Автор(ы) статьи: Н. И. ЛУБАШОВА А. С. ЛУХТАН
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

советское кино, советский зритель, метод социалистического реализма.

Аннотация:

В статье идет речь о соцреализме в советском кино и выделении его аспектов в кинематографических практиках.

Текст статьи:

Быстрые темпы социокультурных преобразований в советской России позволили первым фильмам этого периода идеологически, художественно и эстетически переориентировать зрителя, сделав его советским кинозрителем, поскольку создавалась новая культура, формировался советский человек, строилось иное российское  государство.

Социальное влияние советской кинематографии приобрело  широкий  аспект общественной значимости, который в силу своего характера объединял советский социум, существенно помогал в организации совместной деятельности людей, определенными правилами регулировал их личное сознание.

Новаторские изыскания первых советских фильмов С. Эйзенштейна, Д. Вертова, В. Пудовкина и других  – исследование киноязыка, взаимодействия архаики и эксперимента,  реализма и героической  истории любви, создание и показ на экране революционных и трудовых подвигов советского человека – заложили основание формирования нового явления в культуре России. И таким важным и эффективным явлением становится кинокультура в советском пространстве повседневности. Кино,  являющееся «… важнейшим из искусств» (В. И. Ленин), своими художественно-эстетическими, визуальными, идеологическими  и информационными  способами  не только описывали социальное бытие  СССР, но и общими государственными и партийными принципами структурировали  мировоззрение и  культуру  советского человека.

С нашей точки зрения, целесообразно  остановиться и на появлении звука и цвета в кино, поскольку они также осознанно и эффективно оказывали воздействие на развитие советской кинокультуры. В частности, в отечественном киноведении широко известен  факт, когда С. М. Эйзенштейн в своем фильме «Броненосец Потемкин» вручную раскрасил флаг красной краской в кадре, где восставшие моряки  победоносно поднимали его над кораблем.

         Первые советские звуковые и музыкальные фильмы «Путевка в жизнь» (1931 г.) режиссера Н. Экка, музыка Я. Столляра, «Веселые ребята» (1934 г.) режиссера Г. Александрова, музыка композитора И. Дунаевского, текст песен В. Лебедева-Кумача, «Дети капитана Гранта» (1936 г.) режиссера В. Вайнштока, музыка композитора И. Дунаевского, текст песен В. Лебедева-Кумача,  «Волга-Волга» (1938 г.) режиссера Г. Александрова, музыка композитора И. Дунаевского, текст песен В. Лебедева-Кумача, к сожалению, еще не совсем широкой  палитрой звука все же характеризовали героев и антигероев, подчеркивали особенности социальных процессов в молодой советской стране, создавали звуковые образы и показывали звуковое мироощущение авторов фильма, пытались в зрителе разбудить новое мирочувствование  и восприятия советской реальности и ее счастливой будущности.

Социальный запрос советского общества к кинематографии был столь велик, что культурные кинематографические ценности вызывали рост общесоциальной потребности «ходить в кино» по пять и более раз, пристально вглядываться в лица героев, брать с них комсомольский и партийный пример, строить свое настоящее и будущее, используя ценный экранный опыт. В этом контексте имели потрясающий успех советские фильмы «Чапаев» (режиссеры Братья Васильевы, 1934 г.), «Александр Невский» (режиссер С. М. Эйзенштейн, 1938 г.), «Депутат Балтики» (режиссеры И. Хейфиц, Н. Зархи  1934 г.), «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган, 1936 г.), «Семеро смелых» (режиссер С. Герасимов, 1936 г.), «Тринадцать» (режиссер М. Ромм, 1936 г.).

Идеологический фундамент соцреализма, заложенный А. В. Луначарским  еще с 1906 г. (его термины «пролетарский реализм» и  «новый социальный реализм»), поддержанный в 1932 г. ЦК ВКП (б), официально был закреплен М. Горьким на I-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г.  Первоначально художественный метод  соцреализма  в основном применялся в советской литературе, выдающимися представителями которого являлись  М. Горький, Н. Островский, А. Серафимович, К. Симонов, М. Шолохов, Д. Фурманов, М. Шагинян  и др. По  словам М. Горького «… социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью»[1, с. 390].

Позже, в 1947 г.  Большая советская энциклопедия зафиксировала  следующее официальное определение: «Социалистический реализм является глубоко жизненным, научным и самым передовым художественным методом, развившимся в результате успехов социалистического строительства и воспитания советских людей в духе коммунизма. Принципы социалистического реализма …явились дальнейшим развитием  ленинского учения о  партийности литературы» [2, Стлб. 239]. Именно с этого времени соцреализм  проникает и в другие сферы  культуры, искусства и художественной жизни СССР и становится необходимым атрибутом процесса советского моделирования  поведенческих смыслов и культурной практики.

Эстетические принципы  художественного метода соцреализма как новаторского, используемые в искусстве, литературе и культуре нашей страны могут быть представлены следующим образом:

Общая формулировка: социалистическая по форме и национальная по содержанию.

Частные аспекты:

– народность,

 – жизненная  правда,

– партийность,

– конкретность,

 – критический реализм,

– социалистический гуманизм.

Можно заметить, что советские кинематографические симулякры 20 – 30 — х гг. ХХ в. представляли зрителям идею подлинности и природности политических,  социальных, культурных реформ. Соцреализм в советской кинематографии, имеющий как положительные, так и отрицательные последствия, это набор культурных кодов, формирующих пространство СССР  посредством опорных культурных концептов, в частности:

«Путевка в жизнь» – социальная драма, полная острых мыслей, раскрывающая правду жизни  многонационального, бесконечно доброго советского народа, утверждающую настоящую человечность.

«Веселые ребята» и другие фильмы Г. Александрова – зрелищное и смешное, тем не менее, идеологически выдержанное кино, где успешно разоблачаются капиталисты и угнетатели трудового народа, провозглашаются идеи интернационализма, торжествует страна, где « …так вольно дышит человек».

«Чапаев» – новый и многогранный тип положительного героя,  который, в борьбе с врагом, не задумываясь, отдает свою жизнь за светлое будущее народа.

«Александр Невский» – трагическое, но вместе с тем  и триумфально — гуманное шествие русского воинства над врагом.

«Депутат Балтики» – революционное преобразование общественной и личной жизни.

«Мы из Кронштадта» – трагизм Гражданской войны, смертельная схватка  ее участников, борьба за свободу и счастье людей труда.

«Семеро смелых» – художественное претворение советской  действительности на экране.

Отечественная кинематография предвоенных 40-х  гг., периода  Великой отечественной войны и после нее, представленная такими фильмами как  «Большая жизнь» (1940 г.), «Член правительства» (1940 г.), «Свинарка и пастух» (1941 г.), «Машенька» (1942 г.), «Два бойца» (1943 г.), «В шесть часов вечера после войны» (1944 г.), «Небесный тихоход» (1945 г.), «Первая перчатка» (1946 г.), « Весна» (1947 г.), «Золушка» (1947 г.), «Молодая гвардия» (1948 г.), «Первоклассница» (1948 г.), «Кубанские казаки» (1949 г.) и другими,  внедряла в массовое сознание  историческое предназначение СССР, поощряла советские социальные нормы, идеалы, ценности, вводя их в массовый оборот советской культуры, в том числе и кинокультуры.

         Период «малокартинья» – 50 — е гг. ХХ в. – заполняя скромное советское кинематографическое пространство, выполняло в основном разрешительные функции партии, поскольку потребности культурного процесса сводились к возвеличиванию роли  И. Сталина. Дискурсивное мышление, расширение границ образного и творческого  представления  художников, мастеров кинематографии, литераторов, не соответствовавших курсу коммунистической партии  и правительству в этот период, сворачивались.

         Фильмы  «Падение Берлина» (1949 г., лидер советского проката в 1950 г), «Секретная миссия» (1950 г.), «Заговор обреченных» (1950 г.) показывали  героический характер советского человека в сложных условиях. Кино было  в прямом смысле учителем, социалистическим проводником в жизни  советского человека,  мечтающем о светлом пути.

Молодое кино поколение 60-х гг. ХХ в. тоже умело мечтать, но и  желало воплощать мечты  в жизнь. Оно любило много смотреть хороших фильмов, интересно говорило о них. Эпоха хрущевской оттепели создала новые понятия – «шестидесятники»,  «кинокультура шестидесятых».

Таким образом, кинематографические образы, оставшиеся в умах и душах впечатления, конструировали в поведении советских людей уже иные культурные предпочтения, тем самым обеспечивали адаптацию социальных киногероев и реальных людей  к изменяющемуся миру советской эпохи.

 

Литература

1. Горький М. О литературе. Избранное. – М., 1935. –  С. 389 –390.
2. Социалистический реализм // БСЭ.  Т. 52. – М.,  1947. – Стлб. 239.

Автор(ы) статьи: Попов Александр Сергеевич, аспирант ТГУ им. Г.Р. Державина
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

рационализаторство, изобретательство, награда, звание, государственная поддержка, заслуженный изобретатель, заслуженный рационализатор.

Аннотация:

в данной статье рассматривается одна из веских причин, в том числе и которая побуждает ученые умы заниматься своей деятельностью, а именно – материальная сторона вопроса. В статье рассмотрены основные государственные и узкоспециализированные награды и звания в СССР и в современной России, а так же произведено сравнение положения дел в рамках этих двух исторических промежутков относительно востребованности, почета и уважения по отношению к рационализаторам и изобретателям. Ведь поддержка со стороны государства является одним из ключевых моментов в стимуляции творчества научных кругов.

Текст статьи:

Изобретательство – дело не простое. Под изобретательским процессом понимается цепочка действий, начиная от собственно возникновения идеи у изобретателя до материализации этой идеи – предмета, который можно пощупать или продукта, который приносит некую пользу. Но что побуждает изобретателя творить? Только ли голый энтузиазм и идейное вдохновение? Как нам уже известно по предыдущим работам, изобретательство как яркое явление в общественной и научной жизни лучше всего можно проследить на примере СССР. В этой статье мы рассмотрим побуждающие изобретателей и рационализаторов причины, в том числе и которыми они руководствуются, а может даже и вдохновляются, создавая те или иные изобретения, — это материальная сторона вопроса: награды и премии, существовавшие при СССР за самые выдающиеся разработки, и что из этого осталось в современной России.

Как известно, многими своими действиями человек стремится к выгоде. Как раз быть успешным изобретателем в Советском Союзе было очень выгодно. А все потому, что деятельность изобретателей и рационализаторов поощрялась, — т.е. был стимул, в том числе и финансовый. На государственном уровне существовала система премий и наград, которыми поощрялись ученые умы, принесшие наибольшую пользу своими идеями и изобретениями. Существовали как  общие государственные награды, которые вручались многим выдающимся деятелям, среди которых оказывались и изобретатели, так и узкоспециализированные премии, присуждаемые только авторам разработок интересующего нас явления. Рассмотрим их подробнее.

Говоря о государственных премиях, следует начать повествование с самой первой значительной премии, возникшей в СССР. Тот факт, что эта премия была приурочена ко дню рождения Владимира Ильича Ленина, не удивителен. Называясь эта премия, соответственно, Ленинской. Первые Ленинские премии были вручены своим лауреатам в 1925 году[1]. Государственные премии отличались от узконаправленных наград в первую очередь своим размахом. Присужденная Ленинская премия была велика как своим почетом, так и денежным эквивалентом. Поэтому не удивительно, что после вручения первых пяти премий был исчерпан весь фонд, учрежденный на целый год.

После смены действующего лица в верхушке партии вполне закономерно главная премия страны так же поменяла своё именование. С 1939 года она стала называться Сталинской, но свою структуру она не изменила.

20 декабря 1939 года в ознаменование 60-летия И.В. Сталина Совет народных комиссаров опубликовал постановление. В нем говорилось: «В ознаменование шестидесятилетия товарища Иосифа Виссарионовича Сталина Совет народных комиссаров Союза ССР постановляет: учредить 16 премий имени Сталина (в размере 100 тысяч рублей каждая), присуждаемых ежегодно деятелям науки и искусства за выдающиеся работы»[2].

Существует легенда, что фонд Сталинской премии составляли гонорары от публикаций сочинений самого вождя, которых, к слову, у Сталина было не мало. Для того, чтобы оценить масштаб творчества Сталина, достаточно привести следующие цифры: по данным Российской книжной палаты общий тираж всех произведений Сталина превосходит общий тираж всех произведений Ленина (483 млн экз., 12 724 названия) и Маркса с Энгельсом (108 млн экз., 2903 названия), изданных в Советском Союзе. А это миллионы и миллионы рублей.

Каков же был регламент выдвижения кандидатуры на самую престижную премию страны? Прежде всего, следует упомянуть, что это было делом государственной важности, как следствие, в этом деле не было мелочей, т.к. самый мелкий прокол мог быть концом деятельности не только для «неправильного» лауреата, но и для тех, кто его выдвинул. Существовала многоступенчатая  система отбора важности технических изобретений, научных открытий, литературных произведений и достижений в прочих областях. Конечным этапом отбора становился непосредственно стол самого вождя, который лично принимал окончательное решение по лауреату.

Одним из первых, кто получил премию имени Сталина, был Петр Леонидович Капица, знаменитый физик, будущий лауреат Нобелевской премии. А абсолютным рекордсменом по общему числу присужденных Сталинских премий являлся авиаконструктор Сергей Ильюшин, получивший 7 премий. Шестикратными лауреатами стали кинорежиссеры Иван Пырьев, поэт и писатель, автор множества романов, сценариев и пьес Константин Симонов, композитор Сергей Прокофьев, авиаконструкторы Яковлев, Микоян, Гуревич[3].

Сумма, выплачиваемая согласно этой премии – сто тысяч рублей – по тем времена была более чем приличной. Для того, чтобы понять масштаб награды, достаточно привести несколько ценовых примеров того времени: сразу после войны автомобиль «Победа» стоил 16 тысяч рублей, «Москвич-400», выпущенный в 1946 году, — 8 тысяч рублей. После отмены карточек в конце 1947 года при зарплатах большинства городского населения в 500-1000 рублей, килограмм ржаного хлеба стоил 3 рубля, килограмм гречки — 12 рублей. Также стоит отметить, что в отличие от сегодняшних, цены того времени были установленными и неизменными в течение нескольких лет, а то и десятилетий, поэтому на Сталинскую премию лауреат спокойно мог прожить в течение нескольких лет ни в чем не нуждаясь. Кроме того, лауреат Сталинской премии мог позволить себе самое лучшее: от квартиры, до импортного костюма из ГУМа. И это не говоря уже про почет и уважение. Перед лауреатом главной премии страны были открыты все двери.

После смерти Сталина у власти случился небольшой ступор по поводу премии. С 1953 по 1956 года партия не знала, как награждать отличившихся.

Только 15 августа 1956 года ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли постановление восстановить премию имени Владимира Ильича Ленина. Также впервые была установлена дата, а именно день рождения Ленина – 22 апреля[4]. Каждый год в этот день в газетах появлялись списки лауреатов Ленинской премии. Значительность премии по-прежнему оставалась на очень высоком уровне. Получить Ленинскую премию означало войти в историю страны, приблизиться к власти, открыть перед собой все двери и получить множество возможностей. Таким образом, лауреат Ленинской премии становился ни кем иным, как частью советской элиты.

Интересный факт, с 1967 года премию стали вручать раз в два года, при этом существовало «секретное вручение», в основном за достижения связанные с обороной страны и военно-промышленным комплексом, проводившееся по-прежнему ежегодно, но постановления об их  присуждении не публиковались.

Каким же образом осуществлялось вручение главной премии страны? Здесь ничего экстраординарного от общепринятых представлений. Лауреату вручали диплом, непосредственно денежную премию, также счастливчику, по другому и не скажешь, полагалась золотая нагрудная медаль. Касаемо денежного эквивалента, с момента основания «обновленной» Ленинской премии от 1956 года, размер денежного довольствия составлял  7500 рублей.

В период с 1956 по 1967 года Ленинская премия являлась единственной государственной премией высшего уровня, поэтому количество лауреатов ее было больше обычного. Но в 1967 году была учреждена еще одна премия высшего уровня, которая так и называлась «Государственная премия СССР», считавшаяся не менее престижной, чем Ленинская. О ней пойдет речь ниже. Благодаря появлению  Государственной премии, уровень Ленинской премии был повышен. А вместе с уровнем повысился и размер денежного вознаграждения, который с этой поры составил десять тысяч рублей. Лицам, получившим Ленинскую премию, присваивалось звание «Лауреат Ленинской премии», вручались диплом, почетный знак и удостоверение. Повторно Ленинские премии не присуждались.

Помимо перечисленных премий, существовала еще одна государственная награда, приуроченная к пятидесятилетию Октябрьской революции. Она была учреждена в 1967 году и именовалась она тоже «Государственной премией СССР». Вручали ее ежегодно в годовщину Октября. Лауреатам Сталинской премии разрешили обменять свои медали и документы Сталинской премии на эквивалент Государственной премии Октября[5].

Сначала Государственную премию Октября вручали за выдающиеся творческие достижения в области науки и техники, литературы и искусства. Потом появились лауреаты в области труда. Ежегодно в СССР появлялось около 100 лауреатов Государственной премии. Размер этой Государственной премии в момент ее учреждения составлял 5000 рублей. В связи с меньшим денежным вознаграждением и требования к будущему лауреату были не столь высоки. Если Государственной премией награждались «за научные исследования, вносящие крупный вклад в развитие отечественной науки», то для получения Ленинской премии требовались «особо выдающиеся научные исследования, открывающие новые направления в науке и технике и превышающие мировые достижения в данной области знания». Правда, здесь существует парадокс. Где эти «особо выдающиеся достижения, превышающие мировые» сегодня? В СССР имена конструкторов и ученых-ядерщиков, получивших Ленинскую премию, конечно же, были на слуху. Многих мы помним и сегодня, но помним-то только мы, для остального мира эти фамилии, по большей части, ничего не говорят.

Как уже было сказано выше, помимо государственных премий в СССР существовали и другие.

В марте 1966 года была учреждена премия Ленинского комсомола, призванная поощрять молодые таланты[6]. При этом первым ее лауреатом стал человек, который к тому времени уже был мертв, — писатель Николай Островский[7].

В 1969 году появилась премия Совета Министров[8], присуждавшаяся в основном за достижения в области науки и внедрение новых технологических решений. Ее лауреатами были инженер-конструктор Нина Дыховичная, первая в мире женщина — оперный режиссер Наталия Сац, хирург Михаил Перельман.

Имелись в Советском Союзе и национальные премии — имени Салавата Юлаева или Тараса Шевченко, профессиональные — такие, как премия имени Жуковского, Станиславского или Репина, Глинки или Крупской.

Касаемо непосредственных профессиональных наград и званий изобретателям и рационализаторам, при СССР существовало такое почетное звание, как «Заслуженный изобретатель СССР». Данное звание присваивалось авторам изобретений, открывающих новые направления в развитии техники и технологии или имеющих особо важное народнохозяйственное значение[9].

Данное звание присваивалось Президиумом Верховного Совета СССР по представлению Государственного комитета СССР по делам изобретений и открытий и Центрального совета Всесоюзного общества изобретателей и рационализаторов. Лицам, удостоенным звания «Заслуженный изобретатель СССР», вручалась грамота Президиума Верховного Совета СССР и нагрудный знак, носимый на правой стороне груди, над орденами СССР (при их наличии).

Первые присвоения звания «Заслуженный изобретатель СССР» состоялись в 1983 году. Звание полагалось за особые успехи, достигнутые в разработке и внедрении изобретений, открывших новые направления в развитии техники и технологии и имеющих особо важное народнохозяйственное значение. Указом от 24 июня 1983 года были присвоены первые звания трем лауреатам:

- Патону Борису Евгеньевичу — директору Института электросварки имени Е.О. Патона Академии наук Украинской ССР, президенту Академии наук Украинской ССР;

- Кошкину Льву Николаевичу — начальнику и главному конструктору конструкторского бюро автоматических линий;

- Федорову Святославу Николаевичу — директору Московского научно-исследовательского института микрохирургии глаза Министерства здравоохранения РСФСР[10].

Последнее же звание «Заслуженного изобретателя СССР» состоялось 25 февраля 1991 года, за заслуги в изобретательской деятельности, значительный вклад в разработку новых научных направлений в информатике заведующему кафедрой Кишиневского государственного университета имени В. И. Ленина Панасюку Льву Моисеевичу[11].

Помимо звания «Заслуженного изобретателя СССР» существовала еще одна награда изобретателям – медаль имени А. Нобеля. Она была учреждена Президиумом РАЕ и вручалась ученым и специалистам за вклад в развитие изобретательства в целях поощрения ученых за научные труды, научные открытия и изобретения, имеющие важное значение для науки и практики.

Медали присуждались от имени РАЕ Президиумом РАЕ на основании результатов конкурсов за выдающиеся научные работы, открытия и изобретения или по совокупности работ большого научного и практического значения. Данная награда существует до настоящего времени и получить ее может каждый изобретатель, внесший значительный вклад в науку. Для этого нужно лишь в установленном порядке подать заявку в РАЕ, зарегистрировав участие своей разработки в конкурсе.

В целом, премии СССР были значительным профессиональным достижением, их получение означало материальное благополучие, зеленый свет в работе, известность, уважение, почет и мгновенное улучшение жилищных условий.

Кроме того существовала не столько почетная награда, нежели перечисленные премии и звания, сколько уважаемое в профессиональной среде достижение, а именно — попадание в ежегодную публикацию «100 самых лучших технических новшеств и изобретений» в журнале издаваемого с 1929 года «Изобретатель и рационализатор». Это достижение было более народным, и попасть в ежегодный список ста лучших мог каждый.

 В современной России положение изобретателей и рационализаторов является несколько более худшим, чем было при СССР, это касается как профессиональной активности самих изобретателей, так и политики со стороны государства по отношению к этому научному слою.

В России также существовали награды изобретателям и рационализаторам, а именно утвержденные указом Президента РФ от 30 декабря 1995 года почетные звания «Заслуженный изобретатель Российской Федерации» и «Заслуженный рационализатор Российской Федерации». Звания присваивались соответственно авторам изобретений, имеющих важное государственное значение и внедренных в производство, внесших крупный вклад в технический прогресс, за многолетнюю плодотворную изобретательскую деятельность и авторам рационализаторских предложений, внедрение которых внесло существенный вклад в совершенствование производства, повышение производительности труда, улучшение качества продукции, условий труда и техники безопасности, обеспечение научно-исследовательского и учебного процесса, ведущим многолетнюю плодотворную рационализаторскую деятельность[12]. Стоит отметить, что особых привилегий и финансовой выгоды, существовавших за награды в СССР, в России не было. Кроме того, указом Президента РФ от 7 сентября 2010 года данные звания были упразднены.[13] Тем самым пласт изобретателей и рационализаторов в условиях и без того слабой государственной поддержки лишен очередного, возможно последнего, стимула, побуждавшего к серьезной научной деятельности.

В нынешних реалиях новыми идеями и технологиями занимаются специальные группы ученых и люди со специальными техническими знаниями, ведя разработки непосредственно в условиях промышленных предприятий. В обыденной жизни рационализаторов сегодня можно встретить редко. Они совершенствуют условия своего существования, делая их более удобными и комфортными. Таким образом, можно ответить на вопрос, поставленный в заголовке статьи. Если при СССР быть рационализатором или изобретателем было почетно, то в современности это явление принижено и, по большей части, недооценено. По сути, сегодня движения рационализаторства и изобретательства, как такового, нет. И задача состоит в том, чтобы возродить это движение, стимулировать людей, имеющих знания и умения для создания новых приспособлений и совершенствования существующего оборудования, чтобы люди не просто могли создавать такие идеи, но и хотели воплощать их в реальность, принося пользу обществу и техническому прогрессу.

Автор(ы) статьи: Почерёвина Юлия Геннадьевна, студентка 4-го курса Института культуры и искусства Липецкого государственного педагогического университета
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

социокультурная трансформация, современное искусство, культура постмодерна, кризис культуры.

Аннотация:

В работе предпринимается попытка проследить положение искусства в современной культуре стран евроатлантического региона. Показано, что поскольку страны евроатлантики переживают процессы социокультурной трансформации, то меняется и положение искусство, этим и объясняется причудливость, вычурность, оторванность от рамок классической традиции в художественном творчестве, проявлением чего и являются арт-практики постмодерна.

Текст статьи:

Когда сегодня знакомишься с произведениями так называемого «актуального» искусства, то достаточно часто приходится повергаться в шок. В искусство тащат всё от: выброшенных на помойку консервных банок до, как это ни странно, искусством предлагается именовать пустоту. На занятиях по культурологии, в рамках блока по истории МХК, нам довелось познакомиться поистине с шедеврами мирового классического искусства. После такого возвышенного чувства, анализ современной художественной практики наталкивается на явное непонимание и множество вопросов: как это оценивать? что это? почему так? и многие, многие другие.

Пытаясь ответить на вопрос «почему так?», многие искусствоведы, культурологи, философы говорят о закономерностях, отражённых в искусстве, т.е. процессы, происходящие в обществе рельефно отражаются во всех сферах его жизни, в том числе и в духовной, а значит развитие искусства по пути эксперимента, эклектики, плюрализма, решительного разрыва с предшествующей культурной традицией – есть ответ художников на глобальные изменения.

Более того, трансформируется, деконструируется само понимание концепта «культура» [1], он, как и прежде, наполняется всё новыми и новыми смыслами, правда в последнее время это наполнение приобрело стремительный характер, что опять-таки есть следствие качественных изменений происходящих в системе культуры.

Подобные изменения, несомненно, подготовленные экономическими факторами  справедливо оцениваются как социокультурная трансформация. Проявляется это явление во всех сферах культуры, будь-то наука [6], искусство, религия [4], философия [10]. Качественные изменения характеризуют западную культуру всякий раз на стадии трансформации [2, 3], не является исключением и современная ситуация, определяемая термином постмодерн [7]. Художественная культура постмодернизма представляет собой чрезвычайно сложное для изучения явление, в котором присутствуют как элементы классического искусства, так и эпатированные, совершенно далекие от этого позиции, претендующие на звание художественной культуры, которые, тем не менее, имеют место быть и требуют право на существование, а потому и подробный культурологический анализ [5].

Как и всякая художественная культура, художественная культура постмодернизма вырабатывает (или пытается выработать) свои категории (паракатегории), которые, тем не менее, не обозначены сколь-нибудь чёткими критериальными позициями.

Совершенно естественно, что художественная культура постмодерна обусловлена и буквально выросла из постиндустриального мира, где достаточно сложно отделить грани технологий, информации, искусства, науки и т.д. друг от друга, которые сплелись в тугой конгломерат [8]. Более того, эта интеграция всё более и более усиливается.

Ставя в качестве своего мировоззренческого обоснования цитирование известных образцов в намеренно искажённой манере, создается эклектика, которая и выступает главной точкой отсчёта мировой цивилизации. Художник в этом обществе, соответственно, не понят, отчуждён от всего, что и побуждает его озвучивать идею новой чувственности [9]. Именно он в значительной степени определяет собой окружающее и самореализуется в художественном творчестве, которое есть выражение его внутреннего мира.

Постмодернизм, как тип культуры, претендует на всеобщее распространение, на замену собой якобы «безнадёжно устаревшей» современной человеческой культуры. Нужно отметить, что подобные витки культура переживала неоднократно как маятниковые периоды развития, что можно считать определенной закономерностью её развития. Кроме того, постмодернизм не только декларирует необходимость преодоления, по его мнению, изжившей себя культуры, но и довольно успешно решает эту задачу путём навязывания своих идей и артефактов через средства массовой информации. Основная критика постмодернистов направлена в сторону классики как ядра культуры, выражающего собой её триединую душу-стремление к Истине, Добру и Красоте. При этом, нужно прямо признать, что в обыденной жизни художественная практика постмодернизма и её образцы не столь востребованы среди обычного населения и вызывают скорее удивление и непонимание.

С исторической точки зрения, художественная культура постмодернизма достигает своего расцвета в последней трети ХХ века, утверждаясь и в научно-исследовательской и критической литературе. Вместе с тем, до сих пор присутствует статусная неопределенность этого концепта науке, в частности в культурологии, что делает ее похожей на позиции культурличностной школы начала ХХ века, сущность анализа культуры в которой зависела от направленности видения его толкователей.

Очевидно, что арт-практика постмодернизма представляется явлением, в котором эфемерно определены смысловые и семиотические позиции, где сложно говорить о существовании закономерностей и выстроить статусы категорий прекрасного, безобразного и др. Как формирующаяся сфера она лишь ищет свои критериальные аспекты. Неотрефлексированные аспекты этого, необозначенные категориально в философской и культурологической научной литературе подменяются множеством эмпирических фактов, которые ставят вопросы относительно эстетических категорий и предлагают исследователям искать ответы и подходы к их решению.

Таким образом, современный конгломерат арт-практики, представленный постмодерном, есть отражение трансформационных процессов, происходящих в современном обществе стран евроатлантического региона. Ответы на поставленные в начале работы вопросы, видимо, следует искать в переходном характере современной эпохи. Очевидно, без учёта этого фактора невозможно объективно оценить масштабность происходящих социокультурных сдвигов.

Литература:

1. Ромах О.В. Множественность трактований понятия культура // Аналитика
2. Тарасов А.Н. Феномен «прекрасного» в художественной культуре постмодернизма: культурологический анализ: дис…. канд. филос. наук. -Липецк, 2010. -160 с.
3. Tarasov A.N. Analysis of development of science in the continuum of European culture during periods of social and cultural transformations: the philosophical aspect // Applied and Fundamental Studies: Proceedings of the 1st International Academic Conference. Publishing House «Science & InnovationCenter», 2012. С. 303-309.
4. Тарасов А.Н. Философские истоки художественной культуры постмодернизма: постфрейдизм  //  Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. № 12-1 (56). С. 59-63.
5. Тарасов А.Н. Экономическая культура общества в условиях современной социокультурной трансформации евроатлантической цивилизации: философский аспект // Фундаментальные исследования. 2012. № 9-1. С. 182-185.
6. Тарасов А.Н. Философское знание в условиях социокультурной трансформации (на примере эллинизма) // Аналитика культурологии. 2012. № 22. С. 166-169.

Автор(ы) статьи: Владимир Константинович Семибратов – канд. культурологии; доц., зав. кафедрой общегуманитарных дисциплин Кировского филиала Московского гуманитарно-экономического института (г. Киров)
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

В 2015 г. серию «Научная мысль» московского издательства «РИОР: ИНФРА-М» пополнила монография доктора физико-математических наук Э.А. Соснина и кандидата физико-математических наук Б.Н. Пойзнера «Осмысленная научная деятельность: диссертанту – о жизни знаний, защищаемых в форме положений». Несмотря на скромный (148 страниц) объём, труд профессоров Томского государственного университета так густо насыщен сведениями из различных отраслей знания, что поневоле вспоминается крылатая фраз из стихотворения А.А. Фета: «Эта книжка небольшая томов премногих тяжелей».

И аргументы к доказательству тезиса начинаются уже на обложке книги, на которой символично показан глаз исследователя, о котором (исследователе) можно сказать так: oculo spectator (оком наблюдатель). А где оком наблюдатель, там и умом выдумщик – mente incogitor.

Надо сказать, что книга просто изобилует латинскими выражениями и терминами типа ergo, versus, a proros с непременным пояснением их. Для многих читателей («магистрантов, аспирантов, соискателей учёной степени в области естественных наук, членов диссертационных советов», как указано в аннотации на с. 2) – это поистине научный ликбез, помогающий овладеть языком науки, что необходимо каждому учёному.

Это же относится к многочисленным цитатам из древних греков и римлян (согласно популярной песне вагантов, «сочинивших тома для библиотеки»). Ведь не секрет, что и в школе, и в вузе если не все, то многие из нас «учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь» (Кстати, о Пушкине: из-за к месту вставленных из «Евгения Онегина» остроумных фраз хочется по-новому перечитать это гениальное произведение, да и не только его).

Точно так же любому читателю весьма полезны и краткие сведения об учёных, и факты из истории науки, и афористичные эпиграфы к главам книги, продолжающие традицию авторов минувших веков, чьи труды стали классическими.

Но не только крылатыми выражениями, заимствованиями из наследия мыслителей и народной мудрости, изобилует текст. Вот незначительная часть того, что авторы измыслили сами:

«…Помпезность формулировки проигрывает её точности» (с. 7);

«Да будет терпелив диссертант, собирая коллекцию камней преткновения на своём пути к цели!» (с. 22);

«Шарлатан – это такой вариант диссертанта, который пытается монетизировать свою деятельность» (с. 37–38);

«Люди, не понимающие закономерностей получения научных знаний, легко попадают в ловушку сказочных миражей» (с. 38);

«Отдельно взятые новации погоды не делают» (с. 49);

«…Можно постараться выдать сформулированную гипотезу за теорию, но это будет смешно» (с. 53);

«…Что простительно гипотезе, непростительно теории или технологии» (с. 62);

«…Нормальной науке свойственно перерабатывать  изначальное “сырьё” (факты и материалы) так, чтобы получившийся в результате продукт вновь послужил объектом, поддающимся переработке, вновь выступил “сырьём”  в функционировании системы» (с. 63);

«…Сам факт, как кирпич… нужен для строительства. Кирпичи вынимают из фундамента стагнирующей системы, демонтируют её и используют для строительства новой системы. Причём принципы кладки кирпича могут сохраниться теми же самыми, если строители хотят, чтобы здание было устойчивым» (с. 69);

«Историк и путаница? Это вещи несовместимые» (с. 72);

«…В центре научной вселенной стоит человек» (с. 103).

В книге под таким человеком подразумевается прежде всего следующий за мыслями авторов читатель, о котором Э.А. Соснин и Б.Н. Пойзнер пишут: «Мы рисуем его себе не только как потенциального или реального соискателя учёной степени. Мы предполагаем в нём субъекта, внимательного к тем словам, с помощью которых он объясняет (себе и другим) истинность, своевременность, действенность добытых им знаний» (с. 103).

Личностный подход, доверительный тон и уважение к незримому собеседнику нагляднее всего проявляются в многочисленных предложениях типа: «Глубокоуважаемый читатель, скажите, пожалуйста, что, по вашему мнению, означает выполнить научную работу?» (с. 6); «Предположим… глубокоуважаемый читатель, что вами двигала и движет забота об истине…» (с. 78), «Да простит нам читатель педантизм, но для его же блага подчеркнём…» (с. 92) и т.п.

В результате «долгая беседа с читателем», проведённая доступным, порой изящным, но не погрешающим против канонов монографического стиля языком позволяет вступающему на научную стезю «терпеливо добраться до заключения» (с. 125), которому предшествуют предисловие и семь глав: «Общие сведения об оценке результатов научной работы» (с. 6–26); «Эволюция критерия научного знания» (с. 27–36); «Рождение и юность знаний: от новации к инновации» (с. 37–48); «Жизнь знаний: к оценке своевременности результатов НИР» (с. 49–61); «Старение знаний: роль побочных продуктов в НИР» (с. 62–77); «Как диссертанту построить грамотное положение, выносимое на защиту» (с. 78–102); «Дюжина терминов, полезных для рефлексии над своей НИР и в научной полемике» (с. 125–131).

При этом каждая глава книги об осмысленной научной деятельности, что «уменьшает вероятность обмануться будущим» (с. 123), дополнена упражнениями, позволяющими гармонично соединить теорию с практикой.

То есть, читатель, «знай, работай, да не трусь», настроившись на победу уже в предисловии (с. 4–5), где авторы предупреждают: «сочетающая популярный и научный стили изложения» книга «тем не менее местами потребует… усилий для усвоения» (с. 5).

Подводя итог сказанному, Э.А. Соснин и Б.Н. Пойзнер смело признаются в том, что изложенные в их книге рекомендации представляют собой «лишь необходимые условия благополучного исхода» (с. 129), добавляя:  «Мы были бы шарлатанами, если бы прибавили, что наши рецепты, наша пропись гарантирует высокую оценку научных достижений» (с. 130).

Конечно, авторы скромничают, ведь обобщённый в их книге опыт накапливался десятилетиями, стоит только посмотреть на многостраничный (204 позиции) список использованной литературы (с. 132–141).

Автор(ы) статьи: Трубина П. Л. магистрант 1 курса
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

культура, сельская культура, культура повседневности, нрав, обычаи, верования, поведение, способы мировосприятия и картины мира.

Аннотация:

Культура повседневности - важнейшее условие человеческой жизнедеятельности, способствующее организации человеческих взаимоотношений. Сельская культура как тип культуры повседневности - исторически сложившаяся культура той части народа, которая проживает в социально-территориальной подсистеме – селе, деревне, малонаселенном пункте и занимается сельскохозяйственным и мелким ремесленным трудом.

Текст статьи:

Сельская культура в научной литературе определяется как культура села, деревенская культура, культура крестьянства. Профессор Л.Н. Коган предлагает различать понятия — сельское население (в него входят все, кто проживает в сельской местности, в том числе горожане-дачники, сельчане, работающие на городских предприятиях, служащие, проживающие в селе, но не являющиеся крестьянами, и т. д.) и крестьяне (только те, кто занят сельскохозяйственным трудом и проживает на селе). Когда говорят о сельской культуре, то речь должна идти о крестьянах, и только, писал он. Они — носители этой культуры. Ученый выделил следующие особенности сельской культуры:

1. Неравномерная загруженность аграрным трудом в течение года: чрезмерная напряженность труда в период сева, сенокоса, уборки, не знающая выходных дней и фиксированного рабочего дня, компенсируется большим количеством праздников, приходящихся в основном на зиму и период межсезонья. Поэтому такую большую роль в старой деревне всегда играла праздничная культура.

2. Персонификация межличностных отношений, т. е. вытеснение и замена всех других типов отношений доверительно личными. Деревня представляет собой небольшую по численности территориальную общность, все члены которой состоят в прямом или косвенном родстве (племянник, кум, сват, соседит, д.).

3. Плотный неформальный контроль за поведением каждого члена такой локальной общности. Вся жизнь крестьянина проходит на глазах всей деревни. Постепенно формируется дух сплоченной закрытой общины, где все за одного и один за всех. Высокий уровень взаимоконтроля соседствует со столь же высокой степенью взаимозаменимости и взаимообмена (предметами, действиями). Неработающие соседи обеспечивают присмотр за детьми, когда родители находятся в поле, на сенокосе или ферме. Принципы воспитания детей, выбор брачного партнера и иные ключевые вопросы подвергаются коллективному обсуждению. По их поводу выносится общественное мнение, которое и служит основой принятия индивидуального решения.

4. Особое качество межличностных отношений в деревне основывается на подчеркнутой грубоватости и фамильярности обращения друг с другом Обращение на «Вы» считается городской чертой, признается «тыканье» и обращение друг к другу по имени (часто уменьшительному: Федька — Васька) или только по отчеству, которое выполняет функцию имени (Иваныч, Кузьмич).

5. В потоке информационного обмена в деревне ведущую роль выполняют местные слухи, местная интерпретация исторических и общегосударственных событий. Внутриобщинная информация доминирует над официальной государственной.

6. Практически всем жителям деревни присущ ограниченный жизненный опыт: мало кто из сельчан, особенно в прежнее время, покидал границы своей деревни. Их жизнь небогата историческими и общечеловеческими событиями. Локальная замкнутость сельской культуры формирует особый менталитет сельчанина, который не понимает быстро меняющейся городской жизни.

7. Более высокий, чем в городе, удельный вес коллективной деятельности. Как показало исследование «Телевизионная аудитория», проведенное уральскими социологами под руководством Л.Н. Когана, даже просмотр телепередач происходит коллективно — всей семьей или дружеской компанией.

8. Уделяется большее, чем в городе, внимание экологической культуре и охране окружающей среды.

9. Ограниченный культурный выбор. Отсутствие культурного выбора, недоступность для сельчан многих видов культурной деятельности, существующих у горожан (посещение музеев, театров, художественных выставок, ресторанов, ночных клубов и т. п.), ограничивает культурные запросы и культурный кругозор, не позволяют сформировать у сельчан, особенно молодежи, развитый культурный вкус, разносторонние потребности, умение выбирать среди нескольких фильмов или передач лучшее. В деревне, особенно глухой, смотрят и слушают все, что завезут, чаще всего в сельский репертуар включают то, что не идет в городе или давно уже не в моде [2].

Итак, повседневная культура – это «то во что погружен человек, где он живет, как мыслит, ведет себя…», а сельская культура — тип этой культуры, сформировавший свой исследовательский инструментарий и понятийный аппарат. С развитием гуманитарного знания исследование сельской культуры становиться актуальной научной проблемой. Это свидетельствует о том, что в обществе возникла потребность в осмыслении этой сферы человеческой действительности, которая является ценностью культурологического знания, и современной науки в целом.

 

Список литературы.

1. Национальная энциклопедическая служба. Сельская культура. http://didacts.ru/dictionary/1010/word/selskaja-kultura. (дата обращения 9.03.2015).

2. Цит. по: Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. – 3-е изд. – М., 2001. http://countries.ru/library/typology/selcult.htm. (дата обращения 9.03.2015).

Автор(ы) статьи: Шипилова Е.А. аспирантка ТГУ им Державина
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

костюм, одежда, этимология

Аннотация:

Костюм, представляет собой наиболее общее понятие, включающее все способы изменения внешнего облика человека и создания определенного образа в культуре эпохи. Статья раскрывает содержание определений «костюм» и «одежда». Рассмотрена история происхождения данных понятий в культуре. Показано основное значение, функциональная характеристика и смысловые различия терминов «костюм» и «одежда».

Текст статьи:

С самых древних времен человек изменял собственную внешность с помощью разных способов: раскрашивание тела, рубцевание, татуирование. Трудно назвать точное время, когда первобытные люди научились выделывать шкуры и плести из шерсти и растительных волокон полотна, которые ещё нельзя назвать тканями. Именно такими и были первые в истории человечества варианты одежды, служившей не только для того, чтобы укрыть тело от неблагоприятных условий погоды, но и затем, чтобы придать магические свойства владельцу, выделить его из всех остальных.

Человеческое общество изменялось постепенно, неторопливо, и вместе с развитием цивилизации, сменой строя, общественных укладов и развитием ремесла, усложнением социальных ролей менялся и внешний облик, повышалась роль одежды в культуре повседневности. Она (одежда) становилась не только «укрытием», но и символом определенных жизненных процессов, была ритуальным объектом, вещью и знаком, характеризующим владельца и его место в обществе.

Всё то, что прятало, скрывало тело человека, являлось семантически чем-то наподобие дома, укрытием для беззащитного тела. Об этом нам рассказывает история возникновения слов, обозначающих современное понятие «одежда». Практически все исконные слова европейских языков подтверждают это явление. Само слово «одежда» по-французски — vêtement, в этом слове прослеживается связь с санскритским словом vas.[3.6] Vas- корень слова vasana, означающего «пребывание», «оболочка», «сосуд, вместилище»; тогда как сам корень является частью таких слов, как «носить одежду», «одевать», «жить, обитать», «быть прямым, выпрямленным», другими словами, обозначает то, что ближе к телу, окружает ближе всего, «дом для тела». Видимо, совсем не случайно и по-немецки стена – die Wand, а одежда — das Gewand.

Первоначально в культуре одеждой называли то, что являлось укрытием, покровом для человеческого тела. В раннем сознании не было различения между понятиями «крыша», «укрытие», «покров», «покрывало», «одеяло», отсюда и «одева». В славянских языках слово «одежда» появилось сравнительно недавно, а более ранняя форма – «одеяние» — содержит в себе те же семантические значения, отсылающие к дому для человеческого тела и, прежде всего, связано с определенной деятельностью человека и его местом в обществе. «Одеяние не меняет своего вида в течение длительного времени. Оно как арматура держит осанку человека, заставляет человека держаться определенным образом, жить в нём» [там же 3.6].

В словаре «Славянских древностей», дается уже развернутое определение: «одежда является наиболее семиотизированной подсистемой предметного кода культуры, наделенная широким кругом значений и функций. Традиционная одежда служит маркером пола, возраста, семейного, социального, сословного положения; этнической, региональной, конфессиональной принадлежности, рода занятий человека, его ритуальных ролей; инструмент, средство и объект магических практик; один из главных знаков (наряду с речью, именем) культурного статуса человека, его выделенности из мира природы; «оболочка» человека, соотносимая с телом, материнской утробой, колыбелью, домом» Одежда использовалась в различных ритуалах и обрядовых действиях, являясь «метонимическим заместителем человека» при жертвоприношении, а также была одной из материальных ценностей (наряду со скотом и землей), предметом дарения, обмена, наследования. [4.523]

Состав (набор предметов одежды) и виды (будничная, праздничная, ритуальная и т. п.) костюма различны в разных этнических и локальных традициях; их полный комплекс в каждом случае представляет собой систему, в которой значение каждого предмета и каждого полного костюма определяется не только их собственными признаками, но и их соотношением (изофункциональность, оппозиция, взаимная дополнительность и т. п.) с другими предметами и видами костюма, а также правилами их сочетаемости. Интересна семантическая история славянского слова «кошула» — род одежды верхней на меху или легкой мужской или женской одежды; будничная холщевая одежда. Слово *košula объясняется как заимствование из лат.casula «плащ с капюшоном» (буквально — домик, о капюшоне). Именно названия одежды – та часть культурной терминологии, которая заимствуется легче всего при межъязыковых контактах. [7.192]

В этом же словаре ряд статей посвящены происхождению славянского корня *kostъ. Рассматривается вероятное родство с греческим словом, обозначающим в первичном значении «порядок», «украшение», а во вторичном — «миропорядок», «мироустройство». По мнению автора, оба эти слова «дополняют друг друга: славянское слово отличается натуральностью и архаизмом семантики, оно как бы ближе к природе (волос, прядь), в том числе и к природе языка, а греческое слово ближе к цивилизации, обозначая «порядок, упорядоченность» всего существующего в жизни. [7.147]

Таким образом, одежда — это любые материальные покровы, защищающие тело человека. В какой-то отрезок времени в культуре одежда становится костюмом. Под костюмом мы будем понимать всё, что изменяет внешний облик человека и имеет какой-либо семантический смысл для человека и общества. В самом общем понимании это может быть татуировка, раскраска кожи, звериные шкуры и предметы одежды, которые объединены общим замыслом или назначением. Костюм, как и одежду, следует рассматривать только по отношению к человеку, к его образу в культурном контексте. И костюм и одежда покрывают тело человека, но функциональные особенности различны.

Русский костюм включал в себя несколько предметов (одежд), которые носили одновременно, т. е. он был многослойным, и каждый слой имел собственное имя. Как правило, большинство наименований одежды в русском языке происходит от названия ткани, из которой она изготовлена. Как отмечает Чернышева М. И., «…в некоторых случаях зрительный образ выполняет мотивирующую функцию и ложится в основу названия одежды» [2.10]. Он может характеризоваться по «состоянию» (вотошка, рубище), «цвету» (багрец, синее), «по длине» (кротополие) и др. признакам, и далее: «В русском языке характерно наличие наименования с родовым значением одежа, надеяние, одевало…и выделенных групп и подчинительных подгрупп наименований» [там же 2.11].

Чтобы провести анализ слова, прежде всего, обращаемся к его этимологии. Рассмотрим происхождение слова «костюм» в русском языке на материалах справочной литературы. По мнению М.Фасмера, слово «костюм» в русском языке появилось от французского costume из итальянского costume, от лат. consuetudine(m). [5.349.] А в словаре П.Я.Черных представлено более широкое объяснение: костюм 1) «верхняя одежда, обычно из одного отреза, мужская (пиджак, брюки иногда и жилет) или дамская (жакет и юбка)»; 2) «одежда, платье»; «театральная, маскарадная»; сначала употребляется с общим значением как «одежда вообще», в частности «маскарадная, театральная». В значении «местный колорит» (в частности, в одежде) в искусстве данное слово было известно в 1-й половине XVIII в. нем. Kostüm, из ит. Costume — «быт», «обыкновение», «нравы», позже «платье», «костюм (пара)», по происхождению связанное с лат. consuetudo – «привычка», «обыкновение», «обычай». [ 6. 435]

В словаре В. Даля костюм определяется как «одежда, одеяние, платье; отличительная одежда, театральная, маскарадная и проч.», что говорит, прежде всего о том, что слово «костюм» в культуре, в привычном для нас значении вошло в обращение значительно позже, чем слово «одеяние» и означает единство предметов одежды. [1.149.] Известно, что слово «костюм» в русскую речь было заимствовано из французского языка. «Под костюмом понимается определенная образная система частей одежды и обуви, характеризующая индивидуальность человека или «общественную группу людей». В понятие «костюм» входит одежда, обувь, прическа, головной убор, перчатки, украшения, грим». [3.10]

Другими словами, костюм — это образная характеристика или внешнее проявление признаков культуры определенной эпохи или общества. Современное понимание слова «костюм», в свою очередь, было заимствовано Францией при Людовике XIII во время войн с Италией. В 1740 году данный термин был занесен в словарь Французской Академии со следующим определением: «…понятие костюма как знака, отличающего человека, вписывающегося в среду и отражающего обычаи данной социальной группы людей» [цит. по…3.11]. Как мы помним, в итальянском языке слово «костюм» происходит от «consuetudo», т. е. «обычай». То, что являлось обычным в костюме для одного сословия, для другого могло служить поводом для смертной казни, и это было законом, который не нарушали веками.

На сегодняшний день слово «костюм» утратило своё первоначальное значение как знака социального узнавания и элемента реализации ритуальных действий. Теперь мы употребляем это слово в значении, связанном либо с историей, либо с театром, либо как наиболее ярко и точно характеризующем образ человека. Костюм — это своеобразное зеркало эпохи, в котором отражаются в материальной форме все исторические процессы жизни общества, его техническое развитие, идеи и массовые увлечения.

Основной задачей исследования стало изучение словарных статей и разбор костюмной лексики и одежды. В итоге стоит сказать, что проведенный анализ не может считаться завершенным, поскольку костюм в культуре является постоянно развивающимся объектом выражения повседневности. Костюм фиксирует многообразие всех сторон человеческой жизни, сложность общественных отношений и моделей поведения человека в материальном воплощении.

 Список  литературы:

1.Даль В. И. Толковый словарь великорусского языка: В двенадцати томах.Том5.Кач-Мал. – М.:Мир книги,2004.-308с.

2.Коды повседневности в славянской культуре: еда и одежда//отв. ред. Н.В.Злыднева. – СПб.: Алетейя,2011. –560с.

3.Основы теории проектирования: Учеб. для вузов/Под ред.Т. В. Козловой. – М.: Легпромиздат,1988.-352с.

4.Славянские древности. Этимологический словарь под ред. Н. И. Толстого М.: «Международные отношения»1995.Т3.

5.Фасмер М.Этимологический словарь русского языка. В 4т.Т.2(Е-Муж)/ Пер.с нем. и доп. О.Н.Трубчёва.- 2-е изд., стер. – М.:Прогресс,1986.-672с.

6.Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в2т.- 3-е изд. стереотип. – М.:Рус.яз.,1999. Т.1:А-Пантомима. – 642с.

7.Этимологический словарь славянских языков. Выпуск11.Под ред. Члена-корреспондента АН СССР О. Н. Трубачева. Изд. «НАУКА». М.1984. – 221с.

Автор(ы) статьи: ЯНГ СУН ЕН магистрант 1 курса кафедры теории и истории культуры им. профессора А. И. Манаенкова
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

дорама, телесериал, корейская дорама.

Аннотация:

В статье дается попытка анализа популярности корейской дорамы в культурном пространстве некоторых странах мира.

Текст статьи:

За последние несколько лет немало корейских звезд начали активно  и творчески себя проявлять в,  так называемых, дорамах и добились неплохих успехов в съемках различных национальных  шоу, рекламе, телевидении. Их актерская популярность связана с тем, что они спешат принять участие в телепередачах, встречах  с фанатами и т.д.

Что такое дорама? И почему все больше и больше в мировом культурном пространстве возрастает популярность корейской дорамы?

Один из известных информационных источников так раскрывает содержание категории «дорама» – «… дорама (яп. テレビドラマ тэрэби дорама, от англ. drama) – японские телесериалы, которые сегодня являются одними из самых рейтинговых передач [1]. Несмотря очевидный перевод,  дорамы выпускаются в различных жанрах – романтика, комедия, детективы, фэнтези, ужасы и др. В русскоязычном  понимании дорамами  называют корейские, китайские, тайваньские и гонконгские сериалы.

Не так давно корейская дорама «Человек со звезды» была с большим успехом показана в Китае, а главный герой которой  – актер Ким Су Хен стал известным всего за одну ночь. После того, как Ким Су Хен стал популярен, его не только начали приглашать сниматься в различных кино и теле проектах, но еще и телеканал Цзянсу пригласил Ким Су Хена на передачу «Самый умный». Корейская медиа-компания Keyeast  успешно помогла Ким Су Хену выйти на китайский рынок. Кроме того, возможно, что Ким Су Хен присоединится к производству интернет-сериалов и снимет свое онлайн ток-шоу в Китае.

Воспользовавшись всеобщим вниманием,  Ким Су Хен охотно встречается с фанатами в Пекине, Гуанжчоу и Шанхае, тем самым несет культуру корейской дорамы в мир.

Благодаря невероятной популярности дорамы «Наследники» известность другого исполнителя – Ли Мин Хо постоянно растет. Его рекламная деятельность  и телевизионные проекты  известны не только в Республике Корея, но и за рубежом.

В газете «The Washington Post» (WP) была опубликована статья о завершившийся в феврале SBS дораме «Человек со звезды» – «You Who Came From the Stars» («My Love From The Stars»). В частности, влиятельная газета сфокусировала свое внимание  на культурных аспектах Кореи и Китая, связанных с K-дорамами [2].

Безусловно, мировая известность корейских дорам привносит определенную гордость за национальную культуру, тем не менее, вопросы возникают. В частности, «Может ли корейская мыльная опера быть путеводной звездой Китая?» – спрашивают отдельные печатные издания.

Все чаще  критики пишут: «… после упоминания в одном из эпизодов дорамы про «пиво и жареного цыпленка», эта фраза стала одной из самой запрашиваемой в Интернете, а рестораны стали продавать в большом количестве пиво, жареную курицу» [3]. В этой дораме речь идет об иноземце До Мин Чжуне (в исполнении Ким Су Хён), который случайно четыреста  лет назад прибыл на Землю, где встречает звезду корейской волны Чон Сон И (актриса Чон Джи Хён)  и влюбляется в нее.

Большая популярность корейской дорамы рассматривается как тяжелый удар по уверенности китайцев в их культуре, после того, как полнометражный анимационный фильм 2008 г.  производства DreamWork «Кунг-фу Панда» стал мега хитом нации.

Китайские средства массовой коммуникации подчеркивают: «На этот раз, беспокойство за корейские дорамы несет в себе горечь регионального соперничества. В то время как Китай уже длительное время считает себя источником культуры Восточной Азии, господство японских комиксов и корейских мыльных опер в китайской поп-культуре бросает вызов этой точке зрения» [4].

Почему корейские сериалы так популярны в Китае?

Подобным вопросом задалось недавно китайское информационное агентство «Синьхуа»:  « … и впрямь… Когда видишь, к примеру, как в течение целой серии актеры сидят за столом и, не спеша – что называется, «в режиме реального времени» – смачно поглощают ужин, невольно задаешься вопросом, почему корейские «драмы» оказываются в глазах китайцев увлекательнее каких-нибудь остросюжетных боевиков. Факт, однако, остается фактом. Творения корейской телеиндустрии, полные вышеописанных непритязательных сцен, завоевывают в Китае всё возрастающие зрительские рейтинги, причем независимо от времени показа – будь то утром, днем или вечером».

Среди сериалов подобного рода называют, например, Режиссер дорамы  Чан Ду Ик  «Не могу наглядеться» (1998 г.) в ответ на расспросы журналистов «Синьхуа» предположил, что в корейских «драмах» отражен сходный менталитет двух соседних народов, а также общность конфуцианских культурных традиций.

Действительно, сериалы из Южной Кореи полны примет восточноазиатской культуры. Здесь и уважение к старшим, и жизнь представителей нескольких поколений родственников под одной крышей. Однако, «Синьхуа» отмечает, что и в самом Китае сейчас снимаются «драмы» на семейные темы, причем сюжет в них зачастую намного более динамичен, чем в корейских телепостановках. Значит, ответ на поставленный вопрос надо искать в чем-то другом.

В итоге размышления журналистов «Синьхуа» привели их к выводу о том, что корейские сериалы выигрывают за счет своей «жизненности» –  на экране протекает обычная жизнь нормальных людей,  поэтому зрители охотнее сопереживают героям, вовлеченным в привычные как для корейцев, так и для китайцев, проблемы, вроде непростых взаимоотношений свекрови и невестки (возможный аналог конфликта между тёщей и зятем в России).

Немаловажным фактором «Синьхуа» считает и отсутствие в корейских сериалах постельных и прочих откровенных сцен. Это создает прекрасные условия для семейного просмотра. У родственников не появляется чувства неловкости друг перед другом, как в случае с другой современной теле продукцией.

Телесериалы стали важнейшей статьей экспорта для Республики Кореи. Сериалы стали доходной статьей ведущих корейских телевизионных компаний, ибо стоимость серий растет с каждым годом.

Корейская дорама «Тайный сад» (2011 г.) стала первой корейской «мыльной оперой», показанной в Аргентине. Корейская «мыльная опера» начала показываться в Аргентине, стране, расположенной на другой стороне Земли. Мелодрама  «Тайный сад» стала  культовым  телесериалом  с актером Хюн Пином и актрисой Ха Чжи Вон в главных ролях.

Это беспрецедентное событие для корейской «мыльной оперы» – быть транслируемой в Аргентине в прайм-тайм по выходным. Корейские «мыльные оперы» идут по стопам корейской поп-культуры, которая уже пользуется значительной популярностью в латиноамериканской стране. Канал Magazine TV большей частью транслирует фильмы, музыку, развлекательные и спортивные программы из стран Латинской Америки и может также приниматься в соседних испаноговорящих странах, таких как Уругвай и Парагвай. Трансляция корейской «мыльной оперы» – дорамы – приурочена к серии запросов о ее показе со стороны аргентинских поклонников и Корейского культурного центра в этой стране.  С показом «Тайного сада», имеющего оригинальный формат и цельный сюжет, не только аргентинские зрители, но все любители корейской культуры  получают возможность смотреть разнообразные корейские дорамы.

Литература

1. Дорама [Электронный ресурс] – Режим доступа:  https://ru.wikipedia.org/wiki/ Дорама, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 09.04.2015).
2. Человек со звезды [Электронный ресурс] – Режим доступа:  http://russian.visitkorea.or.kr/rus/, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 09.04.2015).
3. Ким,  Г. Н. Научно-справочное издание «Республика Корея», 2014 [Электронный ресурс] – Режим доступа:  koryo-saram.ru›kim-g-n-nauchno-spravochnoe…koreya/ свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 03.04.2015).
4. Корейская культурно-информационная служба Министерство культуры, спорта и туризм,  2014 [Электронный ресурс] – Режим доступа:  koryo-saram.ru›kim-g-n-nauchno-spravochnoe…koreya/ свободный. – Загл. с экрана (дата обращения: 11.04.2015).

Автор(ы) статьи: Андреева Татьяна Валентиновна. Cоискатель. МГУ им. М.В. Ломоносова. Соискатель кафедры истории мирового искусства Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

монумент Филопаппоса, триумфальная арка, нимфей, греко-римский портрет, римское искусство, греческое искусство.

Аннотация:

Интерес к Античности существует тысячелетиями. Он возвращается волнами, и они, как правило, имеют оттенок романизации. Другими словами - это преувеличенное влияние римского искусства на становление европейской культуры при игнорировании греческого. Это сильнее свойственно авторам из Италии, но ученые других стран имеют тенденцию недооценивать вклад мощного эллинского ствола. Рассматривая историю изучения на протяжении двух тысячелетий римского монумента Филопаппоса, построенного в Афинах в 1 века н.э., находишь множество интересных деталей. Для меня знакомств с остатками древнего сооружения на холме Мусейон стало началом увлекательного криминального путешествия. Общепринятая информация об этом любимом туристическом памятнике не вызывала доверия. Самое первое, что смутило – почему монумент с уверенностью называют «надгробье». По мере углубления в историю путешествий европейцев в Грецию выявились другие неточности в описаниях этого памятника. В конце статьи предложены изменения и дополнения по истории, назначению и классификации исторического памятника.

Текст статьи:

У меня зародились сомнения в правильности информации, которая устоялась в отношении этого памятника. Что заставило меня произвести исследование, которое, на первый взгляд, не относится к заявленной теме? Монумент имел несколько черт, которые делают его возможным и лакомым для подобного рода исследований.

1. Памятник существует в хорошем состоянии.
2. Литература о нем сохранилась, начиная с 2 в.
3. Это место туристическое, красивое и важное в истории Афин.
4. Учитывая, что памятник древности – это обычно обломки, которые попадают в музеи после археологических раскопок, то есть смысл и право использовать в их изучении не только методы истории искусства.

Информация, требующая проверки

1. Это надгробье и постройка включала саркофаг?
2. Исчезнувшая фигура и надпись из третьей ниши – Селевк?
3. Рельеф с конной процессией. Это Траян или Филопаппос? Триумф или погребение?
4. Упомянутые в надписи цари Антиохи, это Антиох IV и III?
5. Цари какой страны восхвалялись? Сирии, которые были донаторами в Афинах, или Коммагены, которые в Афинах не строили?
6. Почему исследователи 19 и 20 века решили, что речь идет о коммагенце (династия Ервандидов), а не о сирийце (династия Селевкидов)?

    Этих соображений мне было достаточно, чтобы начать исследование всех источников, которые можно найти по истории афиняна Филопаппоса и его монумента. Таких источников девять. Они расположены в хронологическом порядке. Я пыталась не только найти максимальное количество информации, но выяснить, по возможности, кто первый «привнес» в историю памятника свои домыслы.

1. Павсаний. Описание Эллады. В 2-х т. М.-Л., 1939-1940.
2. Кириак из Анконы.
3. Spon, J., Wheler, G. Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grece, et du Levant. Fait aux années 1675 & 1676. 1679. Амстердам
4. Le Roy, David. The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece. Paris, 1758.  P. 404-407.
   1.  Revett, N., Stuart, J. The Antiquities of Athens and Other Monuments of Greece. Лондон.  1762. P. 85-88.
   2. Chandler, Richard. Travels in Asia Minor and Greece. Oxford. 1769. Второе издание с поправками Николаса Реветта: Oxford, Clarendon press, 1825.
   3. Nicholas Biddle in Greece: the journals and letters of 1806. 1993.  The Pensylvania State University. C.
   4. WRIGHT, George Newenham. The Rhine, Italy, and Greece. In a Series of Drawings from Nature… With historical and legendary Descriptions by the Rev. G.N. Wright, vols. I-II. London.Paris.1842
5. Vermeule, C.C. Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor. 1968.

Краткая история изучения памятника. 

Я очерчиваю главные этапы изучения монумента, взятые, в основном,  из: Энциклопедия истории классической археологии. Канада. Лондон. Thomson de Grummond, Nancy. 1996.  Thompson, H.A. Herperia 23, 1954.  Travlos, J. Bildlexikon zur Topographie des antiken Athen. Tübingen. 1971. Р. 462-465.

    «Гробница была описана Павсанием во втором веке н.э. и была впервые зарисована в 1436 году Кириаком из Анконы. Этот рисунок, с некоторыми изменениями, сохранился в копии ранней 16 века Джулиана да Сангалла. В Ренессансе, гробница была описана другими итальянскими путешественниками, включая «Венецианского Анонима». В 17 веке среди посетителей, которые рисовали гробницу, оказались Якоб Спон и Геогр Уэлер.  Первое точное вычерчивание монумента с соблюдением масштаба и с  реконструкцией была сделана Стюартом и Реветтом в 1794 г. В 19 веке Мусейон посетили Лорд Байрон и Джон Кам Хобхаус (John Cam Hobhouse), и почти фотографическое изображение надгробья было создано художником Д.Б. Лузиери (G.B. Lusieri). В 1898 Андреас Скиас  (Andreas Skias) раскопал пространство вокруг монумента, а Николас Баланос  (Nicholas Balanos) собрал остатки и отреставрировал часть фасада. В 1947 году М. Сантангело опубликовал первое исследование монумента и попытался реконструировать гробницу. Дополнительные незначительные раскопки были проведены британскими археологами Х.А. Томпсоном и Дж. Травлосом. Результаты этих раскопок и новая реконструкция были опубликованы Клейнер Д.Е. в 1983.» [1]

Согласно сохранившейся информации, монумент был построен на том же самом месте, раньше был похоронен Мусей. Географ Павсаний в «Описании Эллады», 1.25.8 упоминает огромную гробницу Филопаппоса как «монумент построенный для сирийца». Великий путешественник  и знаток древностей едва упомянул о ней, что говорит о многом. Приходит на ум римское «Damnatio memoriae». Похоже, что с некоторого времени стало нежелательным говорить об этой постройке. Благодаря своей 19 вековой истории, сейчас «могила Филапаппоса» в центре туристического внимания в полной мере, как великая древность, но в свое время, видимо, оказалась предметом противоречий. Холм Мусейон расположился   на юго-запад от Акрополя. Место в самом центре города, отовсюду видно. Греки не хоронили на вершинах холмов. Никогда и никого. Тем более загадочно, как удалось человеку из Азии создать свою погребальную структуру в вершине Мусейона? Попробуем проанализировать все, что известно о памятнике, его создателе, и времени, когда все это происходило. Вот что пишет об этом современная американская исследовательница Диана Клейнер. «Монумент составляет по периметру 9.80 х 9.30 метров и включает внутреннюю камеру, где был саркофаг.  Построен из Пентелийского мрамора, как и соседний Парфенон,  на цоколе из поросского камня 3.08 м высотой,  который сверху покрыт плитами из мрамора горы Гиметтий. Монумент 12 м высотой. В результате недавних исследований установили, что архитектурные части верха монумента были использованы при строительстве минарета в Парфеноне». [2] У известного исследователя скульптуры, американца К.Б. Роуза, находим такую информацию. «Северная сторона монумента, которую видно с Акрополя, была фасадной с роскошной архитектурной декорацией. Монумент сохранялся без изменений до позднего 15 века, когда Кириак из Анконы посетил это место и скопировал пять надписей на фасаде. Три надписи под статуями сохранили имена тех, чьи статуи там стояли». [3]

«О самом Филопаппосе известно следующее, — пишет Диана Клейнер. — Родился около 70 г. в семье правителей Коммагены, назван Гай Юлий Антиох, его имя яркое свидетельство греко-римского взаимного влияния, которое сформировало всю его последующую жизнь. Филопаппос – это прозвище, которое он выбрал для себя значительно позднее, и означает «уважающий деда», то есть Антиоха 1У. Последний, как считается, потерял Коммагену в соревновании с более мощным противником.  Когда Филопаппосу  было 2 года, царь и вся семья были изгнаны из родных земель римлянами, которые включили царство в границы Римской империи под названием «провинция Сирия». Заметим, что римляне относились к поверженной семье с уважением, поселили в Риме, обеспечили доходом, который позволял им жить как царственной семье, часть которой они не переставали считаться. Филопаппос, хоть потерял  государство и трон, занимал несколько важных постов при императоре Траяне, включая должность консула. Латинская надпись на гробнице отсылает к специфическому титулу императора Траяна, и позволяет датировать конструкцию монумента между 114-116 гг.» [4]

Сравнение  первоисточников.

1. Самое раннее упоминание, это, конечно, Павсаний. Путешествовал он примерно в середине 2 века, так что видел монумент, который был построен всего 30-40 лет до его презда. По причинам, нам не известным, великий путешественник памятник буквально проигнорировал. Что тоже может быть полезным для исследования монумента. «Damnacio memoriae“ или случайность?  Ниже я привожу полностью строки из Павсания, где упоминается этот монумент.

[8] Из-за это­го коро­ней­цы уби­ли Лаха­ра; Демет­рий же, сын Анти­го­на, осво­бо­див афи­нян от тира­нов тот­час же после бег­ства Лаха­ра, не отдал им назад Пирея и позд­нее, побе­див их в войне, ввел гар­ни­зон в самый город, укре­пив так назы­ва­е­мый Мусей­он. [5] В огра­де древ­ней сте­ны есть про­тив акро­по­ля холм Мусей­он, где, гово­рят, пел свои пес­ни, а затем, когда умер от ста­ро­сти, был похо­ро­нен Мусей. Впо­след­ствии там был выстро­ен памят­ник како­му-то сирий­цу. Тогда же Демет­рий укре­пил и занял его. [6]

«Впо­след­ствии там был выстро­ен памят­ник како­му-то сирий­цу». Информации нет. То есть от времен, когда памятник был сооружен, и когда писали и путешествовали люди, видевшие полный монумент, и были живы те, кто знал участников этого события, осталась одна строчка от Павсания. И он называет автора «сирийцем».

2. Следующим известным посетителем был Кириак из Анконы, 15 век.  Деятель итальнского Возрождения составил первый каталог надписей и местных названий памятников. Но документы эти погибли. Современные историки знакомы с данными Кириака только по пересказам его труда у позднейших авторов XV-XVIIвеков. «Блокноты (Кириака – Авт.), как принято считать, погибли при пожаре в 1514 году, сохранился всего лишь один фрагмент, написанный его рукой. [7]

Таким образом, от Кириака мы не можем получить достоверной информации. Она было, но погибла.

3, 4. Перед нам самое подробное описание монумента. Французский исследователь Ле Рой, на наше счастье, постоянно ссылается на своих британских коллег,  Спона и Джорджа Велера, которые были в тех же местах за сто лет до него. Нам придется сделать длинные выдержки из книги Ле Роя.

«Монумент, показанный на гравюре, в плане выглядит как сегмент круга. Было три ниши на фасаде, из которых только две остались. Центральная наша включает статую самого Филопаппоса, и можно прочесть на пьедестале «Филопаппос, сын Эпифана из Бизы» (или скорее Безы). Статуя налево в такой же нише, под ней надпись: Царь Антиох, Сын царя Антиоха.» [8]

   Обращаю Ваше внимание, что на сегодняшней момент история Коммеганы изучена, и династическая линия правителей известна. В ней существовали только два человека, которые подходят под это титулования: Антиох IV, 38 г. – 72 г., и его отец Антиох III, 12г. – 17г. Последний и предпоследний правители Коммагены. Можно предполагать, что они были предками  Филопаппоса. Это вопрос нам еще придется разбирать в деталях в этой работе. В династии Селевкидов нет подходящих под эту подпись правителей. Поэтому в интересах этой работы, полагаем, с достаточной уверенностью можно сказать:  рядом с Филопаппосом с левой стороны сидел его дед Антиох IV, сын царя Антиоха III.

Следующий отрывок мы будем анализировать в деталях. Ле Рой говорит  о надписи на греческом языке.

    «Эта последняя надпись ведет Д. Спона к идее, самое вероятное то, что фигура над надписью -  это один из выдающихся родственников Филопаппоса, потому что Филопаппоса самого называют Антиохом в большой записи по передней поверхности одной из пилястр. Тот же автор заметил, что Филопаппос, которому посвящен монумент, был сирийского происхождения, хотя надпись указывает, что он родился в маленьком городке Беза. Д. Спон заключает,  тот факт, что у Филопаппоса были сирийские царские предки, стал причиной того, что афиняне возвели ему монумент. Известно, что город-государство Афины дал имя одного из этих правителей своей трибе, и эти правители сделали много, чтобы улучшить город, восстанавливая его и заканчивая уже начатые здания.» [9]

Отметим следующие неточности Ле Роя из данного отрывка.

Во-первых, он полагает, что афиняне дали имя одного из предков Филопаппоса своей трибе, под названием Антиохия.   Триба Антиохия была названа в честь другого Антиоха, если верить Павсанию. Это был Антиох из числа детей Геракла. Вот что об этим пишет сам грек-путешественник:

«[2] 2. В чис­ле геро­ев-эпо­ни­мов (даю­щих имя), нахо­дят­ся Гип­по­то­онт, сын Посей­до­на и Ало­пы, доче­ри Кер­ки­о­на, затем — Антиох из чис­ла детей Герак­ла, рож­ден­ный Герак­лу Медою, доче­рью Филан­та.»  [10]

Во-вторых, говоря о правителях, достраивавших здания в Афинах, Ле Рой говорит об Антиохе 1У Эпифане, правителе Селевкидской державы. Именно он в середине 2 в. до н.э. продолжил строительство гигантского храма Зевса в Афинах. Работы продолжались более 10 лет 175-164 гг. до н.э.

   Информацию о том, что коммагенские Антиохи строили в Афинах, мне не удалось обнаружить. Государство Коммагена было слишком незначительным, чтобы его правители могли состязаться с мощными вкладчиками в культуру Греции, как пергамские или селевкидские правители.

Получается следующая картина. Все упомянутые авторы, от 2 в. до середины 18 века, считали Филопаппоса сирийцем. Спон и Ле Рой подводят нас к тому, что предками Филопаппоса мог быть Антиох 1У Эпифан. Коммагена никем не упомянута.

Теперь перейдем к латинской надписи. Ле Рой пишет:

  «Надпись, вырезанная на пилястре, начинается именем Филопаппоса, который отмечен титулом консула. Положение его статуи в центре монумента, как кажется, показывает ясно, что это именно его триумф отмечается на барельефе на нижней части структуры. Видимо, Филопаппос был командиром римских войск, которые ему доверил император Траян,  и он выиграл победу, принесшую ему триумфальные почести. Надпись называет императора, со всеми титулами, которые тот заслужил за доблести и завоевания Дакии и Германии. Из той же надписи получается, что Филопаппос был одним из Арвальских Братьев,  и Траян включил его в преторианскую гвардию. Упоминание в надписи побед Траяна над даками  подразумевает, что этот монумент был построен между победой императора над даками и концом его правления. О победе Филопаппоса ничего не известно, и барельеф не помогает прояснить вопрос. На мраморной плите мы видим   римлянина на колеснице, в упряжке из четырех лощадей, герою предшествует и за ним следует роскошная процессия.» [11]

Подчеркнем важные для нас в этом отрывке моменты. Ле Рой уверен, что на рельефе Филопаппос, который, видимо, выиграл войну. Хотя доказательств никаких не приводит. Зато есть подсказка для определения даты постройки монумента.

   Выскажу некоторые соображения, в связи с тем, что уверенности в интерпретации Ле Роя у меня нет. Более того, думается, что это ошибка, и на рельефе не Филопаппос.

1. Если Траян никак не показан на памятнике, зачем посвящать ему пространную надпись на латинском языке?

2. Данные эпиграфики свидетельствуют, что Филопаппос не отбыл свой срок консулом. Значит, и триумфа у него не было. Чуть позже этот пункт будет уточнен.

3. Изображение на рельефе – точная копия с арки Тита, где император участвует в процессии. Наш рельеф идентичен, видится, что повторить рельефное изображение императорского триумфа в другой стране имело смысл, для прославления  правящего императора.

4.  Памятник иногда называли аркой Траяна, и Ле Рой об этом упоминает в книге. Это означает, жители Афин знали о том, что на монументе было изображение императора. А некоторые еще и могли прочесть его имя на латинской надписи. Если бы изображения Траяна не было на монументе, вряд ли в веках сохранилось название «Арка Траяна».

Вот что пишет сам Ле Рой об этом:

«Некто Франкс назвал монумент «арка Траяна», но видно с первого взгляда, как Д. Спон и Д. Велер правильно заметили, он не имел форму арки никогда, и подпись показывает, что не был посвящен Траяну, хоть имя императора там было». [12]

 Заметим любопытную деталь. Книга Ле Роя выходит в 1748 г., первое издание Стюарта-Реветта – в 1762 г., Ле Рой не видел их рисунков и реставраций.  На фронтальном чертежа британских путешественников монумент выглядит один в один, как арка Тита. С некоторыми существенными различиями, разумеется. Нет центрального прохода для участвующих в триумфе, например. Общее впечатление подсказывает, что арка Тита была принята во внимание, когда разрабатывался план фасада монумента в Афинах. Он трехчастный по вертикали и по горизонтали, здания близки по размерам, есть общее в деталях отделки. Разумеется, при взгляде на план основания, понимаешь, что это не арка. При поверхностном взгляде легко можно было принять эту структуру за арку, что и происходило.

Есть еще одно любопытное упоминание у Ле Роя.

«Павсаний говорит, его гробницу можно видеть на Мусейоне, но надпись упомянутая Дж. Споном «Путешествие по Италии» т.2 стр. 204 указывает, что гробница Мусея из Элевсина находится в заливе Фалерон. Нет никаких свидетельств тому, что сказал Павсаний о могиле Мусея ». [13]

Заметьте, что могилы Мусея, похоже, на вершине Мусейона не было. А ведь это был единственный агрумент в объяснение того, как могли афиняне разрешить хоронить кого-то на холме? Так один раз уже хоронили, это был Мусей! И казалось, что это делало ситуацию терпимой. Такой вопрос – за какие великие заслуги Филопаппоса? – и задавали и сейчас задают с недоумением. А ответ может быть простым. Никогда и никого не хоронили на холме. Ни Мусейя, ни Филопаппоса. То, что сейчас называют «надгробье Филопаппаса», не было могилой. Ле Рой, Павсаний, Кириак называют это строение монумент, не надгробье. Но был кто-то, первым сказавшим слово «надгробье» и это подхватили и закрепили в будущем. Посмотрим, не найдем ли мы этого автора.

5. Вот что пишут об этом монументе самые известные из путешественников, оставившие нам важные записи и первоклассные чертежи. Стюарт и Реветт.

«Вся конструкция тесная и сложная, но в общем форма простая, и подходящая, чтобы    принять такую смелую выставку скульптуры. Это, очевидно, и была цель возведения монумента. В трех нижних нишах, представленная  единой серией фигур, триумфальная процессия римского императора. Из надписи следует, что монумент возведен для потомка царя Сирии, Гая Юлия Антиоха Филопаппоса, которого во времена заката семьи принял под покровительство Траян. Был ли это мавзолей (в первый раз упомянуто это слово – Т. Андреева) сделан при жизни или нет, не понятно. Более вероятно мнение, что покровитель (Траян – Т.Андреева) воздвиг этот памятник выдающемуся человеку (Филопаппосу – Т.А.) за  моральные и интеллектуальные качества. В центре сидит Филопаппос, две другие фигуры представляют первого и последнего монарха царской династии, из которой он происходил. Скульптуры на базе были в честь императора Траяна.» [14]

В исторической и научной литературе много добрых слов сказано об этих двух людях. Британские исследователи Джеймс Стюарт,Stuart, James,  и Николас Реветт, Revett, Nicholas, наверное самый цитируемый источник по рисункам древних монументов.  И об их беспрецедентной работе на ниве древних культур много написано. Качество их работ никем не подвергалось сомнению. Есть смысл вчитаться в их выводы.

1.Впервые упомянуто слова мавзолей (гробница), но тут же сделана оговорка, что скорее это памятник за выдающиеся заслуги. То есть речь не идет о погребении.

2. Скульптуры фриза – император Траян в триумфе, это четко отмечено.

3. Снова отмечено, что это монумент для потомка царя Сирии. И еще: две другие фигуры представляют первого и последнего монарха династии. Когда информации недостаточно, логично предполагать, что если это предки – то наверняка один из них, последний правитель, ближайших к учредителю. А отсутствующую фигуру хорошо образованные британцы, предположили Селевком (основатель династии). Без сомнения, они знали о копиях в Италии с записок Кириака. С истинно британской деликатностью, они не назвали имени «первого монарха».

6. Британский антиквар, издавший книгу о путешествиях в Грецию в 1769 г, Ричард Кендлер, пишет:

«Павсаний сказал, что монумент возведен на Мусейоне для сирийца, но скрыл имя. Сооружение состоит из двух ниш, еще была третья,  не сохранилась, она придавала симметрию структуре. «Филопаппос, сын Атниоха Эпифана из Биза». Это один из демов, или городков в трибе Антиохис, которые получили имя от царя Антиоха, он был великим покровителем Афинян.  «Сириец» Павсания,  может быть и есть Филопаппус, один из потомков династии. Подпись гласит, что тот человек был консулом, но он не найден  в консульском регистре. Значит, Филопаппоса только назначили, но он не успел занять кресло. Император Траян обозначен как «оптимус», этот титул был дан ему в 115.» [15]

Ученый знаток древностей Ричард Кендлер снабжает нас важными деталями.  Появилась информация, что Филопаппус не был консулом. Чего не знали или не упоминали предшествующие авторы. Для нас это еще одно свидетельство, что на рельефе изображен император Траян. И еще раз уточнена дата монумента – не ранее 115 года.

Заметим, что повторяется неверная точка зрения о том, что дем Антиохия идет от царя Антиоха, покровителя Афин. Филопаппос снова назван сирийцем. То есть пишуший полагает, что это представители династии Селевкидов из Сирии. В середине 18 века все еще нет речи о Коммагене. Страна остается неизвестной широкой публике.

  7. В примечании 28, путешествующий в начале 19 века английский ученый Николас Биддл, пишет:

« Центральная фигура Филопаппоса из Безы, он здесь похоронен. Налево Антиох IV из Коммагены, дед Филопаппоса, отсутствующая фигура царя Селевка Никатора, основателя эллинистической  династии, от которой как полагал Филопаппос, он происходит.» [16]

 Возможно, нашел тот автор, который первым впустил информацию, ставшую доминирующей в 20 веке. Рядом с именем Антиоха Н. Биддл пишет «Коммагена», первое появление этого названия в научной литературе. Николас Биддл, как и его предшественники, уверенно «сажает» в третью нишу Селевка. И впервые уверенно прозвучало «похоронен», британский исследователь видит монумент как нагробье.

Впервые упомянута Коммагена. Разберемся, почему.

Огромный интерес «века Просвещения» к Античности, значительные многочисленные (по сравнению с предшествующими веками) путешествия 18 века, рождение «Истории искусства» при содействии великого Винкельмана, все это всколыхнуло Европу. Как во времена Возрождения, Античность стала модой и хорошим тоном. Поэтому стали интересоваться не только известными событиями, странами и деятелями древности, но изучать то, что прежде казалось незначительным. Так вернули к жизни в том числе Коммагену.  Это название смело можно было указывать в книге, выпущенной в 19 веке. Подразумевалось, что читатели знают, о чем речь. В более ранние века использовали бывшие на слуху названия, такие как Сирия, Египет, Вавилон. В этом смысле, век девятнадцатый, ставший «веком великих археологических открытий», был важнейшим в становлении нового отношения к памятникам старины. Что касается Коммагены, то интерес к крохотному государству только возрастал. Ведь в 1881-м году немецкими исследователями-археологами Отто Пухштейном и Карлом Хуманом, раскопана гора Немрут и найден уникальный погребальный комплект царя Антиоха Теоса.

Н. Биддл без сомнения пишет, что третья, сейчас отсутствующая,  фигура, бывшая на монументе – это Селевк. Почему исследователи легко принимали именно эту версию? Посмотрим, что говорит об этом выдающийся немецкий историк 19 века Ф. Грегоровиус.

«С течением времени первоначальное название большинства античных памятников афинских, от которых во многих случаях оставались одни развалины, было забыто… фантазия любителей древности… постаралась связать их с именами выдающихся мужей прошлого». [17]

Поэтому Н. Биддл подобно другим писателям предшествующих веков, легко проецирует свое знание об истории династии Селеквидов, и нарекает отсутствующую скульптуру «царем Селевком».  Видимо,  британский путешественник читал труды своих соотечественников Стюарта и Реветта. Напомним, в работе последних отмечено, что это «статуи первого и последнего царей». Тогда, видимо, не отделяли селевкидскую династию от коммагенской. Не знал этого и Н. Биддл. Для него первым царем династии был всем известный правитель Селевк. А Коммагена ему могла представлялась как часть Сирии-Селевкии? Сейчас мы знаем, что на самом деле это разные государства, Коммагена не относится к Селевкии и к ее данастической линии.  Династия коммагенская не является продолжением Династии селевкидской. Между ними сто лет разрыва. [18]

Коммагенские цари — царская эллинистическая династия (младшая ветвь армянской царской династии Ервандидов, правившая в163 г. до н.э. — 17 г. и 38 г. — 72 г. в Коммагене, Малая Азия. [19]

Учитывая указанную информацию, с уверенностью  определяем, что рядом с  Филопаппосом располагался его дед, Антиох 1У Коммагенский. Другая (не существующая) фигура не может быть «царем Селевком», а была, по моему мнению, Антиохом 1 Теосом.  [20] Согласно историческим документам, пик расцвета государства приходится на время, когда страной правил царь Антиох I, гордивщийся тем, что имел в своем роду персидские и греческие корни. [20] Именно ему ученые приписывают создание абсолютно новой для древнего мира религии. [21] В ней Антиох I соединил западное и восточное мировоззрения, а религиозным центром сделал гору Немрут. Строитель надгробья в Нимрут-Даге объявил себя богом, и был самым известным и правителей Коммагене. [22]

Заметьте, что среди его предков по отцу были Ахемениды, а по матери – Селевкиды. Поэтому не удивительно, что изображенных на монументе называли «сирийцы».  Неискушенному в политике и истории афинянину, живущему в римской империи, были непонятные тонкости персидско-македонских отношений. Но он точно знал, что теперь в тех краях есть римская провинция Сирия. [23]

Может возникнуть вопрос, почему мы не рассматриваем точку зрения, что  Филопаппос — потомок сирийской линии? Ведь на монументе нет упоминания, к какой династии относились упомянутые Антиохи?  Во время жизни Филопаппоса сирийская династия не существовала более полутора веков. Трудно предположить, что житель древних Афин первого века нашей эры мог уверенно проследить свою прямую связь с династией из пред прошедшего века. И вряд ли имело смысл ставить монумент во славу тех иностранцев, что давно забыты, и скорее всего не интересны или неизвестны рядовым гражданам в Афинах.

   Другая ситуация была во времена Возрождения. Вдохновленные несколькими античными находками, интеллектуалы Италии 15 века, среди них и Кириак из Анконы, стали изучать все, что осталось от тех времен. И конечно, их привлекали образы великих правителей государств, которые были покорены их великой прародиной – Римской империей. Наверняка в разговорах элиты, таких как Платоновская Академия во Флоренции, вспоминались звучными имена создателей государств в Азии: Птолемея, Пердикки, и Селевка, в том числе. О Коммагене известно не было, и если на монументе были имена Антиохов, то ученые итальянцы легко могли предположить: это те самые, Селевкиды. Возможно, именно так произошло с Кириаком, когда он уверенно приписал третью статую Селевку. От него эта информация распространилась по всему миру.

Конец формы

 По моему мнению, именно эти, изданные в 1806 году путешествия Н. Биддла положило начало постоянному наименованию монумента надгробьем, и отсутствующие фигуру и надпись  полагать принадлежащими царю Селевку 1 Никатору. Реальных оснований для этого нет.

8. Отлично иллюстрированная книга Джорджа Райта «Рейн, Италия и Греция, выпущенная в середине 19 века.  Ее безусловное преимущество — серия первоклассных рисунков с натуры, дополненная информацией, которая впервые вошла в обиход благодаря  книге 1806 г. путешественника Николаса Биддла. [24] Переведем отрывом со страницы 24.

«В центральной нише была другая фигура со словами «Филопаппус, сын Антиоха Эпифана из Бизы», а надпись под третьей фигурой была такой: Базилевс Селевк Антиох Никатор». В Библиотеке Барберини в Риме есть МS, датированный 1465, копия из материалов Кириака из Анконы. В нем монумент описан как «имеющий восемь футов в высоту, и его рисунок сопровождает подпись. Царь Антиох был великим покровителем афинян, и они ему в награду назвал «деми» или квартал в городе «трибой Антиоха». Здесь они оставались до тех пор, пока властью Помпея Великого были отправлены в Рим. И ранг их потомков снизился до «граждан Рима»» [25]

Заметим, что исследователь Дж. Райт использовал документ в итальянской библиотеке, где мог видеть надпись «Базилевс Селевк». Однако известно о дополнениях при снятии копий с материалов Кириака. Что приписали в его текст копиисты времен Возрождения?

Дж. Райт тоже полагает, что упомянутый царь был покровителем афинян, в его честь назвали дем (район).  Ошибки и устоявшиеся мнения переходили из одной книги в другую. Мы уже знаем, что покровителем был Антиох Эпифан, но дем назван в честь другого Антиоха, сына Геракла. [26]

В этой книге мы встречаемся с еще большей   путаницей со странами и одинаковыми именами. Называет ли Дж. Райт «царь Антих» «царя Селевка» из надписи у Кириака, или говорит об Антиохе Эпифане, не ясно. [27] Поэтому не приходится полагаться на информацию в книге Райта о том, что третья статуя был подписана «Базилевс Селевк Антиох Никатор ». [28]

9. Один из самых подробных разборов памятника Филопаппоса дан в книге С.С.Вермюле. Приведу несколько отрывков. Это важно для понимания того, как в  20 веке вопринималась эта постройка.

Вот как описан монумент у С.С. Вермюле: «Однако, реконструкция в виде арки противоречит форме монумента – он сделан скорее как экседра или нимфей. Возможно, это была попытка объединить любимую на востоке изогнутую форму с самой распостраненной на латинской части – аркой. Нарядный фасад полукруглого мавзолея, примерно в полтора-два этажа высотой, от которого сохранилось несколько перемычек, блоки основания, декоративные пилястры, ниши, скульптура и надписи, более выглядит как нимфейон без воды, чем погребальнаяструктура в греко-римском стиле. [29]

  Автор продолжает: «Понимание архитектурных и скульптурных форм в криволинейном фасаде с его нишами, антаблментом и пилястрами предвосхищает постройки периода Адриана в Риме и некоторые гражданские здания в Малой Азии и Сирии в Ш веке. [30]

«Надписи упоминают Филопаппоса , его деда Антиохоа 1У из Коммагены и их предка Селевка 1 Никатора, на греческом языке.  На одной из них на латинском языке  описывается карьера строителя памятника и параллельно рассыпаются комплименты императору Траяну. Смешение генеалогии,   титулов, лесть по отношению к уже ушедшей и реально существующей власти,   представляется  греческим подходом к официальному искусству под римским игом. Это не выглядит, — по мнению К.К. Вермюле, — потерей национального достоинства, поскольку римляне в этом контексте составляют своеобразный политический отросток греческой истории и наследуют их славу». [31]

«В верхней часто монумента, где эллинистический элемент проявляется сильнее, располагалась группа из трех статуй: Филопаппос, Антиох и Селевк, последний не сохранился. Филопаппос изображен полуобнаженным в виде бжества или героизированного философа, царь Антих сидит в одежде афинского магистрата или   почетного гражданина, в хитоне через левое плечо.

Афины были интеллектуральной и культурной столицей греческого мира, сохранившей великие классические и эллинистические традиции. Неудивительно, что Филопаппос, хотел быть похороненным и увековеченным здесь. Мраморный коммагенец сидел на своем монументе в позе и одежде богов с восточного фриза Парфенона, и кажется, не был задет римским окружением вокруг него. Он выступает одновременно как наследник эллинистической славы своих предков, и меценат, следующий греческим традициям в искусстве.

Нижний рельеф представляет самого Филопаппоса в погребальной колеснице, изображение кажется скопированным с арки Тита в Риме. Возможно, одна мастерская поставляла образцы или скульпторов. В литературе монумент упоминается как наглядный пример смешения западного и восточного искусства,  конгломерат эллинистических и римских черт, тенденции прославления, соединяющие ретроспективные и перспективные черты» — такой длинной цитатой закончим описание монумента Вермюлем.  [32]

Мы видим, что С.С. Вермюле повторяет версию с Селевком. Но есть нечто другое. Но новым у него является то, что на нижнем рельефе автору монографии представляется сам Филопаппос, и это не его триумф, а его погребение. Из предыдущих размышлений видно, что автор статьи не разделяет такую точку зрения.

Позволю себе высказать несколько соображений, которые отличаются от принятой в литературе позиции.

  С чего, кто и когда решил, что это – надгробье? Возможно, мы этого не узнаем.  Автору видится другой вариант. Павсаний пишет: «Впо­след­ствии там был выстро­ен памят­ник како­му-то сирий­цу». Уверена, что в Афинах никто и не полагал, что это было надгробье. Наоборот, Филопаппосу разрешили эту постройку, потому что монумент предполагался и стал гимном греческой истории.  Эта постройка увековечивала память тех людей, которые были великими, щедрыми, известными. И при этом не были римлянами. И хоть Антиохи не были греками, сам Филопаппос гордился связью своих предков с Александром, и надписи по-гречески тому подтверждение. Возможно, памятник был поставлен на почетном месте еще и потому, что афиняне видели это неким вызовом римской власти. Огромный монумент на самом верху исторического холма, с надписями на греческом языке, с фигурами правителей, сопротивлявшихся некогда экспансии римлянам. Это ли не гордость за свою, греческую историю.

   Что касается даты смерти «сирийца». Мне представляется следующее. В литературе можно найти информацию, что это достаточно точно установленные годы создания монумента, 114-116 гг., являются  также датой смерти Филопаппоса. Что вызывает у меня сомнения. В таком случае он жил 42 года, что представляется неоправданно мало для богатого, живущего в неге и славе, человека. Известно, что правители восточных регионов делали свои гробницы заранее (если речь идет о гробнице), поэтому нет оснований полагать, что дата постройки монумента является датой смерти ее автора. Я бы предположила, что Филопаппос прекрасно здравствовал и давал деньги на совершенствование Афин, что позволило довести постройку огромного монумента в неподходящем,  для понимания греков, месте. Ведь сторонники теории, что монумент Филопаппоса – это надгробье, отмечают, что огромные траты Филопаппоса на город помогли ему заполучить место погребения на холме против Акрополя.

  Теперь приглядимся к вехам жизни самого героя – Филопаппоса.  Можно в общем полагать, что коммагенец стал консулом не раньше, чем в 30 лет. Даже это крайне ранний срок, ведь нужно было пройти много ступеней по карьерной лестнице. Мы знаем, как формализована и структурирована была система Римской империи. „Рельеф информировал смотрящего о реальных событиях жизни коммагенца, — пишет о монументе исследователь Д.Е. Клейнер, -  который стал римским консулом в 109 г. и чем   был горд».  [33] Получается, что Филопаппос уже точно был на службе у императора в возрасте 37 лет. И мог покинуть Рим не раньше этого времени.

Известно, что после этого он переехал в Афины, где жил до конца жизни. Был принят культурной элитой города и оставался щедрым, что стало основой для получения гражданства. Это привилегия очень редко достается иноземцам.  Трудно представить, что всего за оставшие 5-7 лет своей жизни (если принять дату смерти 114-116) Филопаппос заслужил у   жителей принявшего его города такое восхищение, что они позволили похоронить его на вершине легендарного холма. Боюсь, что это невозможно. Он занимал государственные посты, что следует из греческого текста. И, видимо, тратил свои огромные средства на нужды греков: именно таким представляется коммагенец по описанию ученых, изучавших историю и культуру того времени, таких как Д.Е. Клейнер или С.С. Вермюле.

  «Мы не знаем, кто выбирал место захоронения и создал в высшей степени знаковый монумент, скорее всего, он сам. Известно, что у него была сестра, Юлия Бальбилла, которая пережила его. Возможно, она имеет отношение к установке монумента. Как бы ни было, возник памятник, смешавший в себе специфику греческого, римского и восточного элементов», — полагает С.С. Вермюле. Он продолжает: «Формы структуры памятника скорее чужды греческой традиции, но это не сразу заметно, так как глаз поначалу был обманут греческими элемента декора. Два фриза, нижний с рельефом Филопаппоса на колеснице, с несколькими людьми в римской одежде, по обеим сторонам. Над этим есть второй фриз, он состоял из трех импозантных статуй, с надписями.  Центральная и самая большая фигура Филопаппаса, сидящего на троне. По правую руку его дед, Антиох 1У, последний царь Коммагене, по левую руку (сейчас не существует) Селевк 1 Никатор, один из полководцев Александра, от которого, как полагали цари Коммагены, они происходили. Подпись наверху гордо гласит: Царь Антиох Филопаппос, [сын] царя Эпифана, [сын] Антиоха [1Y].» [34]

    Вермюле полагает, что третья фигура – это Селевк. Выходит, что большая часть исследователей повторяет мнение, впервые встречающего у  Кириака из Анконы. Фигура отсутствующего персонажа – это основатель династии азиатских правителей македонского происхождения – Селевка 1. Посмотрим на династическую линию этого семейства. В потомстве правителей – Селевкидов было две линии: греко-македонская и местная, персидская, согдийская и пр. Приведем лишь один пример. Жена Селевка 1 Никатора, согдийская принцесса Апама, дочь Спитамена. Мы помним, что на монументе отмечены только македонские представители.

 После смерти Селевка к власти пришёл его сын Антиох 1 Сотер, отец другого известного правителя, Антиоха III Великого.

Надпись Филопаппоса гласила «… боготворил своего деда». Из сохранившейся до сегодняшнего дня надписи на монументе все исследователи выводят, что сохранившаяся статуя с подписью слева от Филопаппоса и есть Антиох IV. Возвращаемся к династической карте.

Антиох 1У (215-164 гг.) — сирийский царь из династии Селевкидов, македонского происхождения, сын Антиоха Ш Великого, царствовал в Селевкидском царстве в 175-164 гг. до н.э. Проводил политику эллинизации населения, которая привела в конечном итоге к восстанию в Иудее и Маккавейским войнам. Период правления Антиоха IV характеризовался относительным подъёмом и стабилизацией царства Селевкидов, однако после его неожиданной смерти это государство окончательно пришло в упадок. [35] Формально все верно. Антиох 1У, великий правитель, последний правящий из династии Селевкидов. Вполне заслуживал того, чтобы его внук или другой потомок поставил ему статую. Теперь посмотрим на даты.

Правление Антиоха IV Эпифана 176-163 гг. до н.э.  Он последний из правителей знаменитой династии. Мы уже выяснили, что Филоппапос родился в 70 г. н.э. Между ними 230 лет. Очевидно, что Филопаппос не внук Антиоха IV Эпифана из династии Селевкидов. Теперь, если учесть, что имени Севевка I не сохранилось, статуи тоже давно нет. Можно полагать, что о Селевке речи в монументе никогда не было. Некто, несколько веков назад, мог предложить свою интерпретацию, которая вошла в обиход.

Тогда кто же эти Антиохи, упомянутые в монументе?

У нас остается еще одно государство, где правили цари с такими именами — Антиохи.

Коммагена маленькое эллинистического царства в юго-восточной Турции и Северной Сирии. Римский император Веспасиан аннексировал царство, присоединив к римской эмперии в 72 году, царская семья была отправлены в ссылку.  [36] Последними правителями Коммагены были Антиох III и Антиох IV, что вписывается в греческую надпись на монументе без натяжек. По датам Филопаппос мог быть внуком последнего Антиоха.

    Вопрос о назначении монумента. Начиная с конца 18 века памятник называют «погребение». Видится, что это ошибка. Лучше говорить о прославительном монументе. Филопаппос считал себя внуком последнего правителя Коммагены. Логично поставить монумент славным представителям своего семейства, а заодно и самому себе. К тому же, это определенно реверанс Афинам, в том время обломку былого величие ущедшей эпохи. К этому времени македонцы уже не полагались врагами греков, а были частью эллинистического мира, подмятого Римом. Монумент стал  прославлением греческого духа и великой эллинской истории. И в этом смысле самое удивительное в глазах исследователей — положение монумента в исключительном месте, вполне понятно. Монумент оказывался видимым отовсюду в городе. Есть еще один аспект. Хоронить на вершине было немыслимо в античной Греции. Однако, могилы предков Филопаппоса – правителей Коммагены, строились на вершинах. Там умершие цари почитались как боги. Вспомним, прежне всего о горе Нимрут-Даге, где на самой вершине все еще находится роскошный погребальный монумент Антиоху 1 Теосу. Выбор места внуком Антиоха достиг еще одной цели. Памятник на вершине для семейства Антиохов – это своеобразный алтарь. Памятник людям-героям, поставленный высоко, ближе к богам-олимпийцам. Это своеобразная песня последним грекам, которые выступали против Рима. Даже сказала бы, изящная пощечина новым правителям мира.

И символично, что монумент был поднят над Афинами. И стоял вровень с Акрополем.

По реконструкции, которую можно найти в публикации Дианы Е. Клейнер, легко предположить, что в основе монумента лежит римская арка. Причем вполне конкретная – арка Тита в Риме. Расположив две постройки рядом,  легко заменить основные черты сходства:

1. центральная трехчастная планировка заметна на арке и на монументе, которая, если смотреть формально, служит разным целям. Но чуть ниже я покажу, что сходства больше, чем различия.
2. Нижний рельеф представляется достаточно точной копией с внутреннего рельефа арки Тита.
3. Кроме внешнего сходства, находится множество намеков, которые раскрывают характер и детали жизни Филопаппоса.

Мне видится, что этот монумент при первом взгляде на него значительно более римский, чем множество портретов, созданных в это же время в Греции. Так и хочется сказать, что детали монумента были сделаны в Риме. Хоть это не обязательно. В Афинах было множество великолепных скульпторов, которые воспроизвели рельеф и общий замысел Арки Тита.

    Логично предположить, чтобы иметь возможность установить огромный монумент, нужно было получить разрешение «хозяев», римлян. Возможно, поэтому Филопаппосу пришлось в оформлении сделать уступки властителям в художественном и эпиграфическом плане.

Похоже, что нижний рельеф совпадает в деталях с рельефом внутри Арки Тита. Центральная фигура в Арке – император Тит как триумфатор. В греческом монументе точно также изображен Траян. То есть как триумфатор, стоящий на коне.   Группа слева — воины с копьями, группа справа – римляне в тогах на обоих рельефах.   Возможно, впервые в Греции, греческим мастером, именно в этом монументе впервые отчетливо озвучена тема властелина мира-римлянина, переданная от Греции к Риму. Филопаппос в центре на троне – опять же аллюзии на римских императоров в виде Юпитера-Громовержца, и одновременно очевидно, перекличка с богами восточного фронтона Парфенона. Отдельные римские атрибуты встречались в изображениях на греческой земле, в этом монументе «римское» весьма существенно. Не удивительно, что греки последующих веков игнорировали монумент из-за его «латинского» привкуса. Он слишком очевидно говорил им, кто теперь хозяин над их греческим миром.

Сделаем некоторые выводы. Достаточно уверенно можно сказать, что

1. На рельефе изображен триумф Траяна, а не Филопаппоса
2. Это памятник, не погребение
3. Упомянутые Антиоха два последних правителя из династия Ервандидов, из Армении, правители государства Коммагена
4. Третья фигура могла принадлежить Антиоху 1 Теосу или основателю династии государства Коммегена  Митридату 1. Селевк вряд ли мог находиться в монументе.

 

Примечания.

 

1. Thomson de Grummond, Nancy. Энциклопедия истории классической археологии. Канада. Лондон. 1996.
2. Kleiner, D.E.E. “The monument of Philopappos in Athens,”Archaeologica 30, Rome 1983, table.XXXIII. Реконструкции можно увидеть в статье.
3. Rose, C.B. Dynastic commemoration and imperial portraiture in the Julio-Claudian period. Princeton. 1997. P.8.
4. Kleiner, D.E.E. Roman Group Portraiture. 1977. London. Р. 35-43.
5. Павсаний. Описание Эллады. В 2-х т. М.-Л., 1939-1940. Павзаний, правильнее Павсания — путешественник и писатель II в. по Р. Хр., ученик Ирода Аттика. Местом его рождения и первых лет жизни была вероятнее всего Лидия, в Мал. Азии. Сочинение Павсания «Описание Эллады» (Περιήγησις τής Έλλάδος) состоит из 10 книг, называемых по именам областей Эллады.
6. Клейнер, D.E.E.  Монумент Филопаппоса. Археологический сборник. 30. 1983. Athenaeus Deipnosophistae VIII. С. 350. Флавий, Иосиф. Bellum Judaeum. С. 238-243. Павсаний. I.25.8
7. Santangelo, M. Il monumene de C.Julius Antiochos Philopappos dе Atene. ASAtene N.S.3-5. 1941-43. 1947. Грегоровиус, Ф. История города Афин в Средние века.  Москва. 2009. «Началом археологии в Афинах был 1447 год, то есть XV век! Да и то от этого «начала» практически никаких сведений до нас не дошло. В XV веке в городе появляется Кириак из Анконы. Сегодня его называют также именем – Чириако Пицциоколли. Он первый «ввел мир афинских развалин в область западной науки… Он занимает поэтому почетное место».
8. Le Roy, David. The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece. Paris, 1758.  P. 404-407. В 1770 – перевод на английский. Translation by David Britt. Canada. 2004.
9. Spon, Jacob. Voyage d’Italie. Vol.2. P. 205.
10. Павсаний. Описание Эллады. В 2-х т. М.-Л., 1939-1940.
11. Le Roy, David. The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece. Paris, 1758.  P. 404-407.
12. Spon, J., Wheler, G. Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grece, et du Levant. Fait aux années 1675 & 1676. 1679. Амстердам.
13. Spon, Jacob. Voyage d’Italie. Vol.2. P. 204. Wheler, G. A. Journey into Greece, P. 380.

 

1. Stuart, James, Revett, Nicholas. The antiquities of Athens. London. 1762.
2. Chandler, Richard. Travels in Asia Minor and Greece. Oxford. 1769.

Второе издание с поправками Николаса Реветта: Oxford, Clarendon press, 1825.

1. Nicholas Biddle in Greece: the journals and letters of 1806. 1993.  The Pensylvania State University. C.
2. Грегоровиус, Ф. История города Афин в Средние века. Москва. 2009. С. 768.
3. Stuart, James, Revett, Nicholas. The antiquities of Athens. London. 1794.
4. Известия Aкадемии наук Арм. ССР. No. 3, 1956. Г. Тирацян. Страна Коммагена и Армения. C.70-74.
5. Яршатер, Эхсан. Кембриджская История Ирана, Том 3: Селевкидский Парфянский и Сасанидский Периоды. Кембридж. 1983. С. 536-538. Время создания Коммагены приходится на первое столетие до нашей эры. Тогда царь Митридатос Каллиникос I возводит свое небольшое независимое государство, отделившееся от Армении.   В Немрут-Даге Антиох 1 где начал возводить ритуальный комплекс со статуями богов. К слову, пользуясь своей безграничной властью, Антиох I объявил богом и самого себя. 
6. Известия Aкадемии наук Арм. ССР. No. 3, 1956. Г. Тирацян. Страна Коммагена и Армения. C.70-74.
7. Диодора Сикилiйскаго Историческая библиотека». СПб., 1775. Диодор Сицилийскй упомянул, что Коммагене существовала как отдельная территориальная и политическая единица с 162 г. Правитель Птолемей из государства Армения, стал основателем новой династии, обе в 162 г.  стали назависимыми от Селевкидов.  Династия Ервандаки, царь Шама – Самос, второй правитель Коммагене, создал столицу Самосата.
8. Немруд-Даг. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 86 т. СПб., 1890—1907.
9. Wright, George Newenham. The Rhine, Italy, and Greece. In a Series of Drawings from Nature… With historical and legendary Descriptions by the Rev. G.N. Wright, vols. I-II. London.Paris.1842. P. 23
10. Диодора Сикилiйскаго Историческая библиотека». СПб., 1775.
11. Павсаний. Описание Эллады. В 2-х т. М.-Л., 1939-1940.
12. Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Судьба Парфенона.  М.: Языки русской культуры. 2000. С. 352.
13. Fragmenta Historicarum graecaru. T.II, p. XI.
14. Vermeule, C.C. Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor. 1968. P. 82.
15. Там же. С. 82
16. Там же. С. 83
17. Там же. С. 84
18. Kleiner, D.E.E. “The monument of Philopappos in Athens,”Archaeologica 30, Rome 1983, table.XXXIII. Реконструкции можно увидеть в статье.
19. Vermeule, C.C. Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor. 1968. P. 82
20. Куманецкий, К. История культуры древней Греции и Рима. М., 1990. С. 255-256.
21. Dio 49.38.1; London, 1989.

Автор(ы) статьи: Лагутина О.С. магистрант Краснодарского государственного университета культуры и искусств
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

коропластика, искусство, терракота. статуэтка античный мир.

Аннотация:

При основании античных городов Северного Причерноморья греческие колонисты наряду с другими ремеслами, перенесли сюда и один из видов художественного ремесла - коропластику - производство терракотовых статуэток. Слово «терракота» в переводе с итальянского звучит как обожженная глина, коропластика же переводится с древнегреческого, как ваяние изображений девушек. Изготовление терракот уходит своими корнями в глубокую древность. Анализ глины статуэток также не всегда позволяет с уверенностью говорить о центре производства, так как в окрестностях почти каждого города находились залежи различных сортов глины, отличавшихся по качеству, цвету и примесям. Поэтому при определении происхождения терракоты помимо состава керамического теста необходимо принимать во внимание особенности технологии производства, стилистические приемы, систему росписи и, наконец, подбор сюжетов.

Текст статьи:

При основании античных городов Северного Причерноморья греческие колонисты наряду с другими ремеслами, перенесли сюда и один из видов художественного ремесла — коропластику — производство терракотовых статуэток. Слово «терракота» в переводе с итальянского звучит как обожженная глина, коропластика же переводится с древнегреческого, как ваяние изображений девушек. Изготовление терракот уходит своими корнями в глубокую древность.

Продолжительно время существования этого вида искусства, воплотившегося в различных типах и вариантах — от схематичных «идолов» микенской эпохи до «реалистичных» персонажей классики, эллинизма и затем «примитивов» римского времени.

Хотя коропластика как вид художественной деятельности появилась задолго до развития греческой монументальной скульптуры, эволюция последней оказала существенное воздействие на возникновение новых иконографических и стилистических типов в терракоте. Несмотря на то, что изучение античных глиняных статуэток прошло длительный путь развития, исследователями этой категории терракот не разработана система признаков, которая позволяла бы датировать фигурки вне комплекса. В некоторых случаях в качестве аналогий привлекают монументальную скульптуру, однако соотношение закономерностей развития такого индивидуального искусства как скульптура и производства массовой продукции рядового ремесленника пока не определено. Поэтому обращение к иконографическим канонам может служить только относительным репером, указывающим на возникновение определенного типа в коропластике. Сами же иконографические схемы существуют, не изменяясь, довольно долго [1].

Многочисленные словари и энциклопедии собрали определения этого концепта. Коропластика (от греч. kуre — девушка, женская статуэтка, кукла и plastike — ваяние), изготовление женских фигурок из обожжённой глины, воска, гипса и пр.[2].

Терракота (итал. terra cotta — обожженная земля) — фигурки и декоративные элементы архитектуры из обожженной глины в Греции, Этрурии и Риме. Этими изделиями славились Танагра, Коринф, Афины, в эпоху эллинизма — малоазийский г. Мирина; известны они и в городах Причерноморья [3].

В другом источнике [4] читаем, что терракота:

1. грубая отформованная и обожженная глина, используемая для стенных орнаментальных покрытий, украшений крыши, плит пола и черепицы. Обычно имела красочное покрытие. Древнегреческая черепица известна двух типов: солены и калиптеры. Вся поверхность кровли выстилалась широкими плоскими соленами, узкими калиптерами накрывались продольные швы между ними. Ряды выкладывались от нижнего края к коньку крыши, где использовалась особая коньковая черепица. В ранних храмах облицовки из терракоты  применялись ко всем частям деревянных конструкций. Этот прием повторяется и в древнейших каменных постройках (сокровищница граждан Гелы в Олимпии, храм Зевса в Сиракузах, храмы Селинунта и Метапонта): облицовка из терракоты применялась для карнизов и даже каменных блоков;

2. терракота — скульптурная (коропластика) — мелкая глиняная пластика, повсеместно распространенная в античности. Ее возникновение относится еще к первобытной эпохе (т. н. «глиняный период»), но наибольшего совершенства искусство Терракоты достигает в Греции IV — III вв. в мастерских Танагры (в Беотии).

Изготовление фигурок из терракоты состояло из следующих последовательных операций:

1. подготовка глиняного теста (отмучивание);

2. лепка от руки или формовка в форме-матрице (полые формы появляются в Греции во 2-й пол. VII в. до н. э., для изготовления одной статуэтки могло использоваться до 14 отдельных форм);

3. доработка перед обжигом (ретушь);

4. обжиг (после предварит, просушки);

5. раскраска [5].

Терракота изготовлялась из особых сортов глины, которая после обжига приобретала характерную фактуру (от грубозернистой до тонкой, со сплошной или частичной полировкой) и цвет (от чёрного и красно-коричневого до светлого кремового).

Статуэтки VI-V веков до н.э. — это в основном изображения божеств и животных. Это было приношение богам, как в домашних культах, так и в святилищах, их помещали также в могилы, особенно детей и женщин, изредка их находили и в тризнах.

Анализ глины статуэток также не всегда позволяет с уверенностью говорить о центре производства, так как в окрестностях почти каждого города находились залежи различных сортов глины, отличавшихся по качеству, цвету и примесям. Поэтому при определении происхождения терракоты помимо состава керамического теста необходимо принимать во внимание особенности технологии производства, стилистические приемы, систему росписи и, наконец, подбор сюжетов.

Кроме того, пока остается неизвестным и то, как на Боспоре была организована и развивалась рассматриваемая отрасль художественного ремесла.

Период бытования терракот в северопонтийской, в частности боспорской коропластике, относящихся к определенному привозному типу, — малоазийскому либо аттическому — растягивался на более длительный срок, чем его существование в тех местах, где этот тип возник первоначально. Поэтому для получения детальной картины необходимо проследить развитие рассматриваемых типов в местном производстве.

Таким образом, исследование техники и технологии производства терракот на Боспоре имеет прямое отношение к их датировке, поскольку статуэтки, полученные методом механического копирования, могут быть отделены от своего прототипа определенным отрезком времени, иногда весьма значительным. Правильная же датировка изделий коропластики, как и любого вида археологического материала, — первостепенная задача при их научной обработке.

Продукция местных мастерских заслуживает самого пристального внимания как материал, характеризующий ту среду, для которой она предназначалась. Возможно, в жизни древних греков не существовало строгих установок относительно предназначения терракотовых статуэток. Иногда об этом свидетельствуют обстоятельства находок, особенности производства терракот, их иконография и сюжеты.

Начиная с раннего времени, глиняные фигурки служили приношением в храм, на домашний алтарь, сопровождали погребение. Вместе с тем при раскопках античных культовых комплексов, посвященных различным по своему характеру божествам, нередко встречаются однотипные статуэтки. Не стоит забывать, что спрос на те или иные типы терракот, приносившихся в качестве даров, определял популярность избранного круга сюжетов [6].

Массовое производство терракот привело к доступности их широким слоям общества. Об этом свидетельствуют раскопки греческих городов и некрополей. Интересные сведения в связи с этим содержатся в басне Эзопа: «Гермес захотел узнать, как оценивают его люди. Приняв вид обыкновенного человека, он зашел в лавочку коропласта и спросил о цене статуэтки Зевса. «Она стоит одну драхму», — ответил продавец. Бог усмехнулся и спросил о цене статуэтки Геры. Она стоила немного дороже. Увидев статуэтку, изображавшую его самого, он подумал: «Если я — любимый бог у людей, то статуэтка изображающая меня должна стоить дороже всех других». «Как дорога вот эта?» — спросил он. «Если ты возьмешь две первые, то эту я отдам тебе даром!». Отсюда выходит, что статуэтки были доступны, но все же лучшие образцы, стоили недешево.

Продолжительно время существования этого вида искусства, воплотившегося в различных типах и вариантах — от схематичных «идолов» микенской эпохи до «реалистичных» персонажей классики, эллинизма и затем «примитивов» римского времени.

В древнегреческих терракотовых статуэтках нашли свое воплощение мифологические образы, отразились различные верования древних эллинов, их повседневная жизнь и представления о прекрасном. Эти произведения искусства вводят нас в духовный мир той отдаленной эпохи, раскрывают перед нами мировоззрения древних. Находки новых произведений коропластики имеют большой научный интерес.

Так, в Ольвии было найдено несколько терракотовых статуэток: статуэтка черепахи и голова протомы Деметры или Коры-Персефоны. Терракотовая статуэтка черепахи изображена в выпуклом панцире с рельефными прямоугольными делениями, и рельефным выступающим краем панциря. Из-под панциря выступает маленькая трапециевидная голова, лапы выделены в виде выступов. Верхняя часть статуэтки изготовлена в форме, нижняя заглажена от руки, внутри полая. В нижней части — большое овальное отверстие, на панцире сверху и сзади у хвоста — сквозные отверстия. На поверхности в углублениях заметны следы белой обмазки, глина светло-коричневого цвета без заметных примесей. Высота статуэтки — 25 мм, длина — 55 мм, ширина — 42 мм.

Изображения животных были излюбленными мотивами в классический период: изображались обезьяны, петухи, лошади, быки, орлы и прочее. Черепаха же является одним из излюбленных персонажей в коропластике архаического и классического периодов, поскольку связывалась с культами Афродиты и Деметры. Известная статуя Афродиты Фидия показывает богиню стоящей одной ногой на черепахе. Аналогичные терракоты были найдены в Пантикапее, Фанагории, Березани, Ольвии.

Найденные в античных городах Северного Причерноморья терракоты с изображением черепахи относятся к родосскому производству. Английский исследователь Р.А.Хиггинс на Основании находок статуэток на Родосе относит их к началу Увека до н.э. Они найдены на Березани и Ольвии в слоях V века до н.э.

Начиная со второй половины VI века до н.э. в греческих городах появляется один из интереснейших видов терракотовой пластики — протомы. Они служили вотивными приношениями в храмы и святилища, а также являлись ритуальными предметами при погребении, отражая символическое возвращение хтонических божеств из подземного мира на землю. Широкое распространение протомы получили уже в период поздней архаики. Особенно они были разнообразны в V-IV веках до н.э.

Одной из уникальных подобных находок является протома, найденная К.А. на территории Нижнего города Ольвии. К сожалению, она склеена из трех частей и имеет утраты.

Лицо богини — в форме вытянутого овала, волосы валиком обрамляют высокий лоб, над ними повязка стефана и покрывало, спадающее складками. Части лица тщательно выделены: надбровные дуги плавно переходящие в линию носа, большие миндалевидные глаза, небольшой рот, толстые губы, застывшие в архаической улыбке, пухлые щеки и выпуклый, не пропорционально малый по высоте, подбородок.

Протома была покрыта белой обмазкой, которая частично сохранилась. Поверх обмазки сохранились следы росписи краской: светло-желтой — на щеках, в области глаза и на лбу; красной — на губах и в уголке глаза; коричневой — на волосах. Глина серая, без заметных примесей, высота протомы — 195 мм. Ряд стилистических особенностей позволяет отнести ее к произведению родоского коропласта.

Мелкая терракотовая пластика была распространена почти во всех неолитических культурах. Из терракоты изготавливались скульптурные фигурки, саркофаги, статуи и группы Древней Греции, этрусков, Древнего Китая, Древней Индии и Древней Америки, а также архитектурные детали архаичных древнегреческих, этрусских и древнеримских храмов. Ярким примером древней терракотовой скульптуры является известная терракотовая армия китайской династии Цинь.

В Средние века резная терракота применялась в зодчестве Средней Азии, в итальянских орнаментально-рельефных архитектурных деталях и портретных бюстах эпохи Возрождения.

В России производство архитектурной терракоты было знакомо ещё со времён Киевской Руси. С XV века в русском зодчестве терракота применялась в декоративной отделке фасадов московских кирпичных зданий, с XVIII века — в скульптурных эскизах, бюстах и так далее.

Декоративная облицовочная терракота нашла широкое применение в советском зодчестве1950-х годов.

В США детали из терракоты широко применялись архитекторами Ар Деко и приверженцами «органической» архитектуры, в том числе её основоположником Луисом Салливаном.

В современной скульптуре терракота особенно часто используется как материал для пластики малых форм, позволяющий сохранить в законченном произведении выразительный лаконизм и живую непосредственность этюда.

Как продукция ремесленного производства, античные терракотовые статуэтки были предметом торговли. Несложность их изготовления, доступность всем слоям населения наряду с недолговечностью самих фигурок обуславливала их массовое производство и широкий спрос на рынке товаров, ввозимых в Северное Причерноморье из Центральной Греции, Италии и Малой Азии. С привозных образцов снимались формы, и тот же тип начинал тиражироваться уже на новых местах, в том числе и на Боспоре.

Из одного центра в другой перемещались и сами коропласты, перенося в новое место традиции и навыки ремесла своего полиса. Таким образом, сам по себе факт распространения определенного типа терракот не может служить доказательством его производства в этом регионе.

Анализ глины статуэток также не всегда позволяет с уверенностью говорить о центре производства, так как в окрестностях почти каждого города находились залежи различных сортов глины, отличавшихся по качеству, цвету и примесям. Поэтому при определении происхождения терракоты помимо состава керамического теста необходимо принимать во внимание особенности технологии производства, стилистические приемы, систему росписи и, наконец, подбор сюжетов.

Таким образом, изучение терракотовых статуэток, найденных на берегах Северного Причерноморья весьма актуально, т.к. позволяет узнать много нового и интересного о культуре наших далеких предков.

Список литературы

1.Ильина Т. А. Проблемы исследования античной коропластики Боспора: опыт комплексного анализа материалов святилища на Майской горе близ Фанагории Автореф. Диссер. на соиск. учен. степени кандидата исторических наук. – М., 2008.

2. Популярная художественная энциклопедия / Под ред. Полевого В.М. -М., 1986.

3. Белов Г.Д. Терракота Танагры. — Л., 1968; Бритова Н.Н. Греческая терракота. — М., 1969; Терракоты Северного Причерноморья. — М., 1970.

4. Лисовый И.А., Ревяко К.А.. Античный мир в терминах, именах и названиях: Словарь-справочник по истории и культуре Древней Греции и Рима / Науч. ред. А.И. Немировский. — 3-е изд. — Мн: Беларусь, 2001.

5. Бритова Н. Н. Греческая терракота. — М., 1969; Денисова В. И. Коропластика Боспора. — Л., 1981; Кобылина М, М. Терракотовые статуэтки Пантикапея и Фанагории. — М., 1961.

6. Ильина Т. А. Проблемы исследования античной коропластики Боспора: опыт комплексного анализа материалов святилища на Майской горе близ Фанагории  Автореф. диссер. на соиск. уч. степени кандидата исторических наук. – М., 2008.

7. Там же.

Автор(ы) статьи: Левочкина Анастасия Викторовна - аспирантка Тамбовского государственного университета имени Г.Р. Державина.
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

традиции, семья, профессиональная деятельность, семейная культура, карьерная направленность.

Аннотация:

Важную роль при образовании профессиональной династии играют традиции и семейный уклад. «Традиция» трактуется как сочетания элементов социально-культурного наследия. Традиции охватывают объекты социально-культурного наследия (материальные и духовные ценности), взаимосвязаны с процессом преемственного наследования. Традиции, которые присущи институту семьи на протяжении всего его периода существования, внутренне детерминированные экономическими, технологическими, политическими факторами социального времени, рассыпаются на внутреннюю мозаику семейных традиций отдельных семей, которая состоит из элементов национальной культуры, культуры региона как элементов макроуровня, этнической, конфессиональной принадлежности членов семьи как элементов мезоуровня, и элементов внутренней культуры, ценностного сознания индивидов. Карьера рассматривается с точки зрения психологических и социальных аспектов: индивидных, личностных, а также факторов внешней среды, истории жизни, семейный уклад, возрастных и ролевых особенностей. Профессиональные династии это исторически сложившееся, относительно устойчивое явление, обеспечивающее наследование в семье от поколения к поколению содержания труда и традиций.

Текст статьи:

Для начала вспомним, что же для нас с вами значит слово «семья». У каждого человека в голове возникает множество вариантов на эту тему: «мама, папа, я» и «родители с бабушками и дедушками», и «сестры, братья, дяди, тети, вообще родственники». Наиболее популярное определение этого термина гласит: «Семья – это основанное на браке или кровном родстве объединение людей, связанных общностью быта, взаимной моральной ответственностью и взаимопомощью». То есть, это не просто кровные родственники, живущие под одной крышей, но и  люди,  помогающие друг другу и взаимно ответственные. Члены семьи, как правило, любят друг друга, поддерживают в трудную минуту, радуются вместе с вами. Все члены семьи вместе, но при этом учатся уважать мнение каждого члена семьи и личное пространство. И есть в них   что-то, что их объединяет  в одно целое, присущее только им, помимо штампов в паспорте. Это что-то и есть семейные традиции их уклад.  Традициями семьи могут быть как совместно проводимые праздники или обеды, а так же традицией может быть совместное семейное дело. Сейчас актуально называть профессиональной деятельностью династии.

Профессиональные династии это исторически сложившееся, относительно устойчивое явление, обеспечивающее наследование в семье от поколения к поколению содержания труда и  традиций. Династии возникают в семьях, в которых родители с интересом занимаются своим делом. Важную роль оказывает социально-культурная значимость и престиж профессии данной династии, а так же  высокий нравственный уклад и традиции.

Современные исследования описывают карьеру как индивидуальную последовательность событий, относящихся к трудовому опыту и другим видам активности в течение жизни человека.[1] Карьера рассматривается с точки зрения психологических и социальных  аспектов: индивидных, личностных, а также факторов внешней среды, истории жизни, семейный уклад, возрастных и ролевых особенностей. На эти цели направлены биографические исследования, которые могут обеспечить прогноз профессиональной успешности. Биографический подход опирается на убеждение, что предыдущий опыт, интересы, отношения, особенности биографии человека, в том числе его семейной династии, определяют профессиональные потребности в будущем.[2]

Выбор профессии — это «второе рождение человека». Ведь от того, насколько правильно выбран жизненный путь, зависит общественная ценность человека, его место среди других людей, удовлетворенность работой, физическое и психологическое здоровье, радость и счастье.

Выявлено, особо важную роль при образовании профессиональной династии являются традиции и семейный уклад. Что – же есть семейные традиции? Толковые словари трактуют следующее: «Семейные традиции — это обычные принятые в семье нормы, манеры поведения, обычаи и взгляды, которые передаются из поколения в поколение».

Так же термин «традиция» трактуется как сочетания элементов социально-культурного наследия.[3] Традиция охватывает объекты социально-культурного наследия (материальные и духовные ценности), взаимосвязана с процессом преемственного наследования. В таком случае в качестве традиций выступают семейные  нормы, ценности, идеи, обычаи, и т.д. Таким образом, традиции  представляет собой элемент семейной культуры, отвечающих за передачу тех или иных культурных норм от поколения к поколению, из прошлого в будущее на основе способа социальной интеграции.

Отмечено, вопросы, связанные с освещением семейных традиций не нашли широкого рассмотрения в научной литературе.  Классификация традиций, в литературе не прослеживается между особенностями семейных духовно-нравственных традиций, другими элементами культурного мира семьи и профессиональной карьерой. В условиях расширения масштабов транзитивных процессов, когда элементы национальной среды и культурной идентичности различных этносов активно используются в глобальной экономике и производственном процессе большинства стран-рецепиентов политики миро-экономики, необходимо рассмотреть вопрос о влиянии семейных традиций, норм, ценностей на формирование профессиональной деятельности и особенности профессиональной карьеры человека. [4]

Что же дают семейные традиции? Во-первых, они способствуют гармоничному развитию личности. Ведь традиции предполагают многократное повторение, каких-то определенных действий, а значит, вырабатывают стабильность.  Во-вторых, семейные традиции — это культурное обогащение семьи. Семья становиться не просто комбинацией отдельных «я», а полноценной ячейкой общества, несущей и делающей свой вклад в культурное наследие нашей страны.

Семейные традиции апеллируют к образу жизни, к сложившейся в семье повседневности, а также к семейной культуре, присущей определенной местности и национальному этносу, определенной конфессии, ценностям, которые являются составными элементами семейной культуры. Важное значение для теоретического анализа семейных традиций имеет сочетание таких понятий, как «культура семьи» и «семейная культура». Понятие «культура семьи» является обобщенной характеристикой культуры, присущей семье как институту.

Традиции, которые присущи институту семьи на протяжении всего его периода существования, внутренне детерминированные экономическими, технологическими, политическими факторами социального времени, рассыпаются на внутреннюю мозаику семейных традиций отдельных семей, которая состоит из элементов национальной культуры, культуры региона как элементов макроуровня, этнической, конфессиональной принадлежности членов семьи как элементов мезоуровня, и элементов внутренней культуры, ценностного сознания индивидов. Поэтому семейная культура предполагает совокупность определенных культурных норм, ценностей, традиций, которые присущи конкретной семье и которые представляют собой продукт взаимодействия традиций макро и мезоуровня с собственно семейными традициями, формирующимися в рамках культурной и социальной повседневности семьи, зависят от ее образа жизни, состава и типа.

В рамках семейной культуры отдельно взятой семьи можно выделить традиции, сформировавшиеся под влиянием образа жизни и в рамках периода жизни отдельной нуклеарной семьи, и традиции, которые представляют собой результат социального опыта нескольких поколений, или традиции, которые присущи многопоколенной семье, характерной, как правило, для обществ с традиционной культурой. Взаимодействие, сочетание традиций макрокультуры и норм семейной культуры осуществляется посредством воздействия факторов, способствовавших возникновению самого института семьи: необходимость передачи социальных навыков последующим поколениями, потребность в защите членов семьи, воспитании подрастающего поколения.

Установлен, ряд функций, присущих семье и связанных с ее биологической и социальной природой, близки по своему содержанию традиции как повторяющемуся культурному и социальному факту, освященному сакральным, идеологическим смыслом, или приобретающим такое важное значение для жизни общности в силу длительности существования в рамках разных социальных эпох и разнообразия, репрезентации ее форм в социальной памяти, менталитете, фольклоре этноса. Выявлено  к функциям семьи, которые имеют традиционный, взаимосвязанный с природой семьи, характер, относятся следующие: 1) функция передачи социального опыта; 2) предоставление защищенного социального пространства для члена семьи; 3) поддержание определенного культурного образца, формирующегося в результате осознанного и неосознанного копирования действий родителей и сочетающего, как и предыдущие функции, биологические инстинкты (материнства, сохранения детенышей) и социальные установки (поддержание подрастающего поколения).[5]

Актуальным сегодня встает вопрос об отказе от семейной профессии среди молодого поколения. Почему происходит смена семейной профессии?  Выявлено, смена профессии как постепенный отказ от преемственности, отмечается экспертами, что связано с изменяющимися экономическими условиями, а также ввиду повсеместного внедрения новых технологий  и возникновения новых возможностей ввиду появления новых профессий.  Важную роль в формировании профессиональной династии  оказывает социальная значимость и престиж данной профессии в обществе. Немало важным критерием образования профессиональной династии является  высокий нравственный уклад в таких семьях. Отмечено, основными признаки профессиональной династий являются: объединение общими интересами, высокий нравственный и психологический климат, взаимопомощь, профориентационная работа, условия для получения опыта, помощь в адаптации, преемственность традиций семьи и передача новым поколениям,  постоянство рабочих мест и профессии, высокое качество труда, добросовестность, традиционные мероприятия (посвящение в профессию, поздравления и т.д.).[6]

Таким образом, традиции, семейные отношения, и профессиональная карьера испытывают серьезное воздействие социальных последствий технологической революции. Некоторые профессиональные династии со временем утрачивают свое положение в обществе, просто за ненадобностью в современных условиях их заменяют машины. Например, это касается таких профессиональных династий как: династии кузнецов, гончарные династии, династии портных и.т.д.

Поэтому и происходит отказ молодежи  от семейной профессии, так как сейчас много заводов и фабрик, изготавливающих такую продукцию быстрее и дешевле. Но все же осталось много мастеров своего дела, которые продолжают его несмотря не на что. Так как машина не сможет изготовить каждое изделие уникальным непохожим на другое со своим орнаментом, машина не может вложить смысл и душу в свое изобретение- это может только человек, а не бездушная машина. Поэтому и стоит продолжать семейные традиции и передавать их следующим поколениям.

Используемая литература.

1. Атутов П.Р., Климов Е.А. Проблемы психологического обеспечения подготовки молодежи к труду и выбору профессии // Вопросы психологии № 1. C.14 2. Бехтель М.
2. Будущее труда. Размышления, взгляды, перспективы. Электронный ресурс / URL / http// www.arbeit-buerger-sukunft.de
3.  Динамика ценностей населения реформируемой России / Отв. ред. Н.И. Лапин, ЛА. Беляева. М.: Эдиториад УРСС.
4.  Колосова, Л.А. Семейные династии как фактор формирования профессиональных интересов и намерений учащихся : автореф. дис. … канд. пед. наук / Колосова Л.А. -М.,
5. Семья и воспитание детей (методические рекомендации родителям и учителям средних школ). — Л.: Академия педагогических наук М.2000.
6. Гарфутдинов X. Роль традиций советского рабочего класса в воспитании молодого поколения // Вестник Московского университета
7. . Харевен Т. Время семьи и время промышленности (главы из книги) // Хрестоматия по устной истории / Под общ. ред. М.Лоскутовой. — СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2003. — С. 146-188