что русский народ до принятия православия имел свое особое мировоззрение и свой особый племенной характер126.

Древнерусская эстетика, конечно, испытала влияние религиозной идеологии, характерной для Византии, но основные элементы византийской эстетики были творчески переосмыслены и в большинстве своем приобрели специфическую окраску.

 

Автор(ы) статьи: Колесникова Т.С.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

дуэль, честь, дворянин

Аннотация:

В статье рассматриваются нормы жизни дворян, способствующие образованию кодекса чести, который являлся основой для дуэли.

Текст статьи:

Дуэль всегда была прерогативой высшего класса сословий. Её участниками являлись представители дворянского происхождения. Истоки появления дворянства, возникают из профессиональных слуг государства, состоящих главным образом из военных. Военная служба являлась привилегией, признаком благородства, доблести. Этому почету обязывает появление в России указа «Табеля о ранга», которое возводит военную службу в привилегированное положение. Статус дворянина провозглашал образец поведения высоко идеалистических морально-нравственных качеств, пронизывающих всю его жизнь.

Основной причиной  необходимости в дуэли была защита чести. Неотъемлемой частью личности дворянина, его души являлась честь. Оскорбление чести смывалось зачастую вызовом на дуэль. Несмотря на   запрет и уголовное наказания, отказ от дуэли был невозможен и означал потери достоинства, репутации в окружаемом обществе, изгнание. Честь – безоговорочный закон, регламентирующий поведение ее обладателя.

Корни дворянского кодекса чести уходит в далекое прошлое и кроется в обычаях, традициях, впитываемые в детстве через воспитание и образование будущего поколения, результаты которого направлены, в дальнейшем, на служение государству, Родине, Отчизне. Все остальные сословия могли обладать достоинством, но не честью. Манеры, поведение, стиль одежды – все это включалось в образ жизни, в мировоззрение и мироощущение дворянина, где в совокупность черт характера, совмещались не только  природные качества, но и приобретенные в своеобразном строго регламентированном обучении. Таким образом, этические  нормы, принятые и употребляемые в обществе тесно переплетались с этикетными. Нормы жизни и быта являлись своеобразным ритуалом, ограничивающиеся рамками приличия.

Большая часть кодекса дворянской чести возникли из неписаных правил средневекового мировоззрения рыцарства, а дуэль с большим видоизменением из рыцарского поединка. Следует учитывать, что перенимались основные постулаты из других культур и смешивались с национальными приоритетами, тем самым появлялась новая идеология понимания в стремлении воспитания идеала личности.

Основными постулатами кодекса дворянской чести  составляли морально-этические принципы, базирующихся на взаимодействии основ из воинских и христианских культур, которые пронизывали образ жизни дворян. Ключевыми позициями являлись почитание старших, защита слабых и униженных, оберегание чести и достоинства, присутствие сила духа и мужества, храбрость, честность, скромность, простота, непринужденность, уважение своих традиций, чувство долга и ответственности, переплетающие с чувством собственного достоинства. Вот этими качествами должен был обладать истинный дворянин.

Большую роль в реформирования образования и настойчивого внедрения в сознания идеологии дворян, как элитарного слоя общества, соответствующих европеизированных норм светского воспитания сыграло правление Петра I в России. Благодаря его влиянию первостепенное значения стало уделяться получение достойного и разнообразного образования. Отныне к этому вопросу: подготовки отпрыска из дворянской семьи к жизни и процветанию в обществе среди себе подобных, стали подходить более осознанно.

Первостепенно воспитание  начинается с семьи. Огромное значение и влияние над контролем этого процесса возлагалось на мать. Ее непосредственная забота была направлена на телесное и душевное состояние ребенка. Процесс воспитания ребенка в семье являлся высшей обязанностью родителей. У малыша сначала появлялась нянюшка, а затем к подрастающему дитю  нанимались гувенер или гувернантка. Влияние эпохи и нравов, царящих во времени, отражались в привитии  соответствующего комплекса манер и правил. Придавалось значение и умственному развитию ребенка, и физическому. Конечно, домашнее образование носило более

поверхностный характер, зачатки для последующего продолжения.

В семье уделялось внимание воспитанию благопристойной речи ребенка, светским манерам держаться в обществе, знанию иностранного языка (не менее четырех), музицированию и пению, танцам, рисованию, чтению, верховой езде, фехтованию, плаванию. Распространенно было устраивание балов, домашних и публичных театральных представлений.

После указа 1834 г. Министерства народного просвещения об учреждении «домашних наставников», появились домашние учителя, имеющие либо иностранное происхождение, либо русское. Чаще всего гувернеры-иностранцы были выходцами из Европы: Германии, Франции, Англии, Швейцарии. В конце XVIII- XIX вв. России было распространенно повсеместное популяризация французской культуры. В связи с появлением большого количества домашних учителей из Франции. Соответственно гувернеры-иностранцы в русских дворянских семьях старались привить воспитанникам стиль поведения, этикет, принятый в Европе.

Воспитание девочек в семье было более продолжительным по времени, чем мальчиков. Мальчики раньше отправлялись в школу, затем лицей и т.д. Девочек строго воспитывали помимо преподавания знаний в области науки и искусства, также в умении правильно ходить, находится за столом, держать себя в обществе, рукоделию. Придавалось значение образованию таких черт как сострадание, вежливость, аккуратность,  чистоплотность, простота.

Нравственные нормы и основы хорошего тона усваивались детьми в большом семейном кругу. Несмотря на большое количество детей в семье, также было много родственников: тети, дяди, двоюродные, троюродные. И все родные по своему усмотрению могли активно вмешиваться в процесс воспитания детей. Основной принцип воспитания детей – умение заслужить своим поведением внимание и любовь родителей, что упрощало их взаимоотношения. Безоговорочным в семье был авторитет отца. Дети не могли общаться с родителями на равных, запрещено было обращение «ты» демонстрация чувств на публике. В доме царил строгий режим. Дети начинали день рано и были заняты с утра и до вечера. Одно занятие сменялось другим;  интеллектуальное чередовалось с физическим, играми. В качестве наказания существовала градация: от отказа  сладкого, гуляния, игр, до применение розг, изоляции и т.д. Правилами хорошего тона считалось учтивое и внимательное обращение ко всем: к нищему, к прислуге и т.д. Явное не внимание к собеседнику, с которым общаешься, считалось невежественным отношением и причинение ему осознанно обиды. Прививались навыки заботы о своем внешнем облике, правила гигиены. Сочетание простоты с изыском. Воспитание, главным образом, было нацелено не на раскрытие индивидуальных особенностей ребенка, а на приближение личности к соответствующему эталону, идеалу.

Научившись в семье читать и писать, в дальнейшем, предлагалась система дворянских образовательных учреждений. Обучение мальчиков велось раздельно от обучения девочек. Мальчикам предоставлялась возможность в получение образования в военных учебных заведениях (училища, кадетские корпуса, гимназии), а девочкам предлагались женские пансионы, институты благородных девиц.

Политика обучения в учебных заведениях XVIII-XIX вв. отражала, прежде всего, настрой правителей государства. Продуктом обучения должен был стать человек абсолютно новых воззрений. Образование строилось на традициях, которые требовали строгого соблюдения. Своеобразный режим отождествлялся с ритуалом.

Юные леди постигали не только точные науки, но и уроки домоводства,  танцы, обязательное знание иностранных языков. Строгий надзор за соблюдением правил порядка возлагался на классных дам. Девочки подготавливались к испытаниям в жизни не только психологически, но и физически. Большое внимание уделялось физическим нагрузкам, укрепляющие здоровья барышень и формирующих целостный образ личности, закаляющих  и поддерживающих силы духа, придающие мужество. Регламентировался и чутко контролировался весь быт, образ жизни, внешний облик. Естественность, простота, чуткость, милосердие, сдержанность, изящество, терпение – качества, которыми наделялась благородная девица. Особый акцент делался на привития облика морали и значение репутации у женщины в обществе. Результаты обучения проверялись на экзаменах, в которых принимали участие члены царской семьи.

Привилегией мужчин дворянского рода являлась военная карьера, менее престижной считалась гражданская, «статская» служба. Поэтому главный упор делался на выносливость, образованность и физическую подготовленность. Во всех учебных заведениях преподавались предметы военной науки, однако некоторые дворяне старались получить еще и частные дополнительные уроки.

Для истинного дворянина личная и семейная честь, а также достоинство офицерского звания были почитаемы и дороже жизни. Оскорбление или обида, не может лишит его честного имени или уважение окружающих людей, если он докажет общественности способность защитить свою честь и достоинство звания, ценой своей жизни. Эти постулаты из «Дуэльного кодекса» характеризуют не только мировосприятие людей того времени, но и образ жизни, что повлекло за собой появление дуэльной лихорадки. Для того чтобы следовать данным заповедям, надо верить в правоту этих действий. Истинные ценности  прививалась не только в семье, но и в учебных заведениях.

Надо заметить, что учебный план образовательных заведений был сложен по структуре, но логически строен и прогрессивен. Он включал как обязательные предметы (точные науки), так и дополнительные (науки искусства, изящества, физической полготовки, иностранный язык). Характерен был четкий режим дня и соответствующие правила. Например, в Московском университете была введена общая форма одежды, обязывали пудрить волосы и  на первом курсе обучения студент получал шпагу, как атрибут к  одежде.  Тщательно продумывались методы и приемы обучения, поощрение и наказание, права и обязанности учащихся и учителей и т.д. Уделялось внимание вопросу нравственного воспитания молодежи.

Обыденная жизнь не служащего дворянина была не менее интересной и  ритуализированной, требующая знания и умения в различных областях светскости. Посещение театров, балы, салонные беседы и частные переписки – все это входило в своеобразный ритуал действий и представляющий простор для проявления, самовыражения личности, владеющей навыками этикета, особым даром общения непринужденностью и элегантностью.

Следует учесть, что дворяне с детства, с истоков осознавали свое предназначение, привилегии. Главной основой своей сословной принадлежностью считалась честь. Негласный закон, принятый в светском обществе было поддержание чести, готовность рисковать своей жизни в ответ на оскорбление или намек на унижение в свой адрес или  близких.

Образ жизни, стиль поведения усваивались путем подражания, с помощью строго регламентированных норм. Эти нормы заучивались с момента взросления, становления личности. Начиная с семьи, через обучение в учебных заведениях формировалась соответствующая идеология, на основе возвышенных истин морали.

Литература:

1. Востриков А.В. Книга о русской дуэли. СПб.,2004
2. Кондрашин И. Кодекс светского поведения. М., 2006
3. Лотман Ю.М. Быт и традиции русского дворянства(XVIII-XIX века). СПб.,1994
4. Муравьева О.С. «Во всем блеске своего безумия». ( Утопия

дворянского воспитания) Русские утопии(Альманах «Канун»). Вып.I. СПб.,1995